автореферат и диссертация по педагогике 13.00.02 для написания научной статьи или работы на тему: Формирование импровизационных умений у будущих учителей музыки на основе национального материала: на примере фортепианного обучения студентов музпедфакультетов пединститутов Республики Казахстан

Автореферат диссертации по теме "Формирование импровизационных умений у будущих учителей музыки на основе национального материала: на примере фортепианного обучения студентов музпедфакультетов пединститутов Республики Казахстан"

п Ö од

МОСКОВСКИЙ ОРДЕНА ЛЕНИНА II ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. В. И. ЛЕНИНА

Специализированный Совет Д 053.01.13

IIa нравах рукописи

БЕКМУХАМЕДОВ Бекен Мажнтовнч

ФОРМИРОВАНИЕ ИМПРОВИЗАЦИОННЫХ УМЕНИИ У БУДУЩИХ УЧИТЕЛЕЙ МУЛЫКП ПА ОСНОВЕ НАЦИОНА Л ЬНОГО МАТЕ РИАЛА: НА ПРИМЕРЕ ФОРТЕПИАННОГО ОБУЧЕНИЯ

СТУДЕНТОВ МУЗПЕДФАКУЛЬТЕТОВ ПЕДИНСТИТУТОВ РЕСПУБЛИКИ КАЗАХСТАН

специальность 13.00.02—методика преподавания музыки

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата педагогических паук

Москва 1993

Работа выполнена на кафедре музыкальных инструментов Московского педагогического государственного университета имени В. И. Ленина.

Научный руководитель:

доктор педагогических наук, профессор В. И. МУЦМАХЕР

Официальные оппоненты:

доктор педагогических наук, профессор Л. А. РАПАЦКАЯ

кандидат педагогических наук, доцент Н. И. СТЕПАНОВ

Ведущее учреждение — Саратовский государственный педагогический институт имени К. А. Федина.

Защита состоится .....г. в.../.^..ча-

сов на заседании специализированного совета Д 053.01.13 по присуждению учепой степени кандидата наук в Московском педагогическом государственном университете имени В. И. Ленина по адресу: 109172, г. Москва, Новоспасский переущок, 3, корпус 3, ауд.................музыкально-педагогический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МПГУ им. В. И. Ленина. Адрес университета: 119435, г. Москва, ул. М. Пироговская, 1, МПГУ им. В. И. Ленина.

Автореферат разослан «............»................................................1993 г.

Ученый секретарь специализированного совета, кандидат_педагогических наук, доцент Т. Л. ЯКУБОВСКАЯ

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ИССЛЕДОВАНИЯ

Актуальность проблемы. Сейчас, в пору обострившегося экономического, идеологического и культурного кризиса, особое значение приобретает воспитание творчески активной и инициативной личности, способной внести определенный вклад в улучшение жизни народа. От того, как будет заложен духовный фундамент подрастающего поколения, зависит будущее всякого общества. Поэтому на современном этапе перед педагогами стоит важная задача -воспитать в молодежи любовь к духовной культуре своего отечества, формировать в ней творческую любознательность и инициативность, способность вариативно реалиэовывать воспринимаемый и переживаемый мир в практической деятельности.

Все сказанное достигало не только средствами современной педагогики, но и опытом, накопленным в недрах народа. В. этом смысле казахский народ по праву считается одним из богатейших его обладателей.

Известно, что устному народному творчеству присущи вариативность и ишровизационность бытования. Благодаря именно своей импровизационной природе многие жанры казахской традиционной музыки дошли до нашего времени. Однако значение шпровизационно-сти заключается не только в сохранении и передаче устной худо-кественной культуры. Выдающиеся исследователи народного творчества Б.Асафьев, В.Беляев, А.Затаевич подчеркивали ее значимость и в творческом развитии личности.

Традиционный импровизатор, обладая комплексом философе кг:, художественно-эстетических и этических знаний, синкретично объединял в себе и композитора-творца, и исполнителя-интерпретатора, и слушателя-критика. Поэтому народный музыкант-импровизатор был не просто исполнителем-инструменталистом, но знатоком и создателем устного народного творчества, истинным творцом и носителем художественной культуры народа.

Многие видные представители музыкального образования и воспитания (Б.Барток, Э.-К.Далысроз, З.Кодай, К.Орф), используя в своей деятельности живительную силу народного творчества, придавали огромное значение импровизации в музыкальном воспитании подраставдего поколения. .

Творческим формам музицирования уделяли внимание и выдающиеся мастера фортепианного искусства - Г.Г.Нейгауз, Л.Н.Обо-

- Й - '

рйй» (^¿Фейнйерг» АЛ^пов.

Важность импровизации подчеркивают в своих трудах и видные деятели музыкальной педагогики (О.Апраксина, Т.Беркман, Н.Ветлугина« Г.Цыпин).

Однако несмотря на то, что импровизация исторически была признана одной из ведущих форм творческого развития личности, в настоящее время, в связи с изменившимися условиями и формами современного обучения музыкантов, традиция народного импровизирования во многом утеряна. Следовательно, преданы забвении и традиционные формы творческого развития. В свете вышеизложенного становится очевидной необходимость реконструкции традиционных форм творческого развития личности и связанная с этим проблема формирования импровизационных умений является актуальной.

Степень научной разработанности проблемы. В музыковедческой литературе вопросы теории искусства импровизации пироко освещены в фундаментальных трудах отечественных (А.Алексеев, Л.Ба-ренбойм, С.Бирюков, Н.Коган, В.Конен, С.Мальцев, А.Никитин, ц. Салонов и др.) и зарубежных (Г.Вееле, К.Вольнер, А.Эппинг, Б.Нет-тя, "3. Се ранд) авторов. Б них подчеркивается особая значимость импровизации как одного из универсальных средств развития творчества в системе музыкального воспитания.

Импровизация стала объектом исследования различных областей музыкознания (история, теория, исполнительство), в которых поднимались вопросы генезиса, стиля, теыатизыа, лада, формообразования. Наибольшую степень разработанности импровизация получила в связи с развитием джазовой музыки (В.Конен, Ю.Шшасье, V/. Виг-Ъе>1, ¿З-Неке^ап Ь В такка детского творчества в процессе музыкального обучения (Л;Борухзон( Д.Заринь» В;Кйршин4 Ю.Козырев, С.Пальцев, А.Никитин, Г.Филипп| Г.Шатковский и -йрЛ. Главная, идея научных поисков этих направлений заключена в целесообразности раннего и систематического обучения гармонии, к&к стержневого условия формирования импровизационных умений^

Особую значимость импровизация обнаруживает и в сфере пб-дагогических исследований; Гак» в Контексте общего педагогического мастерства проблема импровизации рассматривалась в трудах • Ю.Азарова, Б.Кан-Калика, В.Харькина. Что касается исследований относительно подготовки будущего учителя музыки, то объектом в них были также обаая педагогическая импровизация (А.Назаров) и процесс концертмейстерской подготовки учителя-музыканта (И.Крй-

кова).

Однако несмотря на многообразие различных аспектов фор«-рования импровизационных умений, вопрос об обучении им будущих учителей музыки в инструментальной классе до настоящего времени специально не ставился. Необходимость постановки проблемы именно в данном аспекте обоснована тем, что р подавляющем большинстве учитель музыки, не выходя за рамки программных установок, мало учитывает музыкальные вкусы и потребности своих питомцев, часто пользуется однообразным учебным материалом, придающим монотонный характер проводимым занятиям. Кроме того, на уроках музыки не часто мояно слышать "живое" музицирование, подчас отсутствует свободное владение инструментом, как средством передачи музыкальной мысли и способа самовыражения учителя. Вслед-ствии чего педагог ограничивается использованием готового музыкального материала (котами) или технических средств обучения < (грамызапись, магнитофон), что не всегда способствует расширению поля его профессиональной деятельности.

В условиях современной системы музыкально-педагогического образования значительно возрос интерес исследователей к изучению спита музыкальных традиций разных народов (М.Абраров, К.Абишев, С.Балашова, Т.Надеясдинская, А.Петров, Ю.Юзбапян и др.) и его использования в процессе обучения продиктовано необходимостью возроядения общего эстетического, познавательного и воспитательного воздействия существа атнопедагогики» Однако как метод формирования именно импровизационных умений эмпирически,* опыт различных национальных музыкальных культур до настоящего времени не исследовался. Невду тем, методика формирования импровизационных умений на основе конкретного национального материала иотет стать ыодельа музыкально-творческого развития личности учителя музыки других национальных регионов.

Особенностьо настоящего исследования является то, что пр:{ формировании импровизационных умений использован опыт как менной (европейской), тая и устной (традиционной народной) музыкальных культур. Последняя рассматривается в таком ракурсе, где наряду с исследованием определенных специфических условий систеш передачи импровизации, имеет место и изучение имманентных психологических механизмов обучаадихся, а также некоторых Ьакономерностей музыкального языка. В этом контексте наиболее Целесообразным оказалось исследование традиционных методов обу-

чения, рассмотренных га грех уровнях анализа: котивационноы, содержательном и операциональном (В.Сдастенкн). В связи с этим специфика имманентных особенностей музыкального мышления, народного мелоса и опыта традиционного импровизирования в подготовке будущих специалистов, легли в основу настоящего экспериментального исследования.

Все перечисленные моменты, являя собой импульс к изучению ранее не исследованных сторон музыкальной педагогики, позволили определить теку диссертационного.исследования, обозначить ее актуальность.

Объектом исследования является инструментальная подготовка студентов МШ пединститутов республики Казахстан.

Предмет исследования - формирование импровизационных умений в ходе фортепианного обучения.

Цель исследования - дать теоретически обоснованную и методически разработанную эффективнув систему занятий, формирующее импровизационные умения на основе казахской музыки.

В соответствии с целью в исследовании выдвинута гипотеза: импровизационные умения аффективно формируются при условии, если процесс поэтапного обучения построен на использовании опыта письменной (европейской) и устной (традиционной народной) музыкальных культур, учитывают« специфику этноыуэыкального ш-лення, особенности этносоциальной типологии, а также типологию музыкальных способностей студентов-казахов.

Цель и гипотеза определили задачи исследования:

- Раскрыть сущность понятий "импровизационные уызнии" и "творческое ыузицирова1«;е";

- Изучить факторы, положительно и отрицательно влиявгцне на фор-• шгро&акно и развитие импровизационных умений;

- Выявить характерные интонационные, метроритмические, структурно-композиционные и ладофункциональные закономерюсти казахской музыки;

- Разработать модель использования национальной музыки с целью формирования импровизационных умений.-

Методологической основой исследования явились положения: ' о диалектике формирования и развития сознания и способностей в деятельности; о единстве и преемственности социального я куль-, турко-исторического опьгга в воспитании и обучении; труды психологов м музыковедов о природе художественного творчества к твор-

ческого идаления; дидактов, - об основах формирования и развития знаний, умений и навыков в процессе обучения; работы известных методистов музыкального воспитания и исполнительства, а также материалы исследований музыковедов республики Казахстан.

Методы исследования: теоретический анализ литературы по тема исследования; педагогическое наблюдение, беседы и анкетирования учителей музыки общеобразовательных школ и студентов МШ пединститутов; сбор и анализ материалов полевых фольклорных экспедиций; педагогический эксперимент; ыатекатико-статис-тлческий анализ экспериментальных данных.

Научная новизна исследования заключается в том, что впервые в республике Казахстан предпринята попытка формирования у студентов-казахов импровизационных умений в процессе фортепианного обучения с учетом имманентных особенностей их музыкального мышления.

Практическая значимость исследования заключается в разработке модели использования национального материала в формировании импровизационных умений у будущих учителей музыки не только республики Казахстан, но и других регионов на основе их музыкальных культур. Крона того, данная методика может быть использована в педучилищах и институтах культуры при подготовке музработников детских садов и руководителей самодеятельных музыкальных коллективов.

Положения, выносимые на защиту:

1. Импровизационные умения являются значимыми в про<ръс л.о-налькой деятельности будущего учителя музыки;

2. Импровизационные умения могут быть сформировать на основе прогрессивных достижений пнсьыенной (европейской) и устной (традиционной народной) музыкальных культур;

3. Научно-теоретическую основу обучения импровизационный уценила составляет поэтапное формирование синтеза мыслительны* (сенсорных внутреннеслуховых) н исполнительских (моторно-двигаи тельных) навыков, рассмотренных на мотивационноы» содержательном и операциональном уровнях анализа пузыкально-творческой деятельности будущего учителя музыки.

Апробация результатов исследования осуществлялась в ходе экспериментальной работы на музыкально-педагогическом факультете Шымкентского пединститута культуры им.аль-Фараби, через опубликование автором материалов научного исследования, в про-

цессе выступлений с докладами на Всесоюзных, региональных научно-практических конференциях 1986-1992 гг. (Алма-Ата, Караганда , Шцмкент), в ходе обсуждения диссертации на кафедре музыкальных инструментов ЛИГУ им.В.И.Ленина, кафедре фортепиано ШПИК им.аль-цйараби, в процессе внедрения экспериментальной методики в учебный процесс Талды-Курганского пединститута, Шнм-кентского педагогического и Алтайского государственного институтов культуры, а также СШ № 7 им.К.Спатаева и фортепианного отделения музыкального училища г.Шыыкента.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии и приложений.

Во введении обосновывается актуальность темы исследования, дается краткий обзор и анализ проблемы, отраженной в музыкально-педагогической и музыковедческой литературе, ее состояние в современной практике обучения студентов на МПФ педвузов; формулируются объект, предает, цель, гипотеза, задачи, методологическая основа и метода исследования, определяется его научная новизна и практическая значимость, содержатся сведения об апробации исследования, выдвигаются основные положения, выносимые на защиту.

Первая глава - "Методологические и теоретические предпосылки формирования импровизационных умений у будущих учителей музыки". В главе раскрывается сущность импровизацион-¡шх умений, их значение в инструментальной подготовке будущего учителя музыки, дается сравнительный анализ их формирования в различных системах музыкального воспитания.

Основное содержание первого параграфа - "Исторические тенденции, современное состояние и перспективы развития импровизации в системе музыкального воспитания" заключает в себе изложение значительных исторических вех развития импровизационного творчества, затрагивает вопроси генезиса импровизационности в европейской музшеяльной культуре, а также некоторые причины подъемов и спадов в развитии фортепианного импровизационного нсцусспчз. Наиболее примечательным в этом смысле явился XIX век: дг.с тшениии в фортепианном исполнительском искусстве суиест-Vоиным оорозом отзывали противоречивое влияние на развитие

импровизационного творчества. С одной стороны, бурный рост технического начала, приведший к эволюции фортепианных транскрипций в популярный концертно-виртуозный жанр, оказал сильнейшее воздействие на становление импровизации как неотъемлемой художественно-эстетической части профессионального исполнительского искусства, с другой, - новые исполнительские принципы (развернутые сольные программы пианистов, игра наизусть), диктовавшие незыблемое следование авторской букве композитора, тормозили ее.

Благодаря именно кокцартно-виртуозноиу жанру фортепианных транскрипций, импровизация была поднята на более высокую художественно-эстетическую ступень развития. Будучи по сути импровизационной (восходящей истоками к традициям импровизации кла-виристоа), фортепианная транскрипция, кан канр синтезировала в себе обоюдное развитие как техники в композиторском творчестве, так я творчества в виртуозном начале. Б этом контексте философский уровень анализа слоаивнейся ситуации позволил определить диспозиции художественного занысла и технических средств воплощения, как двух категорий диалектики - содержания и формы.

Еместе с тем, профессиональная дифференциация музыкантов ограничивала возможность интегрирования репродуктивных (исполнительских) и созидательных (композиторских) форм музыкальной деятельности и ориентировала казду» из них на локальное самосовершенствование. На протяжении многих десятилетий такая постановка музыкального образования и воспитания считалась единственно вертЯ и практика обучения музыкантов по "классам спе-цнальностн", пршятая сегодня во всем музыкальном мире - наглядное тому доказательство.

Анализ современного состояния академического музыкального образования показал в целом тенденция спада искусства импровизация. Существующие же ныне концепции, призванные возродить былой прюритет импровизационного искусства, в большей степени находятся на стадии развития. Учитывая многообразие подходов а развитии импровизационных умений, отметим, что лишь некоторые пз них имеют прочные теоретические и научно-методические основы Особого внимания в этой связи заслуживает методика музыкально-творческого развития детей, разработанная С.И.Мальцевым. Ставя во главу угаа раннее м систематическое обучение детей гармонии, она призвана формировать опережающее развитие слуха,являющееся.

пожалуй, одним из главных условий функционирования процесса импровизации в музыке. При этом автор особое значение придает игровым и театрализованным формам обучения.

Безусловно, что обучение взрослого контингента умению импровизировать имеет в отличие от детского, свои особенности. Большую роль здесь играют данные устоявшегося, т.е. уже сформированного слухового развития, ряд психолого-возрастных отличий, влекущие за собой иные подходы в обучении. В параграфе отмечено,' что важным этапом в обучении студентов МПФ импровизационным умениям является подбор по слуху, т.к. при этом активно развиваются слухо-зрительно-ыоторные взаимосвязи и слуховой самоконтроль (Т.Карнаухова), необходимые как базовые компоненты в процессе импровизации.

Во втором параграфе - "Сущность и значение импровизационных умений в профессиональной деятельности будущего учителя музыки" определено, что формой музыкально-творческой деятельности, в-.,которой реализуются импровизационные умения, является творческое. музицирование. В параграфе раскрывается сущность понятия "творческое музицирование" как дефиниции, выявляются его виды к форш. Устанавливая в музицировании ряд сущностных свойств, которые состоят в наличии целеполаганил, предметности, преобразующего и осознанного его характера, в диссертации отмечено, что эти свойства должны рассматриваться в неразрывной взаимосвязи. Под музицированием, таким образом, понимается деятельность, направленна* ¡¡л обогащение потенциальных ресурсов и свойств личности и активно воздействуюцая на окружающих средствами художественной выразительности. В ее основе лежит особый тип музыкального общения (как между мугикантом и слушателями, так и музыкантом и самой музыкой), лишенного устоявшихся в профессиональной музыке, норм исполнения.

Основу сущностных свойств импровизационных умений;* составляет двуедикство принципов композиторского и исполнительского творчестга, а также структура способностеГ • мыслительного ^аппарата импровизирующего (Б.Неттл, Э.Феранд). Солидаризуясь с ичеикен авторов, диссертант в определении сущности,и.-,значения■ ' импровизационных умений в профессиональной деятельности^будуше--го учителя мулы .у я, исходил, прелое всего, из специфики,; самой: рлСоты учителя-музыканта. Поэтому, выходя за рамки^ собственно,, иепо-.нительстга, названные умения учителя музыкиарассматривают*•

с* в тесной; связи со спецификой его полифунциональной деятельности и общего педагогического мастерства.

В третьем параграфе "Основы формирования импровизационных умений в традиционной' культуре и их реализация в практике современного обучения в- вузе"" излагаются особенности становления и развития традиционного импровизирования в устном народном творчестве казахов. Реконструкция исторических форм бытования и генезиса импровизационного искусства в инструментальном и песенном творчестве казахов осуществлена автором диссертации на трех' уровнях анализа:: могивацконном;, содержательном и операциональном.

Мотиваппошше предпосылки' генезиса- и- развития импровизационной культуры казахов были-обусловлены-содержанием высококонцентрированных художественно-эстетических потребностей и вкусов . 4 народа, его желанием сохранить и донести до потомков непреходящую ценность самобытной музыкальной культуры, склонность» казаха-степняка к художественно-эмоциональному, поэтическн-окрашен-ноыу восприятию и видению мира.

Содержательный уровень анализа' импровизаторской традиции исходит из существа композиционной'структуры казахского домбрового кия и народной песни в самых-обйих*закономерных чертах.

Импровизационное начало в-домбровой*кие-заложено в интонационном развитии главного тематического ядра. Развитие по методу "наслаивания"*Г&брастаиия"^,присущее, - кстати;• многим жанром профессиональной".музыки--1 народов"Азии-и'Востока-<(названных А.Юс-финым "йонологичесяиии/фЬрмами непрерывного развертывания")',-способствует;разворачиванию музикалькой мысли по типу незамкнутого круга-.И" образуете своем ходу вариантность различных'элементов музыкальной выразительности - ритма, лада, тематизма,.фбрмы.

Содержательный-уровень анализа песенной культуры касается в основном,.формообразующих, ладовых и метроритмических особенностей жанра,.которые нашли-достаточно широкое освещение в музыковедческой литературе -Казахстана (А.Байгаскика, С.Кузембае-ва, К.Гемирбекова-'ичдрр)!. Отмечено,,что оргалическая взаимосвязь формообразующихх-ииметррритмических характеристик в- казахских народных песнях*напр?муртсвязаны'.;с. особенностями поэтического творчества народа-».закояоыерностей'стихосложения'.-Больвинство казахских народнюс<пеееннх«р#к«еркоувтсяячастой?сйеной метро-

ритма, ладовых устоев, обилием фермат, междометий, темповых сдвигов и других агогических средств художественной выразительности. Все сказанное свидетельствует об импровизационном существе народной песни и вариантного ее бытования.

Операциональный уровень анализа импровизаторской традиции выявил картину формирования у музыкантов устной традиции особого типа протекания психических процессов, мх свойств и состояний: феноменальную память, основанную на эмоциональном восприятии и переживании музыки, установку на целостное постижение произведения, высокую степень рефлексии исполнителя в момент игры, эмоциональную лабильность, наличие специфических музыкальных способностей: обостренное чувство ритма, своеобразие ладового мышления и т.д.

В параграфе раскрываются целы, содержание, принципы и методы обучения импровизаторов в традиции. Отмечено, что обучение включает практическую, развиваюцу», воспитательную и образовательную цели. Содержание обучения в целом, обусловлено характером устной художественной культуры. В него входило: направленность на овладение техники поэтического стихосложения; постоянное участие в массовых традиционных состязаниях - айтысах, тор-тысах, ритуально-обрядовых мероприятиях; раннее и систематическое совершенствование игры на инструменте; постоянное приобаа-нме к творческим формам музицирования: сочинению, подбору по слуху, интерпретированию, пародированию, фантазированию и т.д. Обучение импровизаторов в традиции строились на принципах: контактности (непосредственной передачи опыта учителя ученику); дидактики: от простого к сложному, систематичности, наглядности, доступности; использования внемузыкальных форм обучения (поэтического стихосложения); психологической стабилизации процесса творчества. Методы обучения заключали в себе: показ (с рук, с голоса); закомуфлированное представление конкретного учебного материала в различных контекстах; дифференцированную работу над инструментальной н вокальной партиями в музыкально-поэтических жанрах терме, айтис; утрированный показ онибок ученика; возвращение к пройденному материалу, а таксе метод тематического забегания вперед и др.

Автором отмечено, что цели, содержание, принципы и методы обучения традиционного импровизатора могут быть использованы и в практиве современной подготовки студентов ЫПФ в классе фортепиано.

Во второй главе- "Психолого-педагогнческне условия формирования импровизационных умений на основе национального материала" - изложено описание организации, хода и результатов педагогического эксперимента, целью которого было доказать эффективность предложеной автором методики формирования импровиз&ционкьк умений.

В первом параграфе - "Типологический контекст формирования импровизационных умений у будущих учителей музыки в педвузах республики Казахстан" - проведен анализ психолого-педагогических условий, необходимых для формирования этих умений. Выявлено, что учет этносоциальных предпосылок, психологических воз- ■ можностей личности позволяет разработать дифференцированную методику формирования импровизационных умений. Данная дифференциация рассматривалась на пересечении трех выявленных типологий: этносоциальной; музыкальных способностей студентов; музыкально-дидактического материала, что в совокупности и составили типологический контекст исследования. Наличие такого расклада типологий продиктовано их органической связью с выявленными уровнями анализа музыкально-творческой деятельности будущего учителя: мотивациошшм (этносоциальная типология), операциональным (типология музыкальных способностей) и содержательным (типология музыкально-дидактического материала),.

Второй параграф посвящен описани» непосредственно педагогического эксперимента, проводимого с 1987 по 1992 гг. на базе Шымкентского педагогического института культуры им.аль-Фараби. Всего в эксперименте было занято 35 человек: 17 из них составили экспериментальную, а 18 - контрольную группы. Педагогический эксперимент состоял из трех этапов: констатирующего, формирующего и контрольного.

Констатирующий этап исследования решал следующие задачи: I/ Анализ общего состояния профессиональной деятельности студентов. Выявление и конкретизация музыкально-творческих фор* деятельности в процессе обучения; 2/ Разработка параметров и , критериев оценки уровня импровизационных умений. Установление исходного уровня данных умений студентов; 3/ Выбор методики интерпретации и анализа экспериментальных данных; 4/ Выявление факторов, влияющих на формирование и развитие импровизационных умений.

Анализ общего состояния профессиональной деятельности сту-

центов показал очень низкий уровень ыузыкально-творческда умений и навыков, вследствие почти полного отсутствия .музы-калыигворческих форм деятельности на факультете.

Выявление исходных импровизационных умений осуществлялось в процессе выполнения испытуемыми практических задач: исполнения неполных (частичных) и полных (собственно) импро-. визаций на заданную и свободную (по выбору испы.уемого) те- мы. Критерием исполнения собственно импровизации на заданную тему явились: а) жанровая принадлежность, б) структурно-композиционная логика, в) стиль исполнения, г) ясность и удобство фактуры сочинения. Критерии импровизаций на свободную тему предполагали: а) наличие или отсутствие тематизма, б) логика развития гармонической основы, в) выбор формы сочинения: форма-структура (композиционная завершенность), либо форма-процесс (структурная неопределенность архитектони-- ки), г) ясность и удобство фактуры сочинения. Критерии исполнения неполных (частичных) импровизаций заключали в себе? а) логику развития элемента импровизации, б) взаимосвязь мелодического и гармонического развития.

В связи с тем, что выявление исходного уровня импровизационных умений не могло раскрыть причин, .имеющих корреги-рующее значение в формировании самих умений, то тестирование направленное на их установление заключало в себе следующие параметр»: I/ Наличие произвольных музыкально-слуховых представлений; 2/ Степень владения инструментом; 3/ Умение подбора по слуху я транспонирования; 4/ Глубина теоретических знаний; б/ Уиенмв сочинять; 6/ Знание родной музыкальной культуры; 7/ Наличие спонтанного и антиципирующего начал в процессе творчества.

По каждому из параметров были разработаны конкретные задания : I/ а) письменно: подобрать различные мелодические версии к готовому гармоническому остову; б) свободно гармонизовать мелодию в различных вариантах (без проигрывания ее на инструменте!); 2/ сыграть: полифоническое и виртуозное произведения, мажорную и минорную гаммы с аккордами и арпеджио; ЗУ а) подобрать на инструменте контрольное задание, записанное на мапдатоленту (дается не более 5-6 раз); б) транспонирование данного задания на пол-тона вверх м вниз; V а) устно: знание основных положений в курсе гармонии и полифонии;

б) практически: игра секвенций вверх и вниз в секуцповых или терцовых соотношениях и модуляции первой степени родства; 5/ практически: подготовить оригинальное музыкальное построение, выдержанное в определенном песенном или танцевальном (по желанию) жанре; б/ прослушать и дать точное определение песенных и инструментальных сочинений казахской народной музыки (автор и название); 7/ сыграть: свободное музыкальнбе построение-экспромт на заданный художественный образ (например, тематика природы: "Дождик","Эхо","Ручеек","Буря", тематика эмоциональных состояний: "В гневе","Размышление","Я смеюсь","Тоска по дому" и т.д.).

Выполнение заданий оценивались по следуюиим критериям: ' • I/ количество предложенных вариантов ответов; соответствие мелодии и гармонии; оригинальность придуманных версий; время, затраченное на выполнение заданий; 2/ грамотность исполнения голосоведения и текста; следование темповым и другим указаниям автора; 3/ точность исполнения мелодии и гармонии; фактура сочинения: полнота (объем) фонизма, точность ритмического . рисунка, адекватность средств выразительности художественному образу; наличке блоков-стереотипов; чистота переноса в новую тональность; 4/ знание основных положений музыкально-теоретических дисциплин; грамотное исполнение секвенций и модуляций; 5/ логически завершенное самостоятельное музыкальное построение; выдержанность стиля изложения; б/ правильное определение сочинения; 7/ киникальное использование блоков-стереогкпов; отсутствие остановок и поправок в ходе исполнения.

Результаты проверки показали полное неумение импровизировать среди участников обеих групп.

Формирующий этап эксперимента содержит оригинальную методику формирования импровизационных умений, основанную преимущественно на опыте традиционного импровизирования казахов. Суть ее заключается в том, что формирование, собственно, импровизационных умений основано на предварительном обучении принципам комбинаторики и вариативности, достигаемых внемузыкальными (вербально-семантическими) средствами. В устном творчестве казахов таким средством являлась поэзия. Логика формирования музыкальных импровизаций через поэтическую, обусловлена тем, что процесс оперирования смысловым (семантическим) материалом, каковым является слово, дает возможность более доступно, зффек-

тивно и, самое главное, осознанно овладеть техникой "быстрого" формотворчества и по мере ее освоения осуществить поэтапный перенос в область музыкальной речи.

Следуя этой теории формирующий эксперимент состоял из следующих этапов: I/ Обучение принципу комбинаторики и вариативности средствами поэтического стихосложения. Цель обучения заключала в себе выработку у испытуемых мгновенной реакции на подбор новых слов с адекватной рифмой в ответ на заданное контрольное слово.• Критерием оценки являлись: время, затраченное на обдумывание ответа; смысловое содержание подобранных слов. На данном этапе во втором критерии, учитывая лимит времени, допускалась возможность некоторого несоответствия содержания ответа смыслу исходного слова. 2/ Увеличение объема контрольного задания и ответа испытуемых до масштабов простого предложения, состоящего из 3-4 слов. Критерии оценки оставались прежними. 3/ Введение.вокализированной формы контрольного задания м ответа испытуемых, которая зачастую имела вопросо-ответную структуру. На данном этапе важное значение имело сочетание двух моментов: подбор .словесно-содержательной части ответа и одновременный подбор соответствующей ей вокальной попевки. Критериями оценки являлись: логика интонационной основы ответа; выбор формы музыкальной попевки: форма-структура или форма-про-цосс; интонационная принадлежность попевки народному стилю. 4/ Введение инструментального гармонического сопровождения, которое допускало таксе дублирование в унисон вокальной попевки. Критерием оценки на данном этапе было: четкая форма-структура небольшого объема (предложение или период); интонационная принадлежность ответа народному стилю; соответствие гармонической основы содержанию попевки (мелодии); выбор фактуры, соответствующей стилп и характеру ответа. Б/ Отход от словесного содержания задания и ответа, замена его вокализом и постепенный переход к сугубо инструментальному изложению. На данном этапе внимание было акцентировано на: увеличении объема музыкального •материала; умении студента активизировать слухо-зрительно-ыо-торные взаимосвязи в момент восприятия контрольного задания и использовать данную модель изложения в своем ответе. 6/ Собственно, импровизационный, который состоит из двух разделов: а) самостоятельное объединение студентом вопросо-ответной структуры в одно целое: оформление музыкальной мысли в логически за-

вершенную структуру, отличающейся целостностью интонационного строя и стиля, ясностью и удобством фактуры, образно-эмоциональным содержанием исполнения, минимальным количеством использования стереотипных оборотов (Клише); б) варьирование данной му . зыкальной структуры в определенном стиле (жанрово-видовое разнообразие казахской музыки). В качестве учебно-дидактического Материала подбирались известные образцы казахских народных пе-. сен и кюев, знакомые студенту по предшествующему музыкальному ойьигу.

' Важное значение на данном этапе формирующего эксперимента имело освоение различных типов фактур. С этой целью автором диссерШдйй была разработана модель фактурных типов изложения,' оформленных й наглядную- карту-схему. Принципиальной особенностью данной Модели »бляетси *о, ч*о выявление типов фактур исходило, прежде всеГй» Из функций рук. Зрительное вое- • приятие схемы способствовало быстрому и прочному усвоению принципов построения фортепианной фактуры.

Контрольный этап эксперимента ставил целью констатацию факта сформированных импровизационных умений, динамики роста $!зорческйх возможностей студентов экспериментальной группы, а Также эффективности предложенной методики. " - .

Результаты проведенной экспериментальной работы были подвергнуты математической статистике на основе критерия Вилкок-сона-Ианна-Уитни. Статистический метод анализа основан на выявлении различия законов распределения случайных величин и позволил установить ойгективность результатов экспериментальной методики обученййк С*епень овладевания студентами импровизационных умений оценивалась по вышеизложенным параметрам (с.12) На основании трёх срезов, проводимых в период формирующего этапа эксперимента. Результаты этих данных свидетельствуют о более высоком уровне сформированности импровизационных умений у студёнтов экспериментальной группы и эффективности предложенной Методики обучения.

Таким образом, проведенное исследование позволило сделать следующие выводы;

I. Импровизационные умения являются важнейшими в профессиональной деятельности будущего учителя музыки, для формирования которых необходимы специальные психолого-педагогические условия и целенаправленная методика обучения.

2. Структура деятельности импровизирующего заключается в сочетании следующих компонентов: свободного владения инструментом; умения сочинять, подбирать музыку по слуху и транспонировать; произвольного оперирования слухо-зригельно-моторными представлениями; антиципации логики развития музыкального материала; музыкально-слухового самоконтроля.

3. В исследовании подчеркивается актуальность совмещения опыта как письменной, так и устной музыкальных культур.

4. Научно-теоретическую основу обучения составляет поэтапное формирование синтеза мыслительных (сенсорных внутреннеслуховых) и исполнительских (моторю-двигательных) навыков, рассмотренных на мотивационном, содержательном и операциональном уровнях анализа музыкально-творческой деятельности будущего учителя.

б. Поэтапность обучения ныпровизациошшы умениям основана на выработке навыков комбинирования, варьирования и использования блрков-стереотипов в. процессе формотворчества по принципиальной схеме: стихосложегае-пенке-игра на инструменте. Этот принцип может служить моделью формирования импровизационных умений на основе других музыкальных, культур, т.к. любому народному творчеству изначально присущ синкретизм его природы.

Основное содержание диссертации отражено в публикациях:

1. Развитие музыкально-творческих способностей студентов на базе фольклорного материала//Проблеш методики преподавания н исполнительства: Ыежвуз.сб.науч.гр.-Ецп.З.- Алиа-Ата,1939.- С

112-125.

2. Типологический контекст музыкального воспитания казахской молодежи в педвузах роспубликк // А.В.Затаевич и проблемы современного этномузыкознаиия: Пат-ян Всесспзн.науч.-практ.конф.-Алма-Ата, 1991. - С. 99-102 (в соавторстве).

3. Использование опыта музыкальной этнопедагогики казахов в формировании импровизационных умений у будущих учителей музыки // Проблемы возрождения и развития национальных культур в республиках Средней Азии и Казахстане: Ыат-лы регион.науч.-иракт.конф. - Шымкент, 1992. - С.97-991

4. Творческое музицирование, как одна из форы общения з процессе инструментальной подготовки будущих учителей музыки // Гуманитаризация образования и воспитания: Кат-лн регион.науч.-практ*конф. - Караганда, 19%. - С.33-40.