автореферат и диссертация по психологии 19.00.01 для написания научной статьи или работы на тему: Психологические механизмы музыкального переживания

Автореферат диссертации по теме "Психологические механизмы музыкального переживания"

КИЕВСКИЙ ОРДЕНА ЛЕНИНА И ОРДЕНА ОКТЯБРЬСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени Т. Г. ШЕВЧЕНКО

уз

На правах; рукописи УДК 159.942:780

БОЧКАРЕВ Леонид Львович

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ МЕХАНИЗМЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ПЕРЕЖИВАНИЯ

Специальность 19.00.01 — общая психология

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора психологических наук

КИЕВ — 1989

Работа выполнена на кафедрах теории музыки и научных основ музыкального образования Киевской ордена Ленина государственной консерватории им. П. И. Чайковского,

Официальные оппоненты:

доктор психологических наук, профессор И. Г. Белявский;

доктор психологических наук, профессор Р. М. Грановская;

доктор психологических наук, профессор Г. Н. Кечхуашвили.

Ведущая организация: Институт психологии АН ГССР

им. Д. Н. Узнадзе.

Защита состоится «_ »_1989 г. в_ часов на заседании специализированного совета Д 068.18.19 по присуждению ученой степени доктора психологических наук при Киез-ском ордена Ленина и ордена Октябрьской Революции государственном университете им. Т. Г. Шевченко (252017, Киев, ул. Владимирская, 64, ауд. 458).

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Киевского государственного университета им. Т. Г. Шевченко.

Автореферат разослан «_»_ 1989 г.

Ученый секретарь специализированного совета кандидат психологических наук, доцент

Т. С. КИРИЛЕНКО

I. ОБЩ ХАРЖЕМШл РАБОТЕ

Актуальность те:.м определяется значением переливаний в решении гумадизацип и психологизации наук.

Категория перст.игакш, будучи наиболее универсальной в психологии, относится к о^кой из высших подструктур сознания, являясь сущностной единицей психики. Несмотря на широкий спектр её применения, з обгон психологии нет. работ, посвященных п^.рокоыу си-стетдно.му анализу это;1, важной категории.

Человеческие переживания являются одним из ваг^ейших механизмов психостат. легкой регуляции поведения и межличностных отношений человека.

Единстео юта и интеллекта, характерное для высшх чувств человека /Л.С.Впготский/, находит ярчайиее воплощение в категории переживания. Последователи Л.С.Выготского, рассматривавши^/А.Н. Леонтьев, А.В.Запорожец/ и изучащие/О.К.Тихомиров, И.А.Васильев, Ф.К.Василгок, В.К.Вилюнас.В.Л.Поплужный и др./ рмоциональкне явления с процессуальной точки зрения, во взаимодействии с интеллектуальные. процессами, внесли весомый вклад в исследование оо'ще-псггхологячес: :х закономерностей переживания.

Особенно зелико значение исслед зания пере...двакия в худог *ет-венной деятельности, так как специфическим предметом искусства является отра-лвние. многообразия динамики человеческих переживаний. Искусство представляет собой одну из высших специфических форм реализации человеческой .потребности в переживаниях/А.. А.Са-лиев/. Одно из проявлений псих^статической возможности . художественного переживания - катарсис.

Отечественная психология не располагает комплексными экспериментальными исследованиями худоаественкого пере:швания. ке.тду тем изучение отой .„шчевой проблемы открг'-ает пути решения других кардинальных общепсихологическ! проблем личности и деятельности, по ->оляя вскрыть психологические механизш творчества и 1 зприятия, адекватности отражения художественно?. карч .т пира в сознании творцов и зри.элей, слушателей, закономерности художественного воздействия ис:кусства, перестройки эмоциональной С(|еры и нравственного сознания человека.

Исследование категории переживания на г териале цузынольной

деятельности как разновидности деятельности художественной дает богатейшую информацию для ряда разделов общей психологии: в музыкальной деятельности познание осуществляется в форме ого бых змоционально-интокационных образов, синтезирующих чувственные характеристики действительности и идейную позиций художника. ¿¡у зык а , благодаря нал. «го разнообразных знаковых музыкальных систем, их соединения с речью и выразительными средствам музыкальных инструментов,обладает неисчерпаемыми возможностям; художественно-образного отражения действительности и психостатической регуляции эмоционально-интеллектуального в психике человека. Цузыка в большей степени, чек какое-либо другое искусство, предоставляет человеку возможность перекиЕашя процессуальной стороны эмоциональной организации жизненных событий. Зкоцки не являются лишь'Ькраской" музыкального оораза, они образуют его структурную составляющую.

Однако, наличие обобщённого предмета /особенно в инструментальной музыке/, множественность исполнительских трактовок, высокая степень самостоятельности музыкальной интерпретации соз-" дают трудности адекватного восприятия и переживания музыки. Многие исследователи не только обнаруживали зь-чительные рас- ■ хождения в трактовках слушателями образного содержания музыки,-но и не считали возможным адекватное её восприятие и переживание. цузыка, по их мнению, ничего не содержит, кроме "движущихся звуковых'' форм/Э.Ганслик и его последователи/. Споры о природе и общепсихологической сущности музыки продолжаются, представители реакционных концепций отрицают гносеологические возможности куэыки, называя её "звуковым пейзажем" или "дизайном в звуковом пространстве". Анализ психологической литерату- ' ры свидетельствует о том, что новейшие достижения в области общей психологии не получили должного отражения в теоретическом и экспериментальном изучении музыкального творчества к

восптаятия, в црактие музыкальной психолог-ми и педагогики, ■

г спонтанности

что является источником порождения концепции музык.-чьного

творчества и переживания.

Концептуальный и операциональный аппарат диссертации. Цель и задачи исследования.

Цель диссертационного- исследования - изучение обцо психологи-

ческих механизмов ).(узыкального переживания на материале основных видов музыкальной деятельности: сочинения, исполнения, слушания музыки под углом зрения разработки общепсихологической проблемы эмоционального познания и создания научного фундамента, новой отрасли отечественной науки - музыкальной психологии.

Эта цель предполагала решение ряда следующих задач -:

1. разработку концепции музыкального переживания как деятельности художественного смыслостроительства на основе анализа функциональной структуры и процесса создания, исполнения, слушания музыки;

2. структурно-системный анализ психологических закономерностей формирования музыкального образа в сознании композитора-исполнителя-слушателя и механизмов его психологической ретрансляции /прочтения/ в процессе' интерпретации и восприятия;

3. рассмотрение характера взаимосвяг- между степенью адекватности восприятия , переживания музыки и личностными особенностям! субъекта музыкальной деятельности, его эмоциональными состояниям!, исследование динамогенной роли установки в процессе музыкального перегивакия.

Проблема музыкального переяивания- является интегративной и' системообразующей для музыкальной психологии как самостоятельной отрасли науки. Еез знания специфических - собственно музыкально-психологических закономерностей и истории развития'му-зыкальной психологии как при" ладной отрасли невозможно решение ни одной общепсихологической'проблемы в контексте специальных видов музыкальней деятельности. Вот почему диссертационное исследование, помимо основной - общепсихологг зской направленности, связано также с разработкой основ музыкальней психологии как прикладной отрасли психологической науки, служащей практике музыкального'искусства. Общепсихологические закономерно -ст.. освещаются в работе также под углом зрения направленности на практику муз'-кальной психологии ч психологии искусства в целом. Это продиктовано не только логикой научного познания, но и социальным заказом партии, современными радикальными переменам в отношении к науке в нашем обществе .

Музыкальное переживание представлено в диссертации как раз-

новидность эмоционального познания,как пристрастного, прочувствованного художественного познания, в котором нет гносеологической внепсложности объекта-субъекта, как специфическая констелляция интегрированных эмоциональных и когнитивных процессов, в структуре которой в неразрывном единстве функционируют "умные" обобщённые эмоции и преобразованные эмоч^яки интеллектуальные процессы /эмоциональное-образное мьшление, эмоциональное воображение и др./, играющие важную роль в процессах музыкального творчества и восприятия..''•''

Музыкальное переживание понимается как внутренняя деятельное? связанная с постижением и производством художественного смысла -как смысла идейно-эмоционального /от денотационной, вербализованной до непосредственно-чувственной $орйы его проявления/.

На любом уровне эмоционального познания первичное формирование и восприя^че чувственного лраобраза, постижение и производство художественного смысла происходит эмоциональным путём, через эмоциональную идентификацию и воображаемое сопереживание. Когнитивные процессы, связывающие типизирсванный образ с историко-культурным и жизненным, контекстом, обеспечивают социально-ценностну. , идейно-художественную категоризацию, способствуя наполнению "первичного"-эмоционального /непроизвольного, не-осознакого/ смысла смыслом "Бторичным" - обобщённым, симуль-такизированным /объективированно-осознакшм/, связанны:.! с итоговым постижением целокупной сущности произведения.

Динамика развития процессов сигнщ-икация в специфически музыкальной системе внутриуровневых /интонационных/ преобразований детерминирована онтогенетически интериоризацией "музыкальной образности, уровнем сфорыированности системы "эмоциональных обобщений" как продукта деятельности переживания."

Основным оошелсихологическкм механизмом, обеспечивающим общность модусов эмоц опального познания композитора-исполнителя, слушателя, является механизм ¡эмоционального резонанса , . сущность которого заключается в эмоцлонально-интонациокном отождествлении, эмоциональном заражении вообразаешми и воспрк' 111'„'.;сеж:.1и интонационными образами, которое, оказывая "срочное воздействие на деятельность музыкально-сенсорных систем , при-

водит к созданию особого режима функционирования когнитивна процессов.

Адекватное художественное отражение и эмоциональное познание возможны лишь при "оптимуме" эмоционально-энс-ргетического заражения, способствующем нестереотипному решению творческой задачи / в композиторской и исполнителской деятельности/, лёгкости "вхоадения в образ" в условиях эстрады, адекватной'антиципации эмоциональной логики в слушательской деятельности.-------

При неспецифических эмоциональных затратах , выходе за пределы "оптимума" эмоции становятся дезорганизатором работы ног-рштивных процессов / источником спонтанности в творчестве,-"эстрадного волнения" исполнителя, деформации образа слушателем;'

"Эмоциональны'* пезонанс", предполагая общность паттернов, модальных «'динамических характеристик эмоций сопереживающих субъектов, исключает необходимость соответствия жизненных и "музыкальных эмоций на уровне интенсивности- энергетики.

Предавая важное значение эмоциональным компонентам в структуре переживания, автор в первую очередь ориентируется на исследование эмоционально-когнитивного и эмоционально-регулятивного уровней, сзяза*..1ьк с осущестгчением деятельности эмоцко-на )Ного познания, предостерегая от отождествления этих уров-кей с эмоционально-содержательной сферой самой музыки. '

Однако, эмоционально-выразит^льные особенности музыки существенным образом влияют на характер, эмоциональной антиципации. Высохяя степень эмоционального предвосхищения и пред-слышан-'Я обнаруживается при восприятии наподной музыки,"канонических форм, стиля венских классиков. Меньше возможностей для эмоционального предслшания предоставляют слушателю яр-' ко индивидуализированные стили: романтизм, экспрессионизм, импрессионизм, музыка новых сред :в.

Поскольку в художественных переживаниях композитора высо-кийудельный вес занимают интеллектуальные эмоции, связанные с про1 ссом решения творческих задач, в структуре сценических переживаний исполнителей доминирующую роль часто играет, сознательйо-контролируемая регуляция процесса музыкального сопереживания, лйшь музыкально-перцептивная деятельность слушателей, 'освобоздённая" от технологических моментов, мо-

жет служить "моделью" собс?Ееннс-музнкального пере:жвак7гг. Обще психологический анализ механизмов музыкального переживания осуще 'вляется на основе следующих полонений:

1. ¡.музыкальное переживание детерминировано действием систсш общепсихологических механизмов - функциональных, мотиваияопкых, • операциональных, отражающих природу человека как индивида, личности, субъекта деятельности. Функциональные механизмы связаны

с системой генотипически обусловленных свойств слуха, моторики, эмоциональности, обеспечивающих уровень изоморфного отражения сенсорных характеристик 14узыки. Операцио -льные механизмы представляют собой сформированную в процессе овладения различными Еидаыи музыкальной деятельности систему перцептивных, мнемиче-ских, интеллектуальных / в том числе сдухо-различительных, вокально-интонационных, прогностических, идентифицирующих и др./ действий. Операциональный механизмы,осуществляют аудиалкзаци» образов любой модальности в слуховые - музыкальные и сигнкфи -кацию их в специфической системе эмоциональных образов музыкальной интонации. С развитием операциональных механизмов происходит усложнение и совершенствование функциональных систем, которые, вступая в фазу профессионального развития, в свою очередь . детерминируют специфику функционирования операциональных систем.

Способы взаимосвязи операциональных и функциональных механизмов как на перцептивном /восприятие/, так и на 'апперцептивном /представления/ уровнях определяются мотивациоккыми Факторами. Последовательно развёртыва- ;аяся система художественно-эстетической мотивации, отражая функциональную структуру цузыки как вида искусства, детерминирует направленность, избирательность, эмоциональную организацию "пристрастного" процесса музыкального перекивания.

Изменения в структуре и характере музыкального переживания обусловлены закономерностями цузыкального развития личности к эволюцией строения её деятельности как художественного субъекта.

2. Качественные , динамические характеристики музыкального переживания обусловлены сформированной до качала осуществления деятельности к развитой в ходе её выполнения установкой.

Ядром музыкального переживания являются эмоциональные образы музыкальной интонации. Конгениальность музыкальных переживаний

композитора, исполнителя, слу. дтеля обусловлена единой аксиологической осноеой искусства звуков, контекстуальной включённостью субъекта в процесс музыкальной коммуникации, а также чувственной природой эмоционального познания музыки.

4. Творческая прпт -да эмоционального познания, допускающего множественность смыслов в структуре отражаемого, предполагает формирование у субъекта системы соизмерения социально-ори°нтяровантх /когнитивных, ко:.с.уникат:гзных/ и личноетно-праксических установок. Худо:кест5енно-псю:слогический инвариант музыкального образа может быть определён лишь в системе историко-культурны. и личкостно-аффе-нтпзшх преобрас ^гай в условиях конкретной систеш коммуникации и ретрансляции.

."£'ЗК1-:гльЯ<гЯ деятельность рассматривается как динамическая, саыор;;гу;дру:с;наяся, иерархическая система взаимодействия субъекта о миром и музкк-% в процессе которого происходит формирование и творческое развитие музыкального образа, воплощение его в инто-гсэдюнной форме и сигкификация з конкретно-исторической системе к.удохзстр'нных значений и индивидуальных худсотесъ-енннх смыслов, таляхцихсл результатом интонационного отбора композитора и пере-«токирозания исполнителя/ слушателя.

Диале'стика сбсаго-особенкогс-единичного, внешнего-внутрьннего, тса'-шческого-теоретичссксго, процессуального-результативного в музыкальной деятельности вскрывается на фоне общественно-истори-¡еской детерминации.

В соответствии с названным? зыше задачами и концептуальными ус-гановкаш использовался арсенал средств согтеменной общей и музы-.альной психологии:

[. целенаправленные наблюдения для выяснения особенностей процесса работы компо^лт ров, исполнителей над созданием художе 'векно-■о образа;

!. беседы-интервью / по специал; ;о разработанной ехзме/ с цельм вычленил закономерностей и механизмов музыкального переживания юмпозиторов , исполните-ей, слушателей;

1. метод-ха коллективной /психолого-музыковедческой/ объективации 'ворческого процесса по материалам праксиыетрического анализа аетичшх и готовых продуктов творчества;

4. атенюаторная 'техника, конфликтного-предъявления зрительно-слуховой информации / с применением видеозаписи/ для сра зительной оценки роли зрительных -и слуховых факторов в процессе музыкального переживания;

5. методика визуализации эмоционально-образного содержания музыки изобразительными /графическими и цветовыми/ средства:® для' изучения типологических особенностей процесса музыкального' пе-

екквания у представителей разных видов художественной деятельности; . .

6. комплексная методика для диагностики психических состояний, включающая исследование психофизиологических /гемодинамических, психомоторных, вегетативных/, нейродинамических / по анамнестической схеме/ и психологических / по данным вчзуальнэй оценки, самоотчётов, самооценки реализации возможностей/ показателей;

7. методика преднамеренной фиксации внимания слушателей в процессе восприятия светохивописных и светомузыкальных произведений с целью сравнительной оценки установочного эффекта визуализации музыки различного уровня обобщённости;

8. анкетирование для выявления ценностного отпшения испытуемых к функциональному воздействию музыки и к методикам психологического воздействия;

9. тестировшше с целью изучения некоторых свойств личности и специальных способностей /общительности, концертной тревожности, Болевых качеств, самооцек ¡музыкального схь .:а, музыкальной памяти и др./ с помощью методик, разработаыак автором и его сотр; киками;

10. ф ркирующий эксперимент, заключающийся в направленном созда] у лушателей предкошукикативных установок.

Для исследования динамики процесса музыкального переживания, формирования образа сочинения, особенностей его воплощения и по стижешя исполнителем, сл; чателзм была разработана комплексная методика. Композиторам разных стран /СССР,Куб-',НРБ,Финляндии, ¿¿альты, Эфкогк и др./ было предложено написать произведения на заданные теш, отражающие эмоционально-интеллектуальные явления и психические состояния человека /"Меланхолию", "Отчаяние", "Скорбь , "Училеше", "Восторг", "Размысление","Тревогу'.' и др.-всего 50 миниатюр/. В I евши композиторы ограничивались образно-смысловой и ланровой установкой экспериментатора, самостоятельно выбирая тему дл; сочине: ш. Во II серии предъявлялась

"нейтральная" в эмоциональном отношении серия звуков, которую испытуемые должны были развить в соответствии с предложенной программой, имея возможность свободно 'ритмизировать и гармонизовать предложенную структуру. В III серии испыту «ме ограничивались ритмической установкой эданной теш, в 1У серии - гармонической. У-У1 серии были оправлены на диагностику индивидуально-типологических особенностей мышления испытуемых : в У серии • использовались две заданйые теш, противоположные по стилю и эмоциональному содержанию, в У1 серии несколько композиторов поочерёдно развивали одну тему или тема одного композитора "предлагалась для развития другому. 711-УIII серии . были посвящены изучению динамики процесса музыкального переживания композиторов. Процесс работы композиторов, связанный с использованием инструмента, записывался на магнитофон, о чём испытуемые нг' знали. Произведения в различных интерпретациях / серия ХУ /, в -том числе участников международного энкурса им. П.И.Чайковского /серия И/, предъявлялись доы оценки различным группам слушателей, находящихся в разных психических состояниях /серии Х-ХI/. Порядок экспозиции гана'чтщ был обусловлен частными задачами исследования: в XII серии фиксировалась эмоциональная установка с помощью экспозиции неекг^ьких миниатюр на одну тему или одно-плановых в эмоциональном отношении произведений в XIII серии г едьязлялись модели контрастных состояний, в ХхГ серии - цепочки эстетических последовательностей доя изучения механизмов слияния, контраста, индукции музыкальных эмоций в процросе музыкального перегг:ивак..д. Серии ХП-ХУ были направлены ia. исследование динамики музыкального переживания в ходе моделируемого /Х11-Х1У серии/ и реального /ХУ егтля/ процесса восприятия. Серии ХУ1-XIX /с применением видеомагнитофона/ позволили показать эффект влияния зрительных- факторов /внешне —лраяе -.чых форм экспрессии исполнителя/ на восприятие и переливание слушателя-л омопиогнль-но-образного содержания музыки. 3 ХУ1 серии сл; 'атали оцг -стали без звучания ¡л, оыки динамику эмоционально-экспрессивных реакция, ' записанных на видеомагнитофон. 3 ХУП серю» одна и та т?з зсу..о-запись предъявлялась слушателям с разными вариантами эмоционально-экспрессивных -^е акций ис шштелей. В ХУШ серии разные трактовки музыки сопрог"'Дали одну видеозапись. 3 XIX серии иеггн-

•туеыые, слушая музыку без видеоряда, должны были сравнить исполнение с ранее воспринятыми варианта!®. XX-XXXTII серии выявили роль установок различных уровней обобщённости / в Форме статичных и динамичных изображений, образов-символов и др./ на адекватность музыкального восприятия и переживания. Заключительная ХХХ1У серия естественных экспериментов была связана с научно-практической работой по формированию у слушателей познавательной направленности и творческих установок в ходе проблемного восприятия музыки.

Экспериментальные исследования проводились на 1У-У1П международных конкурсах им. П.И.Чайковского, в Харьковском и Казанском Залах светомузыки, в Московской, Ленинградской консерваториях, Г!,ШИ им. Гнесиных, 10 вузах искусств .. культуры УССР.

Испытуемыми были абитуриенты, студенты, аспиранть, профессора советских и зарубежных учебных заведешй, выдающиеся композитора и исполнители / всего 2600 человек/.

Экспертами были доктора искусствоведения , проф. Алексеев А.Д. Горюхипа H.A., Котляревский И.А., Медушевский Б.Б., Кйза1жин- . ский Е.З., докт. аилос.н. Гапеев Б.Ы., доц. Ияековский 'Л.£.

Статистическая обработка выполнена в БЦ КИЙ об: и педагогической психологии АПН СССР по программе Л.«¡.Смирнова.

Новизна работы заключается в комплексном структурно-систеы- . ном изучении диалектики функциональных, операциональных, моти-вационных механизмов музыкального переживания Kai: разновидности эмоционального познания, в экспериментальном доказательстве возможности адекватности этого процесса, раскрытии обшепсихо-логических условий идентификации музыкального образа. Продемонстрирована общепсихологическая природа конгениальных превращений в системе музыкальной коммуникации, впервые в отечественной психологии подвергнуты общепсихологическому изучению основные виды музыкальной деятельности , заложен научный фундакент новой отрасли отечественной психологик - музыкальной психологии. Концепция автора с многоуровневой природе эмоционального познания, представления о механизмах "эмоционального резонанса", эмоциональной антиципации ооогацают ряд разделов обаей психологии / теорию восприятия, личности, эмоциональных процессов/.

Практическое значение диссертации определяется возможностью использования полученных данных в практике различных видов художественной деятельности, обучения и воспитания, з системе применения функциональной 1!узыки в космосе, промышленности, медицине, быту и др.

По материалам диссертации разработаны циклы лекций и спецкурсы по оСцей и музыкальной психологии , прочитанные автором слушателям всесоюзных и республиканских факультетов повышения квалификации профессорско-преподавательского состава консерваторий и вузов искусств при Московской, Ереванской, Киевской консерваториях, ГМШ им. Гнесикых, студентам музыкальных вузов союзных республик, учалршея специальных учебны:: заведений 60 городов страны.

"атериалк диссертации явились основой для составления прог-рш.с.' и учебных пособий по курсам обЕ'~й и гдузыкальной психологии/ Киев, 1980; Киев, 1985; Москва, 1589 и др./. Результаты /сследоьаний автора по тем с диссертации включены в международное руководства по музыкальней психологии, изданные в Ныо-:!орке, Токио, Торонто, Сиднее, Орландо, Бостоне, Лондоне, Благоевгра.де л др.

Система психологической подготовки музыкантов-исполнителей к публичным выступлениям, разработанная автором и апробированная в музыкальных учебных заведениях, на Всесоюзных и международных конкурсах /в СССР и за р бежом/, испильзуется в практике работы многих музыкальных учебных заведений страны / з гг. Москве, Ленинграде, Ереване, Тбилиси, Бухаре, Киеве, Астрахани, Ивано-Франковске, Красноярске, Одессе и др, '

Новые фор:.!ы проблемной пропаганды музыкального искусства включены в практику работы руководимой автором секции творческих вузов при Министерстве культуры УССР, внедрены в 16 вузах ис-усств и культуры СССР, рекомендованы к распространению Министерством культуры СССР, Комиссией комплексного изучения художественного творчества Научного Совета по истории мировой культуры АН СССР. По инициативе автора организована психологическая служба во многих музыкальных учебных заведениях СССР, при ОРГКОМИТЕТЕ ¡ЮШРСА Ш. Д.И.ЧАЙКОВСКОГО , за рубезеом / при

поддержке Генеральной дирекции, международных конкурсов СССР/. Апробация исследования. Работа выполнялась под эгидой Комиссии комплексного изучения художественного творчества Научного Совета по истории мировой культуры АК СССР, членом которой является автор, в русле академичь-ких тем "Теоретические и прикладные аспекты понимания людьми друг друга" /Р гос. регистрации 78056578/, "Психологические секторы оптимизации подготовки специалиста в вузе"/Р гос. регистрации 01860076426/, межвузовской темы "Совершенствование форм пропаганды социалистического искусства", руководителем которой является автор.

Основные - положения диссертации доложены на заседаниях Совета по координации научных исследований по педагогическим наукам в Украинской ССР и Секции психологии и возрастной физиологии Совет? по координации педагогических исследований в СССР при Президиуме Академии педагогических наук СССР, на заседаниях 1У-У1 Всесоюзных съездов Общества психологов СССР/Тбилиси,1571; Москва, 1983/, Всесоюзных симпозиумах Комиссии, комплексного изучения художественного творчества Научного Совета по истории шрозс'-культуры АН СССР /Москва, 2576г 1982,1986/, Всесоюзных конференциях профес орско-преподавательского состава вузов искусств и культуры СССР / Минск, 1982; Киев, 1982; Москва, 1983; Клайпеда 1935; Казань, 1987/, Республиканских конференциях профессорско-преподавательского состава вузов искусств и культуры УССР /Киев, 1382; Одесса, 1932; Харьков, 1983; Львов, 1983; Николаев, 1935; Одесса, 1987/, Всесоюзных конференциях молодых учёных / Казань, 1932,1987; Симферополь, 1983; Бухара, 1988/, респуоликавлж семинарах преподавателей музыкальных учебных заведений /Киев, 1978 1531,1933,1988; Днепродзержинск, 1979/, на заседаниях секций пси* хологии искусства Ленинградского, Московского, Украинского отделений Общества психологов СССР, проблемных Советов ГЫПИ им. Гнесиных, Института (' льклора, этнографии и искусствоведения им. Ы.Т.Рыльского, Московской, Киевской консерваторий, Ленинградского, Московского госуниверситетов, кафедры музыки Благоевградско-го государственного педагогического института /НРБ/.

диссертация рекомендована к защите кафедрой научных основ музыкального образования Киевской консерватории. Предварительная экспертиза прошла на заседании кафедр общей и инженерной и социальной и педагогической психологии Киевского университета.

Структура работа. Диссертация состоит из пяти глав, введения и заключения. Иллюстративные материалы /нотные примеры, рисуш:и, 1.:иЛк'Цн5 схемы, диаграммы, протоколы, фотографии/и другие прило-

жения сведены в отдельный том.

. Психологические механизмы музыкального переживания, проблемы формирования и восприятия хуатественкого образа как сущностного ядра художественно-творческого процесса концентрично рассматривается в трёх центральных главах диссертации - Ш-У. Диалектика научного познания предполагает исследование отого. процесса, часто протекающего в сознании человека без осознчого разложения на составные части, в различных ракурсах , на различных уровнях. Анализ этих уровней представлен в теоретических разделах соответствующих глав. Поэтапно раскрываются !.;отивгционные, операциональные, функциональные механизмы переживания.

Основные исследовательские усилия сконцентрированы вокруг проблемы музыкально-слуховой деятельности, объединяющей композитора, исполнителя, слушателя, i

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

3 главе I "Музыкальная психология как прикладная отрасль науки и задачи обцепсихологического ¡зучениа музыкальной деятельное .'и" рассматриваются условия и-основания —деления цузыкаль-ной психологии з самостоятельную отрасль науки, раскрывается содержание её предмета, анализируются междисциплинарные сеязи, дифференцируются общепсихологические и музыкально-психологические задач- изучения основных проблем, решение которых со-ставлг т предмет соответствующих разделов -этой науки.

Подчёркивается, что независимо от выбора оснований для классификации, предметом каждого раздела является актуальная научно-теоретическая проблема. Так, поскольку восприятие музшги является одной из важнейших психологических проблем и, кроме того, видом деятельности, ;щим для композиторов, исполнителей, слушателей, психология музыкального восприятия выделена в качестве caí. стоятельного раздела музыкальной психологии. Ц'.'зы-кальную психологию интересуют' не только закономерности восприятия отдельных музыкальных л:акров / инструментальных, театральных, массово-бытовых, прикладных/, специфические особенности активных или пассивных форм слушательской деятельности, 2 то;.;

числе так называемого комитатного /с о пу т ствувщего/ восприятия, но и социально-психологические аспекты восприятия музыки в условиях о средовачных форм обчения.исполнителя со слушателями / радио, телевидение, грамзапись и др./, психологические механизмы восприятия музыки композитором, исполнителем, слушателем, музыкальным критиком, вопросы интегрированности и диаберекцированно-сти, адекватности л^узыкального восприятия. Эти проблещу невозможно решить без опоры на общепсихологическиэ исследования. Прикладные аспекты применения музыки в быту, на производстве, в медицине, в космосе музыкальная психология иссл ует также при опоре на достижения в области общей психологии, психологии труда, социальной , медицинской психологии, психотерапии и других наук.

Подчёркивается, что наличие общих со смежными науками проблем характерно для большинства разделов современной цузьиальной психологии. "Сквозной", проходящей через все психологические области, по праву считается проблема деятельности, которая и является структурным ядром настоящей работы.

Сквозь призму категории 'Деятельность" представлен обзор литературы в главе II "Деятельности подход и категория переживания". В § I "Категория переживания в контексте изучения эмоциональных явлений" отмечается, что категория переживания издавна, была "лак?„усовой бумажной" любой психологической теории. Появившись в операциональном лоне "эмоционального" подхода, эта категория завоевала постепенно,область всей психической деятельности,- превратившись ч инструмент и механизм познания человеческого поведения. Прослеаена эволюция развития учений о -чувствованиях, аффектах, эмоциях от досократовского периода до современности/ Эипедокл, Демокрит, Аристотель, Р.Декарт, Д.Локк, В.Вундт, Э.Титченер,' Ф.Бретано.К.Штумпф, <1.Крнгер, К.Грот, У. Джемс, Г.Ланге, У.Кеннон, Ч.Шеррингтон, Р.Вудвортс, Х.Шлосберг, Д.Леси,В.Леси,А.Акс.Р.Девис, А.Еухвальд,С.Внльссн, Ч.Даи, Э.Клапаред, Д.Брунер, К.Прибрам.Ю.Галактер, З.£рзйд, Д.Узнадзе, Н.В.Кмедадзе, Й.В.Имедадзе и др./. Детально анализируется структура эмоциональных явлений в отечественной психологии / Л.С.Выготский, С.Л.Рубинштейн, В.И.Уяащев, А.Н.Леонтьев, П.М.Якобсон, К.К.Платонов, В.С.Дерябин, В...'.Смирнов, А.П.Трохачёв, В.С.Кузин, В.К.Вилюнас, Е.Е.Басилюк и др./ и эстетике / К.И.Абсианидзе, Е.Я.Васин, Н.Б.Берхин, В.М.Видгоф,

М.П.Гальперин, С.С.Гольдентри..,?, О.А.Гуськова, В.А.Ивасишин, А.С.Канарский, С.X.Раппопорт, Е.М.Целма, Г.Х.!Еингаров, Н.С.Эй-ге, Л.Г.Юлдашев, А.А.Фарбштейн и др./. Констатируется недостаточная разработанность общепсихологической теории эстетических эмоций в свяг с противоречивостью позиций специалистов з области эстетики в решении ряда кардинальных эстетических проблем, в первую очередь проблемы эстетического. Указывается ка важность использования концептуального аппарата общей психологии, перспективность деятельностного подхода в решении междисциплинарной проблемы художественного общения че. ,века с миром.

Анализу возможностей операциональной трактовки категории переливания и историческому обзору тенденций развития деятельностного подхода в советской психологии посвящен §2 главы II /Б.Г.Ананьев, А.Г. "смолов, А.А.Бодалёв, И.Г.Белявский, Р..„. Грановская, А.В.Запорожец, М.С.Кветной, Г.С.Костюк, А.Н.Леонтьев, Б.Ф.Ломов, Ш.А.Надирашвили, С.Л.г^бинштейн, В.Н.Сагатовский, Н.К.Обсзоч, О.В.Овчинникова, О.К.Тихомиров, А.Е.И.розия, Ш.Ы. Чхартшшили и др./.

Основное внимание уделено психологическое анализу музыкальной деятельности. Подчёркивается, что под руководством фун-цатг-ов московской,, ленинградской, грузинской школ Б.М.Теплова, А.Н.Леонтьева, ■ Б.Г.Ананьева , Д.Н.Узнадзе был проведён ^икл блестящих исследований музыкально-слуховой деятельности.

Структура музыкальной деятельности рассматривается не только в морфологическом, но и в динамическом р~пекте, в контексте сей совокупности общественной жизни, включая историю развития специальных знаковых систем/нотописи/, техники /музыкальных инструментов, срег.;тг массовых коммуникаций/ и историю жизнг -ною пути человека как субъекта музыкально!, деятельности. Истории развития теоретических ' экспериментальных исследова-той музыкального переживания на материале различных видов музыкальной -деятельности посвящен заключительный раздел обзора '§3/, косвенно дающий представление об эволюции и современном состоянии музыкальной психологии как науки.

История развития представлений о музыкальном переживании связывается с этапами развития • учений -о чуг. .твованиях и общей пси-

хологии в целом / Павсашй, Гомер, Аристотель, Салинас, Царлино, А.Кирхер, М.Мерсенн, В.Вундт, Г.Лотце, Г.$ехнер, £.Krirep, Е.Курч А.Веллек, Г.Ревеш, Е.Гатевуд, В.Бингхаы, Н.Дауней, Г.&еррари, Р.Сраксез, К.Губер, К.Хевнер, ^.Сопчек, Х.Рейнеке, Э.йост, Н.Уотте, К.Бене,■ Г.Ютейнен, А.Лейбе, Г.Батель, Г.Нейрмен, И.Крещ: кок, Х.Вербик, Е.Гоб.-ю, К.Риджузй, Т.Натансон, И.Ритани, Е.Ковач, JI.Lfefiep, А.Капурсо, В.Пробст, Д.Крис, Г.Фиск, Д.Карлсен, В.Вальтер, Р.Колвелл, И.Серафине, K.KapMá, З.Ыарек, Р.Горан, Д.Дорроу, .".Кестон, У.Цринс, К.Шефан, З.Г.Казаццжиеза-Велинова, А.Ат&часо-ва, Я.Вершиловский, М.Мантукевская, Х.Христозов, В.В.Асафьев, Н.А.Ветлугина, Л.А.Гарбер, А.Г.Костюк, В.ВЛ,1едушевский, Е.Б.На- ' зайкинский, В.Д.Остроменский, Г.Н.КечхуашБилк, Л.С.Самсокидзе, К. Е. Гере амия, Р.Ш.Зссбуа, Н.Д.Тавхелидзе, Т.^.Бакурадзе, А.Д. Алексеев, А.П-йилка, О.Ф.Еульпяков, А.Пиличаускас, Т.Ф.Цыгуль-ская, К.А.Гоголадзе, А.А.Давиташвили, З.Ринкявичус, А.В.Вартанян Ю.А.Цагарелли, М.С.Старчеус, Б.М.Галеев, И.А.Котларевский, А.И..'.'уха, А.В.Вицинский,- Б.й.Теплов, Г.П.Прокофьев, Г.С.Тарасов, Б.Г.Ражников, И.Г.Белявский и др./. Отмечается, что в общей и музыкальной психологии нет фундаментальных обобщающих работ, по-свящёкных изучению категории переживания , несмотря на широкий спектр е» применения, универсальность и гнесёкность к одно Г. из высших подструктур сознания. Категория переживания в преобладающем большинстве работ используется на объяснительно-описательнс уровне, деятелькостная трактовка этой катег! ии не получила должного звучания в музыкально-пскхологичес..ом контексте. Недостатком шогих теоретических попыток объясне-чя механизмов музыкального 'художественного/ переживания является абсолютизация едно-: из ьачал ': объективного, связанного с особыми возможностями художественного / музыкального/ произведения, его структурной организацией /Ф.Шиллер, Л.Выготский/,и субъективного, выражающего личностно-катартичесие превращения в человеке в связи с особой деятельностью его психики /Аристотель Т.Липпс, А.Куйкин И.Отразинский П.Хиндемит и др./. Преобладающее большинство исследователей интересуется лишь отдельными проблемами музыкально!'; психологии вне связи с изучением.динамики конгениальных пре Ерзде^.й в структуре переживаний комлозитора-исполнителя-слуша-

теля и условий, обеспечязамцих адекватное эмоциональное познание музыки. 3 сравнении с психологическим изучением музыкально-слуховой деятельности очень мало исследований музыкального перекивания на материале специальных видов деятельное i / композиторской, исполнительской/. Б заключительном разделе главы II изложена концептуальная позиция автора /§ 4/ - см. выше.

Глава III посвящена исследовании психологических механизмов переживания в композиторской деятельности. Общепсихологическому анализу творческого процесса композитора предпослан тсат::лй экскурс в эволюцию представлений о социальной ооуслов-ленности музыкального мышления ч музыкальной картины мира в целом. В § I "Социогенные потребности в структуре композиторского пережигания " анализируются ыотивационные механизмы композиторское деятельности. Установка как энергетический вектор целенаправленней деятельности связывается в первую очередь с ыотива-ционньжи механизмами творчества, цел юлаганием. В качестве основной детерешахлы 'тзорческой установки выступают операциональные социсгешше потребности, являющиеся одним.из факторов реализации жизненных штанов "ичности, определяющие её пригодность к ' профессии. Развитие этих потребностей связано с фазой специализации в ходе овладения деятельностью, однако функциональные и субстанциональные проявления юс обнаруживаются <""\ё задолго до ^ зы "спеыиалисацик". '¡¡у зык ал ьк о - э с т е кг-ге с к о е созерцание будущие композитором окружающей,действительности является источником осознания и формирования смыслообразующей мотив?"ии как ценностно-пристрастного отношения к будущей прс..есскональной деятельности и, соответственно, эмоциональной основой социогенной потребности в творчег -бэ, творческ^л установки / з широком плаке/. Другим, не менее важным механизмом формирования изби-рательно-цешостного отношения л бударей д лтельности являются формирующиеся на основе музыкальнс-эстотического переживания композитором окружающей действительности, сочш. зной и вс геи-нимаемой музыки специальных способностей и умений, эмоционально погрузиться в захватившее содержание. Способности восприятия окружающей действительности с позиции художника и эмоционально-перцептивные у эния, наел .знные предметны}.! содержанием тзер-

чества, становятся основой формирования музыкального переживания как деятельности, направленной на конкретный акт художественного смыслостроительства.

Ведущие и производные перекивания рассматриваются в связи с ' механизмами синтонии и эыпатии как источниками художественной экстериоризации личности. Потребности в эмоциональном сопереживании и социальной сопричастности к человеческим переживаниям анализируются в отношении к' друпш социогенным потребностям / потребностям в музыкальном выражении интериоризирован-ного композитором опыта человеческих отношений, потребностям в эмоциональном контакте/ Подчёркивается, что , вступая во взаимо действие с операциональными механизмами в конкретных актах твор чества, мотивационные проявления личности Заполняются качествен' ной спецификой благодаря "материализации", конкретной творческой установки.

Операциональные механизмы переживания'в процессе работы композитора над созданием музыкального образа вскрываются f §2 гл. III. На основе праксимегрического анализа процесса работы композиторов над сочинением, бесед-интервью с 18 известными композиторами ввделены типичные стадии творчесхоп процесса : I/ возникновения замысла^ 2/перевода вкемузыкальной идеи в интонационно-образную сферу музыки, 3/ формирования целостного образа произведения, 4/ развития основных идей, художественного и технологического воплощения, 5/ доработки, шлифовки. Вариативность стадий, творческого процесса зависит от содержания, масштаба замысла. Для некоторых композиторов работа над созданием сочинения осуществляется как целостный импровизационный процесс. Однако, и в этом случае процесс сочинения не является бессистемным : стадии формирования замысла и его воплощения /реализации/ присутствуют в имплицитной форме и в "импровизационном" типе творчества.

Уделено внимание проблеме открытия и создания нового. Действие механизма анализа через синтез оценивается на уровне роздения эпохи, стиля, направления в музыке, произведения б целом и на ¿■ровне решения частных задач. Показан эффект проявления механизма образного обобщения е деятельности переживания композитора.

Характеризуются с психологической точки зрения выделенные ав-

тором типы мышления: интеллектульнообразный и образноэмоциональ-ннй, предетавлякщие неразрывный сплав аналитического, логического и образного, эмоционального. Образное обобщение и производство художественного смысла осуществляются не в отрыве от основного механизма мышления - анализа через синтез, а вместе с ним. Мгновенное нахождение художественного смысла, образное обобщение "с места" всегда подготовлены предварительной аналитико-синтетической работой. Обсуждается вопрос о дифференцирующих признаках и источниках музыкально-слуховых- представлений и воображения. Обосновывается значение общности' функций воображения и мышления , аналитических и нелогических операндов деятельности перекивания.

Заключительный § 3 гл.III посвящен анализу функциональных механизмов музыкального переживания композитора. Творческие состояния рассматриваются в качестве функц- чкального источника повышения энергетики деятельности, динамизации процесса музыкального переживания , формирования и развития творческой установки. Вскрываются общепсихологические условия, влияющие на динамику возник-ноезжя пояоля'ляькнх и отрицательных логических состояний композиторов. С процессуально-функциональной точки зрения представлены механизмы ашатли в связи с индивидуальным эмоциональным порогом человека, степенью эмоциональной сензитивности личности. Показаны перспективы интегратйвной оценки ".трунтурно-содеркатель-ных составляющих модусов цел jthux состояний человека на основе сближения концептуального аппарата различных направлений и школ отечественной психологии.

Специально разработанная комплексная мет дика позволила на структурно-системном уровне экспериментально вскрыть динамику взаимодействия мотивациокных, функциональных, операциональных механизмов, участвующих в регуляции деятельности переживания композитора. Результаты экспериментального исследования представлены в § 4 гл. ::i. Сравнение результатов I и 11-1У серий дало возможность показать направл~тщий я активирующий эффект влияния мотивации, заданной установками разных уровней сложности, нг динамику образного обобщения и операциональную стратегию деятельности представктетелей различных типологических груш. По результата« исследования типов мышления на нове иепкта-

кий У-У1 серии оказалось, что испытуемые с интеллектуалыюобрзг-ным типом мышления, заботясь в первую очередь о логико-конструктивных закономерностях музыки,, были ориентированы на построение "хорошей формы", правильное соединение и развитие в У серии,, адек ватное стилевое продол, ^ние уже начатого в У1 серии, их ритмические композиции в тесте К.Кармы отличались ак-^цемичкостыо, жёстким соответствием заданной сетке. Напротив, испытуемые с об-разноэыоциональным типом мышления, не заботясь о "правильном" стилевом продолжении в У серии или соединении тем в У1 серии, разрушали заданную эмоциональную логику в соответствии с собствен ной образной драматургией. Ритмический рисунок в их композициях / е тесте К.Кармы/ отличался свободой и раскованностью Ка более высоком креативном уровне, по сравнен1-® с представителя:,я ин-теллекгуальнообразного типа мыглекил, они проявили себя в 11-1У сериях. 68% представителей интеллектуальнообразного типа .мьапле-ния активно пользовались инструментом /общее время работы с инструментом -882» всего времени сочинения/. Лишь 28£ испытуемых о образноэмоциональным типом мышления использовали инструмент /общее время использования инструмента - 6&°/° /.

Особенное- т художественного обобщения в процессе образной типизации были детерминированы стилевой направленностью, мировоззрением и установками испытуемых, а татке национальной спецификой музыкального мышления . Так, 'Ьмоции" финна были сдертаняо-хо-лодноватыми, композитор из Мальты согрел свои шниатырц пе только радужным колоритом народных итальянских мелодий, но и собствен ным темпераментом. Многие. композиторы дали программные названия миниатюрам в связи с характером ассоциаций, образов, стидутгароза] ших рождение "музыкальных эмоций". Композитор с Кубы наполнила эмоции радости , ликования революционным содержанием /"Гиш", "Песня рабочих"/, у композитора из Болгарии "Отчаяние" ассоции -ровалось с перекивани: и своего народа во вре;.ш турецкого - ига, у финна "меланхолия" вызвала образ любимой девушки/".-¿аленькая серенада"/ и др. ;

У 87 % представителей образноэмоционального типа мышления наблюдалось мгновенное представление общего характера, эмоционально й направленности музыки в соответствии с заданной установкой,

л/ Испытуемые должны были представить ритмическую композицию, со ответствую".;?» заданной серии звуков.

связанное с обобщённым переживанием композитором моделируемой эмоции, извлечеклрм'из запасов эмоционального опыта конкретно-событийного или ■коннотативно--'моционального материала, который становился первоначальной основой поиска необходимых средств воплощения. Непосредственные и мгновенные представления, связанные с заданной установкой, у испытуемых с образноэмоциональным типсм были полное, яр^е и богаче, по сравнению с представителями ин-толлектуальнообразкого типа мышления. Однако, у представитеглей обеих групп они занимали ведущую роль лишь на начальном этапе творчества. Стицуляционные образы развития музыкального материала занимал!! главное место на последующих этапах творчества.

Анализ особенностей и характера воплощения заданных эмоций разнил; композиторами, сопоставление микиатюр одного композитора на одну и ту же тему в условиях ограничения степешй' свободы творчества позволяет судить не только.об эмоциональной направленности личности композиторов, но и функциональном эффекте влияния состояний и личностных' особенностей испытуемых на формирование творческой установки и динамику творческого процесса. Стенические эмоции и психические состояния, предшествующие творческому ак'1/, способствсгли - адекватному воплощению заданной программы. Напротив, отрицательные "моцш и психические состояния препятствовали вхождению в образ, поиску художественного смысла и нахождении, адекватных средств музыкальной выразительности. Испытуемые с высоким уровнем тревожности, преобладание-- паттерна "печали" в структуре эмоциональной: направленности были склонны к штенсификаци" отрицательных эмоций в пузике. Напротив, испытуемые с высоким уровнем саморегуляции, преобладанием паттерна радости в структуре эмоциональной направленности концентрировали внимание на воплощении-активного начала в музыке, создана.. образов борьбы, преодоления в моделях отрицательных э: ций.

Обладатели образноэмоционального /03/ типа мышления в большей степени ориентировались на отражение в музыке внешних коррелятов эмоций и состояний. Представители интеллектуальнообразного /ЙО/ типа мышления воплощали в яркой степени'процессуальную сторону эмо1"1й. Первые более глубоко и адекватно' отражали динамическую сторону отрицательных эмоций, последние - интеллек-

туальных эмоций и состояний. Представители ОЭ-типа мыиления в большей степени, по сравнению с представителями И0- типа мшлз-ния, пользовались кларитк^ной /проясняющей/ функцией цузыки, обращаясь к механизмам слушательского восприятия, обеспечивающим эффекты доходчивости, предвосхищения, предсказуемости, распознавания, и эвристической функции музыки, связанной с механизмами активизации деятельности внимания, мышления, кспользуя приёмы ретардации, контраста сдерживаемой разрядки, ложного хода и др. Эти испытуемые в большей степени сумели сохранить собственный стиль в условиях фиксации устанс и /тематической, ритмической, тональной, гармонической и др./. Разработанная методика оказалась диагностически валидной для оценки модальной и дина-ыико-энергетической сторон музыкального переживания.

По окончании УН серии совместно с композиторами обсуждался творческий процесс на основании анализа всего зафиксированного в черновых материалах. Затем испытуемым предоставлялась возможность прослушать магнитофонную запись творческого процесса /скрытой техникой/, которая становилась предметом обсуждения совместно с музыковедом и психологом. Наконец, после расшифровки записи экспериментатор вновь проводил беседы с композитора.™. У 9В» представителей 0Э- типа мышления обнаружен преимущественно эмоциональный тип переживания. Художественные смыслы /на уровне концепции, драматургии, стилистики, интонации/ открывались испытуемым эмоциональным путём. Более динамичным у этих испытуемых был процесс развития, гчены установок, в 3,3 раза больше, по сравнению с представителями интеллектуального типа переживания , зарегистрировано стимуляционных образов. У 62^ испытуемых с НО- типом мышления проявился интеллектуальный тип переживания, процесс поиска художественного смысла у них осуществлялся на интеллектуальной основе. 77й композиторов с 03- типом мышления не-пользовалось черновыми материале:®, напротив, большинство композиторов с интеллектуальнообразныи типом мдалекия /£'3%/ использовало нотную бумагу в процессе создания музыки.

Надставленные в УП1 серии эскизы и черновые материалы сочи- ——-;—гпозволплк

некий крупкой формы /симфонии/- раскрыть диалектику сознательного-неосознанного в деятельности переживания на эксперпментз-ль-

уровне.

Установлено, что неосознанное образное обобщение занимает особую роль у представителей различных типов мышления. Сфории-

рованный на основе единичного обобщённого представления или симультанной суммации цеп« представлений гмоционалы-...п< оо'раз всегда является исходно;«! установочной опорой формирующейся в ходе переживания композитора интонационной картины музыки.

Благодаря взаимодействию перцептсз ассоцкативно-художесТЕен-ной образности, сё эмоционально-интонационных звуковых окви-валентов, найденных композитором на начальных этапах переживания,. формируется специфическая семантико-интлнацкокка;: система художественных вариантов,- допусказал множественность сМыслое /историко-культурных, операциональных, когслуникатив-ко-кларитивкых и др./, из которой композитор отбирает, в соответствии с програ/зюй деятельности, адекватные созданной уста-к вке модели. Системообразующим в этом процессе является смысл идейно-художественный, связанный с воплощением- и осознанием "сверхзадачи" произведения.

Ведущим, детерминируй^ началом, как показали результаты исследования, могут быть самке разнообразные психические явления: мышление, воображение, эмоции - процесс переживания приобретает специфически интеллектуальную пли эмоциональную на-' правлеикость в зависимости от доминирующей "первоосновы". Определяющим по отношению к деятельности композиторского переживания /в целом/, является ггроцесс мышления. Эмоциональный операнд, однако, при' любом типе композиторского переживания lis только обусловливает содержательную сторону переживания, ко и задаёт э—-ргетичес1:ий тонус деятельности, являясь функциональной основой творчества. Именно эмоциональная детерминанта подключает ¡гнемические ¡1 ассоциативные механизмы, личностный о™ it творца. Тип переживания-деятельности, базирующейся на интеллектуальной, эмоциональной основе, как показали результаты лон-гитюдных исследований, :;е является статичны.; образованием, он в' значительна" Степана ьздоизменяете в зависимости от сформированной до и в процессе тгорчест-ва установки, соизмеримой с частичными и готовыми продуктами творчества.

Лишь установка на Eoimo^ercie "всеобщего" /"боль за всё человечество"/. обеспечивает высший уровень художественного сыысло-строхтельст-ва, адекватность художественного отражения и эмоционального познания композитором действительности языком музыки.

А

Глава ТУ пос~тщена анализу психологических механизмов музы. т:сль:юго переживания.б .исполнительской деятельности. Зо вводном замечании подчёркивается ретрангляц^нная природа творческой деятельности-'исполнителя, её относительная самостоятельность, в сравнении с композиторской деятельностью. Б историко-культурном и функциональном отношении характеризуются различные формы исполнительской деятельности. Б первую очередь обращается .внимание на сущностные по отношению к исполнительской деятельности. мотиеы по с.кошению"х публике. Ретрансляция в широком плапв, как прочтение замысла под углом рения направленности ка слушателя, включает реализациенку?4, репродуктивную, реадапта-ционную стороны исполнительской деятельности. Творчество исполнителя и мера его личкостно-эмоциокального преобразования художественного смысла в «онкретной историко-культурной системе коммуникации определяет бытийный'статус произведения на заключительной стадии творческого процесса - ретранс: ции / в узком с:.-.ксле слова/. Именно "ретрансляционная направленность" личности обеспечивает конгениальное авторскому замыслу переживание музыки'исполнителем.с цель» продуцирования подобного пережи-' аания слушателя;,I, а также фср:.шрованйе установки, обеспечивающей 1гс,пет.ость работа над созданием художествен«' ••о образа, 1!ро^.-ктив;1ооть деятельности переживания и "надёжность" установки в эмоциогенных условиях публичного выступления. 13 5 I раскрываются психологические особенности формировала« и вогиоще! 1 образа музыкального произведения в связи с про^ессиона кыми и типологичес чми различиях«! музыкантов-исполнителей. Позтапно обсуздакгся мотивационные операциональные, функциональные механизмы музыкального переживания исполнителя.

га основе обобщения процесса работ., крупных I. звкантов /26 профессоров советских и зарубежных консерваторий/ показано : 'тзависиыо от. типа творческого процесса и типа творческой индивидуальности уже на' первом этапе деятельности происходит' формирование праобраза музыкального произведения, первичной унитарной муз" сальной установки, поиск художественного смысла произвед ;ня. В.одних случаях процесс формирования исполнительской концепции основан на интеллектуальнообразном обобщении, в других - на образноэме юнальном. Смо' чональн ¡бразное пред-

восхищение осуществляется, на начальной стадии в виде свернутых эмоциональных конкексий, связанных с обобщением интонационных пчастоз музыки.

С- целью анализа психологически механизмов музыкального переживания при работе над произведением пианистам - участникам УIII международного конкурса им. П.И.Чайковского о'ылэ предложено ретроспективно восстановить процесс посинения художественного смысла "Думки" П.И.Чайковского. оЕй опшц^шък отметило отсутствие информации о прогрш^ме произведения на начальном ^.гапе работы. 765а исполнителей призналось, что на протяжении всего творческого процесса не пользовалось языковедческой или методической литературой, связанной с этим сочинением. У спрошенных представителей 0Э- типа мыпления процесс формирования праобраза- произведения, постижения художественного смысла происходил поч : мгновенно. Если у иностранных участников конкурса художественный смысл прг цельно обобщёгчо выражался словом "русское", смысловые акценты и фокусные интонации советских исполнителей были направлены на художественное отражение богатой палитры конкретных роднкх образов программного сочинения : театрализованной песни, Еечера русского танца, .сцены таяния Снегурочки, кустодиевских зарисовок деревенской жизни. У представителей Оо-тиг.а мышления в 5,7 р^з с льше. возник а..*) конкрет!шх образов, по сравнению с обладателями К0-типа заиления. Раскрывая через "Думку" существенное во внутреннем мире П.И.Чайковского, обаяние его души; искренность выражения чувств, достоверно передавая русское начало в кузине или концентрируя внимание на стилевой принадлежности сочинения, все исполнители через множественность откривгаихс. км уже на первом этапе художественных смыслов стремились к екгни-сикацни найденных художественных решений в иктокационко-ЗЕуко-вой форме / часто на уровне апперцептивной деятельности - представлений/. Коннотативно-заданная программой П.й.Чайковского установка, насыщенная ассоциативко-личкостыолк стимуляционныш! образами, направляла исполнителей к' поиску средств переинтонирования, новаторскому решению поставлзнкнх задач в условиях особой, многонациональной системы коммуникации на конкурсе.

Адекватной в драматургическом отношении была внемузыкаль. .я

программа у С7'Л иностранных исполнителей, 75Й советских исполнителей. Прцвомерн--": вариант- исполнительской ретрансляции к^чло зиторского замысла предст; иди 55^ иностранных исполнителей и 39/6 советских- пианистов, по данным рейтинга

Рассматривается о .об1 .¿психологической точки'зрения процесс первоначалькох'о формирования праобр~за - "идеальной" концепции у дирижёра, сцени-юского ведения целого спектакля у режиссёра . музыкального театра, партитуры роли - у актёра-певца. Подчёркивается , что построение первичной эмоционально-образной концепции протекает час.о на неосознанном уровне. Последующая вторичная аудиализация созданной в ообракеыя про.",ра\йты, сиг-ну.фикация музыкально-звукового процесса в специфической системе эмоциональных образов интонации осуществляется для многих исполнителей в свёрнуто-ч (¡ор;/.е, с редукцией .шог;к слухс-различи-телькыз^н ;ально— интонационных действий. Помиио основной , сущностной работы по эвристическому поиску художественного смысла '-сверхзадачи произведения, переливание на этсм етапе выполняет ф^лс-ии семантической дешьфровкл, эмоционального предвосхищения логики музк^злъного развития в форме установочных, иденти-фиц/рукщих эмоциональных образов музыкальной интонации. Деятельность переживания нг этой стадии осуществляется преимущественно на'эмоциональной основе. На второй стадии - I -лолнения замысла ггр-иобр&з получает воплощение в исполнительских средствах. С/гоцношльиое предвосхищение на это.' этапе"осуществляется у 77..' исполнителей в и.орме "променуточ:1ых" ст1ьцуляциотшх образов, определяющих стратегии творческих поисков, технические средства реализации творческого замысла. Условием фор:л*рова-. ник про:.:екуточ1шх целей действий на этой стадии является сопоставление операшоналы~>го смысла "творческой ситуации" с конкретным смыслом творческих поисков. Это оказывается для бсд:/ли1-:стза исполнителей невозможным без эмоциональной дежи смысла. 2от почему музыкальное переживание как эмоциональное пе ^еьжаниэ смыслового содержания идеи произведения или его частей является необходимы?.-! операндом творческого процесса и на данном этапе. Однако, в целом деятельность переживания в

расвас:гнп пориод осуществи тся преимущественно на ин-ЙГ Автор раоотал в составе группы экспертов-наблюдателей конкурса ¡папистов, организованно из профессорско-преподавател--с;., о го состава и ГШИ им.' Гнесиных при Оргкомитете и жюри.

теллектуальксй основе путём анализа и соизмерения системы когнитивных установок, сформированных в процессе незнания и технического овладения произведением, Специальное вникание уделено психологическому обоснованию роли механизма анализа через синтез в творческой деятельности исполнителей. Об' "дается вопрос о роли внемузыкальных образов, зрительных ассоциаций в связи с проблемой удожествениого смыслостроительстьа. Все выдвигаемые положения иллюстрируются материалами бесед-интервью с выдающимися исполнителями, данными исследований, проведённых в КГК.

Раскрывается функциональные и операциональные механизм I- ■ патии в деятельности представителей разных исполнительских специальностей. .'.'¡етодиха фиксации на шдеомагкптофок процесса работы и публичного исполнения, психолого-педагогкческий анализ видеозаписей самими исполнителями способствовали совершенствованию приёмов регуляции эмоций, техники обаяния при подготовке автором советских исполнителей к зарубежным *г ".курсам.

Ка заключительном этапе работы, содержанием.которого является структурирование образа,"сборка", художественная шлифовка, исполнитель не только "от имени" слушателей воспринимает своп интерпретация, но и представляет себя в условиях острадн, "видяУ "ощущая" и контролируя СЕоё исполнение в воображаемых условиях,

Для изучения психологических механизмов деятельности переживания исполнителей в предконцертккй период была поведена IX серия экспериментов.

йа основе исследований, проЕ-дённых на 1У-У1Н мездународ-кых конкурсах км.'Ю.Чайковского, во время выступлений советских исполнителей за рубежо- были классифицированы фактора," влияющие на'состояния музыкантов в условиях публичног ; ввступ-ления. Более высокую активизацию физиологических функций / по-суммарным индексам реактивности/ обнаруживают мастера /р<0,01/. Высокий уровень психофизиологической реактивности сопровождается более высокой реализацией возможностей, оптимальным уровнем психических состояний, высокой надёжностью музыкальной памяти в змоциогеьйк условиях,, низким уровнем предк портной'тревоги, преобладанием в структура предкокцертных переживаний спец/фтаеской музыкальной мотивация, связанной с харак-

тером исполняемой музыки. Высокий уровень функциональной мобилизации /перед концертом/ и последующей следовой экзальтации /после концерта/ у мастеров является свидетельством творческой доминанты и функциональным проявлением предконцертной "станов-ки, направ--!нпй на реализацию творческих устремлений. Напротив, у новичков в большинстве случаев так,"я динамика - показатель. неспецифических затрат - эстрадного волнения, мешаю- . щего реализации творческих устремлений. Проявлением неспецифичности затрат у начинающих исполнителей является невысокая скор^оть экономизации психофизиологических показателей при . ь..зкой реализации возможностей. Напротив, мастера бк.;и склонны к минимизации затрат, высокой степе- - охономизацш психо-епзиологических показателей, выражающейся з снижении эмоционального напряжения. 58-?» мастеров пользовались приёмами саморегуляции, а такае возможное--гаи психологической службы, организованней на конкурсе.

Рассматривая полученные наш данннэ, английский психолог Д.Слобода склонен трактовать неспецифические затр-тн как .проявление социально-психологических факторов соревнования. Разделяя н^щу позицию, американская исследовательница М.Легар" обращает в первую очередь ~чимакие на роль тревожности как свойства личности в возникновении нзспецифических затрат. Оценивая значение проведённых на конкурсе им. П.И.Чайковского исследовании, болгарские и чешские учёные /А.Атанасоза, П.Крбата/ подчёркивает реша^^ую рол1- специальных способностей, обеспечивающих снижение концертной тревожности и позволяющие управлять •эмоционал!ной сферой. пои всей очевидности кооперативного участия внешнкл и внутре:.лх факторов в возникновении негативного эмоционального фона следует признать ведущую роль моти-вационшх механизмов переживания в ситуации публичного выступления, связанных с сиевмой отношений исполнителя к ситуации публичного выступления. Положение о решающей роли мотивах он-ных мехгнизмов музыкального переживания в эмоциогенных условия. публичного выступления.на к .сериале различных видов, деятельности получило экспериментальное подтверждение и в выполненных под наши?! руководством работа* Т.А.Арсени )вой, Л.В. Баланч..ладзе, А.В.Вартанян, Б.Ы.Грицишика, А.Б.Зелинского,Л.Г. Ив ковоЗ, Л.К.Пасещенкс и р. Исследования показали, что неспе-

цифические "ункцк^нальнве затраты разного гекеза являются одной из детерминант формирования соответствующей предконцертной установки, в структуре которой также преобладает неспециф.. веская активация, В диссертации показан эс/ект психофизиологического проявления установки у представителей разных музыкальных специальностей. Операциональные различия по психологическим показателям / концертной тревожности, музыкальной памяти,' общительности/ и операциональные механизмы музыкального переживания пред-ст?зителей разных музыкальных специальностей интерпретируются на основе анализа опера зонального состава деятельности. Натуральный стуой инструмента - у скрипачей и виолончелистов, темперированный - у пианистов, -ообениости, тембр голоса - "ьн-струмекта" вокалистов способствуют форггированию специальных уровней ог. анизации слуховой системы, моторики, различных типов установки на предмет и орудия труп^., являющихся основой разных видов слухомоторной координации и регулятивных способностей. Операциональные различия в значительной степени детер-ггкнированы характером формирования "инструментальной организации". Психомоторные функции / аппарат, рабочю: движений инструменталистов/ имеют ранние оптиыумы развиятия, органы голосового аппарата вокалистоь созревают полностью условно лишь к 19 годам.

Данные лонгитюдны: онтопсихологических исследований, проведённых под нашим руководством в гг. Астрахани, Бухаре, "Ереване, Ленинграде, Москве, Одессе, Тбилиси, свидетельствует1 о том, что одной из причин увеличения общей и кснцерткой тревоги с возрастом является не только традиционно указываемое "чувство профессиональной ответственности", ко и инволюция некоторых психофизиологических и кейродкнамическгос функций.

Для изучения эмоциональной направленности предконцертной установки была использована проективная методика "Змоции"/см. 1-1У серии/. Исследования проводились за 30 мин. до выхода исполнителей на сцену. Испытуемые должны были исполнить на инструменте /фортепиано/ предлож. .гае мию-атюры, определив их эмоциональную направленность, пользуясь кодифицированной методикой семантического дифференциала. Испытуемым предлагался . же уртекст сочи: зкий. Исполнительский анализ полученных звукозаписей и объективация /совместно с экспериментатором/ процес-. са переживания музыки позволили отчётливо показать психологи-

чес кие механизмы установочного влияния предке ;е^ннх состояний на динамику процесса перегибания незнакомой музыки. Средством устранения неспецкфической активации /эстрадного волнения/ является установка на .музыкальное сопереживание, связанная с постижением и раскрытием хсмпозк.орского замысла и ретрансляционной направленностью на слушателей. Научнс практическая работа свидетельствует о юзможноотях управления предконцертными со- . стояниями и установками ксполит-лей, оптимизации деятельности переживания в ситуации концерта и конкурса.

Межкультурное сопоставление особенное -зй дешифровки, аудиали-за"ии и сигнификац'"» эмоциональных образов ъуэыкал. юй интонации позволило на материале исполнительской деятельности подтвердить гипотезу об адекватности эмоционального познания музг-и в условиях вс производства и производства художес генного смысла интерпретатором.

В главе У раскрываются психологические механизмы музыкального переживания в музыкально-с.^ховой деятельности. Во вводном замечании обливается методологический статус категории "адекватность" восприятия, дифференцируются терминологические формулы "восприятие музыки" и "музыкальное восприятие"; показана диаг ктическая взаимосвязь кааег _ лй "адекватность" и "кодотанстность", подчёркивается, что при анализе высших уровней музыкального восприятия., с_язанных с постижением художественной сущности, удержания, смысла .музыкальной образности целесообразно использовать категорию,"адекватность",

В § I гл.У изложены результаты экспериментального изучения психологических механизмов адекватности восприятия микромира . музыки / на материале моделирования эмоций и состояний/. Для этой цели в X серии 2С0 студь стл КПК предлагалось после прослушивания миниатюр "а/ ции" "определить их худояестрчнно-сш-сдовое содержание, пользуясь специальной шкалой. Лраксиметри-ческий анализ оксп^чтно-диагностической деятельности студентов и педагогов консерваторки / профессионалов/ и непрофессионалов /ПО любителей музыки/ свидетельствует о том, что все ка-тегг ии слушателей оперирует в широко.^ степени эталонами музыкальных эмоций и норм музыкальной компос -дни, устойчиво сложившимися в социокультурной практике. Анализ сходства, раз ли-

чия, взаимопереходов различных эмоций, отражаемого шш предметного содержания и эмоционгльной окраски осуществляется на осно- ' ве сопсставления слугяателяэд образа художественно!-! омоцж, опосредованной всегда общечеловеческим смыслом, с низменными э>:о-ция'З!, личным вмоционально-чуястЬепным опытом слушателя . Последний накладывает существенный отпечаток на динамику процесса музи-качьного сопереживания обобранному "героя", насыщая слушательскую установку неповторимым предметно-ассоциативным содержимым. Однако, "ядром' и инвариантом различных слушательских установок, как показали эксперименты, является эмоциональны'! образ интонации. Жизненный опыт - лишь источник приращения художественного смысла. Результаты исследовашш свидетельствуют о гос.мож-5 :ти адекватного восприятия не только дифференциалов поляр-iaix эмоций и психических состояний, но и широкого спектра тончащие й нюансировки и различные степеней её напряжённости. Исто«- . никои адекватности эмоционального познания является весь семантический синтаксис, включая фактуру, динамику, средства артикуляции, эмоциональной образности, а татзхе - их аналоги в психофизиологических коррелятах психических состоянии челоъока, эмоциональней сферы ь целом.

В § 2 гл. У исследуется зависимость адекватности восприятия и переживания музыки от ицдкьид/ально-типологических особенностей и характера психических состояний слушателей.Корреляционный анализ свидетельствует о том, что из трёх модальностей еос'л->яки#, дпагностируе-.ех по методике л.Уэсмана-Д.Рккса» наибольшее влияние на адекватность восприятия оказывают состояния тревожности и депрессии. Чем вше показатели тревожности и депрессии, тем ниже' показатели адекватности вссприят-яи наоборот. Тревожность кал состояние не только коррелирует с тревожностью как свойством личности, но и находится б отношениях ортогональности с показателями экстрах рсии / pcO.OOI и р<0,05# соответственно/. Предполагается, что лица ¿ повшенноП тревожностью и склонные к с^моакализу, более чувствительны к восприятию отрицательных эмоций б музыке.Степень эмоциональной секзктизностк /об^ей и музыкальной/ оказалась положительно связанной с показателями интроверсии и тревожности, эмоциональной

направленности, '"опреки данным исследования А.Сопчека, получены зчичимые связи показателей эмоциональной сензитивности к музыке с показателями музыкального слуха и музыкальной памяти.

§ 3 гл. У "динамика взаимодействия музыкальных эмоций в деятель поста переживания" содержит анализ результатов экспериментов ХН-.Х1У серий. г:а материале моделирования микромира музыки. Одной из основных задач экспериментов было исследование эффекта влияния фиксированной музыкальной установки на процесс переживания и оценку адекватное.., эмоций различных.модальностей. Опыты показали.. для фиксации установки на музыкальной основе достаточно 2-3 повторений однородного в эмоциональном отношении музыкаль'">г' материала, который даёт преимущественно ассимилятивный след. Остановка на восприятие контекста, созданная музыкальными средства .л, дане в-условиях помех-/ остановок, задержек в -звучании цепочки миниатюр/ направляет процесс переживания по линии ос?.:ысли-вония драматургии целого. Механизм установочной хтраполяцил развития связывается с механизмом ретроспективного синтеза с позиции итоговой объективации воспринятого ка основе"окончательной" установки, сформированной в процессе звучания. Зга объективация предполагает наличие не только апперцептивной деятельности - представления, "анализа через синтез" всего процесса музыкального развития-.развёрнутого или сокращённого, но и включает эмоциональное персосмыслиЕаше прозвучавшего с позиции целостного образа. Показан механизм ретроактивного последействия или "-братнон? правде зой" установки ., служащей пусковым моментом эмо-' ционального . 'реосмысливания / на материале анализа различных операциональных стратегий представителей ОЭ ** ИО-типов мышле-. ния/. На материале экспериментального восприятия микромира музыки показаны психологические механизм. взаикодеГ твил музыкальных эмоций : сушации. слияния, индукции, контраста, про- и .ретроактивного последействия. Раскрыта направляющая роль пред-, коммутативных и процессуальных установок в формировании стратегии ыу а ыкал ьно - с лухо е о й деятельности.

Анализу раз ччных стратегий ыузыкально-слухо-ой деятельности в зависим ;ти от индивидуально-типологических особенностей слуша телей , характера интерпретации при восприятии целостного музыкального образа посвящен 4 гл. У. Пр цставит ти ОЭ-типа

мышления, будучи полностью во зласти унитарной установки. ограниченно и ситуативно пользовались операциональными механизмами для анализа динамики стимуляционных образов в X/ серии , на чувственно-эмоциональном уровне переживая музыку. Напротив, представители ИО - типа мышления были склонны к частым об'.ск-тивациям. Своеобразие процесса музыкального переживания и гн-бор стратегий музыкально-слуховой деятельности определялись исходным установочным модусом используемой музыки Ф.Шопена /просветлённо-созерцательным, меланхолически-трагедийным/, по-разному развитым испытуемыми с'преобладанием паттернов радости /печали/ в структуре эмоциональной направленности вне зависимости от особенностей интерпретации. Адекватность оценки разных интерпретаций слушателями с различным уровнем музыкальной подготовки обосновывается под углом зрения акти,- "о-творческой природы музыкально-слуховой деятельности.

§§ 5.5-5.7 гл. У поев; ;ены экспериментал-.ю-психологическому изучен;® уровня значимости зрительной программы, степени ез участия в формировании у слушателей образа музыкального произведения, анализ'- психологических механизмов адекватности восприятия в зависимости от уровня обобщённости предкоммушкативккх установок / в форме статичных и динамичных изображений, образов-знаков и образов-символов/. Кспользсвались миниатюры, сп'-цизль-. но написанные композиторами, программное произведения Ь.Еартока, Х.Асакавы, 5.шопена, оратория Л.Дычко "И карекоша имя Киев", светомузыкальная композиция А.Правдюка по мотивам УН симфонии д.Шостаковича , светомузыкальная композиция Б.Галееза по "Маленько;^' триптиху" Г.Свиридова.

В ХУ1-л1Х сериях были использованы динамичные образы-знаки в форме эмоционально-экспрессивной трактовки исполнителем содержания :)узыки. Для этой цели с помощью видеомагнитофона был

„Л/ .. тг

создан конфликт между слуховой и зрительной*' информацией, исполнители несколько раз прослушивали интерпретация, после чего под фонограмму исполняли музыку на фортепиано /синхронно звучанию пластинки/, в одном'случае усиливая внешнее выражение положительных эмоций. _содер;:ащихся в музыке отразив на лице воз-

Некоторые специалисты считают, что в телевидении кет места музыкальному искусству, так как изображение препятствует аде ..атко-ыу слуховому восприятию/Г.Андерс,А.дилижан,ВЛроуэль/.Стот вопрос до настоящего Бремени является предметом дискуссии. 5/ Выбор произведений осуществлялся с помощью онспортов/см.Екге/,

вишенные, просветлённые чувства, в другом случае-усилизая вье-шнсе выражение отри*-ательных эмоций. Б обоих вариантах внешне ькражекнке окспрессквше ре кции исполнителей были связаны с различным переживанием музыки, не противоречили замыслу композитора, не нарушали целостности, лузкнального образа, но с. ли контрастными Все студенты консерватории и 91,6% преподавателей »узыкадцгкх > ..шяц в ХУН серии отметили, что слшаг разные интерпретации,' пытаясь найти в них несуществующее черты. В ХУП1 серии 70/') студентов и преподавателей услышало действительно различные з.„новые варианты, однако, дав им боле« сходные в эмоциональном плане оценки, по .равнения с пездцдуцим опытом. Отсутствие видеоряда в XIX. серии способствовало пансоль-шему повышений адекватности восприятия : 95,6/i преподаиатолей, 55,6» студентов-&узшсоседос с высокой степенью аде,5Еатносгл o'to-няло нову звукозапись. Благодаря огромной суггестивной-силе внешне выраженная экспрессия и соответствующая 'зрительная" yci«-незка оказывала тормозящее влияние на процесс развёртчрашш адбк ;гцнрующих, прогностических,слухотразличительных,прогкостиче-ских действий и операций. Однако', уже после тх „>тьего повторного предъявления конфликтного варианта ХУП серии испытуемые обнаружили провокацию, *то соответствует классическим представлениям Д.Н.Узнадзе о скорости угасания установи* фиксированной на качественной основе.

В ffi-XXXI сериях конструирование эдерасательной структура образа осуществлялось не па эмоциональной основе, а с помощью когшпъино заданной до качала осуществления деятельности худо-

ксстпенно-^лгсловой установки /;) 5.6'- Использовались статич-

картины, •

ше зрительные эбра&ы-кзображекия,"написанные по мотивам музыкальных произведений. В низведении Д.Дычко звучат на старо-слааячском языке, «^понятном для слушателя, тексты "Повести времэнных лет", "Слова о полку Игореве", "Новгородской л топи-си старшего и младшего г.зводов". В XX серии слушателям /350 чел. ничего не говорилось о программе. В XXI серии сообщалось, что произведение написано на историческую тему, указывались литера-7yc:-i;e источники. В .Gill серии в обобщённой фоше представля- • лось содержание каждой части. В Г'ТП серии до прослушзания музыки зачитывался текст либретто.-Принимавшим в ХХ1У-ХХУН сериях художника* предай* ллось отразить свои музыкальные пе- . р&.ткаакия и представления о программе, которая раскрывалась по методике ХХ-лл111 серий, в форме рисунков. С 5ранные рисунки

/всего 56/ вместе с рисунками известных художников, в том числе •йсжггым образом или не в достаточной степени адекватно отражед-щиш события, положенные в основу сюжета, ш.ед;'ах,ал,,сь для оценки слушателям как вспомогательный "установочный'' материал при восприятии музыки- ХХУТП-ХХХ1 серии . Эти серии били г/ торены по описанной выше методике на новых группах испытуемых /240 чел./. В моменты специально выб_анных экспериментатором остановок звучания испытуемым предлагалось зафиксировать то, что они слышат в музыке. При этом не акцентировалось внимание на необходимости отражения зстетико-содержательных или музыкально-выразительных сторон. Общиа процент адекватности восприятия составил 76.

В XXXII серил установка формировалась на основе динамичных об-разов-изоЗракекий /в качестве тестового материала звучала СЕето-живописная композиция А.Праздэка/. Общий процент адекватности повысился до 63. 36Н адекЕатно оценило светомузыкальные наложения.

В XXXIII серии использовались обобщенные светомузыкальные символы, позволившие слушателям очень вариативно трак' чвать их содержание и содержание светомузыкальной композиции. Лиль 10;£ слушателей адекватно оценило характер взаимосвязи музыкального и изобразительного материала. Б7;* испытуемых отметило наличие собственных цветовых вариантов интерпретации музыки, сопровождавшихся мысленны;.! оперированием яидимцми на экране и представляемыми цветовыми образами, преобразованием экранного поля.- Однако, 70& испытуемых положительно оценило композицию *> целом, считая "Маленький триптих" В.Галеева - Г.Свиридова самостоятельным художественным явлением.Обсуждаются в общепсихологическом плане механизмы синестезии, связанной с индивидуально-типологическими различия;®! в характ- ре переживания, чувствительности. Подчёркивается, что цвето-эмоцкональные параллели бо.* э устойчивы, по сравнению с цветоцузьзсальнкии и закреплены коннотатнвко в социальной практике различных культур/ например, обрядовой/, техники, медицины /функциональные аспекты/ и деже психологической диагностике / например, в цветовой тесте Люаера/.

В заключительной XXXТУ с-рии показаны возможности психологического управления процессом музыкального пережиэаки путём создания предкеммукикатквных установок, -активизирующих творческую деятельность слушателей и способствующих адекватному эмоциональному познании музьтк./ § 8 гл. У/. Ка базе 10 вузов искусств и

культуры УССР под руководством атора была организована эстетикс-лс; -хологичеекая служба, цель, которой - привлечь внимание слушателя/ зрителя/ к определённым художественным и научным проблемам, помочь в оценке, постижении содержания, облегчить процесс ~судо-жественкого с- 'с;,"отроительстза, предотвратить возникновение артогений на основе учёта индивидуально-типологических особенностей и формирования специальных установок. Результаты лонги- . тюдньх исследований и онтолсихологич-ской диагностики свидетельствуют о том, что тип переживания, во-первых,не язляется стабильным, во-вторых, в значительной степени детермичирозан психическими состояниями, предшествующими акту восприятия V пред-ко:,ауникативной музыкальной установкой, от акающей избирательную функциональную глправленность слушателя , связанной с ценностными ориентация.'.« на основше сущностные составляющие музгак как эстетического феномена. В целом Втс>-20 лет наиболее значимыми Д1я сл^тнателей оказались гедонистическая и коммуникативная, в 2025 . - познавательная , интерпретационная /творческая/, пропагандистская и просветительская, в 25-40 лет- катар^чческая, воспитательная к эвдемоническая, е ¿10-50 лет - психостатическая фуко-ти Прнзодятся также данные в связи с профес -иональ- .

но-ооразователышми, типолоппскими различиями. 3 структуре переживания и "функциональной" направленности личности профессионалов преобладает когнитивный компонент, у любителей музыки доминируют аффективны;!, гграксический компоненты, что вызывает, соответственно, активиззщ..^ в одн^м случае - функциональных, в другом - операциональных механизмов переживания.

С целью активизации "кооперативного" участия всех механиз- . коз ¡¿узыкальнс^'о переживанияи з первую очередь механизмов эсте-тико-функцконального воздействия ¿¡узыки были организованы показательные выступления студенческих коллективов вузов искусств и культуры УССР в 10 городах Украины . Каждое выступление включало в'качестве "установочной" основы специальное сообщение в прс "лей-ной форме, раскрывающее определенную проблем на -материале экспонируем .-о произведения.' Результаты ациологических исследований, . проведённых в Клеве, Одессе, Харькове, Ужгороде, Ровно, Львове, Донецке, свидетельствует о преимуществах и достоинства новой йормк прс..^ганг^т искусств*. В приложении , учитывая общепсихоло-

ичесгую направленность рабог раскрывается содержание работы руководимой автором секции творческих вузов при. Министерстве куль ■

туры УССР.

В заключении главы констатируется , что путём сопоставления слушательских оценок с композиторским замыслом и трактовками исполнителей была показа г возможность ¡....екватного восприятия как микромира, так и макромира кузыки различных жанров. Исследование . эффекта влияния психических состояний и личностных особенностей слушателей привело к выводу о том что первые, за исключением экстраординарных, в большей степени.влияют на восприятие микромира музыки, существенно изменяясь .под влиянием самой музыки,последние - на восприятие .макромира л динамику процесса музыкального переживания. Личностше особенности не являются источником неадекватности восприятия, с л лишь способствуют качественно-своеобразному, индивидуально-неповторимому переживанию музыки, детерминаь ой творческой природы восприятия и художественного смыслАстроительства-. На материале анализа механизмов эмоционального предвосхищения, контраста чувств, ретроспективного синтеза была выявлена исключительно важная роль унитарной музыкальной установки, сформированной в процессе слушания, озязь качества её динамсгенного действия с личностными особенностями слушателей. Это заставило провести цикл.исследований, посвященных изучению механизмов взаимовлияния предкоммуникатившх и процессуальных музыкальных установс , а также изучить эффект влияния установок различных степеней обобщённости на адекватность восприятия- и динамику музыкального переживания. В результате этих исследований было установлено, что адекватность восприятия обратно пропсрциональ-■ на степени обобщённости предкоммунинативно-процессуальной установки. В наибольшей степени способствовала адекватности переживания содержания музыки' установка, сформированная па основе динамичных и статичных образов-изображений, в наименьшей степени- на основе динамичных образов-знаков и образов-символов /светомузыка/. Однако, наибе зе глубоким процесс переживания был в условиях восприятия экспрессии исполнителя, на втором месте оказалось восприятие светомузыки, на третьем- еос риятие музыки со статическими образами-изображениями, на последнем - восприятие музыки с дикамк- . ческими образами-изображениями. Дифференцируются в категориально-психологическом -лаке установки различных сукцессивных уровней.

В заключении обобщаются результаты диссертационного исследования. Подчёркивается, что теоретическое и с-кспериментальное ;-:зу~

. - за -

чекие ^зшальной деятельности позволило. подтв' .дить кокиеп?уаль-кое представление автора о многоуровневой природе механизмов музыкального перёяивания, показать дектельностнуа спзниёхку этой категории, продемонстрировать коммуникативную природу конгениальных сушачзднадьнксс превращений в структуре амоционал.уно-го познания, вскрыть роль внешних и внутре »га ускоряй, опреде-ляшчх -алок ратное^ этого процесса.

Искусство музыки, избранное для изучения общепсихологаческих механизмов эмоционального познания,однако, не только служило операциональной моделью, Концептуа-ъная г правленность работы ори"чт!гровала в перг ю очередь на исследование тех I щепсихолс-гаческих ыохаучзлюв, которые могли бы составить базисную основу для осган(юац,.л прикладных исследований. Логика :::е научного поиска привел*, л к необходимости рассмотрения реда П8Риаль:в;г„сг-кономерностой и механизме ну зык ал ь но го пе т.еяи р ~.нп я, которые на имеют аналогов на ь общей психологии, ни в других её отраслях. Именно эти закономерности и ж.аШзмы позволили автору наполнит'. чшотезц и теоретические представления о предаете .\узыг-алыю»! психологии фактологической основой.

Бъвсды соотносятся с концептуальными установками и положеяи-ями автора , подтверждёнными эксперимент. ьным гу-гём : I. Лишь гармоничное участие функциональных, операционачьнкх, мотивационных механизмов музыка, .ьного переживания обеспечивает идентификацию цело гного музыкального образа с м .культурными, исторически детерминированными музыкальными эталонами, сложившимся в художественной практике человечества.

Первичными, как в онтопсихологическом, так и з деятзльностно-лроцессуальном отношении являются функциональные механизмы переживания, связанные с эмоциоиал лой оценкой сенсорных и образных характеристик музыки. Пс мере включения операциональна механизмов кнтонационво-образное обобщение, будучи связанным с предмет-но-эмопио.1альныыи , художественными ассоциациями, позволяет по-. ' стичь / воплотить / содержание музыки, открывающееся в одной из главных функций - лозиавательных. Наконец, на самом высоком, уровне м ыкалыюе переживание приобретает черты "вадситуативности", приобщая субъекта к музыкальному опыту ловечества, открывая новые социально-ценные чувства и идеалы, выраженные ь -музыке. Выступая . на дашом уровк - катартического переживания прежде всего - своей воепктать^ьной и эвдемонкческой функциях, ьузыка зоадвйствует на чь..овека бо всём многое.разии худе з таённых

средств я возможностей как эмерж&ктность.

2. Лкна::лка процесса музыкального лерекаванкя в различных тзи-дах музыкальной деятельности, формирования музыкального образа, его' материализации и восприятия детерминирована системой ценностных установок, среди которых главное месте закжает установка на отражение всеобщего и типичного через индивидуальное, ведущая к. развит;:» полноценной г-орческоУ деятельности ннявпадуаль-ного художественного сшслостроитедъства.

3. Конгениальность собственно-музыкальной установил, предельно обобщённо концентрирующей диалектику социалъкого-кндяпкдуалт— того в интонацпошюй фортке в деятельности кокпбгттора-испол-Ш'теля-слугатедл, динатжка её процессуального развёртывания в ф рме скоцнсналъких образов музыкальной кктонацкк обеспечява-ется ыехьннЕмом "эмоционального резонанса", благодаря которого "открытке".гссжзьтге, производство воспроизводство художественного сшсла, цслоснестп /Б.В.Асафьев/ осуществляется Е первую очередь нэ основе эмоционального обобщения, сопереживания,

4. Адекватное худоЕественное отражение и эмоциональное познание как деятельность, в которой в неразрывном черство переплетены чувственное / эмоционально-слуховое/ отражение :: т/г/зикаль-ное шипение, требует специально"! организаций куз^алько-твер-ческого процесса к ■.^зыкалько-перцеятЕвкой деятельности, предполагающей оттаизаццю внегских и внутренних условий, ее обес-печивапцлх. Ретрансляция художественного инварианта музнка-гьйого образа ».-.с :ет быть обеспечена ляпь при достижении психологической инвариантности в системе эффективных, когнатичких. прзкек-ческих преобразоЕагай в структуре личностей творцов и олушате-лей. •

Представленный в диссертации материал оценивается с точки

зрения перспективы организации дальнейших исследований - сн-

топсихологкческих, сразнительно-геке' лчеекгх ., г.енкулътурнну, , под углом.зреш:я направленности на практику различных видов

художественной деятельности.

Прогресс в развитии ' оврег.-.екного человекознания , гигантский

рост психологической инфорг.:ацги, внра~_еннзя тенденция коьякбкс-

ного изучения процессов художественного творчества с призлеченхал

I- первую очередь -янных фундаментальных общопсихологическгос ис.::едовашгд, позволяют надеяться, что психология искусства и кгу'змк^дьная. психология в ближайшее время с^-л-аот новые вакиае шаги.

- Содержание диссертации отражено в следуш,'"" гтублихтамх i.

1. Попытка экспериментально-психологического исследования музи-кат-ов-исполнителей б условиях соревнования /на мездунаоодном конкурсе им, П.И.панковского/: Натер. 1У Бсес. съезда об-ва психологоь /Тбидшси,июнь,И71/.-Тбилиси: Ыецнпереба, 1971.-C.4I2 ¿14.

2. О методиках изучения уровня притязаний и компонентов шзыкал ькости '// XXXIII кауч. конф./пс '.ящёкная 50-летию установления Советской власти в'Грузил и ооразоЕакия ло.\ог/кист№еской пастпи Грузии: Тез. докл./тбилисский госуниьерситет /Тбилиси, аггр.,Г37Т г./.- Тбилиси, 1971,- С.37-2Б.

о. окспекпдентально-психоло'гическое исследование музыкантов-ио-полкителёй в условиях мэздународных конкурсов; Тез. докл. к XX »/ендунао. психол. кокгр. Л'ог.йо, цвг.,1272 г./.-!<;.: лкад. пед. нар: C;C0P.-IS72.-C.3S-5S,

4. ^periaontal psychological study of the ausiclans perfor-tha international conpetitiora /(aftor TcLai'sovskv, ■ »iMiue, CaopmJ // Abstract Guide Sk - tu 1п;агюшкГ . Congress of Fcychology ( ¡Tokyo, аик., 1973. -.-).- Tokyo : Scioncc Council of Jepan, 1972.5. ¿•xperiaental psychological study of the musiciens performing at ths international competitions // short coanuni-ca Clone prepared for the iXX. international psychological со^езв.-и.: Aced. of Pod. Scionce o£ the bSSit, 1972.-

o. Ооциогенны0 потребности в структуре пригодности к музыкаль-яо-исполнител—жой'1'деятельности /,' фобяамы формирования социогенных потребностей : ¡¿атер. I Всес. коню, психологов / Тбилиси, нояб.,'1974 г./.- Тбилиси, 1974 г./. - C.J..7- 259.

яэй /Докла, к ХУШ междун. психол. конгр. приклад. Ыонреале/.- Вопр. психол. -I975 ;-1Н.- С.66-/9.

7. Психологические аспекты публичного I гступления чузыкантов-исполкителэй /Докла, к ХУ1П '"" психол. в

8. Психологические аспекты подготовки музыкантов-исполнителей к концерту // Проблемы высшего музыкального образования науч. трудов / им. Лесиных.-Ы. ,13 _>.-Вып. 19.-С.43-57.

... Публичное el гупдение музыканта-исполнителя ь свете психологии личк чти // Проблемы высшего музыкального образования: Сб.на' тр./ГШ им. Гнесиных.-Л., 1975.-Вып.-С.59-83. •

10. Психологические аспекты музыкально-исполнительской деятельности // Тез. научк. сообщ. советских психологов s XXI ме.жд. пснхол. конгр. /¡¡ария.июль. 1975 г./ - М. :Акад.под.наук СиСР, IS/ü.-o.oü-0'i.

11. Aspects psyçsoiogiquea do l'activité d'éxecution musical«// XXI s contres interrational de poycnologie i ¿ctcc pi-eceo-aiiiga ( Paris, juil., 1^76 y.). - Varie ; Pres. L'odLv. de -Ягаисе, 1у76.- S.Py¡?.

12. Психологические основы музыкального обучения: летел. тс ком. /Ьлучн.-метод, каб. по учебы, зав. искусств и культ. Mi УССР,-Киос,Ь79.- tû с.

1С. ..,'отодологические пробле>з изучения процессов художестввен-нсг» творчества// Сов. цузнна.-2!??9.-/£Г2.- С.129.

1-1. кзихолого-пед&гогические проблемы развития музыкальных спо-ccJ'ioïTeli // Совершенствование мастерства цузыкюта-ледагога/ Ьа>ч.-:.<зтод. каб. по учебным заьед. искусств культуры УШР.-

IÖ. ..ктуальнкз проблемы современно»', музыкал1 'о-педагогической помологии // Пгихолого-1~Дйгогияесккз проблемы высшего музыкального образования: Сб.науч. тр./ Г;Лй1'им. Гнесииых.-«4.,IS79*

Ьыл. 4о.-С.ь?-103.

16. цскхология: Программа для музыкальных вузов / Кауч.-метод, каб. по учеб. зав. искусств и культ. УСОР.-лиев, I9ÓÜ.-47 с.

17, методологический статус музыкальной психологии // Психологии процессов художественного творчества.-Л.: Наука,КоО С.230.

lo. i«" recnercr.es experimentales des Iiis estb&tico-psyc&olo-¿1 calos de la créativité susicolo // li-th intarnstiorjai corigress оГ aesthetics / Dubrcvaic, ev«., Vjao y./.-

jiuOí^rad,.- libo.- P. ?3,

Ib. Сравнг»релано-возг>астное изучение эмоциональной coepu з^узк-кашов-ксполкителей в связи с задачами психологической подготовки к публичным выступлениям // Задачи дальнейшего развития социалистической культуры.и искусства в свете решений ХХУ1 съезда ХиСС: Тез. докл. оесп. каучн.-теор. консЬ./'Харьков, сект.1£81 г./.-ларьков, i8oi.C,2oC-2S2 /в соавт*. с Бартакян A.B., Грици-

Психологические ггообле,лы восприятия цузыки // Актуальные вопросы деятельности учреждений культура и искусства в созое-.vc.-iiiKX условиях: Тез. докл. "оесп, науч.-теоо, конф.-КиеБ,К31г

,¿1. ¿нсперимектэ-ъное изучение психологических особенностей ¿ыкалького тЕоочесава // Тез. научных сообщений советских психологов к XXII адкд. психол. конгр. _/Лейпциг, иоль,196С './.л,: Акад. лед. наук СССР.-19о1.-Н%.-о.61-64.

Применение психологических знаки; в практической деятель-нэстл* музыканта-педагога.-sä.: Центр._метод. _каб. по учеОн. 5i;ü. искусств и культ. ÜKH. культ. PCiuP.-Iw3I.-27 с.

2о. Адекватность восприятия музыки в зависимости от психически; состояний слуша лей 7/ Новые исследования в психологии. 1,1.: Акац. нед. наук ССС".- 1581.-»Ж.- С.61-64.

24. Насущные задачи музьгкалыюй психологии // Сов. музыка.-1931 К-1.- С.Э'1-97.

25. Восприятие и воздействие цузыки на психические состояния ча ловека // Развитие музыкального слух*, певческого голоса и 1гу-зьп;ально-т£орческ . способностей учащихся обцеобоазовательной 1пколы: Тез. .¡ркл.У! Зсес. кауч, кокш. / Акад. пед. наук СоС.Р, ¿¿¡И художественного воспитания.- ¿.,1982.-0.

26. Б.Г.Ананьев о задачах психологии искусств// фдокзстееш;ое тиорчество.-Л.:Наука, ,.9о2,- С.224-245.

27. Проблемы психологии музыкальных способностей // А;:туальч:--е проблеш музыкальной^пе^агогикигСб. науч. тр./П.ИГн шл.Гнрсичых. -.1., 19о2. -Ьыл. 62. -С. 32-43.

2В, Психолсго-педагогические проблеш музыкального образования // Актуальные вопросы патриотического и интернационального воопри'иния средств® культуры и искусства/ Тез. докл. Ре с науч.-теор. кенф» / Одесса, март-апр. ,1982 г./.- Одесса,1Сс2,-

£9. регуляция предконцертных состояний цузыкантов-исполнителей и проблемы организации психологической службы '/ Теоретические и прикладные исследования психической саморегуляции:*Тез. докл. науч.. конф./Казань, июнь, 1902 г./.- Казань, 1962.-0.50-56.

30. Проблема восприятия эмоциональной экспрессии музыканта-испо нителя'// Вопросы' музыкального исполнительства л педагогики : Оь.науч-. ст./Киевская кокс.-1{иев,1933.-СЛ-13.

31. О связи научно-исследовательской ,аботы студентов творчески вузов УССР с задачам,, совершенствования форм пропаганды социали стнческ ""о искусства // Вопросыформирования марксистско-ленинского мировоззрения студентов: Тез. докл. респ, кауч.-теор. кокй./Льеое, март,1953 г,/.-Львов,1933.-С.210-112.

32. Психологическая слтаба в специальных школах искусит®// Психологическая слукба в школе: Тез. сиш.-галлин,Гасад.-

4.2.-0.6-11,

33. Проблемы психологии музыкальных способностей //Художественное творчестЕО.-Л.: Наука.-19оЗ.-С.151-165. .

34. ймоции в музыкальной деятельности // Эмоционально-волевая регуляция поведения и деятельности : .Датер. Всес. конФ. моло-дых'учёных А ¿¿рерополь, май, 1953 г./.-Симферополь, 1983.-С.37-е

35. Психологические особенности восприятия эмоционального содержания в цузиу.0 // Категории,- принципы и нет щ психологии, психические процессы:Тез. науч. сс Ж. сов. психол. к У1 Всес. схезду Об-ва психол. ССОР.-М., 1233.-С540-541.

36. Эмоциональная экспрессия Kai: компонент художественной одарённости // ¡¡сихолого-педагогические аспекты обучения студентов творческих вузов : Со.научн. тр./ ГЛТИС им. А.В.Луначапс-кого.-!«., I&4.-G. I2S-I35.

37. Диагностика и фоомисование пригодности к музыкально-исполнительской деятельнос":й <системе психологической слузбы • зыкаль-ного вуза // Вопросы методики отбора на исполнительские отделения музыкальных вузов страны : Тез*, док- межвузовск. науч.-метод» конф.- Клайпеда,! oo.-C.5S-6o /в соавт. с Б.А.Джекковым, лЛ1.Пасещен:-;с/.

38. Экспериментальная диагностика и формирование музыкальной памяти в связи с индивидуально-типологическими особенностями му-эыкального слуха и эмоциональности исполнителей // Актуальные еоптзосы культурного строительства: Тез. докл. респ. н^учн. геор, коне.- Николаев, 6.-С.¿55-55? / в соавт. с Зелинским A.B./.

3S, Психологические механизм музыкального переживания //Ак- • туальнке проблемы культурного строительства.: Тез. докл. респ. науч. теор. коне;,- Николаев, 1;/55.-Был. 3.-С.273-275.

40. Змоции в деятельности вокалиста // 0 путях дальнейшего совер-венстЕовакии подготовки кадров в области вокалы: >о искусства: матер, научн.-пгакт. кок£. "Алев, нояб.,12о2 г./.-;«., Кои.-С.35-37.

41. Психологические механизмы îr/зыкльнок деятельности // Художественная деятельность: эс!< нчеекке, психологические и методические проблемы : Тез. докл. межвузовск. научн.-метод, конф.-Петрозаводск,IS65.-С.9Ö-97 / в соавт. с Акнккной Ï..'../.

42. Основы музыкальней психологии: Программа для муз. учили-,/ . ¡/.етод. каб. по учебн. зав. искусств и культуры УССР.-Киеи,

Iîu6.-30 с.

43. Исследование структуры музь зльности в современной психологии . Психоя. журн.- Kôô.-T.7,»--4.-C.I3o-Ï4o.

44. Социально-перцептивные "еханизмы музыкального переживания// Вопр, психолопш.-1£Ь6.-л;о.-0_150-157.

45. Психологические основы применения комплексного мет-да развития учащихся в .'ф'знкальшх учебных заведениях // Совершенствование педагоп-ческой подготовки студентов «узуальных вузов исполнительские; специальностей: ¡.¡етсд. рексменд./ Центр, науч,-метод. каб. по учебн. завед культуры и искусства Мин. культ. РСФСР, Г:.;ПИ им. Гнесикых.-J. Д937.-0.46-52/ в соаЕТ. с Полянским tJ.A./.

45. Визуализация зеузыки и адекватность музыкального зрезеива-кия // Синтез искусств в эпох^ tïîP:Jï "чн.-техн. семинар /Казань , сект.,Г-о7/.-лазань,I9à/.-G. 107-10с.

47. {ф.-зыкальная психология как прикладная отр- :ь науки // Психологические и педагогическ , проблемы музыкального образования Меквузовск. сб. науч. тр./ Новосибирская госкоксэрв, - Новосибирск, 1987,- С.6-23; -

43. Психологические проблеш вг-приятия музыки новых жаншв // Актуальные вопросы развития культуры и искусства: Тез. докл. респ. науч.-теор. кон*./ Одзсеа, март, 19Г*1 г./.- Одесса, 1987.■ 4.2.-C.ítíU-I82.

49. Социально-перцептивные механ :мы восприятия слушателями змо-ционального содержания музыки // Социально-психологические проблемы личности и*коллектива: Сб. науч. тр. / Кубанский гос. ун-а Краснодар, 1957.- С.135-142.

50. Психологические аспекты управления процессом ра оты в классе icai.jpHoro ансамбля // Актуальные проблемы подготовки кадров е об ласти искусства и культуры в свете'перестройки высшего и" средне! специального образования': Тез. дога. респ. науч.-теор. коН,-Николаев, 1РЯ8.- Вып. 4.-С.5-7 /совм. с Арсеничепой Т.А./.

.Л. Зстетико-психологичеггая слунба в специальных школах искусст // Научно-методические основы и опыт организации школьной психологической службы : Тез. докл. респ. науч.-практ. конф. /Еух ра, сект.,1968 г./.- Ташкент, I93£ - С.25--ó.

52. Естетико- психологи- -ские проблеш фун зонального воздействия пузыки // Функциональная светомузыка, на производстве, в меди цине, педагогике : Респ. научн.-практ. семинар / Казань, окт., ÍSC8 г./.- Казань, 1988.-С.24-26.

53. музыкальная психология,- Елагоевград: Изд-во ВлагоеЕградског пед. ин-та , 1989. - 12 п.л. / совм. с А.Атанасовой, Тр.Трифоновым, иод ре д.про$. Трифонова/.- 1олг.

П(ПР....... к m ти Объем п.*.

с,.; -:-. '. ?-.гз S* т,!Раж Т«:1сграфиа ВА ПВО _