автореферат и диссертация по педагогике 13.00.02 для написания научной статьи или работы на тему: Искусство аккомпанемента

Автореферат диссертации по теме "Искусство аккомпанемента"

На правах рукописи

РАВЧЕЕВА Наталья Александровна

ИСКУССТВО АККОМПАНЕМЕНТА: ИННОВАЦИОННЫЕ МЕТОДЫ ОБУЧЕНИЯ ¿"СОВРЕМЕННЫХ ДЕТСКИХ МУЗЫКАЛЬНЫХ УЧРЕЖДЕНИЯХ

Специальность 13.00.02 — Теория и методика обучения и воспитания (музыка, уровни общего и профессионального образования)

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени

кандидата педагогических наук

4 ДЕК 2014

005556195

Санкт-Петербург 2014

005556195

РАБОТА ВЫПШНЕНА НА КАФВДРЕ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ ФЕДЕРАЛЬНОГО Г0СУМРС1ВЕННСГО БЮДЖЕТНОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ <СА1ЖТ-ПЕГЕРБУРГа<ИЙ ГОСУДАРОВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ»

доктор искусствоведения, профессор ЗАЙЦЕВА ТАТЬЯНА АНДРЕЕВНА

доктор педагогических наук, кандидат искусствоведения, профессор, заведующая кафедрой культурологии и методологии музыкального образования, декан факультета культуры и музыкального искусства ФГБОУ ВПО Московского государственного гуманитарного университета им. М. А. Шолохова РАПАЦКАЯ ЛЮДМИЛА АЛЕКСАНДРОВНА

кандидат педагогических наук, доцент кафедры музыкального образования ФГБОУ ВПО Московского государственного университета культуры и искусств

КОРИНА ВЕРОНИКА СТАНИСЛАВОВНА

Ведущая ФГБОУ ВПО Государственный музыкально-педагоги-

органнзация: ческий институт им. М. М. Иппалигова-Иванова

Защита состоится 24 декабря заседании диссертационного совета

210.019.02 по специальности 13.00.02 - теория и методика обучения и воспитания (музыка, уровни общего и профессионального образования) при ФГБОУ ВО «Санкт-Петербургском государственном университете культуры и искусств» по адресу: 191186, Санкт-Петербург, Дворцовая набережная, д. 2 в зале советов.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке и на сайте ФГБОУ ВО «Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств»

Автореферат помещен на сайте ВАК Минобрнауки РФ (http: // vak. ed. gov. ru/) и на сайте ФГБОУ ВО «Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств» (http: // www.spbguki.ru / science / disser _sovet / text/).

Автореферат разослан ZUfrasth 2014 года.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат педагогических наук, доцент

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

¿/ф'А

С. В. Горобец

Общая характеристика работы

Актуальность исследования. Искусство концертмейстера - феномен, концентрирующий в себе как основные принципы фортепианного исполнительства, так и специфические компоненты. Роль концертмейстера подразумевает не только собственно сопровождение, но и равное с солистом участие в интерпретации музыкальных произведений. Недаром с концертмейстерским искусством связана творческая судьба едва ли не всех крупных пианистов.

Вместе с тем, на протяжении нескольких веков профессия концертмейстера не выделялась в отдельную область деятельности клавириста — пианиста, несмотря на то, что важность обучения искусству аккомпанемента подтверждена значительным количеством трудов ХУ1-ХУШ вв., ему посвященных. Феномен концертмейстера как целостное явление не получил системного обоснования. Нет обобщающих трудов, где было бы развернуто и проанализировано движение научной и педагогической мысли в этой области. Научных же работ, связанных со спецификой развития концертмейстерских умений на начальной стадии обучения (в частности в ДМШ-ДШИ) практически нет. Глубокое понимание особенностей творческой работы концертмейстера возможно лишь при фундаментальном изучении истории и теории профессии. Очевидна потребность в системном взгляде на феномен концертмейстера в историческом, теоретическом, исполнительском и педагогическом ракурсах, что позволяет выявить стабильные и мобильные качества концертмейстера, специфику их преломления в процессе эволюции и, в результате, — обосновать необходимость обучения мастерству аккомпанемента на первоначальном образовательном этапе. Этим и определяется актуальность исследования.

Степень изученности проблемы. Корпус трудов, тем или иным образом связанных с искусством аккомпанемента, огромен и складывался на протяжении нескольких столетий, но это, в первую очередь, дидактическая литература, посвященная формированию навыков или совершенствованию игры на клавире, фортепиано. Буквально все руководства, освещающие проблемы обучения клави-ристов (Ж. Буавена, Г. Вольфа, Ф. Гаспарини, Т. Делэра, Ф. Марпурга, И. Матте-зона, Н. Паскуали, И. С. Петри, И. Хайнихена и др.), включали в себя главы о генерал-басе (так как роль аккомпанирующего голоса обычно поручалась клавиру, а искусство аккомпанемента практически отождествлялось с исполнением генерал-баса) и сочинению, ибо первоначально концертмейстерское искусство строилось, в первую очередь, на импровизации. Более того: существовали руководства, специально ориентированные на проблемы аккомпанемента, которые обобщали эмпирический опыт крупных музыкантов. Это труды Д. Ортица, монаха-органиста из монастыря Санкта-Мария (Фрай Томас), М. Сен-Ламбера, Ф. Куперена, Хосе де Торреса, Ж.-Ф. Дандриё, Ж.-Ф. Рамо. Все указанные труды представляли собой некий компендиум, нацеленный на обучение детей и взрослых, и не были ориентированы на возрастную специфику обучения.

Российская традиция аккомпанемента формировалась с опорой на западноевропейские труды. Подтверждением этого факта стало обращение к зарубежным руководствам. Первоначально они издавались на языках авторов (например, «Rególe per bene accompagnare il partimento: o sia il basso fondamentale sopra il Cémbalo» Д. Паизиелло). Наряду с иноязычными работами появлялись и переводы (Г. Лелейн, Д. Келнер, В. Манфредини). И в 1870-х гг. в России продолжали публиковаться труды по генерал-басу: «Краткое руководство по изучению генерал-баса» О. Кольбе в переводе Г. Лароша; а в приложении к «Искусству игры на клавесине» Ф. Куперена содержался трактат И. Гунке «Правила аккомпанемента».

Смена эстетического идеала, новый инструментарий, исполнительская деятельность выдающихся музыкантов, сочетавших сольную практику с концертмейстерской, по-новому выстроили творческие «отношения» солиста и аккомпаниатора, подготовили вычленение «концертмейстерского дела» в отдельную профессию, что произошло на рубеже XIX-XX вв. Однако литература, фиксирующая эти новации, появилась лишь во второй четверти XX столетия в Западной Европе: это книги В. Хиккина «Фортепианный аккомпанемент» (Лондон, 1925) и «Работа концертмейстера» Р. Гартмана (Берлин, 1934). Наиболее популярной стала книга выдающегося английского концертмейстера Дж. Мура «Певец и аккомпаниатор» (Лондон, 1953). То есть, западноевропейская педагогическая мысль в этой области поначалу опережала отечественную.

Лишь со второй половины XX в. начинается публикация работ советских авторов, которые, большей частью, адресованы преподавателям и учащимся высших и средних учебных заведений. Это труды А. Готлиба, Н. Крючкова, А. Люблинского, Е. Шендеровича, сборники статей под редакцией К. Аджемова, М. Смирнова, сборник научных трудов «О мастерстве ансамблиста» (отв. ред. Т. Воронина), «Концертмейстерский класс» Е. Кубанцевой. В XX-XXI столетиях феномен концертмейстера находится в зоне внимания. Становление концертмейстерской деятельности в России сквозь призму вокально-фортепьянного ансамбля рассматривает В. Бабюк. Творческую деятельность композиторов, выступающих в роли концертмейстеров, освещает А. Юдин. Проблему обучения студентов чтению с листа и транспонированию трехстрочной фактуры анализируют Р. Верхолаз, В. Подольская. Психологические аспекты, а также «педагогические условия формирования концертмейстерской компетентности» отражены в работах Г. Бошук, Е. Островской, Г. Сибиряковой, М. Сидоровой. Многообразные аспекты концертмейстерского мастерства раскрываются в научных работах Г. Безуглой, Г. Брыкиной, И. Бутовой, Д. Варламова, К. Виноградова, С. Величко, М. Готлиба, Н. Горошко, А. Григорьева, Т. Дапквиашвили, О. Дарвиной, А. Доливо, П. Евтихи-ева, Н. Ежовой, Л. Живова, О. Коробовой, Е. Куприяновой, Л. Ладыгина, Е. Ли-бермана, Ю. Лузанова, Е. Лукьяновой, Ю. Мирлас, Д. Науказ, Е. Никитской, Р. Николаевой, Т. Петрушевской-Руденко, А. Печерской, Е. Поповой, Е. Прохоровой, В. Пустовит, В. Саранина, В. Семененко, Г. Тешоковой, Г. Тенюковой, В. Ча-чава и др. Однако научной литературы, связанной с проблематикой обучения аккомпанементу в раннем возрасте просто нет, хотя в последнее время появились

отдельные сборники, а также значительное число программ и методических разработок, ориентированных на учащихся ДШИ. Всплеск внимания к этой проблеме говорит о настоятельной потребности в ее научном осмыслении.

Целью исследования стало теоретическое обоснование необходимости обучения концертмейстерскому мастерству в раннем возрасте и разработка методики обучения искусству концертмейстера на начальном этапе образовательного процесса. Для достижения указанной цели необходимо решение следующих задач:

• изучить исторические предпосылки возникновения амплуа концертмейстера; выявить его стабильные и мобильные качества, востребованные на разных исторических этапах;

• проследить ход формирования и развития искусства концертмейстера в России; показать роль выдающихся российских музыкантов в формировании профессии концертмейстера;

• проанализировать работы, посвященные концертмейстерскому мастерству; на основании анализа теоретических трудов проследить движение педагогической мысли в этой области;

• определить роль предмета «Аккомпанемент» («Концертмейстерский класс») на современном этапе музыкально-педагогического процесса;

• выявить специфику ансамблевого музицирования с различными инструментами, вокалом, ориентируясь на детский возраст; осветить пути овладения умениями чтения с листа и транспонирования трехстрочной фактуры на уроках ДМШ-ДШИ;

• выявить психофизиологические особенности концертной деятельности юного концертмейстера;

• разработать методы обучения умениям концертмейстера в раннем возрасте;

• экспериментально доказать эффективность предлагаемой модели обучения аккомпанементу на начальном этапе образовательного процесса.

Объектом исследования стал процесс обучения концертмейстерскому искусству в условиях детских музыкальных образовательных учреждений дополнительного образования детей.

Предметом — искусство концертмейстера в историческом, теоретическом и педагогическом аспектах.

На основании обработки научно-исторических, теоретических и методических источников, посвященных искусству концертмейстера, анализа и обобщения собственного опыта работы в качестве концертмейстера и преподавателя класса «Аккомпанемента» была сформулирована гипотеза исследования: обучение аккомпанементу - это обучение исполнительскому искусству, являющееся одним из действенных средств развития и воспитания творческой индивидуальности учащихся. Систематизация и анализ литературы (школ, трактатов, руководств) привели к выводу, что начинать непрерывное обучение мастерству концертмейстера необходимо с первых шагов приобщения к музыке (с донотного периода). Это яв-

ляется способом творческого развития личности ребенка, готовит образованного

любителя музыки, способствует воспитанию профессиональных концертмейстеров.

Научная новизна

• впервые в исторической перспективе рассмотрена «биография» профессии концертмейстера; прослежен исторический путь «образа» отечественного концертмейстера от истоков до современности;

• введен термин «образ концертмейстера», проанализированный в развитии и единстве его противоречий как целостного явления;

• представлен анализ трудов, связанных с искусством аккомпанемента, обобщающий достижения теоретической мысли музыкантов Западной Европы и России;

• с новых позиций рассмотрены руководства, ставшие библиографической редкостью: «Клавикордная школа <...>» Г. Лелейна; «Верное наставление в сочинении Генерал-Баса» Д. Келнера; «Теория музыки, или рассуждения о сем искусстве <...>» Г. Гесса де Кальве; «Музыкальное руководство для артистов и любителей <...»> И. Черлицкого; «Краткое руководство к изучению гармонии», а также первое «отделение» «Руководства к сочинению музыки» - «Учение о мелодии» И. Гунке;

• в результате проведенного анализа разработана целостная концепция непрерывного обучения аккомпанементу в ДМШ-ДШИ, направленная на воспитание и концертмейстера-профессионала, и любителя музыки, интеллигентного слушателя;

• предложена собственная модель обучения аккомпанементу в раннем возрасте.

Теоретическая значимость:

• на представленном материале (руководства, пособия, школы, статьи и монографии, посвященные концертмейстерскому искусству) суммирован, обобщен и систематизирован опыт музыкантов-исполнителей и педагогов, связанный с обучением аккомпанементу;

• определены методические положения, систематизированы приемы и способы обучения предмету «Аккомпанемент» в ДМШ-ДШИ, что позволило предложить модель обучения аккомпанементу в раннем возрасте;

• представленные в работе материалы могут стать стимулом к дальнейшему научному осмыслению данной темы в историческом, теоретическом и педагогическом аспектах.

Практическая значимость:

• материалы исследования могут войти в курсы истории русского и западноевропейского исполнительского искусства, методики обучения игре на фортепиано;

• разработанные положения исследования могут быть учтены в научно-методических трудах, работах по психологии детского творчества и в практической деятельности преподавателей музыкальных дисциплин;

• введен специальный курс обучения аккомпанементу на раннем образовательном этапе;

• предложенные теоретические и методические рекомендации по обучению искусству аккомпанемента с первых шагов юного музыканта, а также представленный в приложении учебный материал могут быть использованы в работе преподавателей класса «Аккомпанемента» («Концертмейстерский класс») современных музыкально-образовательных учреждений страны.

Методологической основой исследования служит системный анализ, основанный на принципе историзма. Теоретические разработки, руководства, трактаты, школы, посвященные технике генерал-баса, непосредственно аккомпанементу и сочинению, а также мемуары, рецензии стали базой для изучения профессии концертмейстера в исторической перспективе. Огромную ценность для исследования представило Слово композиторов и их современников (Н. Кашкина, Ц. Кюи, Г. Лароша, В. Одоевского, А. Рубинштейна, А. Серова, В. Стасова, П. Чайковского и т. д.).

Инновационный подход к проблеме воспитания концертмейстера потребовал опоры на исследования по музыкознанию, истории музыки, истории клавир-ной педагогики и исполнительства (А. Алексеев, М. Арановский, Б. Асафьев, Е. и П. Бадура-Скода, Л. Баренбойм, М. Бонфельд, И. Бялый, Т. Гайдамович, М. Друс-кин, Т. Зайцева, И. Заславский, Ю. Келдыш, Г. Коган, В. Коней, Т. Ливанова, В. Медушевский, В. Натансон, Л. Николаев, Е. Орлова, М. Пекелис, Л. Раабен, И. Розанов, Н. Самойлова, П. Столпянский, Н. Финдейзен, В. Фролкин, Я. Штелин, А. Юдин и др.)

Важное значение для исследования имели рекомендации отечественных и зарубежных ансамблистов — К. Аджемова, Д. Благого, Т. Ворониной, Т. Воскресенской, Т. Гайдамович, Л. Гинзбурга, А. и М. Готлиб, А. Доливо, Л. Живова, Н. Крючкова, А. Люблинского, Дж. Мура, Е. Шендеровича и т. д.

Многоаспектный анализ предмета «Аккомпанемент» потребовал соответствующего подхода к проблеме развития детей, разработанного отечественными и зарубежными учеными, психологами и педагогами (Э. Абдуллиным, В. Алахвер-довым, Ю. Алиевым, Л. Аржачниковой, П. Анохиным, А. Бодалёвым, Л. Бочкаре-вым, Ю. Вабанским, Н. Ветлугиной, Л. Выготским, А. Гольденвейзером, А. Готс-динером, Л. Дмитриевой, А. Зиминой, Г. Иванченко, М. Каганом, Д. Кирнарской, Н. Киященко, В. Краевским, Э. Куртом, В. Ледневой, Б. Ломовым, Малинковской,

A. Малюковым, Т. Мариупольской, Е. Назайкинским, Г. Нейгаузом, Е. Николаевой, В. Петрушиным, Ж. Пеаже, Я. Пономаревым, О. Рафалович, Г. Ригиной, С. Рубинштейном, Е. Сергиенко, К. Сишором, М. Скаткиной, М. Старчеус, В. и И. Страховыми, Г. Суворовой, Л. Тарасовой, Б. Тепловым, Н. Терентьевой, М. Уо-терменом, С. Фатеевым, Е. Федорович, Р. Франсезом, Ю. Цагарелли, Г. Цыпиным,

B. Шадриковым, Н. Шахназаровой, Е. Шияновым, П. Чичериной, В. Л. Школяром, Б. Яворским, А. Якуповым и др.).

Особое место в диссертации отведено вопросам ритма и временной структуры восприятия музыки как важнейшей составляющей ансамбля. Они анализируются с опорой на работы К. Ф. Э. Баха, Л. Моцарта, а также Ю. Агарковой, Л. Акопяна, Н. Александровой, Э. Ансерме, М. Аркадьева, Н. Афониной, С. Беляевой-Экземплярской, Н. Гарбузова, Н. Голубовской, Э. Далькроза, К. Дальхауза, К. Закса, Д. Крамера, А. Львова, Л. Мазеля, В! Нильсена, Г. Орлова, К. Орфа, О. Притыкиной, Л. Сабанеева, А. Серова, П. Сокальского, Б. Теплова, Т. Холоповой, В. Холопова, В. Цуккермана и др.

Проблематика концертных выступлений подвергается рассмотрению, учитывая опыт педагогов, музыкантов, методистов, ученых, врачей (Н. Бехтеревой, Л. Бочкарева, П. Гальперина, В. Григорьева, В. Зинченко, С. Клещова, Ю. Маз-ченко, Л. Маккинон, Г. Овсянкиной, А. Орентлихерман, К. Прибрама, Б. Струве, Б. Токарского, Ю. Цагарелли, К. Юнга и др.).

Методы исследования. В диссертационном исследовании кроме исторического, теоретического, контекстуального, сравнительного и системно-структурного анализа в области эстетики, истории музыки, музыкального образования и воспитания, педагогики, психологии творчества, педагогической социологии были применены также эмпирические методы: опросы, собеседования, педагогические наблюдения, изучение документации, экспертные оценки и т. д. В рамках работы проведены констатирующий и формирующий эксперименты.

Организация и основные этапы исследования. Исследование проводилось с 2007 по 2014 гг. На подготовительном этапе (2007-2009) проходил сбор информации: изучалась историческая, теоретическая, дидактическая, педагогическая литература, современные подходы к подготовке концертмейстера, обозначались цели и задачи исследования, разрабатывалась методология. Само опытно-экспериментальное исследование проходило в период с 2009 по 2014 годы и состояло из нескольких этапов: констатирующего, формирующего и контрольного. На констатирующем этапе экспериментального исследования (2009-2010) была определена мотивационная готовность учащихся к приобретению умений концертмейстера, обозначены направления работы и методы обучения концертмейстерскому мастерству в дошкольном и младшем школьном возрасте, сформулированы критерии оценки. На формирующем этапе (2010-2013) с помощью системного и сравнительного анализа выявлена динамика в приобретении умений концертмейстера, что подтверждает правомочность начала обучения с донотного периода. На контрольном этапе были подведены итоги эксперимента, в котором приняло участие более 100 человек (учащиеся, родители, педагоги специальных и теоретических дисциплин), сформулированы основные выводы по результатам исследовательской работы. Контрольный этап эксперимента (2013-2014) подтвердил степень эффективности, а также универсальность и целесообразность используемой модели.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Профессия концертмейстера выросла в недрах салонного и домашнего музицирования из ансамблевого исполнительства. На раннем этапе развития клавирного искусства аккомпанементу, как необходимой составляющей умений исполнителя, уделялось огромное внимание. Подтверждением этого факта становятся теоретические работы, не только фрагментарно затрагивающие проблемы аккомпанемента, но и полностью ему посвященные. Клавирист должен был владеть большим объемом знаний и многообразных умений. Главное из них — способность к сочинению, расшифровке генерал-баса. При этом аккомпанемент первоначально во многом строился на импровизации.

2. В своих истоках камерная ветвь российского исполнительства была ориентирована на развитое искусство Западной Европы. В то же время, особенности, присущие отечественной музыке, ее вокальная природа, наложили отпечаток и на концертмейстерское мастерство. Выдающиеся русские пианисты сформировали традиции российского концертмейстерского искусства, подготовили почву для вычленения аккомпанемента в отдельную сферу деятельности. Рубеж XIX—XX вв. отмечен появлением отечественных концертмейстеров-профессионалов.

3. На современном этапе музыкальная школа остается базовым звеном, фундаментом воспитания музыканта и любителя музыки. Здесь должны закладываться основы профессионального мастерства концертмейстера, требующие специальных знаний и умений. Это будет способствовать, с одной стороны, профессиональному росту учащихся в специальных образовательных учреждениях, с другой — воспитанию интеллигентных слушателей — любителей музыки, способных применять полученные в ДМШ-ДШИ навыки в быту.

4. Освоение любых умений и знаний происходит более успешно и плодотворно в раннем возрасте. Поэтому целесообразно начинать непрерывное обучение теоретическим и практическим основам аккомпанемента еще в донотный период.

Степень достоверности и апробация результатов. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры теории и истории музыки СПб ГУКИ и рекомендована к защите. Основные положения и результаты исследования были представлены на Международной, 7 Российских и региональной научно-практических конференциях (2008-2013 гг.), а также в 14 научных статьях и учебном пособии «От Варламова к Слонимскому». Положения исследования апробировались в музыкально-образовательных учреждениях СПб ГБОУ ДОД ДП1И № 11, АМОУДОД «Агала-товская детская школа искусств», ДШИ им. М. А. Балакирева (г. Москва), в педагогической деятельности автора.

Структура диссертационного исследования. Диссертация состоит из введения, четырех глав, выстроенных в хронологической последовательности, заключения, списка используемой литературы и приложений.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обоснована актуальность исследуемой темы, рассматривается степень изученности проблемы, сформулированы цель, задачи, гипотеза работы, обоснована ее научная новизна, теоретическая и практическая значимость, обозначены основные этапы экспериментального исследования.

Первая глава «Искусство аккомпанемента: исторический аспект» посвящена зарождению амплуа концертмейстера в странах Западной Европы и России. В соответствии с принципами исторического подхода выявляются основные этапы развития ансамблевого исполнительства, изучаются пути формирования в его недрах профессии пианиста-концертмейстера, рассматриваются качества, присущие «образу концертмейстера» той эпохи, выявляются его стабильные и мобильные составляющие.

В первом параграфе «Зарождение и развитие искусства аккомпанемента в Западной Европе: от Ренессанса к классицизму» освещено развитие музыкального искусства Западной Европы от XIV до начала XIX в., включая творчество Л. Бетховена. В исследовании обозначены стабильные компоненты, характерные для образа музыканта в целом, и специфические концертмейстерские качества. Определены этапы становления основных - константных компонентов профессии. Это чтение с листа, транспонирование, работа с партитурой. Ведущее место в ту эпоху заняла импровизация.

Смена музыкальных парадигм способствовала появлению новых — мобильных качеств, присущих «образу концертмейстера», что связано с рождением рояля, сразу зарекомендовавшего себя незаменимым аккомпанирующим инструментом. Возможности молоточкового инструмента повлекли за собой появление иных задач, стоящих перед концертмейстером, позволяя показать «собственное суждение» (И. Кванц), и заодно способствуя размежеванию ролей композитора, исполнителя-солиста и исполнителя-концертмейстера.

Отмечена роль репертуара, обогатившего мобильные качества «образа концертмейстера» благодаря расширению стилевой палитры и образной сферы сочинений.

Все это вместе взятое знаменовало собой новую культурную ситуацию: если первоначально статус исполнителя превалировал над статусом композитора, что определялось ведущей ролью импровизации, то теперь авторская мысль становится «законом» для исполнителя, требуя верного ее прочтения. Данная тенденция нашла яркое отражение в творчестве венских классиков.

Во втором параграфе первой главы «Зарождение амплуа концертмейстера в России: иредпрофессиопальныи этап» прослежен путь зарождения и формирования амплуа концертмейстера в России на начальном этапе (от XVIII до начала XIX столетия).

Русская школа пианизма и аккомпанемента в силу ряда причин сформировалась позднее западноевропейской. Ориентиром при формировании «образа»

отечественного концертмейстера стало искусство аккомпанемента Западной Европы.

Анализ исторических источников, откликов прессы позволил утверждать, что практически основной функцией клавиристов в России XVIII в. было сопровождение пению. Природа отечественного музыкального искусства проявлялась в приверженности вокальным жанрам, которые, наряду с дифференциацией функций клавира-фортепиано, привели к трансформации «образа» российского концертмейстера. В исследовании подробно анализируется «судьба» романса, оказавшая серьезное влияние на «образ концертмейстера» России. Усложнение драматургии вокальных сочинений инициировало расширение функций клавириста, позволяя говорить об ансамблевой ветви в профессиональном формировании «образа» российского концертмейстера. Эту линию продолжили и инструментальные сочинения русских композиторов М. Березовского, Д. Бортнянского, И. Хандо-шкина, готовящих почву для формирования концертного направления (дуэтов, трио и т.д.).

Аккомпанемент в России получил национальную окраску, что обнаруживается в толковании этого слова, зафиксированного в словаре В. И. Даля: «...Аккомпанирование..., аккомпанировка... — ...вторенье, подголоска, сопровождение, подыгрывание, а второе также значит аккомпанемент - сущность, самая музыка многоголосия по сочинению или по исполнению (курсив мой — Н. Р.), приголос, втора...».

Прослежен путь развития российского камерного искусства первой половины XIX в., освещена деятельность кружков и салонов, выявлена роль музыкантов-любителей в совершенствовании традиций камерного музицирования, репертуарные предпочтения салонов разного типа, подчеркивается их значение в развитии камерного отечественного искусства и становлении «образа» российского концертмейстера. Причем, сделан акцент на важнейших чертах, характерных для данного исторического отрезка. Это беглое чтение с листа, способность к транспонированию и импровизации. Особо привлекательными в ту пору считались «певучесть» и «задушевность» исполнения. Эти качества получили яркое претворение в исполнительской деятельности выдающихся композиторов того времени — Д. Филда, М. Глинки, А. Даргомыжского.

В третьем параграфе первой главы «Формирование профессионализма: русские концертмейстеры эпохи "просветительства"» на основании изучения мемуаров, переписки, критических статей выявляются исторически обусловленные причины вычленения профессии концертмейстера, анализируются составляющие, необходимые для наиболее полного проявления концертмейстерских способностей и умений.

Фиксируется новая культурная парадигма 2-й половины XIX столетия — в первую очередь, возможность верного прочтения авторского замысла. Отмечаются мобильные компоненты концертмейстера той эпохи: сила артистического воздействия, лидерские качества. Отмечено наличие двух ветвей в развитии концертмейстерского творчества, связанных с именами братьев Рубинштейнов, а са-

мое главное - наличие двух принципиально разных направлений, основоположниками которых стали А. Рубинштейн и М. Балакирев. Новый репертуар, непревзойденное мастерство музыкантов фактически вывели аккомпаниатора на центральное место в ансамбле, способствуя утверждению, наряду с сольным исполнительством, концертмейстерского искусства.

Важнейшей тенденцией этого периода стало появление камерных ансамблей с постоянным составом участников. Рубеж XIX-XX вв. ознаменован и появлением первых профессионалов в этой области.

В заключительном параграфе первой главы «"Образ концертмейстера" в советской и постсоветской культуре» проанализирован дальнейший путь развития «образа концертмейстера», как явления, детерминированного социально-историческими и духовно-эстетическими особенностями культуры XX столетия. Подводятся определенные итоги в развитии профессии концертмейстера до1917 г., рассматриваются новые составляющие, определяются критерии творчества концертмейстеров — ансамблистов в соответствии с эстетикой Советской России и постсоветского периода, освещаются предпосылки, способствующие окончательному выведению профессии пианиста-концертмейстера в отдельную специфическую область деятельности.

Структурно-содержательный анализ, касающийся специфики аккомпанемента, позволяет сделать вывод: концертмейстерское искусство — особая форма исполнительства, сложившаяся в недрах ансамблевого музицирования, окончательно выделилась в отдельную сферу деятельности пианиста в первой трети XX в. Новая культурная ситуация продиктовала закрепление статуса профессионала, полностью посвятившего себя концертмейстерской деятельности. На его «образ» влияет, в первую очередь, «симфонизация» камерного творчества. Наряду с константными составляющими, «образ концертмейстера» приобретает компоненты, связанные с новыми полномочиями: концертмейстер становится «центральной» фигурой ансамбля, соединяя в себе качества руководителя—координатора и «собеседника» (А. Готлиб).

Во 2-й главе «Искусство аккомпанемента: теоретический аспект» на основе хронологического структурно-содержательного анализа выявляются основные периоды в развитии педагогической мысли, раскрываются теоретические и практические составляющие при обучении концертмейстерскому мастерству, место концертмейстерского искусства в контексте современной фортепианной педагогики.

В первом параграфе второй главы «"Образ концертмейстера" в западноевропейских трактатах XVI-XIX вв.» осуществляется обзор педагогической литературы Западной Европы, в том числе клавирной, от XVI до XIX столетий. Выделяются руководства, специально посвященные аккомпанементу. В данном параграфе сделан акцент на особенностях работ, которые представляют собой практические пособия по освоению техники basso continuo.

Анализ клавирных руководств и пособий позволил сделать вывод: все работы носят универсальный характер, то есть, адресованы и любителям, и професси-

оналам, охватывая широкий спектр вопросов. В трактатах освещались не только особенности инструментов и исполнения на них, но и теория музыки, импровизация, композиция, расшифровка генерал-баса, принципы переложений. Все эти знания были непосредственно связаны с аккомпанементом и считались его неотъемлемой частью. Можно утверждать, что первые трактаты были ориентированы, в первую очередь, на обучение аккомпаниаторов.

Отдельное внимание уделяется работам, полностью посвященным вопросам аккомпанемента. На основании анализа практических пособий ХУН-ХУШ вв. обосновывается смена обучающих парадигм, связанная с изменением инструментария, эстетических идеалов и профессиональных приоритетов.

Подчеркнем: в руководствах и литературе, предназначенной юношеству, авторы предостерегают от раннего обучения аккомпанементу, что связано с техникой исполнения генерал-баса и обилием задач аккомпаниатора.

Во втором параграфе 2-й главы «Обучение искусству аккомпанемента в России (ХУШ-ХХ1 вв.)» анализируются предпосылки зарождения, становления и развития российского музыкального образования, освещается деятельность учебных заведений России и требования, предъявляемые к предмету «совместная игра» на всех ступенях образовательного процесса.

В параграфе подчеркнуто, что потребность в музыкальном образовании определялась социально-культурными запросами общества: в сферу интересов образованного дворянина музыка входила обязательной составляющей. Несмотря на то, что профессиональное музыкальное образование родилось в России только во второй половине XIX в., аккомпанементу начали обучать гораздо раньше, еще в XVIII столетии. Особо подчеркнуто значение музыкального образования для женщин, ибо кроме частных уроков, где обучение аккомпанементу было обязательным, существовала сеть пансионов, женских учебных заведений, где изучали генерал-бас, теорию, основы аккомпанемента, то есть музыкальное образование здесь было поставлено на профессиональные «рельсы».

В разделе освещены требования к предмету «совместная игра» в учебных заведениях различного уровня, ориентированных на обучение, как профессионалов, так и любителей. Однако отсутствие единых учебных программ не позволяло поставить общие цели и задачи при обучении концертмейстерскому искусству. Важно, что при окончании учебных заведений вне зависимости от их статуса обязательным было не только выступление в камерном ансамбле, но и показ приобретенных умений в чтении с листа и транспонировании.

Выявлено значение камерной музыки в жизни страны после 1917 г. В первые десятилетия после революции акцент делался на развитии самодеятельности, что обусловлено требованиями времени. Но и любительские хоры, и самодеятельные коллективы нуждались в концертмейстерах, хотя «образ концертмейстера» претерпел значительные изменения. При этом музыкант оставался специалистом-универсалом, совмещающим функции исполнителя, теоретика, историка, регента и пр.

Важно: вне зависимости от изменений уставов, функций и задач учебных заведений разных уровней, место камерного класса оставалось незыблемым — он был обязательным предметом.

Появление в учебных музыкальных заведениях предмета «Совместная игра», а затем и разделение на две дисциплины («Концертмейстерский класс» и «Камерный ансамбль») знаменовали собой движение к профессиональной стадии в развитии искусства аккомпанемента, подчеркивая статус профессии концертмейстера.

Однако на начальном этапе музыкального образования (в ДМШ-ДШИ) обучение концертмейстерскому мастерству является лишь предметом по выбору, то есть — факультативом.

В третьем параграфе «Теория аккомпанемента в России (пособия, руководства, трактаты, школы) ХУШ-ХХ1 вв.» осуществляется анализ педагогических методик, касающихся камерного исполнительства.

В параграфе подчеркнута роль западноевропейской педагогической мысли для формирования музыкального образования России. Это работы на языках авторов, труды, переведенные на русский язык, и не только специально ориентированные, но дидактические и воспитательные. Значительная доля руководств адресована детям и юношеству, где рекомендуется начинать обучение аккомпанементу в подростковом возрасте (здесь сказывается специфика генерал-баса и отсутствие ансамблевой литературы, доступной начинающим). Обращает на себя внимание тезис С. Ф. Жанлис о «зрелом разуме», который необходим концертмейстеру, ибо техника аккомпанемента требует обширных знаний и развитого интеллекта.

Проведенный анализ руководств позволил выявить их общие черты. Во всех работах, а также в периодической печати подчеркивалась необходимость всеобщего музыкального образования, поэтому значительная часть внимания уделялась общим музыкальным сведениям, приводились списки популярных и полезных музыкальных пособий. Практически во всех источниках представлены теоретические сентенции, сведения по генерал-басу и особенностям аккомпанемента.

С позиций обучения аккомпанементу анализируются руководства зарубежных музыкантов, изданные на русском языке (Г. Лелейн, Д. Келнер), в том числе трудившихся в России, предназначенные как любителям, так и профессионалам (Г. Гесс де Кальве, И. Гунке, И. Черлицкий).

В ХХ-ХХ1 вв. научно-методическая мысль в области аккомпанемента интенсивно развивается. Но, несмотря на наличие обширной литературы, школ, посвященных обучению аккомпанементу в детском возрасте, по-прежнему нет.

3 глава «Обучение аккомпанементу в современных ДМШ-ДШИ» посвящена непосредственно предмету «Аккомпанемент» в рамках современных музыкальных образовательных учреждений дополнительного образования детей. Анализируются особенности обучения предмету в ДМШ-ДШИ. Особый акцент сделан на приобретении стабильных качеств концертмейстера на начальном этапе детского музыкального образования: прочтению авторского текста, транспониро-

ванию, чтению с листа и навыкам самостоятельного элементарного подбора к мелодии. Предмет «Аккомпанемент» анализируется как форма творческой деятельности, преследующая основную цель обучения: наиболее полное раскрытие задатков учащихся, полноценное воспитание способностей, формирование музыкального вкуса при совершенствовании исполнительских умений и навыков.

В первом параграфе «Начальный этап обучения (работа над вокальными произведениями)» обосновывается обращение к камерному вокальному репертуару на начальной стадии знакомства со специфическими особенностями концертмейстерской деятельности, как наиболее доступной (наличие литературного текста) для понимания и осознания учащимися-подростками. Вокальные сочинения делают более доступными профессиональные составляющие: артикуляцию, агогику и т. п., учат музыкальному синтаксису. Освоение задач, связанных с выразительным произнесением музыкальной речи, зачастую способствует новому видению специальности. Кроме того, знакомство с особенностями дыхания вокалиста оказывает неоценимое значение для последующей работы с духовыми и струнными инструментами. С вокалистами детям легче достичь динамического единения. При наличии литературного текста проще понять принципы tempo ru-bato.

Следующий параграф «Работа над инструментальными произведениями» посвящен работе с духовыми, струнными и народными инструментами, обладающими своими тембровыми, звуковыми, штриховыми и динамическими особенностями. В данном разделе анализируется круг вопросов, связанных с решением специфических задач в ансамбле с оркестровыми инструментами. Наиболее сложной задачей становится возникновение гармоничного сочетания разнородных инструментов, качественно отличающихся способом звукоизвлечения и звукообразования. Ударная природа фортепиано не позволяет добиться полной идентичности со струнными или духовыми инструментами. Однако постоянное вслушивание помогает детям приблизиться к интонированию другого инструмента, обрести большую певучесть.

Совместное исполнение будит навыки «предслышания» — антиципации, способствует установлению психологического контакта участников ансамбля, развивая эмоциональную отзывчивость детей.

Работа над преодолением ансамблевых трудностей обогащает спектр исполнительских возможностей ребенка-концертмейстера, позволяя применять его не только на «Аккомпанементе», но и использовать в специальном классе. Прав А. П. Бородин, считавший камерную музыку одним «из самых могущественных средств», формирующих эстетический вкус и «понимание».

3.3. «Чтение с листа и транспонирование аккомпанемента». Задачей этого параграфа стало привлечение внимания к чтению с листа и транспонированию в классе «Аккомпанемента» ДМШ—ДШИ. Это стабильные компоненты «образа концертмейстера», которые, в отличие от специальности, сольфеджио, фортепианного ансамбля, требуют свободного владения трехстрочной фактурой, умения читать всю партитуру. Неслучайно музыканты-практики уделяют такое присталь-

ное внимание этим умениям, раскрывая суть проблемы и давая профессиональные рекомендации.

Выявлена необходимость владения умениями чтения с листа и транспонирования в классе «Аккомпанемента» в рамках детских музыкальных учреждений, поскольку они не только обогащают музыкальный кругозор учащихся, но стимулируют творческую инициативу. Знакомство с большим объемом музыкальной литературы, расширяя фонды знаний, влияет на восприятие камерной музыки, ее понимание. Чтение с листа и транспонирование помогают вовлекать в свободное музыкальное общение друзей, знакомых, то есть являются средством музыкальной коммуникации. Поэтому данные умения необходимы не только профессионально ориентированным детям, но и «рядовым» ученикам, остающимся в среде любителей.

3.4. «Вопросы ритма». Этой проблеме посвящен отдельный параграф диссертационного исследования в связи с особой значимостью проблемы: ритмическая организация ансамблевого сочинения с участием детей требует скрупулезного изучения.

В разделе рассматриваются различные исполнительские аспекты в контексте ритмической организации сочинения, подчеркивается своеобразие «ритмической жизни» во времени ансамблевых сочинений, подтверждается константная организующая функция концертмейстера, создающего фундаментальную метроритмическую опору.

Пианист-концертмейстер объединяет в себе двуединую функцию: с одной стороны, он выполняет роль своеобразного «метронома», с другой — обеспечивает творческую свободу солисту, чутко реагируя на его художественные намерения. А для этого требуется целый комплекс качеств. В параграфе раскрыты как общие законы ритма, так и его особенности в ансамбле. Отправной точкой здесь становится «ритмическая психология» каждого инструмента и голоса. Также уделено внимание вопросам акцентуации, «ритмическим стилям» авторов и исполнителей. Важнейшей составляющей метроритмической организации становится определение верного темпа сочинения не как скорости движения, а как «интенсивности развертывания музыкальной мысли» (Д. Ф. Ойстрах).

В параграфе рассматриваются существующие подходы к tempo rubato, отмечаются особенности и целесообразность его применения в детском творчестве, а также важность антиципации в преодолении ритмических трудностей. Анализируются отдельные детские недостатки, ошибочные представления, намечаются пути их преодоления.

3.5. «Эстрадное выступление как способ развития творческих способностей учащихся-концертмейстеров». Задачей параграфа стало рассмотрение аспектов концертной деятельности юных концертмейстеров, связанных с возрастом и воспитанием. Причем концертное выступление рассматривается в контексте развития творческих возможностей учащихся.

В параграфе представлены рекомендации юным концертмейстерам по преодолению эстрадного волнения. Отмечена важность репетиций для обретения не

только акустического, но и психологического «удобства». Выявлена роль мотивации, рассмотрены отдельные аспекты поведения на эстраде в связи с особенностями воспитания.

3.6. «Авторская методика обучения аккомпанементу». В данном параграфе аргументируется необходимость обучения аккомпанементу с первых шагов занятий музыкой, разрабатываются теоретические положения обучения концертмейстерскому мастерству на начальном этапе музыкального образования. Здесь же представлены приемы и способы, которые могут быть использованы при обучении «Аккомпанементу» младших школьников.

Анализируя исторический опыт, теоретические работы, сложившуюся систему начального музыкального образования, наблюдая процесс обучения в современных музыкальных учреждениях и обобщая собственный опыт педагогической и концертмейстерской практики, диссертант приходит к выводу: подготовка высококвалифицированного концертмейстера требует особых знаний, умений и навыков, которым нужно обучать детей на раннем этапе, вместе с приобретением первых слуховых впечатлений.

Тезис о начале обучения аккомпанементу в старшем возрасте устарел, ибо известно: дети младшего возраста обладают высокой познавательной способностью, легче и быстрее усваивают разнообразные знания. На этой особенности, к примеру, построено изучение иностранных языков. Музыка не является исключением: раннее знакомство с концертмейстерской практикой становится стимулом к творческим проявлениям. К тому же маленькие дети подсознательно стремятся к совместным действиям.

В параграфе представлена модель обучения аккомпанементу учащихся раннего возраста, начиная с донотного периода. Подчеркивается важность воспитания ансамблевого ритма с первых шагов исполнения в камерном ансамбле. Сделан акцент на организации домашней работы и важности обращения к «эталонным» образцам музыкального искусства.

В 4 главе «Формирование готовности учащихся раннего возраста к обучению аккомпанементу» приведены результаты опытно-экспериментального исследования, являющиеся доказательной базой изложенных теоретических тезисов.

Данный эксперимент проводился с целью обоснования необходимости обучения аккомпанементу на ранней стадии получения музыкальных знаний и умений. В разделе аргументирована актуальность и целесообразность модели обучения концертмейстерским умениям на начальном этапе образовательного процесса. Здесь же представлены соответствующие методы и принципы обучения, методические рекомендации, рассматриваются инструктивные материалы, необходимые для практической реализации учебной программы.

В первом разделе главы «Разработка модели методической системы обучения аккомпанементу в раннем возрасте» изложены материалы констатирующего этапа экспериментальной работы, которая проводилась на базе СПб ГБОУ ДОД «Детской школы искусств №11» Колпинского района и АМОУДОД «Агала-товская детская школа искусств» с учащимися подготовительного и 1 классов фортепианных отделений. Констатирующий этап опытно-экспериментального исследования проходил в 2009-2010 гг. Экспериментальная группа состояла из 20 человек, в анкетировании приняло участие 58 человек, в прослушивании «Звучащей анкеты» - 40 человек.

Цель констатирующего этапа экспериментального исследования — изучение готовности учащихся раннего возраста к освоению навыков концертмейстерской деятельности. В разделе освещены аспекты исследовательской работы, сформулированы задачи, представлены оценочные критерии, необходимые для определения уровня готовности детей к освоению навыков аккомпанемента.

На первом этапе эксперимента использовались следующие теоретические и эмпирические методы: педагогическое наблюдение за готовностью учащихся раннего возраста к ансамблевому творчеству, приобретению первоначальных навыков концертмейстерской деятельности, беседы, анкетирование, слушание камерной музыки, ведение дневников и индивидуальных планов учащихся, контрольные проверки с фиксацией результатов (контрольные «срезы» проводились в виде зачетов), предварительный творческий и математический анализ данных, определяющий меру готовности к освоению учащимися навыков аккомпанемента, их обобщение, систематизация. Методы работы включали в себя следующие виды: наглядный (как сугубо зрительный — нотные издания, тетради, таблицы и т. д., так и слуховой с использованием технических средств и живого звучания), словесный (беседа, сказка, объяснение), показ и практическую деятельность, непосредственно связанную с концертмейстерской практикой (совместным исполнением, чтением с листа, транспонированием, импровизацией, подбором).

Обучение умениям концертмейстера проводилось по принципу первых уроков по специальности, основанных на подборе, транспонировании, варьировании и собственно импровизации с использованием детских песенок (примерный репертуарный список представлен в Приложении 1). Параллельно проводилась работа по развитию ансамблевого ритма, воспитанию ансамблевых качеств и умений. Ансамбли формировались с привлечением учащихся оркестрового отделения. Наиболее предпочтительным инструментом на начальном этапе обучения оказалась блок-флейта. Степень грамотности при выполнении детьми творческих заданий и выраженность инициативы определялась в пятибалльной системе по итогам полугодий. Результаты представлены в таблицах и рисунках. При сравнении результатов видна положительная динамика в применении умений концертмейстера, что, в свою очередь, сказалось в классах специальности и сольфеджио, подтверждая важность межпредметной интеграции при обучении основам аккомпанемента.

Стенограммы уроков, беседы с детьми и их родителями, изучение документации на протяжении констатирующего этапа экспериментальной работы отразили положительную динамику в приобретении музыкальных знаний, навыков и умений, показали заинтересованность в предмете, свидетельствующую о развитии познавательной способности каждого ребенка. В результате анализа полученных данных удалось наглядно отразить исходный уровень готовности детей к обучению умениям концертмейстера в раннем возрасте, уточнить и конкретизировать задачи и содержание формирующего этапа опытно-экспериментального исследования, обосновать педагогические принципы, помогающие в формировании концертмейстерских навыков и умений детьми младшего возраста.

Констатирующий этап эксперимента выявил увлеченность совместным творчеством, заинтересованность в приобретении умений концертмейстера, что, в свою очередь, стимулировало интерес к развитию собственно фортепианных навыков и теоретических знаний, включая чтение с листа и транспонирование в трехстрочной фактуре. Исполнение в камерном ансамбле не только стимулирует познавательные действия, музыкально-мыслительные процессы, творческую инициативу, но и формирует личностные качества, в том числе уважение к намерениям солиста, товарищескую взаимопомощь.

Во втором параграфе 4-й главы «Динамика развития концертмейстерских уменнй при использовании метода обучения аккомпанементу в раннем возрасте» освещена работа на формирующем этапе экспериментального исследования. Целью этого этапа стала проверка на практике выдвинутых теоретических положений, связанных с объективной необходимостью расширения спектра потенциальных возможностей детей дошкольного и младшего школьного возраста в приобретении и применении умений концертмейстера. Намечены пути совершенствования процесса обучения предмету «Аккомпанемент», отражена динамика целенаправленного развития учащихся раннего возраста в области аккомпанемента, подтверждена эффективность методов обучения концертмейстерским умениям в младшем возрасте.

Формирующий этап опытно-экспериментального исследования проходил в период с 2010 по 2013 гг. в начальных классах фортепиано указанных выше школ. На данном этапе эксперимента применялись практические формы обучения как индивидуальные, так и групповые с фиксацией результатов. Эксперимент проводился в формате предметов «Творческие навыки» и «Аккомпанемент». Экспериментальные группы составили 35 человек: первая группа из восьми человек 6-7 лет, вторая аналогичная группа состояла из семи человек. Продолжала обучение по внедренной программе группа, участвующая в констатирующем этапе исследования. В эксперимент включались и учащиеся, вновь поступающие на фортепианное отделение, но в отдельные группы они не выделялись. Их результаты отражены в зачетных ведомостях.

В структуру формирующего этапа входили два раздела - практический и контрольный, где на практике осваивались умения, необходимые концертмейстерам, и, с помощью контрольных проверок, исследовалась степень эффективности

примененных форм и методов обучения. На формирующем этапе эксперимента, наряду с указанными выше методами, применялись метод моделирования и метод наведения. Изменения художественного восприятия и качества исполнения на зачетных выступлениях, в том числе в специальном и теоретическом классах, отражены в таблицах и рисунках.

2-й этап формирующего эксперимента был посвящен проверке логического построения программы обучения аккомпанементу в раннем возрасте. Коррекция предыдущего этапа эксперимента позволила сократить подготовительный период и более интенсивно вводить практический материал.

Контрольный этап эксперимента проходил в 2013-2014 гг. Его задачами стали: 1. подтверждение степени эффективности и универсальности представленной модели непрерывного обучения аккомпанементу, начиная с донотного периода; 2. рассмотрение организационных, теоретических и методических изменений в процессе реализации модели обучения аккомпанементу в раннем возрасте.

В этом этапе эксперимента приняло участие три группы. В первую группу входило 15 учащихся (объединенная группа, составленная из 2-х экспериментальных групп формирующего этапа), вторая группа состояла из 20 человек, прошедших начальное обучение по внедренной модели. Параллельно проходило педагогическое наблюдение за детьми, обучающимися по типовой программе. Занятия в этой группе проводились 1 раз в неделю у учеников 6 классов по 22 минуты, в 7-9 классах — 45 минут.

На данном этапе диагностировалась результативность обучения аккомпанементу по предложенной программе, подводились заключительные итоги в определении уровня овладения концертмейстерскими умениями в экспериментальных и типовой группах. В процессе контрольного этапа эксперимента рассматривалась возможность универсального применения внедренной модели, а также анализировалась эффективность обучения концертмейстерским умениям по типовой программе. Контрольные срезы проводились в форме зачетов, концертов и конкурсов юных концертмейстеров. Результаты итоговых контрольных срезов представлены в Рисунках 8 — 10 по шести критериям оценки результативности обучения.

Контрольные проверки подтвердили наличие стойкой мотивации к обучению искусству аккомпанемента, отразили положительную динамику в приобретении концертмейстерских умений, а также показали роль возрастного фактора, который имеет немаловажное значение при обучении концертмейстерскому мастерству, оказывая влияние на профессиональный рост учащихся. У младших учеников формируются устойчивые взгляды на законы совместного исполнения. У большей части учащихся экспериментальных групп отмечено стремление к расширению объема музыкальных знаний и практических умений. В свою очередь, приобретенные знания и представления распространяются на смежные дисциплины, в том числе — специальность, сольфеджио, теорию музыки.

Анализ выполнения творческих заданий позволил заключить, что разработанные в диссертации принципы и методы обучения аккомпанементу детей раннего возраста являются эффективными и универсальными. Непрерывное обуче-

ние аккомпанементу не только служит стимулом для обретения качеств концертмейстера, но и формирует интеллектуальный потенциал. Заинтересованность в дальнейшей работе помогает овладевать мастерством концертмейстера в стенах ДМШ-ДШИ на качественно более высоком уровне. Приобретенные знания позволяют профессионально ориентировать отдельных детей, а также готовят к практической деятельности образованных и заинтересованных любителей.

В заключении суммируются наблюдения, подводятся итоги данного исследования и формулируются основные выводы, а именно: в диссертационном исследовании представлена история профессии концертмейстера в онтогенезе от зарождения до наших дней, проведен анализ педагогических, дидактических, методических и популярных источников, адресованных аккомпаниаторам. Анализ теоретических трудов, посвященных аккомпанементу, позволил сделать вывод о необходимости обучения умениям концертмейстера на начальном этапе образовательного процесса. Подтверждением этой концепции стало проведение экспериментального исследования, доказывающего необходимость непрерывного обучения концертмейстерским умениям с первых шагов юных пианистов. По нашему мнению, перспективу дальнейшей эволюции «образа концертмейстера» необходимо учитывать в разработке учебных программ, где концертмейстерскому мастерству должно уделяться существенное внимание на начальном этапе обучения в качестве активизации творческого потенциала и воспитания личности с высокими духовными и интеллектуальными установками.

Публикации по теме диссертации Публикации в рецензируемых изданиях, рекомендованных ВАК РФ

1. Равчеева Н. А. Эстрадные выступления как способ творческого развития учащихся-концертмейстеров / Н. А. Равчеева // Мир науки, культуры, образования. - Горно-Алтайск, 2013. -№ 2 (39). -С.71-73.

2. Равчеева Н. А. Кое-что о ритме (к проблеме воспитания юного концертмейстера) / Н. А. Равчеева // Мир науки, культуры, образования. - Горно-Алтайск, 2013.-№5(42).-С. 37-39.

3. Равчеева Н. А. Профессия концертмейстера : к истокам / Н. А. Равчеева // Мир науки, культуры, образования. — Горно-Алтайск, 2013. — № 6 (43). — С. 415—417.

4. Равчеева Н. А. Заветы русских музыкантов в контексте социокультурной адаптации подрастающего поколения XXI века / Н. А. Равчеева, И. В. Швецова // Мир науки, культуры, образования. — Горно-Алтайск, 2014. — № 4. - С. 273276.

Публикации в сборниках научных трудов

5. Равчеева Н. А. Романсы А. Алябьева (К прочтению авторского текста) / Н. А. Равчеева // Музыкальная культура России : история и современность / ред.-сост. В. В. Молзинский. - Санкт-Петербург, 2008. — Вып. 3. - С. 36-41.

6. Равчеева Н. А. Об обучении искусству концертмейстера в ДМШ / Н. А. Равчеева // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музы-

кального искусства и художественного образования : сб. науч. тр. ОГИИ / гл. ред. Б. П. Хавторин ; сост. и науч. ред. В. А. Логинова. — Оренбург, 2008. -Вып. 5.-С. 156-161.

7. Равчеева Н. А. Ансамблевое музицирование в образовательных учреждениях России (ХУШ-ХХ1 вв.) / Н. А. Равчеева // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и художественного образования : сб. науч. тр. ОГИИ / гл. ред. Б. П. Хавторин ; сост. и науч. ред. В.

A. Логинова. - Оренбург, 2010. - Вып. 7. - С. 136-144.

8. Равчеева Н. А. Руководства И. Гунке : история и современность / Н. А. Равчеева // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и художественного образования : сб. науч. тр. ОГИИ / гл. ред. Б. П. Хавторин ; сост. и науч. ред. В. А. Логинова. - Оренбург, 2010. -Вып. 8.-С. 42-47.

9. Равчеева Н. А. Старинные руководства — взгляд в прошлое / Н. А. Равчеева // Искусство и образование / гл. ред. Н. А. Кушаев. - Москва, 2011. - № 2 (70). -С. 98-103.

10.Равчеева Н. А. Вопросы ритма в ансамбле / Н. А. Равчеева // Актуальные проблемы культуры, искусства и художественного образования : сб. науч. тр. ОГИИ / гл. ред. Б. П. Хавторин ; сост. и науч. ред. В. А. Логинова. - Оренбург, 2012.-Вып. 11.-С. 258-264.

11 .Равчеева Н. А. Обучение аккомпанементу в раннем возрасте / Н. А. Равчеева // Актуальные проблемы культуры, искусства и художественного образования : сб. науч. тр. ОГИИ / гл. ред. Б. П. Хавторин ; сост. и науч. ред. В. А. Логинова. -Оренбург, 2012.-Вып. 11.-С. 310-317.

12.Равчеева Н. А. Эволюция роли концертмейстера в исторической перспективе / Н. А. Равчеева // Актуальные проблемы культуры, искусства и художественного образования : сб. науч. тр. ОГИИ / гл. ред. Б. П. Хавторин ; сост. и науч. ред.

B. А. Логинова. - Оренбург, 2012. - Вып. 12. - С. 123-133.

13.Равчеева Н. А. Предмет «Аккомпанемент» в музыкальной школе / Н. А. Равчеева // Искусство и образование / гл. ред. Н. А. Кушаев. - Москва, 2012. - № 6 (80). - С. 55-69.

14.Равчеева Н. А. Обучение искусству аккомпанемента в Европе (ХУ1-Х1Х вв.) / Н. А. Равчеева // Актуальные проблемы культуры, искусства и художественного образования : сб. науч. тр. ОГИИ / гл. ред. Б. П. Хавторин ; сост. и науч. ред. В. А. Логинова. - Оренбург, 2013. - Вып. 13. - С. 89-96.

УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ

15.«От Варламова к Слонимскому». Дуэты гобоев в сопровождении фортепиано : учеб. пособие / ред.-сост. и автор перелож. Н. А. Равчеева. - Санкт-Петербург : Композитор-Санкт-Петербург, 2014 г. - 40 с.

Подписано в печать 20.10.2014г. Формат 60x84/16 У.п.л. 1,37 Уч.-изд.л 1,37 Тир. ЮОэкз. Отпечатано в типографии ООО «Турусел» 197376, Санкт-Петербург, ул. Профессора Попова д.38. toroussel@mail.ru Зак. № 13557 от 20.10.2014г.