Особенности преподавания живописи студентам-дизайнерам технических вузов

Гевейлер, Дмитрий Николаевич

Темы диссертаций по педагогике » Теория и методика обучения и воспитания (по областям и уровням образования)

автореферат и диссертация по педагогике 13.00.02 для написания научной статьи или работы на тему: Особенности преподавания живописи студентам-дизайнерам технических вузов

Автореферат

Автор научной работы: Гевейлер, Дмитрий Николаевич
Ученая степень: кандидата педагогических наук
Место защиты: Санкт-Петербург
Год защиты: 2012
Специальность ВАК РФ: 13.00.02

Диссертация

Автореферат диссертации по теме "Особенности преподавания живописи студентам-дизайнерам технических вузов"

На правах рукописи УДК: 378.016:75 (091)

Гевейлер Дмитрий Николаевич

Особенности преподавания живописи студентам-дизайнерам технических вузов

Специальность: 13.00.02 - теория и методика обучения и воспитания (изобразительное и декоративно-прикладное искусство, уровень профессионального образования)

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата педагогических наук

Санкт-Петербург

2012

005010091

Диссертация выполнена на кафедре рисунка Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена»

Научный руководитель: Александр Иванович Мажуга,

кандидат искусствоведения, доцент

Официальные оппоненты: Ионин Герман Николаевич

доктор педагогических наук, профессор, пенсионер

Андреева Вера Александровна кандидат искусствоведения, доцент кафедры дизайна и коммуникационных технологий Санкт-Петербургского Государственного университета технологии и дизайна (Институт бизнес-коммуникаций)

Ведущее учреждение: Санкт-Петербургский Государственный

университет

Защита состоится 29 февраля 2012 г. в 7_7 часов на заседании Совета Д 212.199.11 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Российском государственном педагогическом университете имени А.И. Герцена по адресу: 191186, Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, д.48, корп.6, ауд.49.

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета имени А.И.Герцена по адресу: 191186, Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, д.48, корп.5.

Автореферат разослан «ЛЛ{> января 2012г.

Ученый секретарь Диссертационного совета, Кандидат искусствоведения, доцент

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ИССЛЕДОВАНИЯ

Диссертация посвящена выявлению особенностей методики преподавания живописи при подготовке промышленных дизайнеров (на материале Санкт-Петербургского государственного политехнического университета) и способам адаптации методического опыта художественных учебных заведений Петербурга к условиям технического вуза.

Актуальность исследования обусловлена сложившейся ситуацией в области подготовки дизайнеров - появлением большого количества факультетов и кафедр дизайна в вузах, для которых эта специальность является совершенно новой и, что особенно важно, не соответствующей традиционной направленности того или иного учебного заведения. Как правило, учебные программы по живописи для таких вузов разработаны без достаточного учета специфики проектной деятельности. Существующие расхождения в профессиональной специфике, предварительной подготовке студентов, в количестве академических часов, соответствующих ГОСу, в программе на учебную дисциплину «Живопись» в различных вузах приводят к тому, что в настоящее время отсутствует стремление к адаптации живописи к условиям специальности «Дизайн». Адаптация предполагает специфические задания, особую методику их исполнения, дифференцирование критериев оценок, и это позволит избежать механического переноса учебных заданий из одного вуза в другой. Выработка нового подхода и апробация его на практике обусловлена необходимостью повышения качества подготовки студентов-дизайнеров в условиях технического вуза как результата достижения ими нового уровня цветового и объемно-пространственного мышления, а также овладения средствами и методами отображения объектов промышленного дизайна в курсовых и дипломных проектах.

Степень изученности проблемы характеризуется подробной разработкой методов преподавания живописи в художественных заведениях, недостаточной изученностью роли живописи в подготовке дизайнеров и почти полньм отсутствием исследования преподавания живописи в технических вузах. Изучением проблем в области теории и методики художественной подготовки, эстетического воспитания и художественного образования занимались Б.М. Неменский, H.H. Ростовцев, Г.В. Беда, B.C. Кузин, Г.Б. Смирнов, Е.В. Шорохов, Т.Я. Шпикалова, A.C. Хворостов, В.В. Корешков,

B.Г. Лисовский, В.В. Бабияк, Т.С. Комаров, A.A. Унковский и др. Вопросы изобразительной композиции поднимались рядом художников и искусствоведов, среди них В.А. Фаворский, М.В. Алпатов, С.С. Бронштейн

H.H. Волков, С.М. Даниэль, В.В. Кандинский, К.С. Малевич,

C.В. Коровкевич, JI.B. Мочалов, Е.В. Шорохов, П.А. Флоренский, и др. Вопросами теории живописи и обучения живописи занимались Ю.В. Алексеев-Алюрви, С.С. Алексеев, Г.В. Беда, Ж.. Вибер, В.В. Визер, Н.Н. Волков,

A.C. Зайцев, Е.С. Зернова, А.М. Кантор, Ю.М. Кирцер, Э. Кох, Г. Вагнер,

Н.Я. Маслов, Г.А. Недошивин, И.Н. Стор, П.К. Суздалев, A.A. Унковский,

Ю.П. Шашков, Г.М. Шегаль, С.П. Ломов, А.П. Яшухин. Об истории, теории и практике дизайна писали Н.В. Воронов, А.Н. Лаврентьев, Д.Л. Мело-динский, С.М. Михайлов, Д. Нельсон, О.И. Нестеренко, И.А. Розенсон,

В.Ф. Рунге, М.А. Тимофеева, Л.М. Холмянский, A.C. Щипанов.

H.Б. Нюберга, В. Оствальда, С.Е. Пискуна, Л. Рихтера, Н.Г. Рудина, М.О. Суриной. Наиболее интересными являются работы И. Иттена и М.В. Матюшина, т. к. в данных исследованиях уделяется особое внимание практическим методам и приемам, применяемым в работе с цветом. Также интересны работы по проблемам цвета Р. Арнхейма, И.Гете, В.В. Кандинского, Л.Ф. Жегина.

Анализ литературы показал, что наряду с глубокой разработанностью многих проблем, касающихся темы исследования, особенности методики и практики преподавания живописи в техническом вузе при подготовке промышленных дизайнеров не стали предметом развернутого специального исследования.

Объект исследования - образовательный процесс подготовки дизайнеров в высших технических учебных заведениях

Предмет исследования - содержание курса живописи и методика ее преподавания в высших технических учебных заведениях

Цель исследования - Выработка принципов формирования системы заданий по живописи с учетом специфических условий технического вуза

Поставленной целью обусловлена необходимость решения следующих задач:

I. Выявить особенности творческого процесса в живописи и дизайне;

2. Провести сравнительный анализ функционирования цвета в живописи и дизайне;

3. Определить возможности использования в техническом вузе традиций обучения живописи в художественных учебных заведениях Петербурга

4. Проанализировать опыт преподавания живописи студентам - промышленным дизайнерам в СПбГПУ;

5. Обосновать принципы преподавания живописи промышленным дизайнерам в техническом вузе и- экспериментально доказать эффективность предложенной методики.

Методологической основой диссертации является системный подход. В работе использован метод включенного наблюдения, а также теоретические методы исследования - изучение и анализ психолого-педагогической, искусствоведческой литературы, научных исследований, сравнительный анализ учебных программ по дисциплинам художественного цикла. Метод сравнительно-исторического анализа применен для выявления наиболее эффек-

тивных методик преподавания живописи в высшей школе. Эмпирические методы - изучение педагогического опыта деятельности в художественном и техническом образовании: анализ процесса работы над учебными заданиями студентов-живописцев и студентов-дизайнеров с первого по пятый курсы. Историко-типологические методы: анализ результатов ретроспективных выставок работ педагогов и учащихся прошлых лет, изучение практических студенческих работ по живописи, хранящихся в методическом фонде кафедры прикладной геометрии и дизайна Санкт-Петербургского государственного политехнического университета. Кроме того, в исследовании использовались методы интервьюирования и анкетирования.

Источниками исследования послужили интервью художников-педагогов и дизайнеров-педагогов Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии имени А.Л. Штиглица, Санкт-Петербургского государственного политехнического университета, Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена, Санкт-Петербургского художественного училища имени Н.К. Рериха; теоретический материал, содержащий сведения о жизни и творчестве отдельных художников и дизайнеров; материалы библиотеки СПбХУ имени Н.К. Рериха, фундаментальной библиотеки РГПУ им. А.И.Герцена, Научной библиотеки Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.Репина. Кроме того, изучались учебные студенческие работы, отчеты преподавателей по творческой и научно-исследовательской работе, хранящиеся в методическом фонде кафедры прикладной геометрии и дизайна Санкт-Петербургского государственного политехнического университета. Исследование опирается на методическую и научную литературу периодических и монографических изданий.

Положения, выносимые на защиту:

1. Методика преподавания живописи в техническом вузе промышленным дизайнерам, опирающаяся на синтез традиций преподавания живописи в художественных вузах Петербурга, объективных законов цвета, изучаемых цветоведением, и принципов изображения и проектирования промышленных изделий;

2. Принципы формирования системы заданий по живописи в техническом вузе с учетом задач проектной деятельности промышленных дизайнеров;

3. Рекомендации по развитию колористического мышления путем выполнения заданий с разноокрашенным светом.

Научная новизна исследования:

1. Впервые с целью выявления наиболее эффективных методик в области художественной подготовки промышленных дизайнеров в техническом вузе проведен сравнительный анализ опыта преподавания живописи в художественных вузах Санкт-Петербурга;

2. Выявлена необходимость адаптации традиционных подходов к преподаванию живописи к условиям технического вуза и совмещения их с опытом российских и немецких педагогов-новаторов, утверждавших научнообъективный подход к цвету как выразительному средству пластических искусств;

3. Разработаны принципы формирования системы заданий по живописи в техническом вузе с учетом доминирования проектной деятельности.

Теоретическая значимость исследования. Углублены теоретические представления о соотношении субъективного и объективного, об особенностях творческого процесса в искусстве живописи и дизайне. Выявлено значение баланса субъективных цветовых ощущений, развиваемых живописью как учебной дисциплиной, и объективных законов цвета, которые изучает цвето-ведение. Развиты и теоретически обоснованы принципы преподавания живописи студентам - промышленным дизайнерам в технических вузах.

Практическая значимость исследования. Основные положения диссертации могут быть использованы в ходе дальнейших исследований по теории и истории художественной педагогики и по изучению методов обучения колористическому мышлению в живописи. Результаты исследования и комплекс заданий могут быть использованы в техническом вузе при выполнении заданий по дисциплинам «Живопись» и «Основы композиции», в курсе лекций по цветоведению и по методике и теории преподавания изобразительного искусства, а также могут служить материалом для дальнейших практических разработок. Положения диссертации и предлагаемые выводы могут быть использованы при составлении учебников, методических пособий, рабочих программ и выбора методов обучения живописи в отечественных технических институтах. Методы обучения колористическому мышлению, а также изображению формы цветом в короткие сроки могут быть внедрены на факультетах изобразительного искусства педагогических вузов при подготовке художников-педагогов, а также в учреждениях специального и дополнительного художественного образования. Новые методы художественной подготовки в технической школе могут быть интегрированы в традиционные программы для устранения существующих недостатков в среднем художественном образовании.

Достоверность результатов исследования обеспечена использованием современных научных данных по педагогике, психологии, изобразительному искусству; применением комплекса методов, соответствующих целям и задачам исследования; объективным анализом педагогического опыта и результатов обучения. Также достоверность исследования обеспечивается многолетней практикой диссертанта и высокими результатами оценки работ по живописи и дипломному проектированию в Санкт-Петербургском государственном политехническом университете, что подтверждено результатами эксперимента обучения живописи по усовершенствованной методике.

Апробация работы. Диссертационное исследование обсуждалось на кафедре рисунка Российского государственного педагогического универси-

тета им. А.И. Герцена. Результаты исследования докладывались на Всероссийской межвузовской научно-практической конференции студентов и аспирантов: «Неделя науки СПбГПУ» (2007, 2008, 2009), на Российско - Американской научно - практической конференции: «Актуальные вопросы современного университетского образования» (2007), на научно-практической конференции «Искусствоведение и художественная педагогика в XXI веке» (2009), на международной научно-методической конференции «Современное образование: содержание, технологии, качество» (2011).

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы, включающего 168 наименований и приложений. Диссертация насчитывает 150 страниц основного текста с подстрочными примечаниями. Текстовая часть приложения содержит ранее не опубликованные интервью художников-педагогов и дизайнеров-педагогов Петербурга и результаты анкетирования студентов. Иллюстративный материал приложения включает фотографии учебных постановок и репродукции учебных работ студентов кафедры прикладной геометрии и дизайна механикомашиностроительного факультета Санкт-Петербургского государственного политехнического университета.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении обоснована актуальность темы исследования, определены объект и предмет, цель, задачи, методологическая основа исследования, рассматривается степень изученности проблемы, ее новизна и практическая значимость работы, формулируются положения, выносимые на защиту, даются сведения об апробации результатов исследования.

Первая глава «Сходство и различие живописи и дизайна как видов профессиональной деятельности» посвящена рассмотрению особенностей специальностей «Живописец» и «Дизайнер», а также роли цвета в их работе.

В разделе 1.1. «Особенности творческого процесса в живописи и дизайне» сделан анализ представлений о специфике дизайна и живописи.

Дизайн — это проектирование, где художественный критерий является одним из многих, в отличие от живописи, где он основной. Поэтому дизайнера нельзя в полной мере назвать художником в том же смысле, как живописца. Дизайнер — это, преяаде всего, проектировщик, совмещающий в себе понимание основ нескольких профессий, в том числе и художника.

Как правило, живописцы творят интуитивно. Дизайнеры больше опираются на логику. При обучении дизайнеров живописи необходимо учитывать это. Все, что можно рационально объяснить в живописи, подходит для подготовки дизайнеров. Здесь трудно переоценить роль цветоведения, которое традиционно изучают дизайнеры, а создавали живописцы, обобщая свой практический опыт.

Развитое, утончённое цветоощущение является важной частью каждого большого дизайнера, так же как и каждого хорошего живописца. Это роднит

две специальности в аспекте развития цветоощущения, но заставляет задуматься о других аспектах, которые их разделяют.

Разница подготовки диктуется учётом разных профессиональных требований. Проекту в дизайне предшествует техническое задание, которое описывает требования к будущему изделию: на производстве - это реальный заказ, в условиях учебного процесса - это задание, данное педагогом, но то и другое не исключает индивидуального творчества, хотя ставит его в жесткие рамки. Живописец в качестве натуры получает сюжет изображения, исполнение - это индивидуальная авторская трактовка. В проектирование всё строже - это стандарты и требования, устоявшиеся общепринятые и понятные, как единый язык проектирования.

Дизайнер ограничен техническим заданием своего проекта и традиционной или современной интерпретацией этого проекта в работах других дизайнеров, в остальном же он такая же творческая личность, как любой художник, которая, по сути дела, создает то, чего не было до него - придумывает новый предмет или целый ансамбль предметов. В целом, работа как живописца, так и дизайнера является художественным творчеством, их роднит общий подход к созидательной деятельности, в основе которой эстетизация окружающего мира.

Развитие творческого начала и знание основных закономерностей и правил своей профессии являются основой хорошей подготовки каждого будущего специалиста, будь то дизайнер или живописец.

Многолетнее воспитание цветовой культуры на практических занятиях живописью характерно для подготовки живописцев. Здесь субъективные цветовые предпочтения и поиск опытным путем гармоничных цветов превалируют над объективным отношением к цвету и теорией. Для подготовки дизайнеров в том, что касается работы с цветом, напротив, характерно преобладание теории над практикой. Здесь нельзя недооценивать роль цветоведения как объективного учения о цвете. Равновесие инженерной и эстетической сторон дизайна - наиболее важная задача в формировании дизайнера. Равновесие между логической формой мышления и творческим воображением, которое является итогом развития интеллекта и чувств человека - это равновесие между наукой и искусством, что проявляется в образовании дизайнера как равновесие между физикой и математикой, с одной стороны, и рисунком и живописью, с другой.

Таким образом, несмотря на то, что творческий процесс живописцев и дизайнеров имеет много общего, существуют и принципиальные отличия, которые диктуют разные подходы к образованию, вытекающие из особенностей профессиональной деятельности.

В разделе 1.2. «Цвет в живописи и дизайне» рассматриваются различные аспекты цвета, которыми пользуются живописцы и дизайнеры.

Начало XX века ознаменовалось революционными преобразованиями в подходах к созданию живописных произведений и в области поиска новой системы творческого мышления художника. Они велись в школе Баухауз в

Германии, а также в ВХУТЕМАСе(ВХУТЕИНе) и ГИНХУКе в Советской России. Выдающиеся представители Русского авангарда, практики и теоретики искусства В.В. Кандинский, К.С. Малевич, М.В. Матюшин и др. занимались исследованием новых сторон художественного творчества.

Новое понимание живописи и отделение ее от цветописи стало после К.С. Малевича условным водоразделом между творческими подходами для многих художников. Равновесие между цветоощущением, которое развивает живопись, и цветоведением - это баланс субъективного восприятия цвета и объективных его законов. Рациональный подход к цвету - это основная особенность применения его в деятельности дизайнеров.

Изучение цвета не только под углом художественного творчества, но и с точки зрения физики, физиологии, исторически сложившейся символики значительно повлияло на практику как живописцев, так и дизайнеров.

Восприятие цвета гораздо глубже, чем просто работа нашего зрения. Мы воспринимаем цвет как осознанно, так и неосознанно, и, в основном, очень предсказуемо на него реагируем, что используется как живописцами, так и дизайнерами. Цвета выражают весь спектр человеческих чувств от величайшей радости до невыносимого страдания. Они вызывают физические ощущения от возбуждения до подавленности, от успокоения до раздражения. Любой профессионал, чья работа связана с цветом, должен стараться изучать его свойства и с великой ответственностью относиться к введению любого цвета в свое творение, зная, что он будет, потом помимо воли зрителя влиять на людей.

Цвет влияет на нас не только психологически, физиологически, воспринимается нами в определённом символическом контексте, но и заставляет нас по-новому увидеть привычную форму в зависимости от её окрашенности, расставляет акценты. Цвет видится нами по-разному в статичном и динамичном состоянии, влияет на окружающую его среду и меняется сам под влиянием разного окружения. Наше восприятие цвета очень индивидуально - это делает каждого из нас творчески неповторимым, но и лишает во многом возможности взаимопонимания и выработки единых оценок и критериев в вопросах цвета. Человечество в каждой области выработало на протяжении своей истории объективные законы, позволяющие нам лучше понимать друг друга, сохранять традиции, обеспечивать преемственность знания - не стали исключением и вопросы цвета. Объективные закономерности восприятия цвета сегодня для художников и дизайнеров читаются на лекциях по дисциплине «Цветоведение». Знание объективных цветовых законов необходимо как живописцу, так и дизайнеру, именно эти законы роднят, в том, что касается цвета, эти две профессии. Творчество, понимаемое как самовыражение, как выплеск чувств художника через произведение, в большей степени близко живописи, чем дизайну.

Многие живописцы относятся скептически к тому, что логически выстроенная система способна решить все проблемы с цветом, которые возникают у художников. Определить все возможные гармоничные сочетания

также сложно, как описать все возможные характеры людей или все возможные состояния погоды. Можно довольно обобщённо описать основные тенденции, что и пытается сделать выдающийся педагог «Баухауза» И. Итген, создав свои цветовые круги и треугольники. Равенство интуитивно найденной цветовой гармонии и порядка, построенного на знании объективных законов цвета можно признать, если они создаются с учетом баланса интеллекта и чувства красоты, которое будет всегда субъективным, зависящим от таланта, развития и образования каждого конкретного человека.

Таким образом, знание всех аспектов цвета: физических, символических, физиологических и т. д., важно как для живописцев, так и для дизайнеров, только живописцы в большей степени идут к изучению цвета через длительную практику, интуитивно, а дизайнеры - через теорию: цветоведение, изучение спроса и предложения и т. д., но не исключая практическое изучение цвета. Равновесие чувственного и рационального, проявляемое в деятельности живописцев и дизайнеров, как баланс субъективных цветовых ощущений, которые формирует живопись, и знание объективных законов цвета, которые изучает цветоведение, является залогом успешной профессиональной деятельности.

Вторая глава «Живопись в профессиональной подготовке дизайнера» состоит из трех параграфов, в которых на основе изучения специфики подготовки дизайнеров, а также опыта преподавания в художественных вузах Петербурга, проводится историко-педагогический анализ методики преподавания живописи. Изученный материал лег в основу создания нового подхода, применяемого в работе со студентами-дизайнерами в СПбГПУ.

Раздел 2.1. «Общие принципы подготовки дизайнеров». Становление преподавания живописи для дизайнеров происходило как следствие процесса выделения из привычной профессии «художник» новой - «дизайнер».

Исторически сформировалось два основных подхода к воспитанию художника. Один из них - академический подход, который заключается в том, что существуют общепризнанные, классические образцы реалистической живописи, копирование и подражание которым является основой обучения. Второй подход состоит в том, что есть конкретный мастер-живописец, который в своей мастерской обучает так, как считает нужным. Как правило, ученики этого мастера являются его помощниками, которые, помогая в исполнении заказных работ, постигают искусство живописи. Подражая целиком манере и технике учителя, они становятся как художники настолько похожи на него, что лучшим из них он может доверять писать отдельные части своих картин, и это настолько органично, что зрители почти не отличают руку мастера от его учеников. Лучшие ученики нередко начинали свой путь как самостоятельные мастера и покидали мастерские, где работали помощниками, превосходя в отдельных случаях своих учителей. Ярким примером такого подхода может служить обучение Леонардо да Винчи, который вышел из мастерской Верроккьо.

В XX веке бурное развитие промышленности сопровождалось выдвижением особых требований к эстетике производимых изделий. Художники для промышленности, названные дизайнерами, востребованы не меньше, чем живописцы, скульпторы и архитекторы. В 20е годы XX века уже понятно, что появилась новая эстетика, порожденная развитием промышленности, и это все сильнее влияет на художественное творчество и художественную педагогику. Классическое искусство, преподаваемое в академиях, в первую очередь, искало гармонию в природе, но авангардное искусство начала XX века нашло ее в творениях рук человеческих, пронизанных конструктивизмом и функциональностью машин, механизмов и производственных строений. Новая эстетика породила новую систему подготовки художников для промышленности, которую многие вначале считали универсальной для всех художников, что оказалось впоследствии ошибочным. Новая система наиболее ярко проявилась в двух школах того времени: Баухауз в Германии и ВХУТЕМАС (позднее ВХУТЕИН) в Советской России. Здесь формальный беспредметный подход к изображению был продиктован новыми тенденциями искусства того времени. Это сказалось, в том числе, и на живописи, что проявилось в частичном или полном отказе от изображения реальной формы предметов в условиях реального пространства.

Место живописи в подготовке дизайнера напрямую связано с долей художественности в дизайне в целом. Профессиональная подготовка дизайнера включает в себя ряд учебных дисциплин, которые повторяют основные составляющие дизайна как проектной деятельности. Проектный процесс - это семь составляющих, которые одинаково значимы. Начинается проектирование с того, что определяется потребность в будущем изделии - это социальная составляющая проекта. Потом экономическая составляющая, включая себестоимость с учетом финансовых средств для проектирования и производства. Здесь, во-первых, решается, нужен ли проект и, во-вторых, определяется материальная возможность его осуществить. Третья составляющая функциональная - это назначение предмета, четвертое - эргономика, пятое -конструкторская или расчетно-конструкторская, шестая — технологическая составляющая, то есть здесь учитываются возможности изготовления на производстве: материалы, станки, трудозатраты. Наконец, седьмая составляющая проектной деятельности - это эстетическая составляющая. Эстетическая составляющая, таким образом, занимает одну седьмую часть проектной деятельности. Этой частью в образовании дизайнера занимаются учебные дисциплины, отвечающие за художественное воспитание.

Задача подготовки дизайнера - это воспитать успешного профессионала, всесторонне развитого и ответственного перед окружающими за свою работу. В этом направлении работы со студентами-дизайнерами трудно переоценить значение классической школы изобразительного искусства, которая в учебной программе на специальности «Дизайн» находит своё отражение в дисциплинах «Рисунок» и «Живопись».

Роль художественного воспитания в формировании дизайнера заключается в том, чтобы развить творческие способности ученика и дать ему знания, умения и навыки, позволяющие реализовать эти способности в его профессиональной деятельности.

Образование дизайнера ставит перед собой три основные цели: во-первых, передать студенту знания и традиции существующей школы, во-вторых, подготовить его к профессиональной деятельности и, в третьих, открыть дорогу для творческого развития будущего специалиста. Приобретение профессиональной грамотности и приобщение к традициям выбранной специальности дают базовую подготовку будущему дизайнеру.

Таким образом, основная цель подготовки дизайнера сводится к получению специфических компетенций, повторяющих основные составляющие проектирования. Поскольку эстетическая составляющая является важной частью проекта, то художественное образование по праву занимает свое пропорциональное место в формировании дизайнера.

Раздел 2.2. «Эволюция преподавания живописи студентам-дизайперам в вузах Петербурга» посвящен анализу эволюции учебной дисциплины «Живопись» от Академии художеств до преподавания ее в многочисленных вузах Петербурга, где готовят дизайнеров в XXI веке.

Корни художественного образования в Петербурге - это Академия художеств. Преподавание рисунка и живописи дизайнерам формировалось на этой базе. Художники-прикладники, которых с 1945 года выпускало в Ленинграде ЛВХПУ им. В.И. Мухиной, готовились при непосредственном участии художников-живописцев.

В советское время основными вузам, где готовили художников, были также ИЖСА им. И.Е. Репина, который среди художников называют Академия художеств, и ЛВХПУ им. В.И. Мухиной. Радикально новые подходы к обучению работы с цветом, появившиеся в начале XX века, которые в изобразительном искусстве до этого времени решала живопись, особенно оказались важны для художников-прикладников и для дизайнеров, поэтому в ЛВХПУ им. В.И. Мухиной они прижились достаточно быстро.

Вначале предполагалось, что и будущий художник-прикладник, и будущий художник-живописец должны получить одинаковую подготовку по живописи. В дальнейшем практическая педагогическая деятельность и постоянное противостояние проектирования и живописи демонстрируют две противоположные точки зрения. Первая - нет и не может быть никакой специфики обучения живописи будущих художников-прикладников, которых позднее стали называть дизайнерами. Наиболее ясно выражали эту позицию многие академические педагоги-живописцы. По их мнению, и для художника, и для художника-прикладника подход к живописи должен быть универсальным, единым.

В тоже время некоторые педагоги-живописцы, работающие в то время в ЛВПХУ им. В.И. Мухиной и большинство художников-прикладников, а позднее дизайнеров, считают, что сама специфика прикладного творчества и

дизайна создают предпосылки для особого преподавания живописи в вузах, готовящих специалистов этих направлений.

Традиционно подготовка художников рассматривала живопись как инструмент воспитания языка, на котором потом будут создаваться самостоятельные художественные произведения, что логично при подготовке живописцев, но можно так учить и дизайнеров. Такой подход во многом можно наблюдать в преподавании живописи в СПбХУ им. Н.К. Рериха для дизайнеров, где живопись дается им без учета специфики их будущей деятельности, что логично в среднем художественном училище.

Спустя годы после открытия лучшие выпускники ЛВХПУ им. В.И. Мухиной стали оставаться преподавать там, привнося свои подходы в академическую школу. Кроме того, в среде педагогов, закончивших ИЖСА им. И.Е. Репина, зрело убеждение, что прикладная и проектная деятельность требует от рисунка и живописи решение особых задач в подготовке студентов в ЛВХПУ им. В.И. Мухиной. Со временем разница подходов к преподаванию живописи в двух ведущих художественных вузах Петербурга стала очевидна. В ЛВХПУ им. В.И. Мухиной сохранялись общие академические установки, но в отличие от ИЖСА им. И.Е. Репина, давалась большая свобода каждому преподавателю. Этому также способствовало второстепенное положение рисунка и живописи по отношению к основной специализации студентов. Индивидуальные художественные пристрастия также свойственны педагогам ИЖСА им. И.Е. Репина, и здесь можно наблюдать схожий процесс, но в значительно меньшей степени, чем в ЛВХПУ им. В.И. Мухиной, потому что традиционные академические установки в ИЖСА им. И.Е. Репина очень сильны.

Таким образом, можно сказать, что свои индивидуальные творческие предпочтения художники-педагоги, в значительной степени, проецируют на учебный процесс студентов - какой художник в творчестве, так он и живопись дает студентам. Эта тенденция в преподавании живописи в значительной степени сохраняется по сей день.

В конце XX века в ЛВХПУ им. В.И. Мухиной живопись уже преподавалась, в первую очередь, не как мастерство исполнения реалистических произведений, а, скорее, как образное мышление, воплощенное в красках. Студенты приходили после проектирования или занятий ремеслами на живопись, уже нацеленные на определенное понимание изображения, и с этим приходилось считаться псдагогам-живописцам. Формальное, абстрактное мышление, идущее от дизайна, здесь очень влияло на живопись. Свободное обращение с рисунком и выбор живописной трактовки по своему усмотрению создали специфический живописный язык, который заметно отличается от живописи в ИЖСА им. И.Е. Репина.

В Петербурге СПбГХПА им. А.Л.Штиглица - признанный центр преподавания дизайна, здесь прошли обучение большинство из нынешних преподавателей проектирования различных новых факультетов и кафедр дизайна нашего города. ИЖСА им. И.Е. Репина - центр подготовки живописцев в

нашем городе. Мы в процессе исследования не обнаружили не одного живописца, который преподавал бы дизайн в Петербурге, и встретили много дизайнеров, которые преподают живопись. Эта ситуация не способствует цельности подходов и критериев оценки в преподавании дисциплины «Живопись». Так, например, происходит в преподавании живописи студентам-дизайнерам в СПбГТТУ.

Все границы в сфере творческих специальностей достаточно условны и подвижны. Это отражается в художественной педагогике. Преподавание живописи и рисунка на кафедре графического дизайна Института искусств, основанного дизайнерами по образованию на базе филологического факультета Санкт-Петербургского государственного университета, где в качестве преподавателей живописи и рисунка были приглашены исключительно выпускников живописного и графического факультетов Академии художеств - пример того, как художники с академическим образованием органично вливаются в систему подготовки дизайнеров. Это дало возможность делать уверенные, профессиональные и технически разнообразные учебные работы по рисунку и живописи, соответствующие уровню высшего образования с допущением новаторства, присущего индивидуальному подходу, но не разрушая фундаментальные ценности этих учебных дисциплин.

Сложности в поддержании тонкого равновесия в преподавании живописи и других художественных дисциплин особенно заметны в негосударственных вузах, где проблема отсутствия многолетних традиций преподавания той или иной учебной дисциплины усугубляется исключительно слабой подготовкой студентов.

Интересен опыт некоторых вузов, заключающийся в сотрудничестве педагогов-живописцев и педагогов-дизайнеров. Примером тому может служить подготовка дизайнеров в РГПУ им. А.И. Герцена. Когда дизайнер и живописец преподают вместе, работая на одном факультете вуза, они вынуждены искать точки соприкосновения в подаче учебного материала студентам. Несмотря на разные приоритеты в период обучения, когда рисунок и живопись были для дизайнеров второстепенными предметами при доминировании проектирования, а для живописцев основными, в качестве преподавателей они должны осознанно разделять свои обязанности и выстраивать взаимодействие, учитывая интересы студентов.

Привычное сведение занятий по живописи к изображению с натуры учебных постановок в некоторых вузах приводит к некоторой однобокости в развитии студентов. Есть альтернатива такому подходу - это чередование работы с натуры с работой по памяти и как итог изучения - задание по воображению, притом всё должно сопровождаться изучением объективных законов цвета на практике. Если отдельные задания будут построены на закрепление только что пройденного теоретического материала по цветоведению — это тоже будет очень полезно. Такой подход можно видеть в СПбГХПА им.А.Л. Штиглица и в Санкт-Петербургском государственном университете технологии и дизайна.

Таким образом, можно утверждать, что преподавание живописи в Петербурге берет свое начало в классических традициях Академии художеств, и имеет сходство с ними в вузах Петербурга, которые готовят дизайнеров. Это сходство заключается в следующем: в основе художественное творчество и созидательная деятельность, направленные на постижение эстетики окружающего мира, база преподавания живописи - художественное воспитание, приобретение навыков работы цветом на плоскости и развитие творческого начала в студентах.

Раздел 2.3. «Использование в техническом вузе традиций обучения живописи в художественных учебных заведениях Петербурга» посвящен исследованию ситуации, в которой работает преподаватель-живописец со студентами-дизайнерами в техническом вузе, когда особенности преподавания живописи для них обусловлены принципиальными различиями между специальностями.: «Дизайн» и «Живопись».

Студентов-дизайнеров учить живописи так же, как студентов-живописцев в большинстве случаев нецелесообразно. То, что в образовательном процессе дизайнеров отводится на живопись мало учебных часов, само по себе исключает формирование художника-живописца. Поэтому живопись у дизайнеров - это, скорее, элементарное ознакомление с живописью, чем обучение живописи. Из этого надо исходить, работая с ними.

В деятельности дизайнера нестандартное мышление в рамках технического задания, как правило, предшествующего проекту, является если не главным, то равным по значению, созданию изображения самого будущего проекта. Условия технического задания во многом сужают возможность творческого самовыражения. Дизайнеры работают над своими проектами графическими материалами на бумаге или создают их в электронном виде. Компьютер предлагает свой готовый набор цветов, как маркеры и карандаши, и большинство дизайнеров используют эту палитру в проектировании. Раньше, до появления компьютеров, цвета создавались дизайнерами вручную, как правило, акварелью или гуашью, а сейчас большинство дизайнеров отказались от такого подхода.

Доминирование дизайнерской композиции и проектирования при образовании студентов-дизайнеров в техническом вузе не подвергается никакому сомнению. Все остальные дисциплины должны быть подчинены дизайн-проектированию, помогать ему и составлять тот необходимый минимум профессионального кругозора, который будет полезен для будущего специалиста, оставляя большую часть времени учебной программы для профилирующего предмета. Живопись, в её академическом понимании, уместна на живописных факультетах, где по окончании института студенты получают квалификацию художника-живописца. В курс обучения остальным художественным профессиям живопись может входить в той степени, в какой это необходимо для каждой конкретной специализации.

Дизайн как специальность нуждается в живописи по двум причинам: это, во-первых, как художественное воспитание, и во-вторых, для развития

живописных навыков, которые нужны дизайнерам при создании своих проектов и эскизов к ним. Сознательно выстроенный цветовой строй в дизайн-проекте возможен только в том случае, если студент на занятиях по живописи многократно и осознанно добивался цветовой гармонии в своих работах. Кроме того, поскольку при выполнении дизайн-проектов всегда существуют жёсткие сроки, то никакая затянутость и непредсказуемость творческого процесса, что более свойственно живописи, здесь невозможна - динамичность исполнения цветовых эскизов крайне важна для дизайнера.

В СПбГПУ студенты-дизайнеры занимаются живописью два раза в неделю, на четвертом и пятом курсе. До четвертого курса у них в программе только рисунок, в часы которого педагоги включают задания по живописи, чтобы поддерживать начальную базу, полученную студентами до вуза. Слабая предварительная подготовка и малое количество часов, выделенных в программе на обучение живописи, негативно отражается на уровне учебных работ студентов-дизайнеров. Всё это делает занятия живописью фактически факультативными.

Натюрморт, являясь базовым учебным заданием для студентов-дизайнеров, при грамотно поставленной задаче позволяет довольно полно познакомить их с живописной грамотой в короткие сроки. Изображение живой модели и пейзажа второстепенно и может проводиться либо факультативно, либо в оставшиеся свободные часы после выполнения основной программы, построенной на работе с натюрмортом.

Органично вписать курс живописи в программу подготовки дизайнера можно в том случае, когда чётко выяснены задачи, которые цвет решает в исполнении проекта.

Курс формальной композиции, переходящий в проектирование и живопись в подготовке дизайнера, имеют ряд точек соприкосновения: колористическое мышление, изменение цвета на форме и в пространстве и понятие меры, которое необходимо как художнику, так и дизайнеру. Это необходимо использовать, чтобы студенты осознавали значение живописи в их образовании.

Преподаватели, работающие со студентами-дизайнерами, в том числе живописцы, осознав это, обязаны так выстроить свою деятельность, чтобы не готовить специалистов своего профиля, а помочь задачам проектирования. Дизайнерам ближе подход к цвету, сконцентрированный в объективных законах курса цветоведения, а не субъективный, опытный путь цветоощущения живописцев.

Таким образом, специфические цели и задачи в работе с цветом, вытекающие из задач проектирования, при подготовке дизайнеров в технических вузах важно принимать во внимание. Фактически, воспитание художника-живописца или графика и формирование дизайнера на занятиях по дисциплине «Живопись» часто проходят похоже, а практика работы со студентами-дизайнерами говорит о том, что должны быть различия, но эта разница точно не определена.

Третья глава «Опыт подготовки промышленных дизайнеров по дисциплине «Живопись» в СПбГПУ».

В разделе 3.1. «Обоснование и ход педагогического эксперимента»

анализируется подготовка промышленных дизайнеров вне художественных вузов, что, во многом, является экспериментом, пойти на который вынуждены технические вузы, чтобы соответствовать требованиям нашего времени.

В 2001 году на базе механико-машиностроительного факультета Санкт-Петербургского государственного политехнического университета была реорганизована кафедра прикладной геометрии, которая стала называться кафедра прикладной геометрии и дизайна, и она совместно с кафедрой автоматов начали подготовку студентов по специальности «Промышленный дизайн». Образовательная программа для студентов-дизайнеров, обучающихся на этих кафедрах, включает в себя как традиционные учебные дисциплины для подготовки инженера-конструктора в техническом вузе, так и дисциплины, традиционно входящие в программу подготовки дизайнера, к числу которых относится и живопись.

Программа по живописи была составлена на основе существующих программ подготовки художников-прикладников еще с советского времени, которые за редким исключением дублировали друг друга. В новых условиях возникла необходимость создать программу по живописи, подчиненную целям проектирования в условиях технического вуза. Воспитание цветовой культуры и обучение навыкам профессиональной работы с цветом в минимальные сроки в сочетании с доминирующим положением проектирования и попыткой выстроить продуктивные междисциплинарные связи в условиях технического вуза - основные задачи этой программы.

Живописная подготовка в образовании дизайнера является является важной частью учебной программы, где однако доминирует проектирование. Исходя из этого, необходимо строить преподавание живописи для студентов-дизайнеров. Равновесие между творчеством и теоретическим его осмыслением, между дисциплинами художественно-практическими и научнологическими в образовательном процессе позволяет вырабатывать умения, попутно закрепляя их в рассудочном понимании. Достижение этого равновесия на практике позволило бы сформировать курс живописи, наиболее приемлемый как для педагогов-живописцев, так и для студентов-дизайнеров.

В начале своей педагогической деятельности в СПбГПУ мы преподавали живопись так же, как учили нас в художественном училище, а потом в Академии художеств. Анализ того, как пользовались студенты навыками изображения в целом и умением работать с цветом в частности при создании курсовых проектов и в дипломном проектировании, привел к постепенному формированию новых принципов преподавания живописи студентам-дизайнерам в техническом вузе. Доминирование проектной деятельности, восстановление междисциплинарных связей и решение задач обучения живописной грамоте в условиях слабой подготовки студентов и ограниченности во времени - основные условия, в которых формировались эти принципы.

Было проведено анкетирование среди студентов кафедры, которым предложили заполнить две анкеты: о состоянии преподавания проектирования, рисунка, живописи, цветоведения, основ композиции и шрифтов, а также о знании объективных законов цвета, которые изучает цветоведение и которые применяются в работе над постановками по живописи. Результаты анкетирования повлияли на формирования системы заданий по живописи для промышленных дизайнеров, которых готовят в СПбГПУ.

Принципы работы со студентами-дизайнерами в техническом вузе на занятиях живописью, разработанные в СПбГПУ, позволяют свести к минимуму потерю учебного времени на второстепенные задания, сконцентрировавшись на тех, которые помогают задачам проектирования, формируя при этом основы живописной грамотности.

Это, во-первых, принцип индивидуальной работы с каждым студентом, который базируется на индивидуальной программе и ведении портфолио студента с использованием современных ИКТ.

Во-вторых, дифференцированный принцип оценки, построенный на данных о предварительной подготовке каждого студента, на его индивидуальной программе и результатах сравнительных просмотров каждого учебного задания в группе в течение семестра.

В-третьих, принцип преимущества наглядного показа как основы обучения, который на практике выражается в постоянной параллельной работе над одной постановкой преподавателя и студентов.

В-четвертых, принцип подчинения техники живописи задачам проектирования, что выражается в преимуществе акварели как живописной технике сочетающей в себе сложность фактуры и близость традиционным инструментам дизайнера маркерам и работе с цветом на компьютере.

В-пятых, принцип предпочтения изображению природных форм в натюрмортах вместо постановок с живой модели и натюрмортов из предметов быта, так как это нужно для умения исполнить проект, вдохновением для которого являются реальные живые формы.

В-шестых, принцип воспитания колорита через окрашенный свет, имитирующий разные условия природного освещения в реальной среде, на постановках, построенных из простых геометрических форм с окраской, соответствующей семи основным цветам.

В-седьмых, принцип приоритета в трактовке учебных работ по живописи в сторону выработки графического языка как основного языка дизайна.

В-восьмых, принцип синтеза живописи с цветоведением, что позволяет объединить воспитание цветоощущения на практике с изучением объективных законов цвета в теории, через синхронизацию заданий по этим учебным дисциплинам.

В-девятых, принцип предпочтения более простых заданий сложным, где натюрморты, являясь основным заданием, образуют систему поэтапного обучения, когда переход к более насыщенной деталями постановке возможен

только после успешного освоения элементарных заданий независимо от года обучения.

В-десятых, принцип единства двух учебных дисциплин - рисунка и живописи, отвечающих общим целям, когда задания по ним ведутся одним педагогом с пересекающимися постановками, когда рисунок, сделанный как самостоятельное задание, может быть использован в живописи как подготовительный рисунок, предшествующий работе цветом.

Ход педагогического эксперимента представлял собой три этапа: изготовление необходимого оборудования, проведение учебных практических заданий и анализ сделанных студентами работ.

Система заданий по живописи, которая теоретически сложилась в ходе исследования ситуации с преподаванием живописи студентам-дизайнерам в СПбГПУ, требовала проверки на практике.

Созданию проекта предшествует изучение и изображение различных объектов природного происхождения, которые могут служить прототипами создаваемых дизайнером форм или просто вдохновлять его в творческой работе. Поэтому уместно ли, чтобы именно природные формы: растения, минералы, насекомые, рыбы, ракушки, птицы и животные - заменили предметы быта и драпировки в натюрмортах при обучении живописи студентов-дизайнеров. В ходе педагогического эксперимента были поставлены непривычные для студентов постановки из природных форм. Студенты использовали изученные ими предметы из мира природы в своих заданиях по проектированию, что позволило им сделать хорошие курсовые проекты.

Традиционное освещение натюрмортов в учебной аудитории: боковой дневной свет из окна или верхний электрический свет. При создании иллюзии солнечного полуденного или закатного света, лунного света, освещения в ночном городе можно расширить возможности влияния света на цвет, что позволяет наглядно проследить, как меняются основные цвета спектра на абстрактных объемах. Это может быть использовано для воспитания колористического мышления в короткие сроки и помогает представить, как будет выглядеть цвет на объеме проектируемого изделия в условиях реального освещения. Для проведения таких заданий было изготовлено несложное оборудование: короба с отсутствующей фронтальной стенкой, в которые вмонтированы светильники сверху и сбоку с рамками для замены цветных стекол и геометрические объемы: кубы, конусы, цилиндры, призмы, шары, выкрашенные в основные семь цветов спектра. Эти учебные постановки изображались студентами-дизайнерами в течение одного учебного семестра и позволили за этот срок добиться больших успехов в колористическом решении их работ.

Таким образом, педагогический эксперимент послужил проверке на практике принципов построения системы заданий по живописи, подчиненной задачам проетирования, которая разрушает сложившиеся у студентов стереотипы построения иллюзии цвета, объема и глубины пространства при помо-

щи единственной системы - живописи с натуры предметов быта, интерьера, пейзажа, живой модели в условиях дневного или искусственного света.

В разделе 3.2. «Анализ результатов эксперимента» исследуются аспекты учебной дисциплины «Живопись» на формирование колористического мышления и практики работы с цветом, которые могут быть полезны студен-там-дизайнерам в их проектной деятельности.

Доказать полностью, что студентов-дизайнеров технического вуза можно эффективно учить живописи в короткие сроки даже с учетом их относительно слабой подготовки, возможно. Результаты эксперимента подтверждают это.

Педагогический эксперимент доказал на практике правильность десяти предложенных принципов работы со студентами-дизайнерами в техническом вузе на занятиях живописью.

Важно, что педагогический эксперимент доказал возможность подчинения проектированию задач учебных постановок по живописи. В проектировании дизайнеры используют особый графический язык, который сформировался под влиянием разных изобразительных систем, в том числе и живописи, но ближе всего он к черчению и техническому рисованию, где цвет имеет второстепенное, вспомогательное значение. Этот язык дизайнеры называют проектной графикой. Живопись для дизайнера должна быть на грани проектной графики, но все же оставаясь живописью. Такой подход, как нельзя лучше, определяет место живописи в подготовке будущих дизайнеров. Лаконичный, условный, графический язык, которым создается изображение проекта, часто включает в себя цвет, но не в той степени, как это делает живопись. Понимая это, педагог-живописец по возможности может приближать живописную трактовку учебных работ студентов-дизайнеров к изобразительному языку их проектов. Кроме того, изображение природных форм, как аналогов проектов, вместо натюрмортов из бытовых предметов и живой модели, позволяет сблизить задачи живописи и проектирования.

Воспитание основ колористического мышления на постановках из простых геометрических тел, активных по цвету, подсвеченных окрашенным светом позволяет в короткие сроки дать студентам представление о порядке изменения теплохолодности в зависимости от разных условий освещения: полуденное солнце, закатное освещение, лунный свет, освещение в условиях ночного города, когда совмещается лунный свет и теплое освещение искусственных источников - таких, как окна, витрины, фары машин. Это может быть использовано ими в создании проектов и помогает увидеть, как меняется один и тот же локальный цвет на простой форме при разном освещении, создающем имитацию природного освещения в разное время суток.

Таким образом, авторские методики, разработанные в университете и применяемые в учебном процессе при подготовке дизайнеров в техническом вузе, разрешают проблемы, возникающие при обучении живописи в условиях доминирования проектирования, а тот факт, что студенты-дизайнеры в технических вузах имеют слабую предварительную подготовку и образова-

тельные стандарты отпускают на дисциплину «Живопись» количество часов, которое позволяет проводить только, по сути дела, ознакомительные занятия, не мешает добиться положительного результата - воспитание колористического мышления и умение проследить, как меняется цвет на объемной форме.

В «Заключении» диссертации подведены итоги исследования и сделаны выводы, подтверждающие решение поставленных задач.

Анализ методического опыта преподавания живописи в Санкт-Петербургском государственном техническом университете позволяет понять смысл организационных мер и учебных рекомендаций, которые приводят повышению качества художественной подготовки студентов-дизайнеров. Настоящее исследование позволило впервые систематизировать и дополнить данные о педагогической деятельности педагогов-живописцев и педагогов-дизайнеров основных вузов Петербурга.

Два противоположных подхода к живописи в системе подготовки дизайнеров иллюстрируют два крайних полюса - художник, не привязывающий свою педагогическую деятельность к задачам проектирования, и дизайнер, не владеющий в полной мере мастерством живописца, но прекрасно понимающий, как создаются проекты. При условии сближения этих двух взглядов на методику преподавания живописи студентам-дизайнерам в техническом вузе возможно их эффективное взаимодействие.

Одним из важных и наиболее перспективных направлений преподавания живописи в техническом вузе следует считать разработку рекомендаций по формированию колористического мышления на заданиях с разноокра-шенным светом. Таким образом, методический уклон в сторону изучения изменения локального цвета простых геометрических объемов при разном освещении, способствует формированию профессионального колористического мышления будущих дизайнеров в короткие сроки. Это подготавливает их к восприятию и умению передавать на плоскости цветом объекты промышленного дизайна, представляя, как они будут выглядеть в условиях реального природного освещения. Кроме того, частичная замена традиционных заданий по живописи: натюрмортов из бытовых предметов и постановок с живой моделью на изображение природных форм, служащих аналогами в проектах студентов-дизайнеров, позволяет подчинить живопись задачам проектирования, усилить междисциплинарные связи.

1. Мареев Д.В., Серова Е.В., Гевейлер Д.Н. Перспективы развития SCT-технологий // XXXV Неделя науки СПбГПУ: Материалы Всероссийской межвузовской научно-технической конференции студентов и аспирантов. Ч. III. СПб.: Изд-во Политехи, ун-та, 2007.172с.— с. 40 — 41, (0,01/0,003).

2. Евстюнина Д.О., Гевейлер Д.Н. Проблемы выбора цвета в дизайн-проекте промышленного изделия И XXXVI Неделя науки СПбГПУ: Материалы Всероссийской межвузовской научно-технической конференции студентов и аспирантов. Ч. III.: СПб.: Изд-во Политехи, ун-та, 2008.159с.— с. 57 — 58, (0,02/0,01).

3. Мареев Д.В., Гевейлер Д.Н. Экономические предпосылки и технические аспекты производства полихромных маркеров в домашних условиях // XXXVII Неделя науки СПбГПУ: Материалы Всероссийской межвузовской научно-технической конференции студентов и аспирантов. Ч. IV. СПб.: Изд-во Политехи, ун-та, 2008. 189с.— с. 70 — 71, (0,02/0,01).

4. Гевейлер Д.Н. Особенности заданий по живописи для студентов-дизайнеров // Актуальные вопросы современного университетского образования: Материалы XII Российско-американской научно-практической конференции, 12-14 мая 2009г. — СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2010. — 655с, —с. 549 — 552, (0,2).

5. Гевейлер Д.Н. Место дисциплины «Живопись» в образовательной программе «Промышленный дизайн» // Искусствоведение и художественная педагогика в XXI веке. Вып. 1 ч. 2: Сборник статей по материалам научнопрактической конференции /Под ред. Махровой Э.В., Анчукова С.В., Ивановой A.B. — СПб.: НОУ «Экспресс», 2009. — 226 с. — с. 193 — 200, (0,33).

6. Гевейлер Д.Н. Место цветоведения в образовании художника // Традиции художественной школы и педагогики искусства: вып. XI: Сборник научных трудов / Рос. Гос. пед. ун-т им. А.И. Герцена; / Под ред. H.H. Громова. — СПб, Полиграфическое предприятие № 3,2009. — с. 21 — 30, (0,7).

7. Гевейлер Д.Н. Проблемы подготовки студентов-дизайнеров по дисциплине «Живопись» // Традиции художественной школы и педагогики искусства: вып. XI: Сборник научных трудов / Рос. Гос. пед. ун-т им. А.И. Герцена; / Под ред. Н.Н. Громова. — СПб, Полиграфическое предприятие № 3,2009. — с. 8 —21,(0,34).

8. Гевейлер Д.Н. Проблема цветоведения в процессе обучения живописи студентов-дизайнеров // Современные проблемы художественнопедагогического образования. Российские художественно-педагогические школы в истории и современности. Вып. 3: Сборник научных трудов. /Под ред. В.А. Кузмичева, Э.В. Махровой, Е.Н. Соколовой. — СПб.: Ризограф НОУ «Экспресс», 2010. 282 с.— с. 145 — 150, (0,2).

9. Гевейлер Д.Н. Подход к преподаванию живописи в условиях технического университета // Традиции художественной школы и педагогики искусства: вып. XIII: Сборник научных трудов /Рос. Гос. пед. ун-т им. А.И. Герце-

на; / Под ред. Н.Н. Громова. — СПб, ЗАО «Полиграфическое предприятие № 3», 2011. —с. 13—30, (0,3).

10. Гевейлер Д.Н., Никитина Т.А. Интеграция дисциплин «Живопись» и «Цветоведение и колористика» при подготовке студентов-дизайнеров // Материалы XVII Международной научно-методической конференции «Современное образование: содержание, технологии, качество» Типография СПбГЭУ «ЛЭТИ» им. В.И. Ульянова (Ленина), СПб ул. Проф. Попова, д. 5, 2011 —с. 100 —101,(0,02/0,01).

11. Гевейлер Д.Н. Сходство и различие преподавания живописи художникам и дизайнерам // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена — № 129 — Типография РГПУ им. А.И. Герцена, 191186 СПб, наб. р. Мойки, 48, 2011. — с. 232 — 239,(0,4).

Подписано в печать 19.01.2012 г. Формат 60x84 1\16 Печать офсетная. Бумага офсетная. Объём: 1,5 уел. печ. л. Тираж 100 экз. Заказ № 10 .

Типография РГТТУ им. А. И. Герцена 191186, Санкт-Петербург, наб. р. Мойки, 48

Текст диссертации автор научной работы: кандидата педагогических наук, Гевейлер, Дмитрий Николаевич, Санкт-Петербург

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена»

Гевейлер Дмитрий Николаевич

Особенности преподавания живописи студентам-дизайнерам технических вузов

61 12-13/1645

Диссертация

на соискание ученой степени кандидата педагогических наук

Научный руководитель: кандидат искусствоведения доцент А.И. Мажуга

Санкт-Петербург 2012

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение..................................................................................................................3

ГЛАВА 1. Сходство и различие живописи и дизайна как видов профессиональной деятельности

1.1. Особенности творческого процесса в живописи и дизайне..................10

1.2. Цвет в живописи и дизайне.........................................................42

Глава 2. Значение опыта преподавания дисциплины «Живопись» в условиях технического вуза

2.1. Общие принципы подготовки дизайнеров..........................51

2.2. Эволюция преподавания живописи студентам-дизайнерам в вузах Петербурга .................................................................66

2.3. Использование в техническом вузе традиций обучения живописи в художественных учебных заведениях Петербурга....................................89

Глава 3. Опыт подготовки промышленных дизайнеров по дисциплине «Живопись» в СПбГПУ

3. 1. Обоснование и ход педагогического эксперимента.........................102

3.2.. Анализ результатов эксперимента...........................................................121

Заключение...........................................................................................................148

Библиография...................................................151

Приложения (Том 2)

Приложение I. Учебные постановки и работы по живописи студентов-

дизайнеров СПбГПУ...........................................................................................171

Список иллюстраций .........................................................................................189

Приложение II. Интервью педагогов, художников, дизайнеров...................191

Приложение III. Анкеты студентов-дизайнеров в СПбГПУ..........................306

Приложение IV. Программы по живописи.........................................318

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ИССЛЕДОВАНИЯ

вузах. Изучением проблем в области теории и методики художественной подготовки, эстетического воспитания и художественного образования занимались Б.М. Неменский, H.H. Ростовцев, Г.В. Беда, B.C. Кузин, Г.Б. Смирнов, Е.В. Шорохов, Т.Я. Шпикалова, A.C. Хворостов, В.В. Корешков,

C.B. Коровкевич, Л.В. Мочалов, Е.В. Шорохов, П.А. Флоренский, и др. Вопросами теории живописи и обучения живописи занимались Ю.В. Алексеев-Алюрви, С.С.Алексеев, Г.В. Беда, Ж. Вибер, В.В. Визер, Н.Н.Волков,

A.C. Зайцев, Е.С. Зернова, A.M. Кантор, Ю.М. Кирцер, Э.Кох, Г.Вагнер, Н.Я. Маслов, Г.А. Недошивин, И.Н. Стор, П.К. Суздалев, A.A. Унковский, Ю.П. Шашков, Г.М. Шегаль, С.П. Ломов, А.П. Яшухин. Об истории, теории и практике дизайна писали Н.В.Воронов, А.Н.Лаврентьев, Д.Л. Мело-динский, С.М. Михайлов, Д.Нельсон, О.И. Нестеренко, И.А. Розенсон,

B.Ф. Рунге, М.А. Тимофеева, Л.М. Холмянский, A.C. Щипанов.

Отдельным блоком можно выделить исследования, посвященные особенностям объективных законов цвета в рамках цветоведения, в том числе, задачам развития цветового мышления, совершенствованию методов построения гармоничных цветовых сочетаний, психологическим особенностям восприятия цвета, цветовой символике - аспектам цвета, применяемым в практике дизайнера. Эти проблемы освещаются в трудах С.С.Алексеева, Н.Б. Нюберга, В. Оствальда, С.Е. Пискуна, Л. Рихтера, Н.Г. Рудина, М.О. Су-риной. Наиболее интересными являются работы И. Иттена и М.В. Матюшина, т. к. в данных исследованиях уделяется особое внимание практическим методам и приемам, применяемым в работе с цветом. Также интересны работы по проблемам цвета Р. Арнхейма, И.Гете, В.В. Кандинского, Л.Ф. Жегина.

Анализ литературы показал, что наряду с глубокой разработанностью многих проблем, касающихся темы исследования, особенности методики и

практики преподавания живописи в техническом вузе при подготовке промышленных дизайнеров не стали предметом развернутого специального исследования.

Поставленной целью обусловлена необходимость решения следующих

задач:

1. • Выявить особенности творческого процесса в живописи и дизайне;

2. Провести сравнительный анализ функционирования цвета в живописи и

дизайне;

3. • Определить возможности использования в техническом вузе традиций обучения живописи в художественных учебных заведениях Петербурга

4. • Проанализировать опыт преподавания живописи студентам - промышленным дизайнерам в СПбГПУ;

5. • Обосновать принципы преподавания живописи промышленным дизайнерам в техническом вузе и- экспериментально доказать эффективность предложенной методики.

Методологической основой диссертации является системный подход.

В работе использован метод включенного наблюдения, а также теоретические методы исследования - изучение и анализ психолого-педагогической, искусствоведческой литературы, научных исследований, сравнительный анализ учебных программ по дисциплинам художественного цикла. Метод сравнительно-исторического анализа применен для выявления наиболее эффективных методик преподавания живописи в высшей школе. Эмпирические методы - изучение педагогического опыта деятельности в художественном и техническом образовании: анализ процесса работы над учебными заданиями

студентов-живописцев и студентов-дизайнеров с первого по пятый курсы. Историко-типологические методы: анализ результатов ретроспективных выставок работ педагогов и учащихся прошлых лет, изучение практических студенческих работ по живописи, хранящихся в методическом фонде кафедры прикладной геометрии и дизайна Санкт-Петербургского государственного политехнического университета. Кроме того, в исследовании использовались методы интервьюирования и анкетирования.

Кроме того, изучались учебные студенческие работы, отчеты преподавателей по творческой и научно-исследовательской работе, хранящиеся в методическом фонде кафедры прикладной геометрии и дизайна Санкт-Петербургского государственного политехнического университета. Исследование опирается на методическую и научную литературу периодических и монографических изданий.

Научная новизна исследования:

1. Впервые с целью выявления наиболее эффективных методик в области художественной подготовки промышленных дизайнеров в техническом

вузе проведен сравнительный анализ опыта преподавания живописи в художественных вузах Санкт-Петербурга;

2. Выявлена необходимость адаптации традиционных подходов к преподаванию живописи к условиям технического вуза и совмещения их с опытом российских и немецких педагогов-новаторов, утверждавших научно-объективный подход к цвету как выразительному средству пластических искусств;

Положения, выносимые на защиту:

изделий;

3. Рекомендации по развитию колористического мышления путем выполнения заданий с разноокрашенным светом.

колористическому мышлению в живописи. Результаты исследования и комплекс заданий могут быть использованы в техническом вузе при выполнении заданий по дисциплинам «Живопись» и «Основы композиции», в курсе лекций по цветоведению и по методике и теории преподавания изобразительного искусства, а также могут служить материалом для дальнейших практических разработок. Положения диссертации и предлагаемые выводы могут быть использованы при составлении учебников, методических пособий, рабочих программ и выбора методов обучения живописи в отечественных технических институтах. Методы обучения колористическому мышлению, а также изображению формы цветом в короткие сроки могут быть внедрены на факультетах изобразительного искусства педагогических вузов при подготовке художников-педагогов, а также в учреждениях специального и дополнительного художественного образования. Новые методы художественной подготовки в технической школе могут быть интегрированы в традиционные программы для устранения существующих недостатков в среднем художественном образовании.

Апробация работы. Диссертационное исследование обсуждалось на кафедре рисунка Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. Результаты исследования докладывались на Всероссийской межвузовской научно-практической конференции студентов и аспирантов: «Неделя науки СПбГПУ» (2007, 2008, 2009), на Российско - Амери-

канской научно - практической конференции: «Актуальные вопросы современного университетского образования» (2007), на научно-практической конференции «Искусствоведение и художественная педагогика в XXI веке» (2009), на международной научно-методической конференции «Современное образование: содержание, технологии, качество» (2011).

Первая глава

СХОДСТВО И РАЗЛИЧИЕ ЖИВОПИСИ И ДИЗАЙНА КАК ВИДОВ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

1.1. Особенности творческого процесса в живописи и дизайне

Сейчас среди творческих профессий особую популярность приобрел дизайн. Дизайн - это проектирование, где художественный критерий является одним из многих, в отличие от живописи, где он основной. Поэтому дизайнера нельзя в полной мере назвать художником в том же смысле, как живописца. Дизайнер - это, прежде всего, проектировщик, совмещающий в себе понимание основ нескольких профессий, в том числе и художника. Живопись, развивая эстетическую сторону дизайнера, знакомя его с работой художника, не должна его уводить от проектирования - основной сферы деятельности дизайнера.

Исторически сложилась такая ситуация, когда для исполнения сложных заказов привлекались как художники, так и другие специалисты. Появились люди, которые координировали эту работу, совмещая в себе познания и опыт в разных областях с организаторскими способностями, как правило, это были выдающиеся художники, архитекторы, инженеры. Впоследствии социально-экономическая ситуация второй половины XIX века в Европе сформировала такое явление, как дизайн.

Дизайн - это конструкция каких-то масштабов, объёмов и окрашивание

их: масштабов внутри помещения в дизайне интерьера, масштабов пятна в графическом дизайне, масштабов промышленного изделия в промдизайне.

Работа над проектом - это синтез нескольких составляющих, таких как социальная, экономическая, функциональная, эргономическая, конструкторская, технологическая и эстетическая. Дизайнер должен знать, для какой социальной группы он делает свой проект, сколько будет он стоить для потребителя и во что обойдётся его производство. В проекте всё должно быть

функционально согласно назначению будущего изделия, оно должно быть приспособлено к пропорциям и анатомии человека, быть удобно и безопасно. Конструкция и технология его изготовления должны соответствовать его цене, возможностям производства, где оно будет выпускаться, учитывать свойства материалов, из которых оно будет сделан, позволять ему соответствовать существующим нормам и стандартам и, кроме того, быть эстетически привлекательным для покупателя.

Проектирование, соответствующее всем этим требованиям, позволяет создать успешный на рынке товар, будь-то набор канцелярских принадлежностей или автомобиль. Интерес к дизайну во многом обусловлен его направленностью к синтезу во имя конечного результата. Многовекторность развития современного мира - колыбель дизайна. Нестандартность решений и возможность