Развитие тембрового слуха в формировании музыканта

Передерий, Ольга Ивановна

Темы диссертаций по педагогике » Теория и методика обучения и воспитания (по областям и уровням образования)

автореферат и диссертация по педагогике 13.00.02 для написания научной статьи или работы на тему: Развитие тембрового слуха в формировании музыканта

Автореферат

Автор научной работы: Передерий, Ольга Ивановна
Ученая степень: кандидата педагогических наук
Место защиты: Санкт-Петербург
Год защиты: 2003
Специальность ВАК РФ: 13.00.02

Диссертация

Автореферат диссертации по теме "Развитие тембрового слуха в формировании музыканта"

На правах рукописи

ПЕРЕДЕРИЙ ОЛЬГА ИВАНОВНА

РАЗВИТИЕ ТЕМБРОВОГО СЛУХА В ФОРМИРОВАНИИ МУЗЫКАНТА

Специальность 13.00.02 «Теория и методика обучения и воспитания (музыка)»

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата педагогических наук

Санкт-Петербург 2003

Диссертация выполнена на кафедре теории и истории музыки Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств

Научный руководитель - доктор философских наук, профессор С.Т. Махлина

Официальные оппоненты

- доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Российского института истории искусств Н.С. Серегина

- кандидат педагогических наук, доцент Е.Л. Рыбакова

Ведущая организация:

Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова

Защита состоится 13 мая 2003 г. в 14.00 часов на заседании Диссертационного Совета Д 210.019.02. по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук в Санкт-Петербургском государственном университете культуры и искусств по адресу: 191186, Санкт-Петербург, Дворцовая наб., д. 2.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств.

Автореферат разослан 12 апреля 2003 г.

Ученый секретарь диссертационного Совета кандидат педагогических наук, доцент

Т.М. Казовская

2оой

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Воспитание тембрового слуха является не только узкопрофессиональной, но и социальной проблемой. В последние голы в российском обществе, особенно в период с начала проведения экономических реформ, значительно возросло число возможностей использования технических средств обучения, повысилась техническая оснащенность как досуговых. гак и образовательных учреждений. Огромное количество исследований посвяшаекя внедрению компьютерных технологий в традиционные формы обучения.

Это не могло не коснуться и такой, наиболее верной традиции, области образования, как музыкальная педагогика. Широкое распространение получают программы, включающие в себя компьютерное моделирование тембровых особенностей звучания механических инструментов. Синтезатор все чаще заменяет в домашнем обиходе традиционные - гитару, аккордеон, фортепиано. Несмотря на неоспоримую значимость подобных нововведений, нельзя недооценивать и иную сторону этой проблемы, а именно - игнорировать все возрастающее число заболеваний органов слуха, а также - различных нервных расстройств, обусловленных перенасыщенностью жизни современного человека аудио- и видеотехникой. Многие массовые жанры современной музыки прибегают к использованию акустических эффектов, нередко выходящих за пределы физиологически безопасного восприятия, что особенно негативно сказывается на развитии подрастающего поколения. По последним статистическим данным около 30% призывников страдают выраженными дефектами слуха той или иной степени тяжести.

Таким образом, решение проблемы воспитания музыкального слуха, в частности, тембрового, выходит за рамки узкопрофессиональной сферы и означает формирование уровня художественных потребностей, являясь, по сути, решением назревших социальных и общекультурных проблем.

Все же, говоря о безусловной полемичности вопроса внедрения новых технических средств в музыкальную практику, нельзя не отметить значение этих процессов в дальнейшем развитии музыкального искусства.

С началом широкого распространения новых технических средств, позволяющих производить анализ и синтез самого состава звука, возникают новые формы музыкального искусства, а также новые принципы композиции, основанные на синтетическом подборе определенных составляющих одного звука. Появление современных электронных средств, позволяющих не только синтезировать отдельные звуки, но и создавать фактуру музыкальных произведений, а также осуществлять их исполнение, дает возможность получения новых звуковых синтезов - от воспроизведения звучания как отдельных музыкальных инструментов, так и воспроизведения всей оркестровой массы, создающей иные тембры посредством единства нового слухового ощущения. Коренным образом изменившееся под натиском лавины уехническ^^^щдоэд, Фамоощу-

i библиотека i

i с.Петербург О) г Л

! оэм^и^у

щение и, как следствие, творческое мировоззрение, не преминуло сказаться и на отборе музыкальных выразительных средств.

Музыкальное искусство обращается к новым оркестровым приемам, в том числе - к сопоставлению звучания механического инструмента с синтезированным электронным звучанием. Этот процесс требует от композитора глубинных знаний о физических свойствах звука и предельно развитых слуховых представлений. Музыкальный звук становится синтетическим продуктом технической деятельности композитора.

Актуальность проблемы развития тембрового слуха обусловлена также относительно малой разработанностью данной проблемы на теоретическом уровне. Некоторое внимание проблеме развития тембрового слуха уделялось лишь в первой трети XX века. Однако впоследствии, особенно в течение последних двадцати лет, вопрос развития тембрового слуха подробно не рассматривался. Актуальность обусловлена назревшей необходимостью создания комплекса психолого-педагогических условий и факторов, которые способствуют формированию тембрового слуха современного музыканта-исполнителя в инструментальном классе.

Современный этап развития системы образования в музыкальных учреждениях ставит ряд новых творческих задач, одной из которых является решение проблемы комплексного подхода в подготовке музыкально-педагогических кадров. Проблема соответствия теоретических знаний практическим навыкам студента по-прежнему остается достаточно острой в музыкальной педагогике, в том числе - и в вузовской, что вызывает необходимость рассмотрения вопроса воспитания тембрового слуха музыканта-исполнителя на междисциплинарном уровне. Невозможно переоценить роль тембрового слуха в период активного становления музыканта-исполнителя, поскольку именно в этот период формируются его наиболее значимые профессиональные качества. Развитый тембровый слух является одним из важнейших показателей музыкальной зрелости и оказывает решающее воздействие на формирование исполнительской техники.

В условиях высшей школы наблюдается существенное различие между курсом теоретических дисциплин и курсами практического овладения инструментом. Слуховые навыки, по большей мере, развиваются в училище, причем тембровый слух реже оказывается в центре внимания и не участвует в полной мере в формировании исполнительских качеств. Недостаточно пристальное отношение к характеру звучания среди музыкантов (в студенческой среде) отчасти объясняется общим изменением звукового пространства, огрублением слухового аппарата, которое вызвано чрезмерным воздействием на него различных раздражающих факторов (фоновые шумы). Характеристика звука в сознании

музыканта приобретает иные, более броские очертания, поскольку каждая эпоха рождает индивидуальное отношение к «эталонному» звучанию.

Так как тембровый слух является основой других форм и видов музыкального слуха, то стимулирование и развитие этого качества в процессе формирования музыканта особенно важно в условиях фортепианного класса - как-специального, так и общего.

Проблема воспитания тембрового слуха как определяющего фактора успешности музыкального обучения выявила необходимость более углубленной разработки методических основ его формирования. Существенное противоречие между значимостью рассматриваемой проблемы и степенью ее разработанности на теоретическом уровне обусловило необходимость исследования данной проблематики и определило выбор темы исследования.

Степень разработанности проблемы. Проблема развития музыкальных способностей, в частности, слуха, наиболее широко рассматривалась в первой трети XX века. Многие работы, посвященные этой проблематике, ставили перед собой цель - довести способности, изначально присущие человеку, до абсолютной степени развития. В связи с этим велись многочисленные исследования в поисках определения природы музыкального слуха и анализ его основных разновидностей. Среди наиболее важных, с точки зрения развития тембрового слуха, концепций - труды В. Кёлера, М. Мейера, К. Штумпфа, а также ряда отечественных теоретиков - Г. Любомирского, С. Беляевой-Экземплярской, Е. Мальцевой.

Обширные исследования по развитию музыкальных способностей в середине XX столетия предпринял Б. Теплов. Опираясь на ранее накопленный опыт, он существенно расширил и обогатил существующее представление об основных музыкальных способностях - важнейших музыкантских качествах. Проблеме развития музыкального слуха значительное внимание уделял Н. Гар-бузов. Наиболее значимым исследованием в области применения слуховых навыков к исполнительской технике являются работы К. Мартинсена, важное значение в которых придается формированию звукового эталона.

Поскольку в настоящей работе предложена концепция развития тембрового слуха непосредственно в фортепианном классе, в качестве методологической основы использовались педагогические концепции по обучению игре на фортепиано, а также наиболее известные работы по воспитанию техники игры на других инструментах.

занимающихся делом освоения физиологических основ игры на фортепиано, несомненно, можно причислить выдающегося отечественного физиолога Н. Бернштейна, труды которого органично связаны с предыдущим периодом развития отечественной педагогики, а также оказали значительное влияние на формирование педагогической концепции А. Шмидт-Шкловской, исходные положения которой широко используются в сегодняшней практике обучения игре на фортепиано.

Отдельно необходимо остановиться на ряде работ, направленных в область, смежную с техническим развитием исполнителя, более широко охватывающую проблему развития музыкантских качеств. Среди этих работ выделяются исследования Г. Ержемского, В. Муцмахера, А. Повжиткова, О. Шульпя-кова.

Проблема развития музыкальных способностей оказалась особенно актуальной в первой трети XX столетия. Среди наиболее значительных работ необходимо отметить исследование С. Майкапара. В дальнейшем эта проблема получила широкое распространение в работах Н. Бергер, Е. Давыдовой, А. Каузо-вой, К. Квашнина, Е. Комаровой, Л. Логиновой, Н. Мясоедовой, Е. Назайкин-ского, С. Оськиной, Н. Переверзева, В. Спиридоновой, О. Томилиной.

Однако, при всей обширности методологических исследований, все же отдельного сосредоточения внимания на проблеме развития тембрового слуха при формировании профессионала-исполнителя в классе общего курса фортепиано ни в одной из приведенных работ нет.

Цель исследования: выявить принципы развития тембрового слуха учащегося как основу его музыкантских представлений (создания звукового эталона), исходя из положения, что тембровый слух является базой для формирования иных форм слуха и играет решающую роль в музыкантском становлении учащегося, является основой для развития техники овладения любым инструментом, а также - для воспитания вокальных и дирижерских навыков.

Объект исследования - музыкально-педагогические проблемы развития тембрового слуха музыканта.

Предмет исследования - условия и факторы формирования тембрового слуха студентов-музыкантов как взаимосвязь музыкантских представлений учащегося, его образного мышления и его технических достижений.

Гипотеза исследования. Развитие тембрового слуха представляет собой процесс формирования звукового эталона, определяющего уровень овладения инструментальной техникой, и основано на пространственном восприятии извлекаемого звука, в процессе формирования которого решающую роль играет степень развития ассоциативного мышления учащегося, а также глубина и богатство его художественных представлений. Развитие тембрового слуха музыканта-исполнителя осуществляется непосредственно в фортепианном классе. Тембровое богатство фортепиано, колоссальный по объему репертуар, а также возможность использования в процессе обучения произведений, написанных

для других инструментов и составов, позволяет открыть учащемуся доступ ко многим образцам музыкальной культуры.

Гипотеза и цель диссертации обусловили задачи исследования:

1) Проанализировать физиологические, психологические и педагогические концепции развития исполнителя и осуществить анализ состояния практики педагогики воспитания тембрового слуха и способов его развития путем изучения соответствующих методических работ.

2) Выявить комплекс условий и факторов эффективного формирования тембрового слуха студентов - музыкантов.

3) Создать надлежащую базу для формирования у учащегося музыкантского мышления, которое включает в себя умение пропорционально выстраивать горизонтальные и вертикальные взаимосвязи внутри фактуры.

4) Разработать методику развития музыканта в условиях класса фортепиано посредством развития слуховых представлений, способных помочь ему достигать необходимого по объему качества звучания инструмента и адекватно соизмерять воспроизводимый им музыкальный звук с тембровым эффектом воздействия этого звука на слушателя с целью дальнейшего перенесения, в случае надобности, подобных навыков на основной инструмент.

5) Подготовить основу для совершенствования специалиста в области музыкальной педагогики и исполнительства, способного грамотно распоряжаться музыкальным материалом и адекватно использовать физиологические возможности игрового аппарата обучаемого.

Методы исследования. В изучении поставленной проблемы использовалась совокупность теоретических и эмпирических методов исследования: теоретический - анализ научной и методической литературы по проблеме исследования, социологический - беседы, интервьюирование, протоколирование результатов проводимого эксперимента, а также методы статистического анализа. В основу эмпирического метода легли результаты, полученные в процессе работы с учащимися ДШИ № 4, № 5, школы-студии при Санкт-Петербургской государственной консерватории им. H.A. Римского-Корсакова, со студентами различных специализаций Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств, а также Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена в течение нескольких лет.

Методологическая основа исследования. С целью раскрытия некоторых свойств и особенностей музыкального искусства были использованы работы по философии, культурологии и эстетике зарубежных мыслителей: Г. Гегеля, Ф. Ницше, А. Шопенгауэра, В. Вундта, Г. Зиммеля, Б. Кроче, Т. Адорно, а также - отечественных: В. Одоевского, А. Лосева, А. Сохора, М. Кагана, А. Клюева, С. Махлиной, В. Шестакова, В. Холоповой, Г. Иванченко и др., а также труды по теории и истории музыки Э. Курта, Г. Римана, Э. Метнера, JI. Сабанеева, Б. Асафьева, Т. Бершадской, П. Вульфиуса, JI. Гаккеля, С. Григорьева, Д Житомирского, JI. Мазеля, М. Михайлова, Е. Ручьевской, Ю. Тюлина, Ю. Хо-лопова, Б. Яворского и др.

В работе также широко использовались труды по музыкальной акустике Г. Гельмгольца, Г. Римана, П. Блацерны, Й. Блауэрта, Джеймса Л. Фланагана,

A. Белявского, Н. Гарбузова, Г. Ландсберга, Б. Тюлина, Г. Корсакова, Р. Волко-выского, А. Волконского, А. Галембо, Б. Гладкова.

В работе рассматривались труды по физиологии, среди которых можно выделить как работы из области медицины, так и работы, непосредственно затрагивающие проблемы методики игры на инструменте: Г. Гельмгольца, Р. Гельвига, Н. Бернштейна, Н. Крыловой, Л. Наумец, А. Сорокина, П. Анохина,

B. Мазеля, С. Мильтоняна.

В процессе работы над разделами, посвященными проблеме формирования музыкантского мышления, были использованы работы, затрагивающие вопросы, связанные с историей развития европейского инструментального мышления на протяжении последних четырех столетий с целью определить динамику развития отношения к тембровым качествам инструмента, как зарубежных -А. Карса, так и отечественных авторов: М. Глинки, Н. Римского-Корсакова, Р. Геники, С. Гинзбурга, А. Алексеева, М. Чулаки, Р. Дмитриева, М. Веприка, Ф. Витачека, И. Барсовой, В. Благодатова, Д. Блюма, Ю. Семенова, И. Финкель-штейна, В. Цытовича, В. Кпопова и др.

В качестве теоретического обоснования методики формирования тембрового слуха, предложенной в настоящей работе, были использованы труды по развитию общих музыкальных способностей С. Майкапара, Б. Теплова, Н. Гарбузова, А. Островского, Л. Баренбойма, И. Мусина, В. Чабанного, А. Юрьева и др.

В разделе, посвященном процессу становления исполнительской техники, были использованы методики обучения игре на фортепиано, существовавшие на протяжении второй половины XIX - XX веков, как зарубежных - Г. Гермера, Э. Баха, Р. Брейтгаупта, Е. Каланд, Г. Римана, С. Шлезингера, Р. Штейнхаузена, А. Корто, Й. Гата, так и отечественных авторов: А. Буховцева, Г. Нейгауза, Г. Прокофьева, А. Щапова, С. Савшинского, В. Сафонова, С. Фейнберга, Г. Когана, Е. Либермана, Я. Мильштейна, Н. Перельмана, А. Шмидт-Шкловской, М Москаленко, С. Мальцева.

Научная новизна исследования:

1) В настоящей работе, в отличие от сложившихся в отечественной эстетике представлений о музыке как о временном искусстве, музыка рассматривается не только как временное, но и как пространственно-временное искусство, что обусловливает соответствующее отношение к тембру извлекаемого звука. Тембровые характеристики звука заложены в основу формирования исполнительской техники.

2) Выявлены принципы развития музыканта как целостного педагогического процесса, обеспечивающего комплексное развитие общих и специальных способностей (общего уровня музыкантской культуры и специфических исполнительских качеств).

3) Выделены узловые моменты и изложена последовательность этапов связи характера звукоизвлечения с развитием тембрового слуха.

4) Поскольку формирование тембрового слуха осуществлялось в процессе подготовки музыкантов различных специальностей, разработана методика дифференцированного подхода к их обучению.

Организация, этапы и опытно-экспериментальная база исследования. Научное исследование осуществлялось поэтапно в течение нескольких лег на базе ДШИ № 4, № 5, школы-студии при Санкт-Петербургской государственной консерватории им. H.A. Римского-Корсакова, Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств и Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. В исследовании приняли участие студенты следующих специальностей: дирижеры-хоровики, руководители эстрадного коллектива, руководители духового оркестра, специалисты в области народно-песенного искусства, а также студенты факультета Истории русской культуры СПбГУКИ и студенты факультета Музыки РГПУ им. А И Герцена.

На первом - аналитическом - этапе изучалось состояние разработанности проблемы развития тембрового слуха музыканта в педагогической науке, а также определялись возможности различных педагогических условий и факторов эффективного формирования тембрового слуха, формулировалась гипотеза и разрабатывалась методика формирующего эксперимента.

На втором - опытно-экспериментальном - этапе осуществлялся констатирующий эксперимент, проводилась систематизация и обобщение эмпирического материала, определялись критерии, оценки и методы формирования тембрового слуха студента - музыканта, проводился формирующий эксперимент, в ходе которого велась экспериментальная проверка эффективности данного комплекса условий и факторов развития тембрового слуха студента-музыканта.

Положения, выносимые на защиту:

1) Музыка как вид искусства по способу своего существования принадлежит не просто к временным, а к пространственно-временным искусствам. Так как материалом искусства в музыке является звук, который локализуется в пространстве и имеет сложную пространственную структуру, то музыка не может существовать только во времени.

2) Создание полноценного акустического пространства является основной целью формирования исполнителя, причем наиболее важную роль в этом процессе играет степень развития тембрового слуха, поскольку тембр и объем звука - взаимодополняемые понятия. Пристальное внимание к тембру звука формирует необходимое отношение к исполнительской технике, которое основано на фиксации внимания учащегося на качестве звучания, что в дальнейшем дает возможность последовательного расширения звукового пространства и обогащения арсенала технических средств исполнителя. Основой целостного решения проблемы воспитания музыканта является принцип глубинной взаи-

мосвязи между направленностью мышления и интенсивностью развития исполнительской техники.

3) Поскольку музыкальный материал развертывается во времени и существование каждого отдельного звука зависит от времени подготовки к атаке и скорости ее протекания, то непосредственное предслышание объема звучания автоматически снимает многие двигательные недостатки.

4) Формирование музыкантского мышления, ориентированного на достижение наибольшего объема и тембровой выровненности звучания, основанного на умении самостоятельно выбирать единицу фактурного мышления в зависимости от этапа освоения музыкального произведения, осуществляемое в условиях фортепианного класса, оказывает существенное влияние на развитие музыканта любой специализации и способствует его более интенсивному профессиональному росту. Развитие техники звукоизвлечения строится на основе представлений об объеме звучания, который играет определяющую роль в существовании музыкального материала во времени.

5) Для полноценного формирования музыканта-исполнителя, его техническое развитие целесообразно разбить на несколько этапов.

Первый из них направлен на формирование органичного контакта с инструментом. Тактильный контакт с инструментом налаживается посредством привлечения аналогичного бытового опыта, в прикосновении преобладает ощупывание в противовес дискретному силовому давлению на инструмент. Используемые на этом этапе «беззвучные» упражнения, а также комплекс упражнений, позволяющих ощутить глубину клавиатуры, уменьшают вероятность появления сопутствующих движений, являющихся по своей сути заменителями реальных способов продления звучания. В этот период также воспитываются навыки органичного перемещения в пределах клавиатуры. В работе предпочтительнее использовать крупные рычаги исполнительского аппарата.

Второй этап направлен главным образом на развитие «дикции» и постепенное накопление опыта по дифференциации звучания. Активно используются более мелкие рычаги исполнительского аппарата. Мышление учащегося ориентировано в этот период на тембровую самоценность каждого звука.

Третий этап - наиболее ответственный в формировании техники исполнителя. Последовательное погружение в инструмент посредством культивирования крупных пластических движений, активно использующих возможности различных групп ладонных мышц с целью интонационного объединения нескольких элементов фактуры, направлено на расширение спектра динамических и тембровых градаций звучания. Адекватное распределение фактурного материала возможно посредством взаимодействия тембровых представлений учащегося с его двигательными и осязательными ощущениями.

6) Процесс звукоизвлечения является предметом, подлежащим специальному изучению и, при надобности, соответствующей коррекции. Своевременно заложенное отношение к прикосновению, предполагающее использование инертной массы руки, рациональную скоординированную работу всех ры-

чагов исполнительского аппарата в процессе звукоизвлечения, является основой полноценного развития музыканта.

Классифицируя наиболее выраженные недостатки в звукоизвлечении, необходимо уделять особое внимание моменту погружения в инструмент в противовес установке на сознательное прекращение звучания посредством использования ряда сопутствующих движений. Отсутствие соответствующей технической базы выражается в чрезмерной фиксации двигательного аппарата в момент соприкосновения с клавиатурой, а также в предварительном подъеме и фиксации пальцев, согнутых во второй и третьей фалангах. К перечисленным недостаткам относится также излиЩняя пассивность в момент атаки, которая характеризуется преувеличенной подвижностью кисти.

Для устранения подобных недостатков наиболее эффективным является метод тактильных контактов рук педагога и учащегося, который предполагает регулирование силы и скорости воздействия на клавиатуру, а также определяет рычаги этого воздействия. Особенно действенными в процессе воспитания культуры звукоизвлечения являются способы работы, апеллирующие к мышечной памяти учащегося путем заимствования им приемов, взятых из повседневной практики.

Практическая значимость исследования заключается в том, что в ходе работы получены материалы, которые могут служить основой для совершенствования технологии процесса обучения студента в инструментальном классе. Результаты исследования могут быть использованы в качестве дополнения к традиционному процессу обучения и воспитания музыкантов различных специализаций.

Предлагаемая методика может найти применение не только в процессе подготовки будущих исполнителей, но, в первую очередь, для лиц, ориентированных на педагогическую деятельность. Методика может быть использована в системе повышения квалификации учителей-музыкантов и при разработке соответствующих специальных курсов, семинаров, лекций.

Апробация данной методики осуществлялась на базе СПбГУКИ и РГПУ им. А.И. Герцена посредством участия в конференциях, посвященных проблемам подготовки специалистов в художественном вузе, а также в выступлениях на заседаниях кафедры фортепиано и теории музыки. Результаты исследования нашли воплощение в педагогической практике в ДШИ № 4 и №5, СПбГУКИ, РГПУ им. А.И. Герцена.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении дается обоснование актуальности темы исследования, формулируется его проблема, цель, объект, предмет, гипотеза и задачи, выделены методологические основы и методы работы, показывается опытно-экспериментальная база и основные этапы исследования, научная новизна, теоретическая и практическая значимость, достоверность и обоснованность результатов, представляются основные положения, выносимые на защиту, в крат-

кой форме описывается апробация работы и внедрение ее результатов. Содержание введения с учетом обозначенной выше структуры изложено в первой части автореферата.

В первой главе «Специфика музыкального искусства» обосновываются и выявляются соответствующие условия развития тембрового слуха студентов, акцентируются некоторые моменты истории развития европейской музыки, определяется ее специфика.

В первом параграфе «Музыка среди видов искусств» показан традиционно сложившийся в отечественной эстетике принцип деления искусств, предпринята попытка дополнить онтологический аспект морфологии искусств. Рассматривая материальное бытие художественной формы, необходимо отметить, что художественная конструкция в музыкальном искусстве не может быть только временной. Принимая во внимание тот факт, что основным материалом музыкального искусства является звук, который в силу своей физической природы существует в акустическом пространстве и обладает, в зависимости от тембра, определенным объемом, необходимо причислять музыку к пространственно-временным видам искусств.

История развития музыкального искусства служит ярким аргументом и пользу утверждения о преобладании пространственных представлений в музыке. Несмотря на очевидные первоначальные связи музыки и словесного искусства, которое также причисляют к временным и у которого музыка заимствовала основные средства выразительности, а также на то, что структура музыкального произведения, как и словесного, имеет сильную зависимость от синтаксических закономерностей текста, уже на ранних стадиях формирования музыкального искусства обнаруживалось и существенное различие со словесным искусством. Оно было связано в первую очередь с четкой локализацией в пространстве звуковых объектов. Инструментальная музыка дает наглядное свидетельство наличия пространственности в музыке: инструменты симфонического оркестра располагаются по строго определенным законам, что связано с особенностями пространственного восприятия звука.

В параграфе 2 «Тембр в системе средств выразительности музыки» основное внимание уделяется важнейшему средству музыкальной выразительности - тембру звука. Поскольку звук - сложное физическое явление, подробно анализируется его спектральный состав, который обусловливает специфику восприятия музыкального звука. Помимо классической теории Г. Гельмгольца • в работе использованы исследования в области музыкальной акустики виднейших отечественных и зарубежных ученых XX века. Анализируются также тем- , бровые качества различных инструментов.

Музыкальный звук - материал искусства - имеет сложный спектральный состав и является сочетанием простых тонов разной высоты и силы. Эти гармонические тоны существуют одновременно, но ощущаются слухом, в зависимости от их частоты, в разных точках акустического пространства, обусловливая при этом определенный объем музыкального звука в целом. Поскольку тембр

музыкального звука зависит от его спектрального состава, это позволяет рассматривать его не только как окраску звука, но также как его объем. На восприятие объема звучания влияют и бинауральные различия ушных сигналов (временные и фазовые сдвиги и разности уровней спектральных составляющих звука).

Краткий обзор исторического развития музыкальных выразительных средств выявляет взаимозависимость выразительных средств и важнейшего средства музыкальной выразительности - тембра звука. Особенно выпукло эта зависимость проступает в ходе сопоставления временных выразительных средств музыки - темпа и пространственных - тембр.

Вторая глава «Формирование звукового эталона в мышлении музыканта» посвящена проблеме формирования музыкантского сознания.

В параграфе 1 «Специфика тембрового слуха» рассматривается проблема тембрового слуха с целью установить момент зарождения данного понятия, а также дается обзор сфер влияния тембрового слуха на другие формы музыкального слуха с целью обоснования первичной роли тембрового слуха в становлении музыканта.

В работах ряда исследователей подтверждается, что тембровый слух является неотъемлемым компонентом других форм и видов музыкального слуха. Многочисленные опыты, проводимые с целью определить участие тембровых представлений в процессе узнавания высоты звука, имели следующие итоги: при смене вида инструмента, используемого для упражнения, испытуемый терял уверенность в точности определяемой им высоты звука. Это позволяет сделать вывод о первичности тембрового слуха по сравнению с иными видами слуха. Особое внимание в работе уделяется проблеме зависимости гармонического слуха от тембрового. В качестве подтверждения приводится ряд примеров развития гармонического мышления в XIX - XX веках, где особое значение имеет явление фонизма.

Во втором параграфе «Основные предпосылки формирования звукового эталона» рассматриваются основные этапы развития европейской оркестровки как важнейший фактор формирования музыкантского сознания второй половины XX века. Последовательное обращение к различным этапам развития оркестровки в период протяженностью от конца XVI до конца XX века показало, что интерес к тембровым особенностям инструмента постепенно возрастал и достиг своего апогея в творчестве подавляющего большинства композиторов XX века. В ходе обзора было выявлено, что тембр звука как основное средство музыкальной выразительности на определенном этапе развития европейской музыки оказался единственным выразительным средством, не подвергающимся структурным изменениям. Так, в творчестве композиторов - приверженцев спектральной музыки анализируется состав музыкального звука, что становится средством для создания новых композиционных форм, не смыкающихся с привычными музыкальными структурами, которые имеют сильную зависимость от форм словесного языка. Подчеркиваемая во многих работах одна из

тенденций XX века - тенденция взаимопроникновения культур, - существенно обогащает музыкальный язык и, в том числе, тембровую палитру. Так, фольклорный материал становится базой для создания интереснейших экспериментов в области темброобразования (горловое пение). Возрастающее значение тембра в истории музыки необходимо учитывать в процессе педагогической подготовки, поскольку сознание музыканта формируется в контексте эпохи. Тембровый слух оказывает существенное влияние на формирование звукового эталона музыканта и, следовательно, на формирование культуры звукоизвлечения. Осно- .< вополагающим в данной концепции является внимание к тембру извлекаемого исполнителем звука. В работе последовательно показана зависимость глубины и качества звучания от остальных параметров музыкального произведения -ритма, динамики, чувства формы, акцентировки и так далее.

В данном параграфе значительное место отводится проблеме формирования самого понятия «звуковой эталон», а также прослеживается ряд факторов, влияющих на становление музыкантского сознания. Под звуковым эталоном подразумевается индивидуальное для каждого исполнителя представление о качестве звука на конкретном инструменте с учетом стилистических особенно- ' стей произведения. Воспитание слуха в большей степени базируется на воспитании внимания или, точнее, развитии звукового предслышания, которое о.тчас-ти основано на претворении предыдущего слухового опыта. В работе в очередной раз подвергается переосмыслению роль педагога как активного участника процесса формирования звукового эталона музыканта. Это налагает особую ответственность на качество педагогического показа, а также ставит вопрос о его частоте и необходимости на разных стадиях прохождения музыкального произведения.

Третья глава «Роль тембрового слуха в воспитании культуры звукоизвлечения у музыканта» содержит изложение авторской методики, которая ориентирована на формирование исполнительского туше в условиях фортепианного класса.

В первом параграфе третьей главы «Физиологический аспект воспитания звуковой культуры исполнителя» дается описание механизма действия различных клавишных инструментов с целью оттенить специфику свойств фортепианной механики и аргументировать выбор средств для осуществления предложенной методики.

Существенное внимание уделяется проблеме тембровой вариантности на ¡, фортепиано. В связи с этим рассматривается ряд работ, посвященных данной проблеме, делается попытка разграничить два основных направления в этой области: сторонники анатомо-физиологического подхода - Е. Тетцель, Р. Штейн-хаузен, а также известный отечественный исследователь H.A. Гарбузов отстаивали право тембровой неизменности фортепианного звука и различали фортепианный звук исключительно по силе, тогда как выдающиеся отечественные пианисты-практики С. Фейнберг, С. Савшинский, К. Игумнов признавали за фортепиано право тембровой самоценности отдельного звука. С методической

точки зрения данное утверждение нуждается в уточнении, поскольку продолжительность соприкосновения молоточка со струной имеет определенное значение для качества звукоизвлечения, о чем свидетельствует использование различных материалов для обивки молоточков с целью сохранения наиболее длительного контакта молоточка со струной. Этот пример позволяет предположить, что на характер протяженности звука влияет не только скорость нажатия клавиши, но и продолжительность этого нажатия. Эти ощущения особенно важны в психологическом отношении. Так, концентрация внимания на акте звукоизвлечения оказывает существенное влияние на формирование исполнительской техники.

Затрагиваются некоторые особенности анатомической структуры костно-мышечной системы человека, знания о которой необходимы любому профессионально обучающемуся музыке. Анализ дается с примерами, подтверждающими необходимость использования определенных частей пианистического аппарата с целью исключения вероятности возникновения риска профзаболеваний, поскольку неразвитость отдельных участков пианистического аппарата существенно увеличивает вероятность их возникновения. Особое внимание уделяется распространенным в практике недостаткам в постановке руки, в частности, ее фиксированной позиции. Подчеркивается, что такие недостатки особенно опасны при переходе учащегося от классической фактуры к произведениям композиторов-романтиков, поскольку этот репертуар требует существенно иного подхода к возможностям пианистического аппарата. Приводится ряд характерных технических задач, опровергающих методики, ориентированные на фиксированную постановку рук у начинающих.

Анализируя основные типы фортепианной фактуры и беря за основу традиционную систематизацию типов фортепианной фактуры (гаммы и арпеджио, октавы и аккорды, трели и тремоло, двойные ноты), автор рассматривает их в несколько иной последовательности, что обусловлено своеобразием обучающегося контингента. В соответствии с концепцией развития звукотворческои воли музыканта, предложенной в настоящей работе, на первый план выходит формирование навыков полноценного звукоизвлечения посредством подбора соответствующих технических средств. Поскольку на начальных этапах приспособления к инструменту рекомендуется использование крупных рычагов игрового аппарата с целью преодоления скованности в момент контакта с инструментом, то для снятия негативных моментов в технологии звукоизвлечения рекомендовано использовать упражнения, содержащие крупную технику. В работе подчеркивается значимость начального этапа в процессе формирования тембрового мышления исполнителя. Подбор фактурных примеров и вычленение их из музыкального контекста позволяет сконцентрировать внимание исключительно на качестве звучания.

Значительная роль в работе отводится подбору и систематизации способов звукоизвлечения. Рассматривается зависимость характера звукоизвлечения от степени развития тембрового слуха музыканта. Дается обоснование зависи-

мости качества звучания от времени развертывания музыкального материала. Особо выделена одна из существенных проблем игры на рояле - скачки и переносы рук на клавиатуре. Этот вид технических задач апеллирует к локомоторным видам движений. В работе подчеркивается, что подобные движения находятся в особенной зависимости от музыкантского мышления исполнителя.

Второй параграф «Роль романтического фортепианного репертуара в формировании звуковой культуры (туше) исполнителя» содержит описание существующих типов традиционной фактуры. Основная масса этих типов рассматривается на примере романтической фортепианной литературы. Поскольку принципы шопеновского пианизма признаются в работе основополагающими, проводится исполнительский анализ наиболее ярких образцов шопеновской фактуры применительно к процессу воспитания тембрового слуха пианиста.

Проведенный анализ основных типов фортепианной фактуры на базе романтического репертуара дает возможность обосновать необходимость включения в педагогический репертуар произведений романтического репертуара. На данном этапе развития фортепианной техники романтический репертуар составляет вершину технических достижений. Особенности мировоззрения, характерные для эпохи создания этих произведений, определяют необходимое внимание к качеству звукоизвлечения. Принципы формообразования, свойственные романтической музыке, дают исполнителю возможность сосредоточиться на вопросах звукоизвлечения.

Отдельно подвергается осмыслению роль миниатюры в педагогическом репертуаре, в частности, анализируются произведения крупнейших русских композиторов - Рахманинова, Скрябина, Лядова с целью показать объективные предпосылки для использования этих произведений в процессе подготовки специалистов-музыкантов в классе общего фортепиано. Помимо указанных качеств, характерных для романтической музыки в целом, русская фортепианная музыка обладает рядом специфических особенностей, которые создают необходимую почву для развития музыканта на относительно ранних стадиях его формирования. Так, русская миниатюра, впитавшая в себя основные стилистические особенности развития западноевропейской фортепианной музыки, предполагает более широкие возможности трактовки основных пианистических задач, а также имеет, благодаря относительно скромным масштабам, практическую значимость в курсе общего фортепиано.

В качестве примера использования данной методики в работе рассматриваются также иные наиболее значимые явления фортепианной литературы, причем особенное внимание уделяется творчеству Дебюсси как наиболее яркому воплощению тембрового мышления послеромантической эпохи.

В заключении даются выводы диссертации.

Приложение содержит описание эксперимента, которое состоит из пояснительной части, а также из индивидуальных протоколов, иллюстрирующих последовательность работы с участниками. В пояснительной части дается характеристика наиболее часто встречающихся исполнительских дефектов, прс-

пятствующих полноценному техническому развитию музыканта. В качестве методов коррекции прикосновения к инструменту предлагается использовать систему упражнений, апеллирующих к естественным двигательным навыкам, прошедшим соответствующий отбор и согласованным с требованиями фортепианной техники. Классифицированы особенности отношения к инструменту музыкантов различных специальностей и уровня подготовки, выделены основные этапы их формирования в фортепианном классе. В качестве примеров, иллюстрирующих универсальность данной методики, приводятся наиболее интересные факты из педагогической практики диссертанта.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

Формирование чувства тембра фортепиано на примере шопеновских произведений // Научно-методические проблемы подготовки специалистов в области культуры и искусств: Материалы конференции преподавателей Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств 18 декабря 2000 г. / С.-Петерб. гос. ун-т культуры и искусств. - СПб.: Изд-во СПБГУ-КИ, 2001.-0,6 п. л.

Формирование чувства тембра фортепиано на основе шопеновских пианистических принципов // Культурологические исследования "02: Сборник научных трудов / РГПУ им. А.И. Герцена. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2002. - 0,75 п. л.

Физиологические основы воспитания культуры звукоизвлечения в свете современных представлений // Российская культура глазами молодых ученых: Сборник трудов. - Вып. 13. / Академия общественных связей. - СПб.: Культ-Информ-Пресс, 2003. - 0,75 п. л.

Развитие чувства тембра фортепиано на примере русской фортепианной миниатюры конца XIX - начала XX века // Культурологические исследования "03: Сборник научных трудов / РГПУ им. А.И. Герцена. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2003. - 0,75 п. л.

08.04.2003. СПбГУКИ. Тир.ЮО. Зак.З I

2о<а?-А

é¿Z\ * .662 t

Содержание диссертации автор научной статьи: кандидата педагогических наук, Передерий, Ольга Ивановна, 2003 год

Введение.

Глава 1. Специфика музыкального искусства

1.1. Музыка среди видов искусств.

1.2. Тембр в системе основных средств выразительности музыки. щ Выводы к главе 1.

Глава 2. Формирование звукового эталона в мышлении музыканта

2.1 Специфика тембрового слуха.

2.2. Основные предпосылки формирования звукового эталона.

Выводы к главе 2.

Глава 3. Роль тембрового слуха в воспитании культуры звукоизвлечения у музыканта

3.1. Физиологический аспект воспитания звуковой культуры исполнителя на фортепиано.

3.2. Роль романтического фортепианного репертуара в формировании звуковой культуры - туше исполнителя.

Выводы к главе 3.

Введение диссертации по педагогике, на тему "Развитие тембрового слуха в формировании музыканта"

Актуальность исследования. Воспитание тембрового слуха является не только узкопрофессиональной, но и социальной проблемой. В последние годы в российском обществе, особенно в период с начала проведения экономических реформ, значительно возросло число возможностей использования технических средств обучения, повысилась техническая оснащенность как досуговых, так и образовательных учреждений. Огромное количество исследований посвящается внедрению компьютерных технологий в традиционные формы обучения.

Умение запоминать и четко дифференцировать качество звучания как на разных инструментах, так и в пределах одного инструмента, является необходимым условием формирования у учащегося звукового эталона, который, прочно укрепляясь в сознании исполнителя, моделирует в соответствии со слуховыми потребностями его двигательный аппарат. В условиях высшей школы наблюдается существенное различие между курсом теоретических дисциплин и курсами практического овладения инструментом. Слуховые навыки, по большей мере, развиваются в училище, причем тембровый слух реже оказывается в центре внимания и не участвует в полной мере в формировании исполнительских качеств. Недостаточно пристальное отношение к характеру звучания среди музыкантов (в студенческой среде) отчасти объясняется общим изменением звукового пространства, огрублением слухового аппарата, которое вызвано чрезмерным воздействием на него различных раздражающих факторов (фоновые шумы). Характеристика звука в сознании музыканта приобретает иные, более броские очертания, поскольку каждая эпоха рождает индивидуальное отношение к «эталонному» звучанию.

Фортепианная педагогика насчитывает более чем двухсотлетнюю историю. Обилие фортепианной литературы, особая роль фортепиано в деле общего музыкального воспитания послужили причиной возникновения многочисленных методических исследований, на основе которых формировалась настоящая методика. Проблемы становления техники игры на фортепиано широко рассматривались в трудах В. Бардоса, В. Березовского, Р. Брейтгаупта, Е. Весселя, М. Курбатова, И. Крыжановского, Э. Росмана, Е. Тетцеля, Л. Хосроева, С. Фейнберга, Г. Когана, Н. Голубовской, И. Левина, Г. Цыпина. К числу авторов, занимающихся делом освоения физиологических основ игры на фортепиано, несомненно, можно причислить выдающегося отечественного физиолога Н. Бернштейна, труды которого органично связаны с предыдущим периодом развития отечественной педагогики, а также оказали значительное влияние на формирование педагогической концепции А. Шмидт-Шкловской, исходные положения которой широко используются в сегодняшней практике обучения игре на фортепиано.

Объект исследования - музыкально-педагогические проблемы развития тембрового слуха музыканта.

Гипотеза и цель диссертации обусловили задачи исследования:

2) Выявить комплекс условий и факторов эффективного формирования тембрового слуха студентов - музыкантов.

Методы исследования. В изучении поставленной проблемы использовалась совокупность теоретических и эмпирических методов исследования: теоретический - анализ научной и методической литературы по проблеме исследования, социологический - беседы, интервьюирование, протоколирование результатов проводимого эксперимента, а также методы статистического анализа. В основу эмпирического метода легли результаты, полученные в процессе работы с учащимися ДШИ № 4, № 5, школы-студии при Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова, со студентами различных специализаций Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств, а также Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена в течение нескольких лет.

Методологическая основа исследования. С целью раскрытия некоторых свойств и особенностей музыкального искусства были использованы работы по философии, культурологии и эстетике зарубежных мыслителей: Г. Гегеля, Ф. Ницше, А. Шопенгауэра, В. Вундта, Г. Зиммеля, Б. Кроче, Т. Адорно, а также - отечественных: В. Одоевского, А. Лосева, А. Сохора, М. Кагана, А. Клюева, С. Махлиной, В. Шестакова, В. Холоповой, Г. Иванченко и др., а также труды по теории и истории музыки Э. Курта, Г. Римана, Э. Метнера, JI. Сабанеева, Б. Асафьева, Т. Бершадской, П. Вульфиуса, JI. Гаккеля, С. Григорьева, Д. Житомирского, JI. Мазеля, М. Михайлова, Е. Ручьевской, Ю. Тюлина, Ю. Хо-лопова, Б. Яворского и др.

В работе также широко использовались труды по музыкальной акустике Г. Гельмгольца, Г. Римана, П. Блацерны, Й. Блауэрта, Джеймса JI. Фланагана,

В работе рассматривались труды по физиологии, среди которых можно выделить как работы из области медицины, так и работы, непосредственно затрагивающие проблемы методики игры на инструменте: Г. Гельмгольца, Р. Гельвига, Н. Бернштейна, Н. Крыловой, JI. Наумец, А. Сорокина, П. Анохина,

B. Мазеля, С. Мильтоняна.

В качестве теоретического обоснования методики формирования тембрового слуха, предложенной в настоящей работе, были использованы труды по развитию общих музыкальных способностей С. Майкапара, Б. Теплова, Н. Гарбузова, А. Островского, JI. Баренбойма, И. Мусина, В. Чабанного, А. Юрьева и др.

В разделе, посвященном процессу становления исполнительской техники, были использованы методики обучения игре на фортепиано, существовавшие на протяжении второй половины XIX - XX веков, как зарубежных - Г. Гермера, Э. Баха, Р. Брейтгаупта, Е. Каланд, Г. Римана, С. Шлезингера, Р. Штейнхаузена, А. Корто, И. Гата, так и отечественных авторов: А. Буховцева, Г. Нейгауза, Г. Прокофьева, А. Щапова, С. Савшинского, В. Сафонова, С. Фейнберга, Г. Когана, Е. Либермана, Я. Мильштейна, Н. Перельмана, А. Шмидт-Шкловской, М. Москаленко, С. Мальцева.

Научная новизна исследования:

Организация, этапы и опытно-экспериментальная база исследования. Научное исследование осуществлялось поэтапно в течение нескольких лет на базе ДШИ № 4, № 5, школы-студии при Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова, Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств и Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. В исследовании приняли участие студенты следующих специальностей: дирижеры-хоровики, руководители эстрадного коллектива, руководители духового оркестра, специалисты в области народно-песенного искусства, а также студенты факультета Истории русской культуры СПбГУКИ и студенты факультета Музыки РГПУ им. А.И. Герцена.

Положения, выносимые на защиту:

Классифицируя наиболее выраженные недостатки в звукоизвлечении, необходимо уделять особое внимание моменту погружения в инструмент в противовес установке на сознательное прекращение звучания посредством использования ряда сопутствующих движений. Отсутствие соответствующей технической базы выражается в чрезмерной фиксации двигательного аппарата в момент соприкосновения с клавиатурой, а также в предварительном подъеме и фиксации пальцев, согнутых во второй и третьей фалангах. К перечисленным недостаткам относится также излишняя пассивность в момент атаки, которая характеризуется преувеличенной подвижностью кисти.

Заключение диссертации научная статья по теме "Теория и методика обучения и воспитания (по областям и уровням образования)"

Выводы к главе 3

1) В процессе развития струнно-ударных инструментов прослеживаются две особенности отношения к звучанию инструмента, которые оказываются наиболее характерными в сознании пианиста-исполнителя. С одной стороны, развитие инструментария ведет к последовательному увеличению силы и диапазона звучания, с другой стороны - это звучание обедняется в своем качестве и требует дополнительных усилий со стороны мастера или со стороны исполнителя, направленных на то, чтобы добавить тембровую красочность путем заимствования ее у других инструментов. При этом на определенном этапе развития клавирного искусства попытки тембрового обогащения инструмента совершались также посредством изменения его механизма.

2) История развития клавишных инструментов наглядно показывает, что с изменением общей эстетической ориентации эпохи возникает потребность в создании нового инструментария, который отвечал бы в полной мере запросам времени.

3) Полноценное звукоизвлечение возможно при условии наличия целостной работы плечевого пояса и достаточном развитии цепкости в прикосновении. Необходимым условием органичного интонирования является приобретение навыка независимости каждого из рычагов игрового аппарата, принимающих участие в процессе звукоизвлечения. Существенное значение в процессе органичного интонирования имеет первоначальная установка в сознании учащегося о двигательном несоответствии между общей интонационной направленностью и артикуляцией. Фиксированное положение пясти наносит существенный вред техническому развитию учащегося, в связи с этим на всех стадиях обучения необходимо культивировать навыки двигательной независимости каждого пальца, а также крупные объединяющие движения, предполагающие целенаправленное использование боковых движений ладони, а также использование первого пальца в качестве рычага, формирующего вращательные движения.

4) Распределение материала во времени составляет основу исполнительской техники, что определяет соответствующую направленность мышления, которое в подавляющем большинстве случаев должно быть ориентировано на понимание тембровой самоценности звучания.

5) Романтическая фортепианная музыка является ядром пианистического репертуара, поскольку позволяет сформировать тембровое мышление учащегося, а, следовательно, оказывает решающее воздействие на развитие исполнительской техники.

Заключение

1) Поскольку звук, основной материал музыкального искусства, в качестве воспринимаемого в акустическом пространстве слухового объекта обладает сложной пространственной структурой, то музыка как искусство не может принадлежать только к временным видам искусств. В диссертации доказывается, что музыка является пространственно-временным видом искусства. Данное утверждение служит основой для формирования педагогической концепции воспитания музыканта, которая основана на развитии у него пространственных представлений о музыкальном материале.

2) Поскольку объем музыкального звука является его наиболее объективной тембровой характеристикой, то формирование пространственных представлений учащегося в целом может быть охарактеризовано, как стремление к расширению звукового пространства посредством увеличения объема звучания.

3) Тембровым слухом можно считать способность определения качественных характеристик звука, помимо его высоты и силы, таких как окраску и объем. Тембровый слух является неотъемлемым компонентом других форм и видов музыкального слуха. Из приводимого выше обзора исследований природы музыкального слуха становится очевидным, что точность определение высоты звука зависит от степени дифференциации его тембровых характеристик. Значительное внимание в диссертации уделяется воспитанию внутреннего тембрового слуха как определяющего фактора формирования звукового эталона.

4) Формирование музыкантского мышления, ориентированного на достижение наибольшего объема и тембровой выровненности звучания, основанного на умении самостоятельно выбирать единицу фактурного мышления в зависимости от этапа освоения музыкального произведения, осуществляемое в условиях фортепианного класса, оказывает существенное влияние на развитие музыканта любой специализации и спсобствует его более интенсивному профессиональному росту.

5) Формирование техники музыканта-исполнителя в значительной степени зависит от пространственного мышления учащегося, а также воспитания у него осознанного подхода к процессу звукоизвлечения.

6) Приобщение к игре на фортепиано является наиболее эффективным средством формирования звукокрасочной воли музыканта, поскольку рояль как инструмент, предполагающий широкое разнообразие способов звукоизвлечения, имеет также и некоторые особенности строения, которые обусловливают объективную дискретность звучания. Объективное отсутствие протяженности звука требует значительного развития звукотворческой воли исполнителя. Полученные навыки могут быть использованы учащимся в процессе овладения основным (специальным) инструментом.

7) Рассмотренные способы звукоизвлечения на рояле позволяют выявить ряд наиболее часто встречающихся недостатков в характере и способах звукоизвлечения, избежать которые возможно при условии наличия достаточно развитого тембрового мышления исполнителя.

I »

Список литературы диссертации автор научной работы: кандидата педагогических наук, Передерий, Ольга Ивановна, Санкт-Петербург

1. Адорно Т.В. Философия новой музыки / Т.В. Адорно; Пер. с нем. Б. М. Скуратова; Вступ. ст. К. Чухрукидзе. М.: Логос XXI век, 2000. - 344 с.

2. Адорно Т.В. Эстетическая теория / Т.В. Адорно; Пер. с нем. А. В. Дранова. М.: Респ., 2001. - 528 е.: ил. - (Философия искусства).

3. Алексеев А.Д. Клавирное искусство: Очерки и материалы по истории пианизма: Учеб. пособие для консерваторий / А.Д. Алексеев. М.; Л.: Муз-гиз, 1952. - 252 е.: ил., нот.

4. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства: Учеб. для муз. вузов: В 3 ч. Ч. 1-2 / А.Д. Алексеев. 2-е изд., доп. - М.: Музыка, 1988. - 415 е.: ил. - Библиогр.: с. 407 - 413.

5. Алексеев А.Д. Русская фортепианная музыка, конец XIX начало XX века / А.Д. Алексеев. - М.: Наука, 1969. - 390 е.: ил., нот.

6. Алексеев А.Д. Советская фортепианная музыка. 1917 1945. / А Д. Алексеев. - М.: Музыка, 1974. - 248 е.: ил., нот. - Библиогр.: с. 233 - 238.

7. Алумян С. Сонаты Бетховена в редакции А Шнабеля / С. Алумян // Исполнитель и музыкальное произведение: Сб. ст. М., 1989. - С. 128 - 139.

8. Анохин П.К. Биология и нейрофизиология условного рефлекса / П.К. Анохин. М.: Медицина, 1968. - 547 е.: ил.

9. Арановский М.Г. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений / М.Г. Арановский // Проблемы музыкального мышления: Сб. ст. М., 1974. - С. 252 - 272.

10. Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика / М.Г. Арановский // Проблемы музыкального мышления: Сб. ст. М., 1974. - С. 90 - 128.

11. Асафьев Б.В. Избранные труды: В 5 т. Т. 5. Музыкальная форма как процесс. Кн. 2. Интонация / Б.В. Асафьев; Ред. текста, вступ. ст. и примеч. Е.М. Орловой. М.: Изд-во Акад. наук СССР, 1957. - 388 е.: ил. - Библиогр.: с. 298 -342.

12. Асафьев Б.В. Русская музыка от начала XIX столетия / Б.В. Асафьев. М.; Л.: Академия, 1930. - 320 с.

13. Асафьев Б. В. Речевая интонация / Б.В. Асафьев. М.; JL: Музыка, 1965. - 136 е.: нот. - Библиогр.: с. 134 - 135.

14. Ауэр J1. Моя школа игры на скрипке / JL Ауэр; Пер. с англ. И. Гинзбурга; Под ред. и с предисл. С. Гинзбурга. Л.: Тритон, 1929. - 183 е.: ил., нот.

15. Бакаева-Петренко О.Н. Педаль и возможности ее применения при исполнении клавирных произведений И.С. Баха на современном фортепиано / О Н. Бакаева Петренко // Фортепианное искусство XX столетия: Сб. науч. тр. -СПб., 2000. - С. 49-52.

16. Бардас В., Березовский И. Психология техники игры на фортепиано: Две статьи Березовского и Бардаса / В. Бардас, И. Березовский. М.: Госиздат, 1928. - 113 с.

17. Баренбойм Л.А. Элементарное воспитание по системе К. Орфа / Л.А. Баренбойм. М.: Сов. композитор, 1978. - 368 е.: ил.

18. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство: Статьи, очерки / Л.А. Баренбойм. Л.: Музыка, 1974. - 336 е.: ил., нот.

19. Баренбойм Л.А. Путь к музицированию / Л.А. Баренбойм. 2-е изд., доп. - Л.: Сов. композитор, 1979. - 352 е.: нот.

20. Барсова И.А. Книга об оркестре / И.А. Барсова. 2-е изд. - М.: Музыка, 1978. - 208 е.: ил., нот.

21. Бах Э. Рациональная фортепианная техника / Э. Бах; Пер. с нем. А.С. Замкова; Под ред. и с предисл. Б.Л. Вольмана. Л.: Тритон, 1934. - 51 е.: ил.

22. Белявский А.Г. Теория звука в приложении к музыке: Основы физической и музыкальной акустики / А.Г. Белявский. М.; Л.: Госиздат, 1925. -239 е.: ил., табл., черт., нот. - Библиогр.: с. 228 - 229.

23. Беляева-Экземплярская С.Н. Заметки о психологии восприятия времени в музыке / С.Н. Беляева-Экземплярская // Проблемы музыкального мышления: Сб. ст. М., 1974. - С. 303 - 330.

24. Бергер Н.А. Гармония как пространственная категория музыки: Дис. . канд. иск.: 17.00.02 / Н.А. Бергер; ЛОЛГК им. Н.А. Римского-Корсакова. Д., 1979. - 219 с. - Библиогр.: с. 191-199.

25. Бергер Н.А. Роль пространственных представлений в процессе формирования тонально-ладового мышления / Н.А. Бергер // Вопросы воспитания музыкального слуха: Сб. науч. тр. Л., 1987. - С. 168 - 184.

26. Бердяев Н. Кризис искусства / Н. Бердяев. М.: Г.А. Леман и С.И. Сахаров, 1918. -48 с.

27. Бернстайн Л. Музыка всем / Л. Бернстайн; Пер. с англ. В. Н. Чем-берджи; Вступ. ст. и общ. ред. Е. Ф. Бронфин. - М.: Сов. композитор, 1978. -261 е.: ил., нот.

28. Бернштейн Н.А. О ловкости и её развитии / Н.А. Бернштейн; Пре-дисл. В.М. Зациорского, И.М. Фейгенберга. М.: Физкультура и спорт, 1991. -288 е.: ил.

29. Бернштейн Н.А. О построении движений / Н.А. Бернштейн. М.: Медгиз, 1947. - 255 е.: ил.

30. Бершадская Т.С. Лекции по гармонии / Т.С. Бершадская. Л.: Музыка, 1978. - 200 е.: ил., нот.

31. Благодатов Г.И. История симфонического оркестра / Г.И. Благода-тов. Л.: Музыка, 1969. - 312 е.: ил.

32. Блауэрт Й. Пространственный слух / Й. Блауэрт; Пер. с нем. И.Д. Гурвица. М.: Энергия, 1979. - 222 е.: ил. - Библиогр.: с. 195 - 219.

33. Блацерна П. Теория звука в приложении к музыке / П. Блацерна; Пер. с итал. В.А. Чечотта; Под ред. и с предисл. Н.А. Гезехуса. СПб.: В. Де-маков, 1878. - 205 е.: ил.

34. Блюм Д.А. Краткий курс инструментоведения / Д.А. Блюм. 4-е изд. - М.; Л.: Музгиз, 1947. - 100 е.: нот. - Библиогр.: с. 3.

35. Борев Ю.Б. Эстетика / Ю.Б. Борев. 4-е изд., доп. - М.: Политиздат, 1988.-496 е.: ил.

36. Борзова Е.П. История мировой культуры / Е.П. Борзова. СПб.: Лань, 2001.-672 с.

37. Браудо Е.М. Клавикорд и клавесин / Е.М.Браудо. Петербург: Сириус, 1916. - 13 е.: ил.

38. Брейтгаупт P.M. Основы фортепианной техники / P.M. Брейтгаупт, Пер. с нем. В. Португаловой; Под ред. Гр. Прокофьева. М.: Моно, 1928. - 96 е.: ил., нот.

39. Буасье А. Уроки Листа / А. Буасье; Пер. с фр., вступ. ст. и коммент. Н. П. Корыхаловой. Л.: Музыка, 1964. - 67 е.: ил.

40. Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства / Ф. Бузо-ни; Пер. с нем. В. Коломийцова. СПб.: Дидерихс, 1912. - 55 с.

41. Булгаков С.Н. Чехов как мыслитель / С.Н. Булгаков. М.: Б. и., 1910.-47 с.

42. Буховцев А.Н. Настольная справочная книжка для преподавателей и всех, занимающихся фортепианною игрою: Указатель фортепианных пьес, распределенных по степени трудности / А.Н. Буховцев. 4-е изд. - М.: П. Юр-генсон, 1908. - 149 с.

43. Буховцев А.Н. Руководство к употреблению фортепианной педали с примерами, взятыми из исторических концертов А.Г. Рубинштейна / А.Н. Буховцев; Под ред. С.И. Танеева. М.: Унив. тип. М. Каткова, 1886. - 32 с.

44. Быков В. Новаторские черты фортепианного творчества Дебюсси / В. Быков // Дебюсси и музыка XX века: Сб. ст. Л., 1983. - С. 137 - 173.

45. Ванслов В.В. Эстетика романтизма / В.В. Ванслов. М.: Искусство, 1966. - 403 с. - Библиогр.: с. 397 - 402.

46. Веприк A.M. Очерки по вопросам оркестровых стилей / A.M. Ве-прик. М.: Сов. композитор, 1978. - 428 е.: нот.

47. Вессель Е.Н. Некоторые из приемов, указаний и замечаний А.Г. Рубинштейна в его фортепианном классе в Санкт-Петербургской консерватории / Е.Н. Вессель. СПб.: Тип. С.Л. Кинда, 1901. - 35 е.: нот.

48. Витачек Ф.Е. Очерки по искусству оркестровки XIX века: Учеб. пособие для муз. вузов / Ф.Е. Витачек. М.: Музыка, 1979. - 151 е.: нот.

49. В классе А.Б. Гольденвейзера: Сборник / Гос. центр, музей муз. культуры им. М.И. Глинки; Сост. Д.Д. Благой, Е.И. Гольденвейзер; Вступ. ст. Д.Д. Благого. М.: Музыка, 1986. - 213 е.: ил., нот.

50. Волковыский Р.Ю. Музыка и наука: Популярный рассказ о музыкальной акустике / Р.Ю. Волковыский. М.: Наука, 1993. - 55 е.: ил. - Библи-огр.: с. 55.

51. Волконский A.M. Основы темперации / A.M. Волконский. М.: Композитор, 1998. - 91 с. - Библиогр.: с. 75 - 81.

52. Вопросы инструментоведения: Сб. реф. конф., посвящ. памяти Г.И. Благодатова, 21-25 апр. 1993 г. / Российский ин-т истории искусств. Сектор инструментоведения; Сост. И. Мациевский СПб.: Б. и., 1993. - 113 с.

53. Вульфиус П.А. Классические и романтические тенденции в творчестве Шуберта / П.А. Вульфиус. М.: Музыка, 1974. - 83 е.: нот.

54. Вундт В. Фантазия как основа искусства / В. Вундт; Пер. с нем. Л.А. Зандера; Под ред. А.П. Нечаева. СПб.; М.: М.О. Вольф, 1914. - 146 с.

55. Гаккель JI.E. Исполнителю. Педагогу. Слушателю: Статьи, рецензии / JI.E. Гаккель. JL: Сов. композитор, 1988. - 167 с. - Библиогр.: с. 71 - 72.

56. Гаккель JI.E. Фортепианнвя музыка XX в.: Очерки / JI.E. Гаккель. -Л.: Сов. композитор, 1990. 288 е.: ил., нот.

57. Галеев Б.М. Светомузыка: становление и сущность нового искусства / Б.М. Галеев. Казань: Татар, кн. изд-во, 1976. - 272 е.: ил. - Библиогр.: с. 253 -272.

58. Галембо А.С. Фортепиано: Качество звучания / А.С. Галембо. М.: Леспромбытиздат, 1987. - 165 е.: ил. - Библиогр.: с. 160 - 164.

59. Гарбузов Н.А. Внутризонный интонационный слух и методы его развития / Н.А. Гарбузов. М.: Музгиз, 1957. - 64 е.: ил., нот.

60. Гарбузов Н.А. Зонная природа тембрового слуха / Н.А. Гарбузов. -М.: Музгиз, 1956. 71 с.

61. Гаспаров Б.М. Последняя соната Моцарта / Б.М. Гаспаров // Семиотика текста: Труды по знаковым системам: Сб. науч. ст. Тарту, 1979. - С. 96 -97.

62. Гат Й. Техника фортепианной игры: Пер. с венг. / Й. Гат. 3-е изд. -М.: Музгиз; Будапешт: Корвина, 1957. - 232 е.: ил., нот.

63. Геварт А.Ф. Руководство к инструментовке / А.Ф. Геварт; Пер. с фр. П И. Чайковского. -М.: П. Юргенсон, 1866. 167 е.: нот.

64. Гегель Г. Сочинения. Т. XIV. Лекции по эстетике / Г. Гегель; Пер. с нем. П.С. Попова. М.: Соцэкгиз, 1958. - 440 с.

65. Гельвиг Р. Общая анатомия костно-мышечной системы человека / Р. Гельвиг. Киев: Тип. Т.Г. Мейнандера, 1912. - 117 е.: ил.

66. Гельман Э.Г. Правая фортепианная педаль и основы ее употребления / Э.Г. Гельман. М.: Музсектор, 1930. - 20 е.: нот.

67. Гельмгольц Г. О физиологических причинах музыкальной гармонии / Г. Гельмгольц. СПб.: Тип. А. А. Пороховщикова, 1896. - 50 е.: ил.

68. Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки / Г. Гельмгольц; Пер. с нем. М. Петухова. СПб.: Тип. т-ва «Общественная польза», 1875. - XVI, 595 е.: ил.

69. Геника Р.В. История фортепиано в связи с историей фортепианной виртуозности и литературы: В 2 ч. Ч 1. Эпоха до Бетховена / Р.В. Геника. М.: П. Юргенсон, 1896. - 216 е.: ил., нот.

70. Гинзбург С.Л. Что надо знать о симфоническом оркестре? / С Л. Гинзбург. 2-е изд. - Л.: Тритон, 1934. - 47 е.: ил.

71. Гладков Б.В. Сферодинамика: Математические начала объемного мышления / Б.В. Гладков. СПб.: Лицей, 1998. - 122 с.

72. Гладков Б.В. Сферодинамическая постановка голоса. Метод, пособие / Б.В. Гладков. СПб.: Изд-во СПбГТУ, 2002.- 16 с.

73. Глебов И. Скрябин: Опыт характеристики / И. Глебов. JL: Свето-зар, 1921. -62 с.

74. Глебов И. Шопен: Опыт характеристики / И. Глебов. М.: Госиздат, 1922.-56 с.

75. Глинка М.И. Заметки об инструментовке / М.И. Глинка. СПб.: Ф. Стелловский, 1862. - 8с.

76. Голубовская Н.И. О музыкальном исполнительстве / Н И. Голубов-ская. Л.: Музыка, 1985. - 143 е.: ил.,нот.

77. Готсдинер А Л. Музыкальная психология / А.Л. Готсдинер. М.: NB Магистр, 1993. - 190 е.: ил., нот. - Библиогр.: с. 180 - 189.

78. Гофман И. Фортепианная игра: Ответы на вопросы о фортепианной игре / И. Гофман; Пер. с англ.; Ред., вступ. ст. и примеч. Г.М. Когана. М.: Муз-гиз, 1961. - 224 е.: ил.

79. Григорьев С. Теоретический курс гармонии / С. Григорьев. М.: Музыка, 1981.-480 с.

80. Гуренко Е.Г. Исполнительское искусство: методические проблемы: Учеб. пособие / Е.Г. Гуренко; Новосиб. гос. консерватория им. М.И. Глинки. -Новосибирск: НТК, 1985. 88 с.

81. Давыдова Е.В. Методика преподавания музыкального диктанта / Е.В. Давыдова. М.: Музгиз, 1962. - 116 е.: ил., нот.

82. Давыдова Е.В. Методика преподавания сольфеджио: Учеб. пособие для муз. вузов / Е.В. Давыдова; Вступ. ст. Б. Середы. 2-е изд. - М.: Музыка, 1986. - 160 е.: ил., нот. - Библиогр.: с. 155 - 159.

83. Демченко А.И. Отечественная музыка начала XX века: К проблеме создания художественной картины мира / А.И. Демченко. Саратов: Изд-во Са-рат. ун-та, 1990. - 111 с.

84. Деготь Е. Русское искусство XX века. М.: Трилистник, 2000. - 224с.

85. Дмитриев Р. О драматургической выразительности оркестрового письма / Р. Дмитриев. М.: Сов. композитор, 1981. - 176 с.

86. Друскин М. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI XVIII веков / М. Друскин. - JL: Музгиз, 1960. - 284 е.: ил., нот. - Библиогр.: с. 270 - 277.

87. Дьячков А.В. Опыт применения пространственных искусств в реконструкции клавирной музыки эпохи барокко / А.В. Дьячков // Фортепианное искусство XX столетия: Сб. науч. тр. СПб, 2000. - С. 39 - 48.

88. Ержемский Г.Л. Психология дирижирования / Г Л. Ержемский. -М.: Музыка, 1988. -80 с.

89. Жак-Далькроз Э. Ритм / Э. Жак-Далькроз; Предисл. Ж. Панова. -М.: Классика XXI, 2002. 247 е.: ил., нот. - Библиогр.: с. 220 - 241, 245.

90. Зимин П. История фортепиано и его предшественников / П. Зимин. М.: Музыка, 1968. - 215 е.: ил. - Библиогр.: с 212 - 215.

91. Зиммель Г. Конфликт современной культуры: Пер. с нем. / Г. Зим-мель. Пг.: Начатки знаний, 1923. - 40 с.

92. Зингер Е.М. Из истории фортепианного искусства Франции до середины XIX века / Е.М. Зингер. М.: Музыка, 1976. - 112 с.

93. Ивановский В.Г. Теория пианизма: Опыт научных предпосылок к методике обучения игре на фортепиано / В.Г. Ивановский. Киев: Изд-во муз. предприятия, 1927. -211 с.

94. Из истории инструментальной музыкальной культуры: Сб. науч. тр. / Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии им. Н.К. Черкасова; Ред,-сост. В.Г. Карцовник. Л.: Изд-во ЛГИТМИК, 1988. - 162 е.: ил., нот.

95. Иванченко Г.В. Психология восприятия музыки: Подходы, проблемы, перспективы / Г.В. Иванченко. М.: Смысл, 2001. - 255 е.: ил. - Библиогр.: с. 217-243.

96. Иофе В.К., Корольков В.Г., Сапожков М.А. Справочник по акустике / В.К. Иофе, В.Г. Корольков, М.А. Сапожков; Под общ. ред. М.А. Сапожко-ва. М.: Связь, 1979. - 312 е.: ил. - Библиогр.: с. 309 - 310.

97. Ирисов А.С. Звук и музыка / А.С. Ирисов; Под ред. А. Бачинского.- М.; Л.: Госиздат, 1926. 139 е.: ил. - Библиогр.: с. 133.

98. Каган М.С. Морфология искусства / М.С. Каган. Л.: Искусство, 1972. - 440 е.: ил., черт. - Библиогр.: с. 426 - 440.

99. Каган М.С. Музыка в мире искусств / М.С. Каган. СПб.: Ut, 1996.- 232 е.: ил. Библиогр.: с. 222 - 231.

100. Каган М.С. Эстетика как философская наука / М.С. Каган. СПб.: Петрополис, 1997. - 544 е.: ил. - Библиогр.: с. 536 - 544.

101. Каланд Е. Учение Деппе как основа современной игры на фортепиано и технические советы пианистам: Пер. с нем. / Е. Каланд. Рига: Худож. граф. заведения А. Гроссет, п/ф Ф. Дейтш, 1911. - 26 е.: ил.

102. Калинина Н.П. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе / Н.П. Калинина. 2-е изд. - Л.: Музыка, 1988. - 156 е.: ил., нот.

103. Карасев П.А. Звук и музыка / П.А. Карасев. М.: Тип. т-ва И.Д. Сытина, 1910. - 60 е.: ил.

104. Каре А. История оркестровки / А. Каре; Пер. с англ.; Под ред. М.В. Иванова-Борецкого; Предисл. Н.С. Корндофа. М.: Музыка, 1990. - 304 е.: ил.

105. Каузова А.Г. Развитие полифонического слуха учащегося пианиста в процессе работы над современным репертуаром /А.Г. Каузова. М.: Прометей, 1997.-64 с.

106. Квашнин К.А. Активизация обратных связей как метод формирования тембрового слуха при игре на духовых инструментах. Автореферат дис. . канд. пед. наук: 13.00.02 / К.А. Квашнин; ЛОЛГК. Л., 1991 - 24 с.

107. Клечинский Я. Как исполнять Шопена? Три лекции с нотными примерами и рисунками в тексте / Я. Клечинский; Пер. с польск. А. А. Тарухи-на. СПб.: Тип. М.Ф. Пайкина, 1897. - 103 с.

108. Клопов В.А. К вопросу о синтезе тембра в оркестровке / В.А. Клопов // Вопросы инструментоведения: Сб. реф. СПб., 1993. - С. 100- 102.

109. Клюев А.С. Музыка и жизнь: О месте музыкального искусства в развивающемся мире / А.С. Клюев. СПб.: Ut, 1997. - 158 с. - Библиогр.: с. 117- 125.

110. Коган Г.М. Работа пианиста / Г.М. Коган. 3-е изд., доп. - М.: Музыка, 1979. - 182 е.: ил., нот.

111. Коган Г.М. Ферручо Бузони / Г.М. Коган. 2-е изд. - М.: Сов. композитор, 1971. -232 е.: нот.

112. Коган Г.М. Вопросы пианизма / Г.М. Коган. М.: Сов. композитор, 1968. - 462 е.: ил., нот.

113. Коловский О., Цытович В., Холопова В. О линеарно-мелодическом мышлении композиторов XX века / О. Коловский, В. Цытович, В. Холопова // Критика и музыкознание: Сб. ст. Вып. 2. 1980. - С. 23 - 35.

114. Комарова Е.Э. Творческие формы воспитания слуха в условиях стилевого сольфеджио: Автореф. дис. . канд. иск.: 17.00.02 / Е.Э. Комарова, МГК им. П.И. Чайковского. М., 1997. - 22 с.

115. Копчевский И.А. Клавирная музыка: Вопросы исполнения / И.А.Копчевский. М.: Музыка, 1986. - 94 с.

116. Корнев М.А., Кульбах О.С., Соколова И.Н. Анализаторы специальной чувствительности: Вопросы функциональной морфологии: Учеб. пособие / М.А. Корнев, О.С. Кульбах, И.Н. Соколова. СПб., ГПМА, 1999. - 34 е.: ил. -Библиогр.: с. 3.

117. Корсаков Г.С. Звуковые волны и процессы в звуковом поле: Лекции по курсу «Основы музыкальной акустики» / Г.С. Корсаков. Л.: ЛТА, 1981. - 26 с.

118. Корто А. О фортепианном искусстве: Статьи, материалы, документы / А. Корто, Пер. с фр. и вступ. ст. К.Х. Алжемова. М.: Музыка, 1965. - 363 е.: ил., нот.

119. Кремлев Ю.А. О месте музыки среди искусств / Ю.А. Кремлев. -М.: Музыка, 1966. 63 с.

120. Кремлев Ю.А. Очерки по эстетике музыки / Ю.А. Кремлев.- 2-е изд. М.: Сов. композитор, 1972. - 272 с.

121. Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика / Б. Кроче; Пер. с итал. В. Яковенко. М.: М. и С. Сабашниковы, 1920. - 171 с.Ф

122. Крыжановский И.И. Физиологические основы фортепианной техники / И.И. Крыжановский. СПб.: Гос. Акад. Филармония, 1922. - 71 е.: ил.

123. Крылова Н.В., Наумец Л.Б. Анатомия органов чувств: Атлас-пособие / Н.В. Крылова, Л.В. Наумец. М.: Изд-во Ун-та дружбы народов, 1991.-95 е.: ил.

124. Крюкова В.В. Музыкальная педагогика / В В. Крюкова. Ростов н/Д.: «Феникс», 2002. - 288 с.

125. Кузнецов К.А. Из истории клавирной музыки / К.А Кузнецов // Сов. музыка. 1935. - № 1. - С. 50 - 58.

126. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине / Ф. Куперен. М.: Музыка, 1973.- 152 с.

127. Курбатов М. Несколько слов о художественном исполнении на фортепиано / М. Курбатов. М.: Тип. Вальде, 1899. - 83 с.

128. Курс фортепиано в подготовке специалистов-музыкантов: Сб. науч.ст. / НТК им. М.И. Глинки; Отв. ред. Л.Л. Зенина. Новосибирск: НТК, 1990. 195 е.: ил., нот.

129. Либерман Е.Я. Работа над фортепианной техникой: Учеб. пособие для муз. вузов / Е.Я. Либерман. 2-е изд. - М.: Музыка, 1985. - 136 е.: ил., нот. - Библиогр.: с. 134.

130. Лист Ф. Ф. Шопен / Ф. Лист; Пер. с фр. С.А. Семеновского; Вступ. ст. Я.М. Мильштейна. 2-е изд. - М.: Музгиз, 1956. - 428 с.

131. Лобе И.К. Музыкальный катехизис / И.К. Лобе; Пер. с нем. П. Чайковского. 3-е изд. - М.: П. Юргенсон, 1875. - 127 е.: ил., нот.

132. Логинова Л. О слуховой деятельности музыканта-исполнителя / Л. Логинова. М. МГК, 1996.- 176 с.

133. Лонг М. За роялем с Дебюсси / М. Лонг; Пер. с фр. Ж. Грушанской; Предисл. Е. Бронфин. М.: Сов. Композитор, 1985. - 158 е.: ил., нот.

134. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики / А.Ф. Лосев. М.: Автор, тип. Иванова в Сергиеве, 1927. - 254 с.

135. Любомирский Г. Музыкальный слух. Его воспитание и усовершенствование / Г. Любомирский. Киев.: Гос. изд-во Украины, 1924. - 14 с.

136. Люси М. Теория музыкального выражения: Акценты, оттенки и темпы в музыке вокальной и инструментальной / М. Люси; Пер. с фр. В.А. Че-чотт. СПб.; М.: В. Бессель и К0, 1888. - 156 е.: ил., нот.

137. Мазель В. Музыкант и его руки / В. Мазель. СПб.: Композитор, 2002.- 180 с.

138. Мазель Л. Проблемы классической гармонии / Л. Мазель. М.: Музыка, 1972. - 616 е.: ил., нот.

139. Майкапар С.М. Музыкальный слух, его значение, природа, особенности и метод правильного развития / С.М. Майкапар. 2-е изд. - Пг.: Тип. «Якорь», 1915. - 233 е.: ил., нот.

140. Мальцев С.М. О психологии музыкальной импровизации / С.М. Мальцев. -М.: Музыка, 1991. 87 е.: ил., нот. - Библиогр.: с. 83 - 86.

141. Мальцева Е.А. Основные элементы слуховых ощущений / Е.А. Мальцева // Сб. работ физиолого-психологической секции ГИМН. Вып. 1. М., 1925. - С. 1-32.

142. Мальцева Е.А. Абсолютный слух и методы его развития / Е.А. Мальцева // Сб. работ физиолого-психологической секции ГИМН. Вып. 1. М., 1925,-С. 33 - 55.

143. Маргулис В. Багатели или Мысли и афоризмы пианиста / В. Маргу-лис. СПб.: Б. и., 1992. - 63 е.: ил.т

144. Мартинсен К. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли / К. Мартинсен; Пер. с нем. М. Когана. М.: Музыка, 1966. - 220 е.: ил., нот.

145. Мах Э. Введение к учению о звуковых ощущениях Гельмгольца: Предназначенное для музыкантов изложение физических основ теории музыки / Э. Мах; Пер. с нем. Е. Сысоевой. СПб.: Тип. Р. Голике, 1879. - 87 с.

146. Махлина С.Т. Семиотика культуры и искусства: Опыт энциклопедического словаря: В 2 ч. Ч. 1-2 / С.Т. Махлина; М-во культуры Рос. Федерации, С.-Петерб. гос. ун-т культуры и искусств. СПб.: СПбГУКИ, 2000. - 552 с.

147. Махлина С.Т. Язык искусства в контексте культуры / С.Т. Махлина. -СПб ГАК, 1995.-218 с.

148. Метнер Э.К. Модернизм и музыка: Статьи критические и полемические (1907 1910) / Э.К. Метнер; Вступ. ст. П.И. Васильева. - М.: Мусагет, 1912.-448 с.

149. Метнер Н.К. Повседневная работа пианиста и композитора: Страницы из записных книжек / Н.К. Метнер. М.: Музгиз, 1963. - 92 е.: ил.

150. Мильтонян С.О. Педагогика гармонического развития скрипача: Очерки по скрипичной педагогике и методике / С О. Мильтонян. Тверь. Дикси, 1996. 170 с.• 157. Мильштейн Я.М. Ференц Лист / Я.М. Мильштейн. 3-е изд. - М.:

151. Музыка, 1999. 653 с. - Библиогр.: с. 627 - 652.

152. Мильштейн Я.М. Константин Николаевич Игумнов / Я.М. Мильштейн. М.: Музыка, 1975. - 471 е.: ил., нот.

153. Мильштейн Я.М. Советы Шопена пианистам / Я.М. Мильштейн. -^ М.: Музыка, 1967. 119 е.: ил., нот.

154. Минскер Г.Х. Формирование пианистических навыков у студентов хореографического отделения института культуры: Метод, разработка / Г.Х. Минскер. Л.: СПбГУКИ, 1988. - 30 с.

155. Михайлов М. А.К. Лядов / М. Михайлов. Л.: Музыка, 1985. - 208с.

156. Москаленко М.С. Ещё раз о фортепиано / М.С. Москаленко. М.: АСЛАН, 1997. - 48 е.: ил., нот.

157. Музыкальная акустика: Учеб. пособие для консерваторий / Общ. ред. Н.А. Гарбузова. 2-е изд. - М.: Музгиз, 1954. - 236 е.: ил., нот. - Библи-огр.: с. 229.

158. Музыкальная энциклопедия: В 5 т. Т. 4 / Гл. ред. Г.В. Келдыш. -М.: Сов. энциклопедия: Сов. композитор, 1978. 974 е.: ил., нот.

159. Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г.В. Келдыш. -М.: Сов. энциклопедия, 1990. 672 е.: ил.

160. Мусин И.А. Техника дирижирования / И.А. Мусин. 2-е изд. -СПб.: Деан-АДИА-М, 1995. - 295 е.: ил.

161. Мусин И.А. О воспитании дирижера: Очерки / И.А. Мусин. Л.: Музыка, 1987.-247 с.

162. Муцмахер В.И. Совершенствование музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано: Учеб. пособие / В.И. Муцмахер. М.: МГПИ, 1984.- 53 с.

163. Мясоедова Н. Музыкальные способности и педагогика / Н. Мясо-едова. М.: Преет, 1997. - 80 с. - Библиогр.: с. 78 - 79.

164. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки / Е В. Назайкинский. М.: Музыка, 1988.-254 с.

165. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции / Е.В. Назайкинский. М.: Музыка, 1982. - 319 е.: ил., нот. - Библиогр.: с. 304 - 306.

166. Назайкинский Е.В. О музыкальном темпе / Е.В. Назайкинский. М.: Музыка, 1965. - 96 е.: ил., граф., нот.

167. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия /Е.В. Назайкинский. М.: Музыка, 1972. - 383 е.: ил., нот., черт.

168. Назарова В.Т. Музыка XX века / В.Т. Назарова. Санкт-Петербург.: Университет культуры и искусств, 2001. - 164 с.

169. Назаров И.Т. Психофизиологический метод изучения музыки. В 4 кн. Кн. 3. Музыкальность. Развитие внешнего и внутреннего слуха и ритма, памяти и способности чтения с листа / И Т. Назаров. 2-е изд. - СПб.: Тип. Имп. учил, глухонем., 1914. - 69 с.

170. Назаров И.Т. Основы музыкально-исполнительской техники и метод ее совершенствования / И.Т. Назаров; Под ред. Г.С. Богуславского. J1. Музыка, 1969. - 134 е.: ил.

171. Нейгауз. Г.Г. Об искусстве фортепианной игры / Г.Г. Нейгауз; По-слесл. Я.М. Милынтейна. 2-е изд. - М.: Музгиз, 1961. - 319 е.: ил., нот.

172. Нейгауз Г.Г. Воспоминания о JI. Годовском / Г.Г. Нейгауз // Пианисты рассказывают: Сборник. Вып. 1. М., 1990. - С. 21 - 32.

173. Николаев А. Очерки по истории фортепианной педагогикии и теории пианизма. Учеб. пособие для фортепиан. фак. муз. вузов / А. Николаев. -М.: Музыка, 1980. 112 е.: нот.

174. Николаев В.П. Использование фортепиано в деятельности дирижера / В.П. Николаев. Тамбов: Изд-во Тамбовского гос. ун-та им. Г.Р. Державина, 1996.-20 с.

175. Николаевский М. Консерваторская постановка рук на фортепиано в 77 фотографиях и рисунках с подробным разбором отдельных приемов извлечения звука / М. Николаевский. М.: А.А. Левенсон, 1917. - 62 с.

176. Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. Т. 1 / Ф. Ницше; Пер. с нем.; Общ. ред., избр. перев. и примеч. Р.В. Грищенкова. СПб.: Кристалл, 1998. - 960 с.

177. Носуленко В.Н. Психология слухового восприятия / В.Н. Носулен-ко; Под ред. Б.Ф. Ломова. М.: Наука, 1988. - 216 с.

178. Ныркова В.Д. Курс фортепиано для музыкантов разных специальностей: История и методические принципы / В.Д. Ныркова. М.: Музыка, 1988. -49 с.

179. Нюрнберг М.В. Симфонический оркестр и его инструменты: Краткий очерк/М.В. Нюрнберг. Л.; М.: Музгиз, 1950. - 152 е.: ил., нот. ил.

180. Основные этапы работы педагога-пианиста над 3-ей сонатой С. С. Прокофьева (соч. 28): Метод, рекомендации для слушателей ФПК ЛОЛГК / М-во культуры РСФСР, Ленингр. гос. консерватория им. Н.А. Римского

181. Корсакова, кафедра спец. фортепиано; Сост. доц. P.M. Лебедев. Л.: Б. и., 1984. -68 с.

182. Островский А.Л. Очерки по методике теории музыки и сольфеджио: Пособие для педагогов / А.Л. Островский. Л.: Музгиз, 1954. - 304 е.: нот. -Библиогр.: с. 295 -299.

183. Оськина С.Е. Внутренний музыкальный слух / С.Е. Оськина. М.: Музыка, 1977. - 72 е.: нот. - Библиогр.: с. 68-71.

184. Переверзев Н. Проблемы музыкального интонирования / Н. Пере-верзев; Под ред. Ю. Рагая. М. Музыка, 1966. - 224 с.

185. Перельман Н. В классе рояля: Короткие рассуждения / Н. Перель-ман. М.: Классика XXI, 2000. - 150 е.: нот. - (Секреты фортепианного мастерства).

186. Повжитков А.А. Экспрессия и техника в исполнении музыки: К проблеме воспитания музыкантов-инструменталистов / А.А. Повжитков. Л.: Тип. №2. Упр. изд-в полигр. Ленгорисполкома, 1946. - 62 с.

187. Проблемы фортепианной педагогики и исполнительства: Сб тр. / МГПИ; Ред. В.И. Муцмахер. М.: Изд-во МГПИ, 1978. - 124 с. - Библиогр. с. 88,113.

188. Прокофьев Г.П. Игра на фортепиано / Г.П. Прокофьев. М.: Муз-сектор, 1927. - 152 с.

189. Прокофьев Г.П. Формирование музыканта-исполнителя-пианиста / Прокофьев Г.П.; Под ред. Б.М. Теплова. М.: Изд-во Акад. пед. наук РСФСР, 1956.-480 е.: ил.

190. Пфейфер Т. Лекции Ганса Бюлова, составленные Теодором Пфей-фером / Т. Пфейфер; Пер. с нем. А. Буховцева. М.: П. Юргенсон, 1895. - 115 е.: нот.

191. Ражников В.Г. Диалоги о музыкальной педагогике / В.Г. Ражников. 2-е изд. - М.: ЦАПИ, 1994. - 142 с.

192. Ражников В.Г. Некоторые вопросы теории музыкальных способностей в свете современной психологии и педагогики / В.Г. Ражников // Психологические и педагогические проблемы музыкального образования: Межвуз. сб. тр. Вып. 4. Новосибирск, 1986. - С. 56 - 70.

193. Риман Г. Акустика с точки зрения музыкальной науки / Г. Риман; Пер. с нем. Н. Кошкина М.: Типо-лит. К. Александрова, 1898. - 147 е.: ил., табл., нот.

194. Риман Г. Катехизис музыкального диктанта / Г. Риман; Пер. с нем. Л. Ладухина. СПб.; М.: В. Бессель и К°, 1894. - 50 с.

195. Риман Г. Катехизис фортепианной игры / Г. Риман; Пер. с нем. А. Буховцева. 3-е изд. - М.: Музсектор, 1929. - 96 е.: ил.

196. Риман Г. Систематическое учение о модуляциях как основа учения о музыкальных формах / Г. Риман; Пер. с нем. Ю. Энгеля. М.: Музсектор, 1929.-242 е.: нот.

197. Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей музыкальной жизни / Н А. Римский Корсаков. 3-е изд. - М.: Музсектор, 1926. - 480 е.: нот.

198. Римский-Корсаков Н.А. Основы оркестровки / Н.А. Римский-Корсаков, Под ред. М. Штейнберга. 2-е изд. - М.; Л.: Музгиз, 1946. - 344 е.: нот.

199. Розенберг В. Наши органы чувств и внешний мир / В. Розенберг. -СПб.: Образование, 1901. 106 е.: ил.

200. Росман Э.А. Некоторые вопросы педализации: Роль слуха в искусстве педализации: Метод, разработка / Э.А. Росман. Алма-Ата.: Минвуз КазССР, 1978. - 22 е.: ил., нот.

201. Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии: В 2 т. Т. 2 / С Л. Рубинштейн. М.: Педагогика, 1989. - 323 с.

202. Русских В.П. Симфонический оркестр: Пособие для учителей / В.П. Русских. -М.: Интерпракс, 1994. 184 е.: ил., нот.

203. Ручьевская Е.А. Классическая музыкальная форма: Учебник по анализу / Е.А. Ручьевская. СПб.: Композитор, 1998. - 267 е.: нот. - Библиогр.: с. 260-265.

204. Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине / Л.Л. Сабанеев. М.: Классика XXI, 2000. - 391 е.: ил., портр., нот. - (Музыка в мемуарах). - Библиогр.: с. 375 - 377.

205. Савшинский С. Пианист и его работа / С. Савшинский. Л.: Сов. композитор, 1961.-271 е.: нот.

206. Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным произведением / С. Савшинский. М.; Л.: Музыка, 1964. - 187 е.: ил., нот. - Библиогр.: с. 184 -186.

207. Савшинский С. Работа пианиста над техникой / С. Савшинский. -Л.: Музыка, 1968. 108 е.: ил., нот., схем.

208. Савшинский С. Режим и гигиена работы пианиста / С. Савшинский. Л.: Сов. композитор, 1963. - 119 с. - Библиогр.: с. 184 - 186.

209. Сафонов В. Новая формула: Мысли для учащих и учащихся на фортепиано / В. Сафонов. М.: П. Юргенсон, 1916. - 24 е.: ил., нот.

210. Светозарова Н.А., Кременштейн В.Л. Педализация в процессе обучения игре на фортепиано / Н.А. Светозарова, В.Л. Кременштейн. М.: Классика XXI, 2001. - 138 е.: ил., нот. - (Секреты фортепианного мастерства).

211. Семенов Ю.Е. Предыстория композиторской инструментовки: Западно-Европейский ренессанс и барокко / Ю.Е. Семенов. М.: МГК, 1993. - 14 с.

212. Серединская В. Развитие внутреннего слуха в классах сольфеджио / В. Серединская. М.: Музгиз, 1962. - 92 е.: нот.

213. Слуцкая Л.Е. Совершенствование профессиональной подготовки музыкантов-исполнителей: Автореф. дис. . канд. иск.: 17.00.02 / Л.Е. Слуцкая; МГК. М., 2000. - 24 с.

214. Смирнов В.В. Морис Равель и его творчество / В.В. Смирнов. Л.: Музыка, 1981.-222 с.

215. Смирнов М.А. Воспитание музыканта-исполнителя / М.А. Смирнов // Проблемы образования и воспитания в музыкальном вузе: Сб. науч. тр. М., 1978.-С. 18-35.

216. Сокальский П.П. Русская народная музыка великорусская и малорусская в ее строении мелодическом и ритмическом и отличия ее от основ современной гармонической музыки / П.П. Сокальский. Харьков: Тип А. Дарре, 1888.-368 е.: нот.

217. Сорокин А.П. Общие закономерности строения опорного аппарата человека / А.П. Сорокин. М.: Медицина, 1973. - 264 е.: ил.

218. Софроницкий В. О своей работе / В. Софроницкий // Пианисты рассказывают: Сборник. М., 1990. - С. 76 - 81.

219. Сохор А.Н. Музыка как вид искусства / А.Н. Сохор. М.: Музыка, 1970. - 192 с.

220. Спектор Н. Фортепианная прелюдия в России (конец XIX начало XX века) / Н. Спектор. - М.: Музыка, 1991. - 78 с. - Библиогр.: с. 75 - 77.

221. Стилевые особенности русской музыки XIX XX века: Сб. науч. тр. / Ленингр. гос. консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова; Сост. М.К,

222. Михайлов. Л.: ЛОЛГК, 1983. - 112 е.: нот.

223. Сраджев В.П. Принципы обучения как дидактический фундамент воспитания пианиста: Метод пособие: Для студентов муз. и пед. вузов / В.П. Сраджев. Елец: МУЗА, 2000. - 32 с.

224. Степанян Н. Искусство России XX века: Взгляд из 90-х / Н. Степа> нян. М.: Эксмопресс, 1999. - 316 с.

225. Стравинский И.Ф. Хроника моей жизни: Пер. с фр. / И.Ф. Стравинский; Вступ. ст. и общая ред. В.Н. Богданова-Березовского. Л.: Музгиз, 1963.- 273 с.

226. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей / Б.М. Теплов.- М.; Л.: Изд-во Акад. пед. наук РСФСР, 1947. 335 е.: нот.

227. Теория и методика обучения игре на фортепиано: Учеб. пособие для вузов / А.Г. Каузова, А.И. Николаева, Т.Н. Воронова и др.; Под общ. ред. А.Г. Каузовой, А.И. Николаевой. М.: ВЛАДОС, 2001. - 366 е.: ил.

228. Тетцель Е. Современная фортепианная техника / Е. Тетцель; Пер. с нем. М. Мейчика. М.: Моно, 1929. - 88 е.: нот.

229. Тихомиров O.K. Психология мышления / O.K. Тихомиров; Под ред. Г.П. Барковой. М.: Изд-во МГУ, 1984. - 271 с. - Библиогр.: с. 269 - 270.

230. Томилина О.А. Развитие музыкальных способностей / О.А. Томилина. Махачкала: Юпитер, 1996. - 118 с.

231. Тюлин Б.Н. Введение в теорию излучения и рассеяния звука / Б.Н. Тюлин. М.: Наука, 1976 - 254 с.

232. Тюлин Ю.Н. Строение музыкальной речи / Ю.Н. Тюлин. Л.: Музгиз, 1962. - 208 е.: нот.

233. Тюлин Ю.Н. Учение о гармонии / Ю.Н. Тюлин; Под ред. Б.А. Фан-герта. -2-е изд. М.; Л.: Музгиз, 1939. - 193 с.

234. Федорович Е.Н. Педагогическая деятельность выдающихся российских пианистов / Е.Н. Федорович. Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 1998. -79 с. - Библиогр.: с. 76 - 78.

235. Фейнберг С.Е. Мастерство пианиста / С.Е. Фейнберг. М.: Музыка, > 1978. - 208 с.

236. Финкелыитейн И. Некоторые проблемы оркестровки: Напряженность оркестрового тембра и оркестровая динамика / И. Филькенштейн. М.; Л.: Музыка, 1964.-40 с.

237. Фланаган Джеймс Л. Анализ, синтез и восприятие речи / Джеймс Л. ^ Фланаган; Пер. с англ. А.А. Пирогова. М.: Связь, 1968. - 896 е.: ил.

238. Фролова Н.А. Роль художественного воображения музыканта-исполнителя в процессе работы над звуком // Психология искусства: Образование и культура: Сб. науч. тр. Самара, 2002. - С. 285 - 295.

239. Холопов Ю.Н. Гармония: Теоретический курс: Учеб. для ист,-теорет. отд-ний муз. вузов / Ю.Н. Холопов; Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского. Каф. теории музыки. М.: Музыка, 1988. - 510 е.: ил., нот.

240. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства / В.Н. Холопова. СПб.: Лань, 2000.-319 с.

241. Хосроев Л. Фортепианная педаль, ее сущность, значение, применение на практике с примерами / Л. Хосроев. Тифлис: Эпоха, 1909. - 16 с.

242. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано: Учеб. пособие / Г.М. Цыпин. М.: Просвещение, 1984. - 176 с.

243. Цыпин Г.М. Музыкант и его работа: Проблемы психологии творчества / Г.М. Цыпин. М.: Сов. композитор, 1988. - 384 е.: ил.

244. Цытович В. Фонизм оркестровой вертикали Дебюсси / В. Цытович // Дебюсси и музыка XX века: Сб. ст. Л., 1983. - С. 64 - 91.

245. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений: Общие принципы развития и формообразования в музыке: Учебник для муз. вузов / В. Цуккерман. М.: Музыка, 1980. - 296 е.: нот.

246. Чабанный В.Ф. Педагогическое руководство хоровой самодеятельностью: Дис. . д-ра пед. наук: 13.00.05 / В.Ф. Чабанный; ЛГИК им. Н. К. Крупской. Л., 1990. - 415 с. с прил. - Библиогр.: с. 390 - 415.

247. Чедд Г. Звук / Г. Чедд; Пер. с англ. Г.И. Кузнецова; Под ред. и с предисл. С.Б. Гуревича. М.: Мир, 1975. - 205 е.: ил.

248. Чулаки М.И. Инструменты симфонического оркестра / М.И. Чула-ки. Л.: Союз сов. композиторов, 1950. - 214 е.: ил.

249. Шахназарова Н.Г. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шёнберга, Хиндемита / Н.Г. Шахназарова. М.: Сов. композитор, 1975. - 238 с.

250. Швейцер А. И.С. Бах / А. Швейцер; Пер. с нем. З.Ф. Савеловой; Под ред. М.И. Иванова-Борецкого. М.: ОГИЗ, 1934. - 272 е.: нот.

251. Шекалов В.А. Ванда Ландовская и возрождение клавесина / В.А. Шекалов. СПб.: Канон, 1999. - 335 е.: ил., портр. - (Клавесин в истории и современности).

252. Шестаков В.П. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века / В.П. Шестаков. М.: Музыка, 1975. - 351 с.

253. Шестаков В.П. Эстетические категории / В.П. Шестаков. М.: Искусство, 1983. - 358 с. - Библиогр.: с.349 - 357.

254. Шлезингер С. Обучение игре на фортепиано как наука / С. Шлезингер. СПб.: Муз. школа Шлезингера, 1900. - 76 с.

255. Шляпников В.А. Левая педаль фортепиано. Ее выразительные возможности и роль в пианистическом искусстве / В.А. Шляпников. СПб.: СПбГУКИ, 1999.- 116 с.

256. Шмидт Шкловская А.А. О воспитании пианистических навыков /

257. A.А. Шмидт-Шкловская. М.: Классика XXI, 2002. - 82 е.: ил., нот. - (Секреты фортепианного мастерства).

258. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление: Антология мировой философии: В 4 т. Т. 3 / А. Шопенгауэр; Пер. с нем.; Под ред. И.С. Нарского -М.: Мысль, 1971.-760 с.

259. Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии мировой истории: В 2 т. Т. 1. Гештальт и действительность / О. Шпенглер; Пер. с нем., вступ. ст. и примеч. К. А. Свастьяна. М.: Мысль, 1998. - 668 с.

260. Штейнхаузен Р. Техника игры на фортепиано / Р. Штейнхаузен; Пер. нем.; Предисл. и ред. Гр. Прокофьева. М.: Музсектор, 1926. - 90 с.

261. Шульпяков О. Музыкально-исполнительская техника и художественный образ / О. Шульпяков. Л.: Музыка, 1986. - 128 с.

262. Щапов А.П. Этюды о фортепианной педагогике / А.П. Щапов. М.: ОГИЗ, 1934.-79 с.

263. Щученко В.А. История философии в контексте истории культуры /

264. B.А. Щученко. СПб ГИК, 1993. - 78 с.

265. Элементарный учебник физики: Учеб. пособие: В 3 т. Т. 3. Колебания и волны. Оптика. Атомная и ядерная физика / Под ред. Г.С. Ландсберга. 3-е изд. - М.: Наука, 1986. - 656 е.: ил.

266. Эстетика: Словарь / Под общ. ред. А.А. Беляева. М.: Политиздат, 1989.-445 с.

267. Юрьев А.Ю. Очерки истории и теории смычковой культуры скрипача: Из творческого наследия скрипичного педагога / А.Ю. Юрьев. СПб. Ut, 2002.-280 е.: нот.

268. Яворский Б.Л. Строение музыкальной речи: Материалы и заметки / Б.Л. Яворский. М.: Тип. Г. Аралова, 1908. - 24 е.: нот.

269. Яворский Б.М., Детлаф А.А. Справочник по физике: Для инженеров и студентов вузов / Б.М. Яворский, А.А. Детлаф. изд. 6-е. - М.: Наука, 1974. - 942 е.: ил.

270. Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм / С. Яро-циньский. Краков: «Музыка»; М.: Прогресс, 1978. - 232 с.

271. Bruser М. The Art of Practising a guide to Making music from the heart / M. Bruser. New York: Bell Tower, 1997. - 312 p.

272. Hurd Mihael, 1928. The Orchestra: An ill. guide to the modern Symphony orchestra / Mihael Hurd. New York: Fact on life, 1980. - 224 p.

273. Kochevitsky G. The Art of Piano Playing / G. Kochevitsky. New Jersey, Secaucus.: Summy-Birchard Music, a division of Summy-Birchard Inc., 1967. -68 p.

274. Kohler W. Akustische Untersuchungen III / W. Kohler // Zeitschrift fiir Psychologie. Bd. 72. Leipzig: J.A. Barth, 1915. - S. 1 - 192.

275. Kottick E. G. Early keyboard instruments in European museums / E. Kottick. Indianapolis: Indiana university press, 1997. - XXVIII, 276 p.

276. Lowery H. A guide to musical acoustics / H. Lowery. New York: Dover, 1966.-94 p.

277. Meyer M. Vorschlage zur akustischen Terminologie / M. Meyer // Zeitscrift fur Psychologie. Bd. 68. Leipzig: J.A. Barth, 1914. - S. 115-119.

278. Moraucsik Michael J. Musical sound: An intvod to the physics of music By Michael Moraucsik / Michael Moraucsik. New York: Paragon house publ., 1987 - 316 p.

279. Rose J.E., Galambos R. and Hughes J.R. Microelectrode Studies of the Cochlear Nuclei of the Cat / J.E. Rose, R. Galambos and J.R. Hughes // Bull. Jons HopcinsHosp. Vol. 104. Mariland, 1959. - P. 211-251.

280. Russel R. Early keyboard instruments / R. Russel. London, 1976. - 131. P

281. Stumpf C. Tonpsychologie. Bd. 2 / C. Stumpf. Leipzig: S. Hirzel, 1890.-XII, 582 s.

282. Stumpf C. Ueber neure Untersuchungen zur Tonlehre / C. Stumpf // Bericht iiber d. VI. Kongr. fur experim. Psychologie. Leipzig: J.A. Barth, 1914. - S. 342.

283. Taylor E. The AB Guide to Music Theory / E. Taylor. London.: The Associated Board of the Royal Schools of Music (Publishing) Ltd., 1999. - 251 p.

284. Tunturi A.R. Analysis of Cortical Auditory Responses with the Probability Pulse / A.R. Tunturi // Am. J. Physiol. Vol. 181. Washington, 1955. - P. 630638.I1. Эксперимент *