Современные подходы к формированию музыкально-исполнительской техники в процессе обучения

Галушка, Вадим Николаевич

Темы диссертаций по педагогике » Теория и методика обучения и воспитания (по областям и уровням образования)

автореферат и диссертация по педагогике 13.00.02 для написания научной статьи или работы на тему: Современные подходы к формированию музыкально-исполнительской техники в процессе обучения

Автореферат

Автор научной работы: Галушка, Вадим Николаевич
Ученая степень: кандидата педагогических наук
Место защиты: Москва
Год защиты: 2006
Специальность ВАК РФ: 13.00.02

Диссертация

Автореферат диссертации по теме "Современные подходы к формированию музыкально-исполнительской техники в процессе обучения"

На правах рукописи

ГАЛУШКА ВАДИМ НИКОЛАЕВИЧ

СОВРЕМЕННЫЕ ПОДХОДЫ К ФОРМИРОВАНИЮ МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ТЕХНИКИ В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ (НА МАТЕРИАЛЕ УЧЕБНОЙ РАБОТЫ В ФОРТЕПИАННОМ КЛАССЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ВУЗА)

Специальность 13.00.02 - теория и методика обучения и воспитания (музыка)

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата педагогических наук

Москва-2006

Работа выполнена на кафедре специального фортепиано факультета высшего профессионального образования Тамбовского государственного музыкально-педагогического института им. С.В. Рахманинова.

Научный руководитель:

доктор педагогических наук, профессор Цыпин Геннадий Моисеевич

Официальные оппоненты:

доктор педагогических наук, профессор Малинковская Августа Викторовна

кандидат педагогических наук, доцент Жарова Любовь Михайловна

Ведущая организация - Московский университет культуры и искусств

Защита состоится "ЯЛ " Г 2006 г. в/Г часов на заседании дис-

сертационного совета Д. 212.154.13 при Московском педагогическом государственном университете по адресу: 109004, г. Москва, Новоспасский переулок, д. 3, корп. 3., ауд. 313, музыкальный факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского педагогического государственного университета по адресу: 119992, Москва, ул. Малая Пироговская, д. 1.

Автореферат разослан "_"__2006 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета

Якубовская Т.Л.

200 £ Л

газо

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ИССЛЕДОВАНИЯ.

Наше время характеризуется заметными достижениями в области теории и практики преподавания музыкальных дисциплин. Появляются новые и подчас достаточно перспективные авторские методики, систематизируется и обобщается опыт выдающихся педагогов, переосмысливаются некоторые традиционные подходы к преподаванию музыки. В то же время быстрые перемены в современной социокультурной ситуации, появление новых, прогрессивных психолого-педагогических «технологий» ставят перед практикующим учительством новые задачи. Более высокие требования предъявляются к качеству обучения - в том числе и в системах музыкального воспитания и образования; обострившаяся конкуренция между однопрофильными учебными заведениями (в частности, музыкальными школами, училищами, вузами) побуждает коллективы преподавателей искать более эффективные приёмы и способы приобщения учащейся молодёжи к основам профессионального мастерства.

Сказанное в полной мере касается и фортепианной педагогики. Даже обладая богатыми традициями, опираясь на творческое наследие таких мастеров, как К.Н. Игумнов и А.Б. Гольденвейзер, Г.Г. Нейгауз и С.Е. Фейнберг, она вынуждена изыскивать ресурсы для своего дальнейшего развития, постоянно пополнять свой теоретический и методологический потенциал.

Одна из первоочередных задач, стоящих перед преподавателями исполнительских классов музыкальных учебных заведений, — преодолеть разрыв между художественными замыслами, интерпретаторскими намерениями учащихся и их профессиональными (техническими) возможностями, которые подчас явно недостаточны для практической реализации этих замыслов и намерений. Далеко не всегда и всюду эта задача решается на должном уровне. Тем самым можно говорить о проблеме, характерной для массового музыкально-педагогического обихода. Наметить перспективные пути и способы решения этой проблемы, теоретически обосновать их принципиально важно с точки зрения дальнейших перспектив развития отечественной музыкально-педагогической школы. Сказанным определяется актуальность настоящего исследования.

Его цель - оптимизация процесса формирования двигательно-техни-ческих умений и навыков у учащихся фортепианных классов; определение современных педагогических подходов к решению этой проблемы.

Объект исследования - учебный процесс на музыкально-исполнительских отделениях (фортепианных и др.) профессиональных музыкальных учебных заведений.

Предмет исследования - художе

ггт-.ттп-лтиттрппй и пгиупфичипттпги-

ческий аспекты формирования техники vifMKttfWWftilAiiliÄ^ftjk.

БИБЛИОТЕКА { C-lUHMwr ■

о» т^шяг//Я{/ '

> 4HIWI" I I» *»

Задачи исследования:

а) выявить современные художественно-стилевые и психофизиологические подходы к формированию технического «аппарата» у обучающихся в музыкально-исполнительских классах;

б) дать рекомендации по выработке у учащихся умения дифференцировать технические приёмы и способы игры в зависимости от стилистики музыки и индивидуально-творческой манеры автора исполняемого произведения;

в) проанализировать особенности звукоизвлечения на фортепиано, характерные для произведений различных стилей, в контексте профессионально-технических и звукоколористических задач, стоящих перед музыкантом-исполнителем;

г) сформировать у учащегося умение самостоятельно создавать те или иные технические упражнения (/экзерсисы), направленные на преодоление различных трудностей в разучиваемых произведениях, а также на ликвидацию индивидуальных недочётов и пробелов в профессионально-технической подготовке этого учащегося;

д) отработать на занятиях с учеником «механизмы» психофизиологической релаксации (расслабления, «сброса» эмоционального и мышечного напряжения) в процессе игры на музыкальном инструменте; дать представление ученику о принципе перманентного чередования мышечных напряжений и расслаблений как условии продуктивной и рационально налаженной музыкально-исполнительской деятельности.

Гипотеза исследования.

1. Укоренившиеся в массовой практике обучения подходы к технике музыканта-исполнителя как универсальной, обобщённо-абстрактной категории нуждаются в пересмотре и коррекции. С позиций современного музыкально-исполнительского искусства, его эстетики и передовой художественной практики техника игры объективно детерминирована стилем, характером и образно-поэтическим строем исполняемого музыкального произведения. Игнорирование этого принципиально важного обстоятельства в работе с учащимся ведёт к стиранию стилевых различий между произведениями разных авторов и эпох и, тем самым, к обесцениванию результатов музыкально-исполнительской деятельности.

2. Интерпретация фортепианных произведений различных стилей подразумевает владение исполнителем разнообразными техническими приемами, в том числе и нетрадиционными, характерными для композиторов XX столетия (жесткая, «ударная» трактовка инструмента, техника игры «мартеллато» в различных её вариантах и модификациях и т.д.). Всё это предполагает специальную и целенаправленную отработку в ходе занятий в музыкально-исполнительских классах. Суть и смысл этих занятий - в достижении необходимого соответствия стилевым критериям произведений разных эпох и, одновременно, со-

блюдении художественно-эстетических норм музыкально-исполнительского искусства.

3. Стандартные, типовые упражнения (гаммы, арпеджио, аккордово-октавные последования и т.п.) не решают всех разносторонних и многоплановых исполнительских задач, стоящих перед учащимся. Необходимо уметь самому конструировать (составлять, подбирать) те или иные технические экзерсисы, нацеленные на преодоление конкретных исполнительских трудностей, а также на ликвидацию индивидуальных недочётов и пробелов в техническом арсенале учащегося.

4. Совершенствование двигательно-технического «аппарата» исполнителя предполагает отработку приёмов постоянного и регулярного «сброса» психофизиологических напряжений («зажимов», мышечных спазм), возникающих при игре. Практика свидетельствует, что эта задача зачастую выпадает из поля зрения преподавателей музыкально-исполнительских классов. Между тем, есть основания утверждать, что недостаточное внимание к фактору релаксации в технической работе - тем более, при разучивании произведений, требующих от исполнителя повышенной эмоциональной энергетики и мускульной активности - может стать серьёзным тормозом при решении стоящих перед учащимся профессионально-технических проблем.

Методологические основы исследования включали в себя:

а) концептуальные положения российских дидактов, относящиеся к целям, задачам и содержанию обучения (Ю.К. Бабанский, М.Н. Скаткин, И.Я. Лернер, В.В. Краевский и др.);

б) психолого-педагогические теории, направленные на стимулирование инициативы и творческой активности учащихся (Л.И. Божович, Л.В. Занков, Е.А. Климов, A.M. Матюшкин, Т.Н. Шамова, Г.И. Щукина и др);

в) методологические установки по рациональному использованию психофизиологических ресурсов человека (В.М. Бехтерев, H.A. Бернштейн, A.B. Запорожец, В.Н. Мясищев, И.М.Сеченов и др.);

г) некоторые теоретические положения современной эргономики, связанные, в частности, с проблемой оптимизации двигательных, психомоторных действий (Н.Д. Гордеева, В.М. Девишвили, В.П. Зинченко, и др.);

д) методические воззрения и практико-ориентированные рекомендации российских и зарубежных музыкантов-исполнителей и педагогов, касающиеся формирования двигательно-технических умений и навыков у обучающихся музыке (А.Б. Гольденвейзер, Г.Г. Нейгауз, С.Е. Фейнберг, А. Корто, И. Гофман, Л.Н. Оборин, Г.М. Коган, А.Д. Алексеев, М. Лонг, А. Шнабель, Л.В. Николаев и др.).

Методы исследования включали в себя:

- изучение литературы по проблемам педагогики, психологии, психофизиологии, теории и методики обучения музыке;

- анализ и обобщение передового музыкально-исполнительского и педагогического опыта;

- систематизацию личного профессионального (исполнительского и педагогического) опыта автора диссертации;

- методы эмпирического уровня (педагогические наблюдения, собеседования, анкетирование, интервьюирование, обучающий эксперимент).

На защиту выносятся следующие положения:

1. В широкой массовой практике обучения музыке доминируют в большинстве случаев обобщённо-абстрактные подходы к формированию исполнительской техники учащихся; ставка делается на выработку «техники вообще», вне её художественно-стилевой специфики. Это наносит очевидный ущерб профессиональной подготовке музыкантов (пианистов, скрипачей и др.), ведёт к стилистически нейтральной интерпретации музыкальных произведений, заметно обесценивая эти интерпретации.

2. Некоторые фортепианные произведения композиторов XX в. (Б. Бар-ток, С. Прокофьев, И. Стравинский и др.) диктуют музыканту-исполнителю новые, нетрадиционные средства выразительности, в частности, приёмы и способы игры, отличающиеся от тех, которые практикуются в классических и романтических опусах. Часто на передний план в современной музыке выходиг ударная манера игры, доминирует техника «мартеллато» в наиболее открытых, «жёстких» её вариантах. Это естественным образом меняет технологические основы инструментального исполнительства, в том числе и принципы звукоизвле-чения. Приобщение учащихся к метаморфозам такого рода должно трактоваться как специальная задача в обучении. В противном случае возникает опасность использования учащимися антиэстетических, «силовых» приёмов игры, отхода от культуры исполнительства.

3. Элементы музыкально-исполнительской техники - во всём их многообразии - должны отрабатываться в ходе специальных упражнений. Следует учитывать в то же время, что традиционные виды и типы упражнений могут оказаться малоэффективными при решении профессионально-технических проблем, которые возникают при исполнении некоторых произведений композиторов XX века. Необходимо подготовить молодого музыканта к созданию собственных, индивидуально ориентированных упражнений, с помощью которых смогут решаться и частные, и более общие проблемы исполнительства.

4. Инструментальные сочинения, созданные в минувшем столетии, требуют от исполнителя высоких эмоциональных, психофизиологических нагрузок и энергозатрат, граничащих в ряде случаев с нервно-физическими перегрузками. В этой связи особо актуальной в ходе обучения становится выработка умений и навыков психического и мышечного видов релаксации, представляющих собой взаимосвязанные и внутренне коррелирующие процессы. Овладение ме-

тодами релаксации является важной частью профессионально-технической подготовки учащегося.

Новизна исследования:

- Созданы педагопяческие условия, способствующие пониманию учащимися творческих заданий, выдвигаемых инструментальной музыкой разных стилей; выявлены и систематизированы факторы, способствующие адекватному воссозданию в исполнительском процессе содержания и форм произведе-

I ний, принадлежащих как недавнему прошлому, так и сегодняшнему этапу развития мировой художественной культуры.

- Дана аргументированная, научно обоснованная критика распространённых «штампов» и стереотипов в технической работе учащихся; предложены современные, инновационные методы формирования и развития профессионально-технической умелости.

- Проанализированы особенности пианизма в произведениях композиторов различных эпох; изучена природа звукоизвлечения в их произведениях; выявлены специфические двигательно-технические приёмы и способы исполнения указанных произведений.

- Даны рекомендации по использованию в процессе занятий технических упражнений разных уровней организации и сложности. Рассмотрена структура двигательно-технических упражнений, выявлена логика их строения, комбинирования и системной организации; проанализирована специфика исполнительских средств, реализующих те или иные художественные и технические задания.

- Показано, что самостоятельное создание различных технических экзерсисов, являясь атрибутивным свойством профессионального самосознания учащегося, одновременно активизирует процессы становления и развития этого самосознания.

* - Выявлена логика перманентных психофизиологических напряжений и

расслаблений в игровом процессе; указано на возможность использования полных либо частичных, локальных актов релаксации. Сформулированы в этой

I связи конкретные педагогические установки, направленные на оптимизацию деятельности профессионально-технического «аппарата» учащегося-музыканта.

Теоретическая значимость исследования.

Систематизированы и обобщены современные данные, касающиеся оптимизации учебно-образовательного процесса в музыкально-исполнительских классах профессиональных музыкальных учебных заведений. Расширен круг знаний, связанных с формированием профессионально-технической умелости учащихся-музыкантов. Выявлены и проанализированы корреляционные связи и зависимости между стилистикой разучиваемых музыкальных произведений и выразительно-техническими средствами, необходимыми для художественно убедительной интерпретации этих произведений.

Практическая значимость.

Предложены конкретные методические рекомендации, направленные па совершенствование процесса профессионально-технической подготовки учащихся-музыкантов. Обоснованы педагогические подходы и установки, направленные на эффективное формирование у учащихся умений и навыков, необходимых для стилистически достоверного и высокохудожественного исполнения произведений выдающихся мастеров музыкальной культуры. Материалы исследования могут быть использованы как в процессе индивидуальных занятий в музыкально-исполнительских классах, так и в рамках соответствующих лекционных курсов («Теория и история пианизма», «Методика обучения игре на музыкальных инструментах» и др.).

Достоверность исследования обеспечена опорой на фундаментальные труды в области педагогики, психофизиологии, музыкознания; применением комплекса методов, адекватных целям и задачам, природе и характеру, объекту и предмету исследования. Работа проводилась на основе системного подхода, что обусловило рассмотрение диссертационной проблематики в её сложных внутренних связях и взаимозависимостях.

Основные этапы исследования:

1998 - 1999 гг. - сбор теоретического и экспериментального материала, определение целей и задач, объекта, предмета и методов исследования; проведение различных поисковых мероприятий эмпирического уровня.

1999 - 2004 гт. - определение концептуальных основ диссертации; дальнейшая работа с теоретическими материалами; создание первых вариантов текста исследования; проведение разнохарактерных опытно-экспериментальных работ.

2004 - 2005 гг. - проведение заключительных серий обучающего эксперимента; обработка данных анкет и педагогических собеседований; оформление и редактирование основного текста диссертации.

Апробация результатов исследования проводилась в ходе обсуждения диссертации на кафедрах специального фортепиано и музыкальной педагогики ТГМПИ им. C.B. Рахманинова; в докладах на межвузовских научно-практических конференциях (Уфа, 2001 г., Тамбов, 2003 и 2005 гг.); в русле педагогической и исследовательской работы на Международных курсах высшего художественного мастерства музыкантов-исполнителей памяти C.B. Рахманинова (Тамбов, 2002, 2003, 2005 гг.), а также через опубликование статей и методических материалов по теме диссертации.

Структура и основное содержание работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, выводов и библиографии. Во введении обосновывается актуальность темы, определяются цель, объект, предмет, задачи исследования; формулируется его гипотеза; рассказывается о теоретических и методологических основах работы; раскрываются её теоретическая и практическая зпачи-

мость, выявляется новизна; излагаются сведения о достоверности исследования и его апробации.

Первая глава диссертации - Формирование профессионального (двига-тельно-технического) мастерства исполнителя как историко-теорети-ческая проблема - включает в себя три параграфа. В первом из них - Западноевропейские клавирпые школы XVI - XVIII вв. - рассматриваются истоки мировой музыкально-исполнительской культуры и педагогики. Отмечается | влияние на эту культуру традиций органной и клавирной педагогики. Указывается, что музыкально-исполнительское искусство XVI - XVIII вв. синтезировало в себе два различных, но в то же время, взаимосвязанных начала: композиторское и исполнительское. Это определяло как эстетику данного искусства, так и его характерные особенности, его «технологические» аспекты. Характерно, что уже в первых работах, положивших начало теории и методике обучения музыкальному исполнительству (трактаты Д. Дируты, Ж. Дени, М. Сен-Ламбера, Ф. Куперена и др.), затрагиваются вопросы звукоизвлечения, отмечается необходимость гармоничного сочетания звуковых красок, используемых исполнителем, со стилистикой и живописно-колористическими особенностями исполняемой музыки.

В исследовании отмечается исторически важная роль И.О. Баха, Г.Ф. Генделя, Д. Скарлатги и их современников в расширении арсенала технических приёмов и средств клавирного исполнительства; отмечается, что именно в рамках этих художественных и технологических новаций на повестку дня ставится вопрос о специальных упражнениях (экзерсисах) как принципиально важном компоненте профессиональной подготовки учащегося-музыканта (трактат К.Ф.Э. Баха «Опыт об истинном искусстве игры на клавире», 1753 г.).

Второй параграф 1 -й главы - Доминирующие концепции развития техники учащегося-музыканта в западноевропейской педагогике конца XVIII * - XIX вв. В параграфе отмечается, что при всём многообразии тенденций и направлений, существовавших в западноевропейской музыкальной культуре указанного периода (английская, французская, немецкая школы и их региональные I ответвления), существовали и общие моменты, сводившие к единому знаменателю различные воззрения на проблему формирования технического мастерства музыканта. Доминировала точка зрения, согласно которой необходимым условием решения этой проблемы является каждодневная и многочасовая пальцевая тренировка. Откристаллизовавшаяся ещё в трудах Ж.Ф. Рамо и Ф. Куперена эта методологическая позиция укреплялась в дальнейшем стараниями М. Клементи, И. Гуммеля, Ф. Калькбреннера, А. Герца и других западноевропейских музыкантов-исполнителей, педагогов и методистов. Критикуя сегодня постулаты, распространённые в описываемую эпоху, следует учитывать, говорится в диссертации, что они были детерминированы условиями места и времени, высту-

пив, как показало будущее, важной предпосылкой дальнейшей эволюции и реформ в области мирового музыкально-исполнительского искусства.

На серьёзные изъяны «механистической» концепции формирования техники музыканта-исполнителя указывали в своё время ведущие европейские специалисты. Ценными педагогическими прозрениями была отмечена деятельность таких музыкантов, как Леопольд Моцарт, в дальнейшем - Ф. Вик, Ф. Шопен, Ф. Лист. Однако в целом это не меняло и не могло изменить ситуации в музыкальном обучении молодёжи.

Положение дел стало постепенно меняться к концу XIX - началу XX столетия. На смену исчерпавшим себя методологическим канонам пришли новые установки, иные музыкально-педагогические воззрения. Они получили название «анатомо-физиологической школы», которая выдвинула на авансцену западноевропейской науки и музыкальной культуры таких деятелей, как Ф. Штейнгаузен, Р. Брейтгаупт, Л. Деппе и др. В диссертации анализируются некоторые позитивные аспекты анатомо-физиологических концепций, указывается, что они сыграли в своё время исторически важную роль в преодолении рудиментов прошлого, в утверждении таких принципов, как свобода и естественность движений музыканта-исполнителя, их нестеснённость жёсткими рамками изолированной пальцевой игры. В то же время высвечивается и основной недостаток учения Ф. Штейнгаузена, Р. Брейтгаупта, Л. Деппе и их последователей: игнорирование внутреннеслуховых представлений в музыкально-исполнительском процессе; непонимание принципиальной важности взаимосвязей между внутреннеелуховыми импульсами и двигательно-моторными реакциями исполнителя на эти импульсы.

Ограниченность взглядов представителей анатомо-физиологического направления была преодолена в теории и практике ряда видных музыкантов (исполнителей, педагогов, методистов) XX столетия, которым посвящён третий параграф первой главы диссертации. Психотехническая школа в музыкальной культуре XX века: атрибутивные качества и свойства - таково название параграфа. В исследовании перечисляются имена наиболее видных представителей этой школы - Ф. Бузони, И. Гофмана, Г. Гинзбурга, Г. Когана, Л. Николаева и др. «Идти от слухового образа - к движению; от мысленного (внутрислухового) представления - к конкретному техническому приёму» - такова была исходная «посылка» представителей новой школы в музыкально-исполнительском искусстве и педагогике.

В исследовании анализируются теоретические и методологические позиции трёх известных российских музыкантов, в деятельности которых постулаты психотехнической школы нашли достаточно полное и, в то же время, самобытное преломление. Речь идёт о С.И. Савшинском, видном методисте и теоретике музыкального исполнительства; о С.Е. Фейнберге - пианисте, композиторе, педагоге, авторе трудов, посвящённых искусству игры на фортепиано; Л.Н. Обо-

рине, выдающемся артисте и педагоге, соображения которого по вопросам формирования технического аппарата пианиста не утратили своей актуальности и по сегодняшний день.

Анализ взглядов С.И. Савшинского свидетельствует, что он исходил из синкретического единства физического и психического компонентов в деятельности музыканта-исполнителя, учитывая, одновременно, что первичные, генетические истоки этой деятельности лежат в сфере психического. По мнению I С.И. Савшинского, существуют частные («парциальные»), конкретно ориентированные технические навыки, детерминированные теми или иными художественными задачами, а также универсальные, сложносоставные навыки, интегрирующие в себе несколько частных.

Теоретические положения С.И. Савшинского, указывается в диссертации, базируются на передовых и научно обоснованных психофизиологических данных, чем и объясняется их жизнестойкость.

Подробно рассматриваются в 3-м параграфе теоретико-методические позиции С.Е. Фейнберга. Акцентируется его точка зрения, согласно которой целесообразна только та педагогическая система, опираясь на которую учащийся сможет легче и естественнее, а - главное, путём самостоятельных когнитивных действий - прийти к широкому и разомкнутому (что принципиально важно) спектру исполнительских умений. Это значит, что преподавателю следует уделять особое внимание системообразующим основам преподавания, создавать структурно многоплановые модели обучения, оптимизировать творчески-поисковые операции учащегося в ходе работы над техникой.

Принадлежность С.Е. Фейнберга к психотехническому направлению в музыкальной педагогике подтверждается тем, что он настоятельно рекомендует учащимся руководствоваться в первую очередь внутреннеслуховыми образами в своих действиях на клавиатуре фортепиано. > Солидарен с С.Е. Фейнбергом в этом отношении и Л.Н. Оборин. И он

подчеркивает главенствующую роль слухового фактора в действиях музыканта-исполнителя; и он полагает, что выбор технических приёмов и способов должен , определяться в конечном счёте идейно-художественным (стилевым) и образно-поэтическим контекстом исполняемого музыкального произведения.

Взгляды С.И. Савшинского, С.Е. Фейнберга и Л.Н. Оборина отражают различные грани и стороны общей платформы, создававшейся в XX веке усилиями как западноевропейских, так и российских специалистов (имена некоторых из них назывались выше).

Вторая глава диссертации - Формирование профессионально-технической готовности учащегося-музыканта к реализации художественного образа — состоит из двух параграфов. В первом из них — Категориальные аспекты музыкально-исполнительской техники - даётся дефиниция понятия «музыкально-исполнительская техника». В соответствии с установившимися в

отечественном музыкознании традициями (ведущими своё начало от братьев А.Г. и Н.Г. Рубинштейнов, С.И. Танеева, В.И. Сафонова, А.Н. Есиповой и др.) «техника» определяется в исследовании как умение музыканта адеквашо выразить, материализовать в игре свой интерпретаторский замысел (интер-претаторскую «задумку»). Полнее, точнее реализация - совершеннее техника: таков более упрощённый, редуцированный вариант этого положения.

В широкой массовой практике обучения игре на музыкальных инструментах распространены теории, согласно которым техника исполнителя преимущественно формируется и шлифуется на классических упражнениях типа гамм, арпеджио, «двойных нот» и т.п. Разумеется, работа над этими и другими фактурными формулами может приносить - при условии высокого качества выполнения - вполне реальную пользу. Однако для выработки эффективно и стабильно работающего двигательно-технического аппарата, говорится в диссертации, учащемуся необходим не только регулярный тренаж, ведущий к созданию разного рода пальцевых автоматизмов, но и комплекс специальных знаний, о составе которого педагог должен иметь ясное и чёткое представление. Так, учащемуся необходимо знать, что техника как профессиональная и художественно-эстетическая кагегория всегда имеет те или иные стилевые отличия, стилевую специфику; абстрактно-обобщённой, «вне-стилевой» техники в современном музыкально-исполнительском искусстве не существует (подтверждением чему служит творческая практика выдающихся мастеров сегодняшней концертной сцены).

В диссертации также отмечается, что в некоторых фортепианных сочинениях композиторов XX века техника, по ряду своих художественно-выразительных и конструктивных особенностей («параметров») и по своему фактурному устройству, отличается от техники композиторов предыдущих эпох, в частности, композиторов-классиков и романтиков. В сочинениях Б. Бартока, С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Р. Щедрина, Э. Денисова, А. Шнитке и др. на передний план выходит зачастую ударное начало; доминируют жёсткие инструментальные звучания, токкатные принципы движения. Исполнение произведений такого рода требует от пианиста владения техникой игры «мартеллато», предполагает особую, нетрадиционную манеру зву-коизвлечения, которая должна - в соответствии с постулатами психотехнической школы - осваиваться не только на клавиатуре инструмента, но и в процессе «умозрительных», внутреннеслуховых операций.

Название второго параграфа главы - Индивидуально ориентированное техническое упражнение как средство оптимизации процесса профессиональной подготовки учащегося-пианиста. В нем указывается, что формирование профессионально-технического мастерства неотрывно от процесса упражнений, которые должны быть объектом специального внимания учащегося и педагога. Могут принести пользу традиционные, классические

упражнения, создававшиеся еще в XIX столетии и ориентированные на овладение типовыми, универсальными фактурными комбинациями. Однако на определённом этапе профессионального развития учащегося более эффективными становятся индивидуально направленные упражнения, созданные им самим с учётом его личных профессионально-технических проблем и нацеленные на их скорейшее решение. Эти упражнения к тому же позволяют адаптировать имеющийся у учащегося опыт к новьм, изменившимся условиям игры, что становится особо актуальным при исполнении сочинений современных авторов. Выработка у учащегося умения создавать индивидуальные технические упражнения (как при разучивании того или иного музыкального произведения, так и при решении более общих, стратегических задач) - является прерогативой преподавателя музыкально-исполнительского класса, входит в круг его прямых рабочих обязанностей.

В фортепианной литературе есть множество произведений, исполнение которых требует большой затраты психофизических ресурсов (такова и современная музыка с присущей ей динамизмом, с её острыми эмоционально-психологическими коллизиями). Отсюда возникает необходимость в постоянном и, по возможности, полном «сбросе» напряжения в процессе игры, который достигается путем формирования навыка нервно-физиологической релаксации в ходе занятий. Чтобы указанное требование было реализовано учащимся, оно должно быть в полной мере осмысленно им, принято как особая, самостоятельная и достаточно серьезная техническая задача. Должны быть осознаны фундаментальные закономерности игрового процесса, в частности, те его особенности и свойства, которые связаны с непрерывным (перманентным) освобождением нервной системы и мышечно-двигательного аппарата от естественно возникающих перегрузок. Техника - это не только способность играть быстро и громко, указывается в диссертации, - это и такое качество, как выносливость, то есть способность выдерживать игровые нагрузки на протяжении достаточно продолжительного времени; это выработанное до автоматизма умение чередовать психофизические напряжения и расслабления в исполнительской деятельности.

Настоящее исследование показало, что педагогические установки, изложенные выше, будучи взяты на вооружение учащимися, существенно оптимизируют их работу, выводят её за рамки сложившихся штампов и стереотипов. Учащиеся овладевают технологией воплощения художественного образа в реальном звучании; устанавливают на этой основе требуемые тактильные контакты с клавиатурой инструмента, развивают способность прогнозировать будущие звуковые результаты.

В третьей главе диссертации - Опытно-экспериментальное исследование процесса оптимизации учебной работы над двигательпо-техническим развитием учащихся - изложены ход и результаты проверки

основных, системообразующих компонентов настоящего диссертационного труда. Исследование проводилось в 1998 - 2005 гг. на базе ТГМПИ им. C.B. Рахманинова и Международных курсов высшего художественного мастерства музыкантов-исполнителей памяти C.B. Рахманинова. Испытуемыми выступили студенты 1-5 курсов института и участники упомянутых Международных курсов (возрастная категория в обоих случаях - 19 - 24 года). Всего в опытно-экспериментальных мероприятиях было задействовано свыше 150 человек.

Работа проводилась по трём основным направлениям:

а) педагогические наблюдения;

б) беседы, педагогическое интервьюирование и анкетирование;

в) формирующий (обучающий) эксперимент.

Целью опытно-экспериментального исследования была проверка теоретико-методических положений, фигурировавших в виде гипотезы в начальной стадии диссертационной работы. Соответственно её объектом стал учебно-образовагельный процесс на фортепианном факультете ТГМПИ и на Международных курсах высшего художественного мастерства музыкантов-исполнителей памяти C.B. Рахманинова.

В рамках первого параграфа, названного «Педагогические наблюдения», автором диссертации выявлялись и анализировались приёмы и способы работы учащихся, связанные с решением различных двигательно-гехнических проблем. Наблюдения проводились как в классе диссертанта («специальное фортепиано»), так и классах некоторых его коллег.

На констатирующем этапе опыгно-экспериментальной работы были отмечены типовые недочёты учащихся в музыкальных занятиях. Двигатель-но-моторные, технические задачи трактовались упрощённо; приоритет в работе отдавался традиционным, обобщённо-абстрактным упражнениям, целью которых была выработка элементарных пальцевых автоматизмов. Создание индивидуально ориентированных упражнений, исходящих из конкретных исполнительских трудностей в разучиваемых произведениях, фактически не практиковалось. Отсутствовали внутреннеслуховые ориентиры и установки в занятиях, не осознавалась необходимость выработки навыка психофизической релаксации в исполнительской деятельности и т.д.

Усилия педагога-экспериментатора были направлены на постепенное и последовательное устранение вышеперечисленных недочётов. Ставка делалась на усиление когнитивного компонента в работе учащихся, на общую интеллектуализацию этой работы, на осмысление учащимися «технологии» исполнительской деятельности. Обращалось внимание на необходимость создания внутреннеслуховых эталонов, которые предваряли бы любые игровые действия; отрабатывались умения и навыки релаксации в процессе исполнения музыки; пересматривался состав и содержание упражнений; усганавли-

вались корреляционные связи и зависимости между стилистикой разучиваемых музыкальных произведений и конкретными техническими решениями в ходе их интерпретации. Результаты работы педагога-экспериментатора регулярно и целенаправленно отслеживались им самим и его коллегами по кафедре специального фортепиано ТГМПИ. Данные для последующих аналитических суждений и выводов поставлялись контрольными уроками, а также зачётно-экзаменационными мероприятиями. Улучшение музыкально-исполнительских действий испытуемых, в частности, профессионально-технической «составляющей» этих действий, фиксировалось путем специальных лонгитюдных наблюдений и затем отражалось в соответствующей таблице баллов, которые выставлялись педагогом-экспериментатором и группой экспертов в конце каждого семестра 1998/9 - 2002/3 учебных годов. Об итогах этой работы можно судить по следующим данным:

1-й год обучения: средний балл, выведенный из материалов наблюдений за учебными действиями испытуемых, - 5,5'

2-й год обучения: средний балл - 7,3

3-й год обучения: средний балл - 7,8

4-й год обучения: средний балл - 8,3

5-й год обучения: средний балл - 9,3

Динамика продвижения и профессионального роста испытуемых, улучшение качественных показателей их работы вполне очевидны.

Наряду с педагогическими наблюдениями диссертантом использовались и такие методы эмпирического уровня, как беседы, интервью, анкетирование. Им посвящен второй параграф главы. Задача состояла в том, чтобы в процессе очного либо заочного общения с испытуемыми выявить содержание, объём и состав их знаний в области «устройства» технического аппарата и способов его совершенствования в музыкально-исполнительской деятельности. Вопросы в ходе бесед и письменных опросов составлялись с учётом основной тематики исследования; использовались вопросы как открыюю, так и закрытого типа, как прямые, так и косвенные. Применялся, по мере возможности, принцип «воронки», когда 'серия вопросов сводилась, постепенно и последовательно, к акценту на той или иной принципиально важной проблеме. Материалы опросов (устных и письменных) приведены в тексте диссертации. Следует заметить в данной связи, что итоги общения с респондентами выглядели на первоначальном этапе опытно-экспериментальной работы весьма обескураживающими. У опрашиваемых отсутствовали, как правило, представления о рациональных путях и способах развития техники; доминировали предрассудки относительно пользы разного рода «ритмических вариантов» в занятиях (игра «с точками», пунктирным ритмом, разучи-

1 Использовалась 10-балльная шкала оценок.

вание пальцевых фигурации методом «нон легато» и проч.). Результаты опросов убедили автора исследования в необходимости вести систематическую разъяснительную работу с учащейся молодёжью, ставить это как специальную задачу в ходе занятий.

Особое место в русле настоящего исследования занял формирующий (обучающий) эксперимент (третий параграф главы). Ему предшествовало создание гипотезы, суть и смысл которой сводились к следующему:

1. Преподавателю, отвечающему за состояние дел в музыкально-исполнительском классе, необходимо своевременно и достаточно точно определять (диа1нос1ировать) меру и степень компетентности учащегося в области работы над техникой, пополняя при необходимости фонд его профессиональных знаний в этой области.

2. Следует разъяснять и иллюстрировать на конкретных примерах, что произведения разных авторов (классиков, романтиков, современных композиторов) требуют различной техники игры, что нет в музыкально-исполнительском искусстве единых и универсальных технических манер, подходов, решений; что эти манеры и решения всегда стилистически детерминированы;

3. Учащиеся-пианисты, равно как и исполнители на других музыкальных инструментах, должны владеть многообразными и тонко дифференцированными способами звукоизвлечения - с учётом того, что произведения композиторов XX в. предполагают иную темброво-колористическую окраску, нежели произведения композиторов-романтиков, а те, в свою очередь, отличаются по своим звуковым характеристикам от произведений композиторов-классиков и мастеров эпохи барокко. В арсенал технических приёмов учащихся должны входить, наряду с традиционными, и принципиально новые выразительно-технические приёмы, обусловленные изменившимися в XX веке художественно-эстетическими задачами и ориентирами. Наряду с традиционными игровыми приемами, в ходе занятий следует осваивать ударную манеру исполнения музыки, технику игры «мартеллато», причём любые «силовые» приёмы и способы игры не должны противоречить высокохудожественным нормам и критериям музыкального исполнительства.

4. В числе задач, стоящих перед педагогом в музыкально-исполнительском классе, одна из существенно важных - выработать у учащегося умение самостоятельно создавать (исходя из своих личных профессионально-исполнительских нужд и потребностей) те или иные технические упражнения, не противопоставляя, а сочетая их с традиционными. Упражнения такого рода должны быть нацелены либо на преодоление вполне определённых, конкретных трудностей, возникающих в ходе работы, либо на устранение тех или иных недочётов, присущих данному учащемуся в более широ-

ком исполнительском контексте. Иными словами, вектор Э1их упражнений, должен быть индивидуально очерчен, «персонифицирован», чем и определяется их особая целесообразность и эффективность. Опыт свидетельствует, что работа подобного рода зачастую игнорируется в практике обучения -даже в исполнительских классах профессиональных музыкальных учебных заведений. Это не может не сказываться негативным образом на реальных результатах обучения.

5. Работа над техникой не сводится, как принято считать, к развитию беглости, гибкости, ловкости пальцевых или кистевых движений. Эта работа должна включать, одновременно и параллельно, формирование умений и навыков релаксации (расслабления, «освобождения») всей психофизиологической системы учащегося, без чего решение стратегической педагогической задачи - виртуозно-технического развития учащегося - не сможет бьпь достигнуто. Релаксация - сознательная или неосознанная, полная или частичная - должна органично сочетаться, коррелировать с психическими и физическими (мускульными) усилиями, затрачиваемыми музыкантом-исполнителем в процессе игры; «механизмы», подпадающие под нагрузку, должны получать возможность кратковременного, но необходимого им отдыха. Реальная возможность для этого создаётся на паузах, цезурах, при переносе рук пианиста с одних участков клавиатуры на другие, а также при игре «диминуэндо» или «пиано». Задача педагога - вывести всё го, о чём говорится в данном случае, на уровень осмысления учащегося, сформировать у него соответствующие профессионально-исполнительские умения и навыки.

На основе положений, изложенных выше, автором диссертации была создана специальная методика работы с учащимися; её главные, системообразующие компоненты отразили основные аспекты гипотезы исследования. Для проверки эффективности указанной методики был проведён обучающий (формирующий) эксперимент, в котором приняло участие несколько десятков испытуемых - студентов ТГМПИ имени C.B. Рахманинова. Каждому из испытуемых была предложена для самостоятельного разучивания программа, включавшая в себя ряд технически сложных фортепианных произведений (этюды М. Клементи, М. Мошковского, Ф. Шопена, Ф. Листа, А. Скрябина, некоторые из прелюдий и этюдов-картин С. Рахманинова, соль минорная соната Р. Шумана, а также фортепианные пьесы Б. Бартока, С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Р. Щедрина и др.). Испытуемые были предварительно ознакомлены с основными методическими позициями и установками автора диссертации, относящимися к профессионально-технической работе; углублённое их изучение было продолжено и в дальнейшем.

За работой испытуемых, помимо педагога-экспериментатора, наблюдала также группа экспертов (преподавателей ТГМПИ им. C.B. Рахманинова) в

составе 3 человек; эксперты посещали индивидуальные занятия испытуемых, в некоторых случаях наблюдали за их самостоятельной работой, а также присутствовали на контрольно-экзаменационных мероприятиях. Фиксировались успехи и неудачи испытуемых, анализировалась содержательная сторона их работы, их умение «включать» мыслительные операции в деятельность, активизировать знания, необходимые для практической реализации поставленных целей и задач.

По завершении каждого года учебно-экспериментальной работы (с 1999/2000 по 2003/2004 уч. гг. включительно) проводились контрольные «срезы». Их назначение состояло в том, чтобы отслеживать и фиксировать изменения в деятельности испытуемых, связанной с формированием двига-тельно-технических умений и навыков; с решением различных художественно-стилевых и виртуозно-технических проблем в разучиваемых произведениях; с работой над упражнениями и т.д.

Деятельность испытуемых оценивалась по следующим параметрам:

а) содержательность, целенаправленность и осмысленность учебной работы;

б) умение применять на практике ранее приобретённые теоретико-методические знания;

в) готовность и способность выбирать оптимальные варианты технических упражнений;

г) стилевая соотнесённость техники игры с природой и характером музыкального материала;

д) владение навыками психофизиологической релаксации в процессе исполнения;

е) профессионально-качественные характеристики и убедительность интерпретации музыкальных произведений различных стилей.

Оценки испытуемым выставлялись раздельно по итогам их повседневной (домашней и внутриклассной) учебной работы, а также по результатам открытых выступлений (зачёты, экзамены, мероприятия концертного плана и т.п.). Набранные в различных видах деятельности баллы суммировались (за основу была взята 10-балльная шкала) и вносились в специальные таблицы. Ниже приводятся две таблицы (в тексте диссертации они даны в полном составе), в которых представлена репрезентативная выборка испытуемых в составе 9 человек. Одна из этих таблиц (№ 1) составлена в начале опытно-экспериментальной работы, в 1999/2000 уч. году; другая - на завершающей её стадии, в 2003/2004 уч.г. Динамика продвижения испытуемых в направлении профессионально-технической умелости и грамотности вырисовывается из этих таблиц с достаточной убедительностью:

1999/2000 уч. год__Таблица1

Участники эксперимента (№ испытуемого) №1 №2 №3 №4 №5 №6 №7 №8 Л»9 Сумма баллов

П а Р а м е т Р ы 0 Ц е и к и Содержательность и целенаправленность учебной работы 4 3 4 2 5 6 4 2 3 33

Применение на практике профессиональных знаний 3 3 4 2 5 6 4 2 3 32

Умение выбрать оптимальные варианты технических упражнений 3 4 5 1 4 4 3 1 5 30

Стилевая соотнесенность, детерминированность техники игры 2 3 5 2 3 4 2 1 2 24

Владение навыком психофизиологической релаксации 3 2 3 2 3 4 3 2 3 25

Профессионально-качественные характеристики и убедительность интерпретации музыки 3 2 3 3 3 4 2 1 3 24

Суммарный балл 18 17 24 12 23 28 18 9 19 168

Медиана 1 «среза» таким образом равна: 168:9=18,6 2003/2004 уч. год Таблица 2

Участники эксперимента (№ испытуемого) №1 №2 №3 №4 №5 №6 №7 №8 №9 Сумма баллов

П а Р а м е 1 Р ы о ц е я к и Содержательность и целенаправленность учебной работы 6 5 7 3 8 8 5 3 5 50

Применение на практике профессиональных знаний 5 5 7 4 8 9 5 3 5 51

Умение выбрать оптимальные варианты технических упражнений 6 7 8 3 7 5 5 2 7 50

Стилевая соотнесенность, детерминированность техники игры 4 4 7 3 4 5 3 3 4 37

Владение навыком психофизиологической релаксации 5 4 6 4 4 5 4 3 5 40

Профессионально-качественные характеристики и убедительность интерпретации музыки 7 3 5 3 5 6 4 3 5 41

Суммарный балл 33 28 40 20 36 38 26 17 31 269

Медиана 2-го «среза» таким образом равна: 269:9=29,8

Полученные результаты подтвердили научную обоснованность гипотезы исследования и положений, вынесенных на защиту. Одновременно нашла подтверждение целесообразность методических установок и рекомендаций, предлагаемых автором исследования.

Выводы

1. Существующие в массовой практике преподавания воззрения на технику музыканта-исполнителя как обобщённо-абстрактную категорию, имеющую свой особый, внестилевой статус, нуждаются в серьёзной коррекции. Техника в её реальном выражении существует «де факто» в контексте тех или иных художественно-стилевых задач, встающих перед музыкантом-исполнителем.

2. Идейно-художественное и образно-поэтическое содержание фортепианных опусов композиторов разных эпох требует от исполнителя осознанного выбора средств музыкальной выразительности, соответственно - выбора особых технических и звукоколористических решений. Поскольку само по себе понимание учащимися норм и закономерностей интерпретации разностилевой музыки не означает их успешной реализации на практике, требуется особое внимание к этой стороне учебной работы в музыкально-исполнительских классах; необходима выработка арсенала технических приёмов и средств, соотносящихся со спецификой инструментальной музыки конкретных композиторов.

3. Работа над двигательно-техническими упражнениями - необходимый компонент учебного процесса в исполнительских классах профессиональных музыкальных учебных заведений. Определённую позитивную роль могут сыграть традиционные технические упражнения, основанные на типовых фактурных формулах и комбинациях. Однако более эффективны индивидуально ориентированные упражнения, создаваемые на определённом этапе возрастного и профессионального развития самими учащимися, продиктованные их собственными исполнительскими интересами и потребностями. Задача педагога -способствовать формированию умения у учащихся создавать подобные упражнения.

4. Совершенствование двигательно-моторного, технического «аппарата» музыканта-исполнителя предполагает отработку навыка психофизиологической (эмоциональной, мускульной) релаксации в процессе игры. Фактор релаксации, умение «отдыхать на лету» (Я.В. Флиер), будучи одним из принципиально важных в общей структуре технической подготовки учащегося, выступает на передний план при исполнении любых виртуозных, технически сложных музыкальных произведений, особенно произведений, принадлежащих композиторам XX столетия.

Настоящее исследование показало, что наряду с перечисленными существуют и другие важные аспекты формирования профессионально-технической умелости музыканта-исполнителя. Но они требуют дальнейшего изучения и теоретико-методической разработки.

По теме исследования опубликованы следующие работы:

1. Галушка В.Н. К вопросу использования внутреннего слуха в технической работе музыкантов-исполнителей. // Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство: тезисы международной научно-практической конференции. - Тамбов, 2005. - С. 34-37 (0,16 п.л.)

2. Галушка В.Н. К вопросу о музыкально-техническом обучении пианистов в вузе. // Вопросы методики преподавания музыкально-исполнительских дисциплин. Межвузовский сборник научных трудов. Вып. 6. - М.: МПГУ, 2005. -С. 80-85 (0,39 п.л.)

3. Галушка В.Н. К проблеме формирования пианистического навыка «контакта с инструментом». // Вопросы методики преподавания музыкально-исполнительских дисциплин. Межвузовский сборник научных трудов. Вып. 6.

- М.: МПГУ, 2005. - С. 105-110 (0,37 п.л.)

4. Галушка В.Н. Некоторые проблемы фортепианного обучения в вузе в контексте современных условий музыкального образования. // Актуальные проблемы музыкального образования и воспитания: история, теория, практика.

- Тамбов: 1ГМПИ, 2004. Вып. 5. - С. 65-70 (0,34 п.л.)

5. Галушка В.Н. О некоторых принципах звукоизвлечения в фортепианной технике. // Проблемы музыковедения и гуманитарного знания: тезисы межвузовской научно-практической конференции. - Тамбов: ТГМПИ, 2003. - С. 810 (0,09 п.л.)

6. Галушка В.Н. Универсальный подход и примеры его применения в овладении фортепианной техникой. // Вопросы музыкознания и музыкальной педагогики: тезисы межвузовской научно-практической конференции. - Тамбов, 2004.-С. 20-23(0,23 п.л.)

7. Галушка В.Н. Формирование базовых основ техники звукоизвлечения на фортепиано. - Учебное пособие. - Тамбов: ТГМПИ, 2005. - 35 с. (2,09 п.л.)

Подл, к печ. 08.02.2006 Объем 1,25 п.л. Заказ №. 24 Тир 100 экз.

Типография МПГУ

ПРОСА 2JSS SO

-^990

Содержание диссертации автор научной статьи: кандидата педагогических наук, Галушка, Вадим Николаевич, 2006 год

Введение.3

Гл. I Формирование профессионального (двигательно-технического) мастерства исполнителя как историко-теоретическая проблема.12

1.1. Западноевропейские клавирные школы XVI - XVIII вв.12

1.2. Доминирующие концепции развития техники учащегося-музыканта в западноевропейской педагогике конца XVIII-XJX вв.19

1.3. Психотехническая школа в музыкальной культуре XX века: атрибутивные качества и свойства.24

Гл. II Формирование профессионально-технической готовности учащегося-музыканта к реализации художественного образа.38

2.1. Категориальные аспекты музыкально-исполнительской техники.38

2.2. Индивидуально ориентированное техническое упражнение как средство оптимизации процесса профессиональной подготовки учащегося-пианиста.45

Гл. III Опытно-экспериментальное исследование процесса оптимизации учебной работы над двигательно-техническим развитием учащихся.86

3.1. Педагогические наблюдения.87

3.2. Педагогические собеседования и анкетирование.112

3.3. Формирующий (обучающий) эксперимент.130

Выводы.137

Введение диссертации по педагогике, на тему "Современные подходы к формированию музыкально-исполнительской техники в процессе обучения"

Одна из первоочередных задач, стоящих перед преподавателями исполнительских классов музыкальных учебных заведений, - преодолеть разрыв между художественными замыслами, интерпретаторскими намерениями учащихся и их профессиональными (техническими) возможностями, которые подчас явно недостаточны для практической реализации этих замыслов и намерений. Далеко не всегда и всюду эта задача решается на должном уровне. Тем самым можно говорить о проблеме, характерной для массового музыкально-педагогического обихода. Наметить перспективные пути и способы решения этой проблемы, теоретически обосновать их принципиально важно с точки зрения дальнейших перспектив развития отечественной музыкальнопедагогической школы. Сказанным определяется актуальность настоящего исследования.

Его цель - оптимизация процесса формирования двигательно-технических умений и навыков у учащихся фортепианных классов; определение современных педагогических подходов к решению этой проблемы.

Предмет исследования - художественно-стилевой и психофизиологический аспекты формирования техники музыканта-исполнителя.

Задачи исследования: а) выявить современные художественно-стилевые и психофизиологические подходы к формированию технического «аппарата» у обучающихся в музыкально-исполнительских классах; б) дать рекомендации по выработке у учащихся умения дифференцировать технические приёмы и способы игры в зависимости от стилистики музыки и индивидуально-творческой манеры автора исполняемого произведения; в) проанализировать особенности звукоизвлечения на фортепиано, характерные для произведений различных стилей, в контексте профессионально-технических и звукоколористических задач, стоящих перед музыкантом-исполнителем; г) сформировать у учащегося умение самостоятельно создавать те или иные технические упражнения (экзерсисы), направленные на преодоление различных трудностей в разучиваемых произведениях, а также на ликвидацию индивидуальных недочётов и пробелов в профессионально-технической подготовке этого учащегося; д) отработать на занятиях с учеником «механизмы» психофизиологической релаксации (расслабления, «сброса» эмоционального и мышечного напряжения) в процессе игры на музыкальном инструменте; дать представление ученику о принципе перманентного чередования мышечных напряжений и расслаблений как условии продуктивной и рационально налаженной музыкально-исполнительской деятельности.

Гипотеза исследования.

2. Интерпретация фортепианных произведений различных стилей подразумевает владение исполнителем разнообразными техническими приемами, в том числе и нетрадиционными, характерными для композиторов XX столетия (жесткая, «ударная» трактовка инструмента, техника игры «мартел-лато» в различных её вариантах и модификациях и т.д.).Всё это предполагает специальную и целенаправленную отработку в ходе занятий в музыкально-исполнительских классах. Суть и смысл этих занятий - в достижении необходимого соответствия стилевым критериям произведений разных эпох и, одновременно, соблюдении художественно-эстетических норм музыкально-исполнительского искусства.

4. Совершенствование двигательно-технического «аппарата» исполнителя предполагает отработку приёмов постоянного и регулярного «сброса» психофизиологических напряжений («зажимов», мышечных спазм), возникающих при игре. Практика свидетельствует, что эта задача зачастую выпадает из поля зрения преподавателей музыкально-исполнительских классов. Между тем, есть основания утверждать, что недостаточное внимание к фактору релаксации в технической работе - тем более, при разучивании произведений, требующих от исполнителя повышенной эмоциональной энергетики и мускульной активности — может стать серьёзным тормозом при решении стоящих перед учащимся профессионально-технических проблем.

Методологические основы исследования включали в себя: а) концептуальные положения российских дидактов, относящиеся к целям, задачам и содержанию обучения (Ю.К. Бабанский, М.Н. Скаткин, И.Я. Лернер, В.В. Краевский и др.); б) психолого-педагогические теории, направленные на стимулирование инициативы и творческой активности учащихся (Л.И. Божович, Л.В. Занков, Е.А. Климов, A.M. Матюшкин, Т.И. Шамова, Г.И. Щукина и др); в) методологические установки по рациональному использованию психофизиологических ресурсов человека (В.М. Бехтерев, Н.А. Бернштейн,

A.В. Запорожец, В.Н. Мясищев, И.М. Сеченов и др.); г) некоторые теоретические положения современной эргономики, связанные, в частности, с проблемой оптимизации двигательных, психомоторных действий (Н.Д. Гордеева,

B.М. Девишвили, В.П. Зинченко и др.); д) методические воззрения и практико-ориентированные рекомендации российских и зарубежных музыкантов-исполнителей и педагогов, касающиеся формирования двигателыю-технических умений и навыков у обучающихся музыке (А.Б. Гольденвейзер, Г.Г. Нейгауз, С.Е. Фейнберг, А. Корто, И. Гофман, Л.Н. Оборин, Г.М. Коган, А.Д. Алексеев, М. Лонг, А. Шнабель, Л.В. Николаев и др.).

Методы исследования включали в себя:

- анализ и обобщение передового музыкально-исполнительского и педагогического опыта;

- систематизацию личного профессионального (исполнительского и педагогического) опыта автора диссертации;

На защиту выносятся следующие положения:

2. Некоторые фортепианные произведения композиторов XX в. (Б. Бар-ток, С. Прокофьев, И. Стравинский и др.) диктуют музыканту-исполнителю новые, нетрадиционные средства выразительности, в частности, приёмы и способы игры, отличающиеся от тех, которые практикуются в классических и романтических опусах. Часто на передний план в современной музыке выходит ударная манера игры, доминирует техника «мартеллато» в наиболее открытых, «жёстких» её вариантах. Это естественным образом меняет технологические основы инструментального исполнительства, в том числе и принципы звукоизвлечения. Приобщение учащихся к метаморфозам такого рода должно трактоваться как специальная задача в обучении. В противном случае возникает опасность использования учащимися антиэстетических, «силовых» приёмов игры, отхода от культуры исполнительства.

3. Элементы музыкально-исполнительской техники — во всём их многообразии - должны отрабатываться в ходе специальных упражнений. Следует учитывать в то же время, что традиционные виды и типы упражнений могут оказаться малоэффективными при решении профессионально-технических проблем, которые возникают при исполнении некоторых произведений композиторов XX века. Необходимо подготовить молодого музыканта к созданию собственных, индивидуально ориентированных упражнений, с помощью которых смогут решаться и частные, и более общие проблемы исполнительства.

Новизна исследования:

- Созданы педагогические условия, способствующие пониманию учащимися творческих заданий, выдвигаемых инструментальной музыкой разных стилей; выявлены и систематизированы факторы, способствующие адекватному воссозданию в исполнительском процессе содержания и форм произведений, принадлежащих как недавнему прошлому, так и сегодняшнему этапу развития мировой художественной культуры.

- Выявлена логика перманентных психофизиологических напряжений и расслаблений в игровом процессе; указано на возможность использования полных либо частичных, локальных актов релаксации. Сформулированы в этой связи конкретные педагогические установки, направленные на оптимизацию деятельности профессионально-технического «аппарата» учащегося-музыканта.

Теоретическая значимость исследования.

Практическая значимость.

Предложены конкретные методические рекомендации, направленные на совершенствование процесса профессионально-технической подготовки учащихся-музыкантов. Обоснованы педагогические подходы и установки, направленные на эффективное формирование у учащихся умений и навыков, необходимых для стилистически достоверного и высокохудожественного исполнения произведений выдающихся мастеров музыкальной культуры. Материалы исследования могут быть использованы как в процессе индивидуальных занятий в музыкально-исполнительских классах, так и в рамках соответствующих лекционных курсов («Теория и история пианизма», «Методика обучения игре на музыкальных инструментах» и др.).

Основные этапы исследования:

1999 - 2004 гг. - определение концептуальных основ диссертации; дальнейшая работа с теоретическими материалами; создание первых вариантов текста исследования; проведение разнохарактерных опытно-экспериментальных работ.

Апробация результатов исследования проводилась в ходе обсуждения диссертации на кафедрах специального фортепиано и музыкальной педагогики ТГМПИ им. С.В. Рахманинова; в докладах на межвузовских научно-практических конференциях (Уфа, 2001 г., Тамбов, 2003 и 2005); в русле педагогической и исследовательской работы на Международных курсах высшего художественного мастерства музыкантов-исполнителей памяти С.В. Рахманинова (Тамбов, 2002, 2003, 2005 гг.), а также через опубликование статей и методических материалов по теме диссертации.

По теме диссертации опубликованы следующие материалы:

2. Галушка В.Н. К вопросу о музыкально-техническом обучении пианистов в вузе. // Вопросы методики преподавания музыкально-исполнительских дисциплин. Межвузовский сборник научных трудов. Вып.6. - М.: МПГУ, 2005. - С. 80-85 (0,39 п.л.)

Заключение диссертации научная статья по теме "Теория и методика обучения и воспитания (по областям и уровням образования)"

Выводы

1. Существующие в массовой практике преподавания воззрения на технику музыканта-исполнителя как обобщённо-абстрактную категорию, имеющую свой особый, внестилевой статус, нуждаются в серьёзной коррекции. Техника в её реальном выражении существует «де факто» в контексте тех или иных художественно-стилевых задач, устающих перед музыкантом исполнителем.

3. Работа над двигательно-техническими упражнениями - необходимый компонент учебного процесса в исполнительских классах профессиональных музыкальных учебных заведений. Определённую позитивную роль могут сыграть традиционные технические упражнения, основанные на типовых фактурных формулах и комбинациях. Однако более эффективны индивидуально ориентированные упражнения, создаваемые на определённом этапе возрастного и профессионального развития самими учащимися, продиктованные их собственными исполнительскими интересами и потребностями. Задача педагога - способствовать формированию этого умения у учащихся.

4. Совершенствование двигательно-моторного, технического «аппарата» музыканта-исполнителя предполагает отработку навыка психофизиологической (эмоциональной, мускульной) релаксации в процессе игры. Фактор релаксации, умение «отдыхать на лету» (Я.В. Флиер), будучи одним из принципиально важных в общей структуре технической подготовки учащегося, выступает на передний план пришсполнении любых виртуозных, технически сложных музыкальных произведений, особенно произведений, принадлежащих композиторам XX столетия.

Список литературы диссертации автор научной работы: кандидата педагогических наук, Галушка, Вадим Николаевич, Москва

1. Абдуллин Э.Б. Методологический анализ проблем музыкальной педагогики в системе высшего образования. - М.: Прометей, 1990. - 480 с.

2. Абдуллин Э.Б., Ванилихина О.В., Морозова И.В. и др. Методологическая культура педагога-музыканта. Учебное пособие для студентов высших педагогических учебных заведений. Под ред. Э.Б. Абдуллина. М.: Издательский центр Академия, 2002. - 272 с.

3. Алексеев А.Д. Из истории фортепианной педагогики: хрестоматия. Киев: Музична Украина, 1974. - 161 с.

4. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. Ч. 1-2. М.: Музыка, 1988.-414 с.

5. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. М.: Музыка, 1978.-288 с.

6. Алексеев А.Д. Творчество музыканта-исполнителя. М.: Музыка, 1991. -102 с.

7. Алиев Ю.Б. Дидактика практике (дидактика художественного образования). - М.: Издательство института образования и педагогики, 1996. - 288 с.

8. Аллон С.М., Фадеев И.Г. Ремонт роялей и пианино. М.: Легкая индустрия, 1968.-228 с.

9. Андрианкин А.Б. К вопросу об устойчивости мотивации в работе над музыкальным произведением // Вопросы исполнительской подготовки учителя музыки: Межвуз. сб. науч. тр. М.: МГПИ им. В.И. Ленина, 1982. - С. 90-101

10. Арчажникова Л.Г. Методика музыкального воспитания. М.: МГЗПИ, 1990.-52 с.

11. Арчажникова Л.Г. Методика обучения игре на фортепиано. М.: МГОПИ, 1995.-192 с.

12. Арчажникова Л.Г. Профессия учитель музыки. - М.: Просвещение, 1984.-111 с.

13. Бабанский Ю.К. и др. Педагогика. М.: Просвещение, 1988. - 478 с.

14. Бабанский Ю.К. Интенсификация процесса обучения. М.: Знание, 1987. -78 с.

15. Бабанский Ю.К. Оптимизация учебно-воспитательного процесса. М.: Просвещение, 1982. - 192 с.

16. Бабанский Ю.К. Рациональная организация учебной, деятельности. М.: Знание, 1981.-96 с.

17. Базиков А.С. Музыкальное образование в современной России: основные противоречия и пути их преодоления. Тамбов: ТГМПИ, 2002. - 311 с.

18. Байдалинов С.Н. Фортепианная школа А.Н. Есиповой и её значение в современной музыкальной педагогике. Автореф. дис. . канд. пед. наук. -М.: МПГУ,-2000.-21 с.

19. Бакланова Т.И. Программа интегрированного искусства. — М.: Рино, 1996. 240 с.

20. Бакланова Т.И. Теоретические основы педагогического руководства художественной самодеятельностью: Автореф. дис. . докт. пед. наук. М.: МПГУ, - 1990.-47 с.

21. Баренбойм JT.A. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. — Л.: Музыка, 1969.-288 с.

22. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. Л.: Музыка, 1974.-336 с.

23. Баренбойм Л.А. Путь к музицированию. Л.-М.: Сов. композитор, 1973. -270 с.

24. Беркман Т.Л. А.Н. Есипова. М.: Музгиз, 1948. - 174с.

25. Бернштейн Н.А. О построении движений. М.: Медгиз, 1947. - 255 с.

26. Бернштейн Н.А. Физиология движений и активность. М.: Наука, 1990. -С. 44-142, 248-260

27. Бехтерев В.М. Избранные произведения. М.: Медгиз, 1954. - 528 с.

28. Бирмак А.В. О художественной технике пианиста. М.: Музыка, 1973. -136 с.

29. Божович Л.И. Избранные психологические труды. Проблемы формирования личности М.: Международная педагогическая академия, 1995. - 212 с.

30. Буасье А. Уроки Листа. Л.: Музыка, 1964. - 65 с.

31. Булатова Л.Б. Стилевые черты артикуляции в фортепианной музыке XVIII первой половины XIX века. - М.: Музыка, 1991. - 123 с.

32. Бунин В. Педагогика С.Е. Фейнберга. М.: Музыка, 2000. - 80 с.

33. Вицинский А.В. Психологический "анализ процесса работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением // Музыкальная психология: Хрестоматия / Сост. М.С. Старчеус. М.: Моск. коне., 1992. - С. 186-203

34. Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 5. М.: Музыка, 1984. - 134 с.

35. Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 11. Научные труды Московской гос. консерватории. Сб. 16. М.: Моск. коне., 1997. - 160 с.

36. Воскресенский М.С. Оборин артист и учитель // Л.-Н. Оборин - педагог. - М.: Музыка, 1989. - С. 6-19

37. Выборгский Н.И. Ремонт и настройка фортепиано. Куйбышевское кн. изд-во, 1977.-144 с.

38. Выготский Л.С. Педагогическая психология. М.: Педагогика-Пресс, 1999.-534 с.

39. Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1968. — 576 с.

40. Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. М.-Л.: Музыка, 1966.-313 с.

41. Гаккель Л. Исполнителю, педагогу, слушателю: Статьи, рецензии. — Л.: Советский композитор, 1988. — 168 с.

42. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века: Очерки. 2-е изд., доп. - Л.: Сов. композитор, 1990. - 288 с.

43. Галушка В.Н. К вопросу использования внутреннего слуха в технической работе музыкантов-исполнителей // Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство: тезисы международной научно-практической конференции. Тамбов: ТГМПИ, 2005. - С. 34-37

44. Галушка В.Н. К вопросу о музыкально-техническом обучении пианистов в вузе // Вопросы методики преподавания музыкально-исполнительских дисциплин. Межвузовский сборник научных трудов.^Вып. 6. М.: МПГУ, 2005.-С. 80-85

45. Галушка В.Н. К проблеме формирования пианистического навыка «контакта с инструментом» // Вопросы методики преподавания музыкально-исполнительских дисциплин. Межвузовский сборник научных трудов. Вып. 6. М.: МПГУ, 2005. - С. 105-110

46. Галушка В.Н. Некоторые проблемы фортепианного обучения в вузе в контексте современных условий музыкального образования // Актуальные проблемы музыкального образования и воспитания: история, теория, практика. Вып. 5. Тамбов: ТГМПИ, 2004. - С. 65-7Q

47. Галушка В.Н. О некоторых принципах звукоизвлечения в фортепианной технике // Проблемы музыковедения и гуманитарного знания: тезисы межвузовской научно-практической конференции. Тамбов: ТГМПИ, 2003.-С. 8-10

48. Галушка В.Н. Универсальный подход и примеры его применения в овладении фортепианной техникой // Вопросы музыкознания и музыкальной педагогики: тезисы межвузовской научно-практической конференции. -Тамбов: ТГМПИ, 2004. С. 20-23

49. Галушка В.Н. Формирование базовых основ технику звукоизвлечения на фортепиано. Учебное пособие. Тамбов: ТГМПИ, 2005. - 35 с.

50. Гат И. Техника фортепианной игры. Москва-Будапешт, 1967 - 125 с.

51. Гизекинг В. Мысли художника. Советская музыка, №10, 1970

52. Гинзбург JI. О работе над музыкальным произведением. М.: Музыка, 1981.- 143 с.

53. Голубовская Н.И. О музыкальном исполнительстве. JL: Музыка, 1985. -143 с.

54. Гольденвейзер А.Б. О музыкальном искусстве // Под ред. Д. Благого. М.: Музыка, 1975. - 415 с.

55. Гольденвейзер А.Б. Статьи, материалы, воспоминания. М.: Советский композитор, 1969.-447 с.

56. Гордеева Н.Д. Экспериментальная психология исполнительного действия. М.: Тривола, 1995. - 324 с.

57. Готсдинер A.JI. Музыкальная психология. -М.: NB Магистр, 1993. 193 с.

58. Гофман И. Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепьянной игре: Пер. с англ. - М.: Музгиз, 1961. - 224 с.

59. МГК им. П.И. Чайковского, 2000. 148 с.

60. Девишвили В.М. Методы изучения движений человека. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1979. - С. 3-40

61. Дельсон В.Ю. Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева. М.: Советский композитор, 1973.-285 с.

62. Дельсон В.Ю. Фортепианные концерты С. Прокофьева. М.: Советский композитор, 1973. - 285 с.

63. Докшицер Т.А. Из записной книжки трубача: заметки об исполнительском мастерстве музыканта. М.: Радуница, 1995. - 108 с.

64. Дьяченко Н., Котляревский И., Полянский Ю. Теоретические основы воспитания и обучения в музыкальных учебных заведениях. Киев: Музична1. Г' Украина, 1987.- 111 с.

65. Ержемский Г.Л. Закономерности и парадоксы дирижирования: Психология. Теория. Практика. СПб: Деан - Ферт, 1993. - 264 с.

66. Есипов Б.П. Самостоятельная работа учащихся в процессе обучения. М.: Изд-во АПН РСФСР, 1961. - 248 с.

67. Жарова J1.M. Специфика внеклассной хоровой работы в школе. М.: Прометей, 1992. - 12 с.

68. Жарова JI.M. Хоровой класс и практическая работа с хором. Учебная программа. М.: МПГУ, 2002. - 15 с.

69. Загвязинский В.И. Методология и методика дидактических исследований -М.: Педагогика, 1982. 160 с.

70. Занков JT.B. Дидактика и жизнь. М.: Просвещение, 1968. - 175 с. 73.3анков J1.B. Избранные педагогические труды. - М.: Педагогика, 1990.418 с.

71. Занков JI.B. О предмете и методах дидактических .исследований. М.: Изд-во АПН РСФСР, 1962. - 148 с.

72. Запорожец А.В. и др. Восприятие и действие // Под ред. А.В. Запорожца.- М.: Просвещение, 1967. 322 с.

73. Запорожец А.В. Избранные психологические труды. В 2-х т. // Под ред. В.В. Давыдова, В.К. Зинченко. -М.: Педагогика, 1986

74. Землянский Б.Я. О музыкальной педагогике. М.: Музыка, 1987. - 140 с.

75. Зимняя И.А. Педагогическая психология: Учебник для вузов. М.: Логос, 2001.-384 с.

76. Зинченко В.П. Восприятие и действие. Проблема действия в современных теориях восприятия. К характеристике процессов восприятия // Доклады АПН РСФСР, № 5. -М., 1961.-С. 93-97

77. Зинченко В.П. Некоторые особенности ориентировочных движений руки и глаза и их роль в формировании двигательных навыков // Вопр. психол. №6.-1956

78. Игумнов К.Н. Мои исполнительские и педагогические принципы. В кн.: Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. - М.-Л., 1966.1. С. 144-147

79. Игумнов К.Н. О творческом пути и исполнительском искусстве // Вопросы фортепианного исполнительства. Вып. 3. М., 1973. - 232 с.

80. Киященко Н.И. Эстетика философия науки. - М.: Изд. дом Вильяме, 2005.-592 с.

81. Клейнзорге X., Клюмбиес Г. Техника релаксации. М., 1965. - 73 с.

82. Климов Е.А. Индивидуальный стиль деятельности в зависимости от типологических свойств нервной системы. Казань, 1969. - 277 с.

83. Коган Г.М. Избранные статьи. Вып. 2. -М.: Советский композитор, 1972. -265 с.

84. Коган Г.М. Работа пианиста. М.: Музгиз, 1963. - 201 с.

85. Коган Г.М. У врат мастерства. М.: Сов. композитор, 1961. - 115 с.

86. Коменский Я.А., Локк Д., Руссо Ж.Ж., Песталоцци И.Г. Педагогическое наследие. М.: Педагогика, 1989. - 416 с.

87. Комплексный подход к проблемам современного музыкального образования. М.: МГК им. Чайковского, 1986. - 153 с.

88. Конопкин О.А. Психологические механизмы регуляции деятельности. -М.: Наука, 1980.-256 с.

89. Константинов Н.А., Медынский Е.К., Шабаева М.Ф. История педагогики.- М.: Просвещение, 1974. 447 с.

90. Корто А. О фортепианном искусстве. М.: Музыка, 1965. - 362 с.

91. Краевский В.В. Проблемы научного обоснования обучения. М.: Педагогика, 1977.-264 с.

92. Краевский В.В. Соотношение педагогической науки и педагогической практики. М.: Знание, 1977. - 64 с.

93. Кременштейн Б.Л. Воспитание самостоятельности учащегося в классе специального фортепиано. М.: Музыка, 1966. - 120 с.

94. Кременштейн Б.Л. Педагогика Г.Г. Нейгауза. М.: Музыка, 1984- 89 с.

95. Критский Б.Д. Образовательный текст и его интерпретация: опыт культурно-эстетического анализа. Вопросы теории и практики подготовки учителя.- М.: Искусство в школе, 2000. 240 с.

96. Крысько В.Г. Психология и педагогика в схемах и таблицах. Минск: Харвест, 1999.-384 с.

97. Куперен Франсуа. Искусство игры на клавесине. М.: Музыка, 1973. -151 с.

98. Кыверялг А.А. Методы исследования в профессиональной педагогике. Таллинн: Валгус, 1980. 334 с.

99. Леванова Е.А. Готовясь работать с подростками. Монография. М.: Роспедагенство, 1994. - 336 с.

100. Леванова Е.А. Проблема субъективного взаимодействия теории и методики воспитания. Монография в соавторстве. Калининград, БИЭФ, 1999.-312 с.

101. Л.Н. Оборин педагог. Сб. статей. - М.: Музыка, 1989. - 190 с.

102. Лернер И.Я. Дидактические основы методов обучения. М.: Педагогика, 1981.- 185 с.

103. Лернер И.Я. Процесс обучения и его закономерности. М.: Знание, 1980.-96 с.

104. Либерман Е.Я. Работа над фортепианной техникой. М.: Фигаро-центр, б/г. - 138 с.

105. Либерман Е.Я. Творческая работа пианиста с авторским текстом. М.: Музыка, 1988.-236 с.

106. Линдеман X. Аутогенная тренировка. Мн.: Попурри, 2000. - 192 с.

107. Лобзин B.C., Решетников М.М. Аутогенная тренировка. Л., 1986.-280 с.

108. Лонг М. За роялем с Клодом Дебюсси. За роялем с Габриэлем Форе. За роялем с Морисом Равелем. М.: Композитор, 2000. - 288 с.

109. Максимов Е.И. Русские народные оркестры и ансамбли. Учебное пособие.-М.: Композитор, 1997.-312 с.

110. Макуренкова Е.П. О педагогикеВ.В. Листовой.-М.: Музыка, 1991.-64с.

111. Малинковская А.В. Стилевые проблемы в пианистической теории. 1920-1970 гг. (Из истории отечественного исполнительского музыкознания) // Фортепианное исполнительство: теория и практика. — М.: Мин. культуры РФ, 1998. С. 32-59

112. Малинковская А.В. Фортепианно-исполнительское интонирование.1. Лу М., 1990.- 186 с.

113. Малюков А.Н. Вопросы совершенствования профессиональной подготовки педагога-музыканта. I-V вып. М., 1998-2000. - 448 с.

114. Мариупольская Т.Г. Вопросы методики преподавания в классе фортепиано (из педагогического наследия Я.И. Мильштейна) // Специфика профессиональной деятельности педагога-музыканта: аспекты теории и практики. М.: МПГУ, 2004. - 18 с.

115. Мартинсен К.А. Индивидуальная фортепианная техника на основе зву-котворческой воли: Пер. с нем. — М.: Музыка, 1966. 220 с.

116. Мартынов О.В. Формы работы по активизации самообразовательной деятельности в процессе фортепианного обучения // Профессиональная направленность музыкального образования в педвузе: Межвуз. сб. науч. тр. Саратов: СГПИ им. К.А. Федина, 1985. - С. 23-30

117. Масловский А.Г. Педагогическое наследие В.И. Сафонова и актуальные проблемы современной музыкальной педагогики (на материале рабо

118. Ь' ты фортепианных классов музыкальных факультетов): Автореф. дис. .канд. пед. наук. М.: МПГУ, 1996. - 22 с.

119. Матюшкин A.M. Теоретические вопросы проблемного обучения // Хрестоматия по возрастной и педагогической психологии. М., 1981 - 230 с.

120. Метнер Н.К. Воспоминания, статьи, материалы. М.: Сов. композитор, 1981.-352 с.

121. Метнер Н.К. Повседневная работа пианиста и композитора. М.: Муз-гиз, 1963.-96 с.

122. Методы системного педагогического исследования // Кузьмина и др. -Л.: Изд-во ЛГУ, 1980. 172 с.

123. Милынтейн Я.И. Вопросы теории и истории исполнительства. М.: Сов. композитор, 1983. - 262 с.

124. Милыптейн Я.И. Исполнительские и педагогические принципы К.Н. Игумнова // Мастера советской педагогической школы. — М.: Музгиз, 1961. -238 с.

125. Милыптейн Я.И. Советы Шопена пианистам. М.: Музыка, 1967. - 117 с.

126. Музыкальное исполнительство и педагогика: История и современность: Сб. ст. М.: Музыка, 1991. - 23 8 с.

127. Музыкальное исполнительство и современность: Вып. 2. Научные труды Московской государственной консерватории. Сб. 19. М.: Моск. гос. коне.-1997.-154 с.

128. Музыкальное исполнительство и современность: Сб. статей // Сост. М.А.Смирнов.-М.: Музыка, 1988.-319 с.

129. Мясищев В.Н. Психология отношений (Избранные труды). Москва-Воронеж, 1995.-400 с.

130. Назайкинский Е.Е. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972. -383 с.

131. Назаров И.Т. Основы музыкально-исполнительской техники и метод ее совершенствования. Л., 1969. - 134 с.

132. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Заметки педагога. М.: Музыка, 1982.-300 с.

133. Николаев Л.В. Статьи и воспоминания современников // Под ред. Л. Баренбойма и Н. Фишмана. Л.: Советский композитор, 1979. - 323 с.

134. Николаева А.И. Стилевой подход в фортепианно-исполнительском ■'■ Ц классе педагогического вуза как фактор формирования личности ученика. музыканта. М.: МПГУ, 2003. - 252 с.

135. Николаева Е.В. Концептуальный подход к изучению истории отечественного музыкального образования // Методология музыкального образования: проблемы, направления, концепции / Отв. ред. Э.Б. Абдуллин. -М.: МПГУ, 1999.-204 с.

136. Николаева Е.В. Методика работы над произведениями современной музыки в самодеятельном академическом хоре. Методическое пособие. -М.: ВНМЦ, 1980. 142 с. '

137. Оборин Л.Н.: Статьи. Воспоминания. К семидесятилетию со дня рождения. Составление и общая редакция М.Г. Соколова. М.: Музыка, 1977. - 223 с.tf 142. Павлов И.П. Физиология высшей нервной деятельности. Полное собрание трудов. М.-Л.: АН СССР, 1949

138. Петрушин В.И. Музыкальная психология: Учеб. пособие для студентов и преподавателей. М.: Владос, 1997. - 384 с.

139. Пианисты рассказывают. Вып.1 // Сост., общая редакция М. Соколова. -М.: Музыка, 1990. 176 с.

140. Плохова М.Г. История педагогики. Учебное пособие. М.: Сфера, 1998. -С.213-252, 266-301

141. Плохова М.Г. Лекции по истории отечественной педагогики. Учебное пособие. М.: Сфера, 1996. - 360 с.

142. Плохова М.Г. Проблемы дисциплины в истории советской педагогики и школы. — М.: Российский открытый университет, 1996. — 240 с.

143. Порвенков В.Г. Акустика и настройка музыкальных инструменов: Методическое пособие по настройке. М.: Музыка, 1990. - 192 с.

144. Проблемы музыкального мышления: Сб. ст. М.: Музыка, 1974. - 336 с.

145. Прокофьев Г.П. Формирование музыканта-исполнителя. М., 1956 - 96 с. '

146. Психология индивидуальных различий.-М.: Изд-во МГУ, 1982.-319 с.

147. Рабинович Д.А. Исполнитель и стиль. М.: Советский композитор,1. V/ 1981.- Вып.2. 228 с.

148. Радынова О.П. Музыкальное воспитание дошкольников. М.: Изд. РАО, 1999.-314 с.

149. Радынова О.П. Музыкальное развитие детей. М.: Владос, 1997. - 315 с.

150. Радынова О.П. Музыкальные шедевры. Учебная программа. М.: Кном-пресс, 1999.-241с.

151. Ражников В.Г. Диалоги о музыкальной педагогике. М.: ЦАПИ, 1994. -141 с.

152. Ражников В.Г. Исследование музыкально-исполнительского образа // Вопр. психол. 1978. - № 2. - С.70-80

153. Ражников В.Г. Три принципа новой педагогики в музыкальном обучении//Вопр. психол. 1988.-№ 1.-С.ЗЗ-41iy 159. Ражников В.Г. Резервы музыкальной педагогики. М.: Знание, 1980. - 96 с.

154. Рапацкая JI.A. Русская художественная культура. М.: Владос, 1998. -608 с.

155. Рапацкая JI.A. Формирование художественной культуры учителя музыки. -М.: Прометей, 1991. 137 с.

156. Рубинштейн C.JI. Основы общей психологии. СПб.: Питер, 2000. - 712 с.

157. Руководство по физиологии движений // Под ред. B.C. Гурфинкеля. -Л.: Наука, 1976.-С. 5-26

158. Савшинский С.И. Пианист и его работа. Л.: Сов. композитор, 1961. -271 с.

159. Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением. -М.-Л.: Музыка, 1964. 187 с.' 166. Савшинский С.И. Работа пианиста над техникой. Л.: Музыка, 1968. 107 с.

160. Сандовская Г.В. Новые приёмы фортепианного исполнительства в творчестве композиторов XX века. СПб.: Санкт-Петербургская гос. коне., 1994.-70 с.

161. Сеченов И.М. Рефлексы головного мозга. М.: Изд-во АН СССР, 1961

162. Скаткин М.Н. Проблемы современной дидактики. М.: Педагогика, 1984.-95 с.

163. Скаткин М.Н. Совершенствование процесса обучения. Проблемы и суждения. М.: Педагогика, 1971. - 206 с.

164. Слуцкая JI.E. Совершенствование профессиональной подготовки музыкантов-исполнителей. (Из опыта работы фортепианного факультета МГК им. П.И. Чайковского): Дис. канд. искусствоведения. М., 2000. - 180 с.

165. Смирнов В.З. Хрестоматия по истории педагогики. — М.: Учпедгиз, 1961.-600 с.

166. Смирнов М.А. Воспитание музыканта-исполнителя // Проблемы образования и воспитания в музыкальном вузе. М.: Моск. коне., 1978. - С. 18-34

167. Современная дидактика: теория практике // И.Я. Лернер и др. — М.: ИТПИМИО, 1994. - 288 с.

168. Сраджев В.П. Принципы обучения как дидактический фундамент пианиста: методическое пособие. Елец: Муза, 2000. - 32 с.

169. Сраджев В.П. Развитие беглости в технической работе пианиста: методическое пособие. Елец: Муза, 2003. - 32 с.

170. Сраджев В.П. Свобода игрового аппарата пианиста. Елец: Муза, 2001. -32 с.

171. Станиславский К.С. Работа актера над собой. М.: Искусство, 1985479 с.

172. Степняк Ю.В. Управление учебно-образовательными структурами в сфере культуры и искусства. М.: МПГУ, 2004. - 245 с.

173. Столяренко A.M. Психология и педагогика. М.: Юнити-Дана, 2001. -423 с.

174. Стулова Г.П. Хоровой класс. Учебное пособие для студентов музыкального факультета. М.: Просвещение, 1998. - 24Фс.

175. Сухова Л.Г. Национальные и интернациональные аспекты российской музыкально-педагогической школы. Тамбов: ТГМПИ, 2004. - 277 с.

176. Тарасова К.В. Онтогенез музыкальных способностей. М.: Педагогика, 1988.- 173 с.

177. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. М.-Л.: Изд-во АПН РСФСР, 1947. - 335 с.

178. Тимакин Е.М. Воспитание пианиста: Методическое пособие. Изд. 2-е. -М.: Сов. композитор, 1989. - 144 с.

179. Традиции отечественной фортепианной педагогики: Сб. трудов. Вып. 132. М.: РАМ им. Гнесиных, 1995. - 96 с.

180. Ушинский К.Д. Избранные педагогические сочинения: В 2 т. М.: Педагогика, 1974. - Т.1. - 584 с. Т.2. - 438 с.

181. Фейгин М.Э. Воспитание и совершенствование музыканта-педагога. -М.: Сов. композитор, 1973. 158 с.

182. Фейгин М.Э. Индивидуальность ученика и искусство педагога. М.: Музыка, 1975. 111 с.

183. Фейнберг С.Е. Мастерство пианиста. М.: Музыка, 1978. - 205 с.

184. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. М.: Музыка, 1969. - 598 с.

185. Фейнберг С.Е. Пианист. Композитор. Исследователь. М.: Сов. композитор, 1984.-232 с.

186. Флиер Я.И. Статьи., воспоминания, интервью / Ред. М. Яковлева. М.: Советский композитор, 1983. - 268 с.

187. Фортепианное искусство на рубеже XX — XXI веков: Проблемы совр. творчества, исполнительства, педагогики: Межвуз. сб. науч. тр. / Под общ. ред. О.Ю. Кошелева. СПб.: Изд-во РГПУ, 2004. - 213 с.

188. Хазанов П.А. Оптимизация самостоятельных домашних занятий учащихся-музыкантов (На материале работы класса общего фортепиано): Автореф. дис. канд. пед. наук. М., 1996. - 25 с.

189. Харламов И.Ф. Педагогика: Курс лекций. Минск: БГУ, 1979. - 107 с.

190. Цагарелли Ю.А. Психология музыкально-исполнительской деятельности: Дис. . докт. психол. наук. Л., 1989. - Т. I. - 425 с. Т. II (прилож.) -155 с.

191. Цыпин Г.М. Исполнитель и техника. М.: Издательский центр «Академия», 1999.-192 с.

192. Цыпин Г.М. Концертная сцена России: Проблемы, Суждения, Мнения. М.: Феникс-АРТ, 1993.- 177 с.

193. Цыпин Г.М. Музыкально-исполнительское искусство. СПб.: Алетейя,~ " 2001.-318с.

194. Цыпин Г.М. Музыкант и его работа: проблемы психологии творчества. М.: Сов. композитор, 1988. - 384 с.

195. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. М.: Просвещение, 1984. -176 с.

196. Цыпин Г.М. Портреты советских пианистов. М.: Сов. композитор, Г/ 1990.-327 с.

197. Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности: проблемы, суждения, мнения: Пособие для учащихся. М.: Интерпракс, 1994. - 373 с.

198. Цыпин Г.М. Шопен и русская пианистическая традиция. М.: Музыка, 1990.-96 с.

199. Шамова Т.И. Проблемный подход в обучении. Новосибирск, 1969. - 175 с.

200. Шмидт-Шкловская А. О воспитании пианистических навыков. JL: Музыка, 1971.-70 с.

201. Шнабель А. Моя жизнь и музыка // Исполнительское искусство зарубежных стран. М.: Музыка, 1967. - Вып.З. - 226 с.

202. Штейнхаузен Ф. Физиология ведения смычка. М., 1930

203. Шульпяков О.Ф. О психофизическом единстве исполнительского ис-~ ' кусства // Вопросы теории и эстетики музыки. Л.: Музыка, 1973. —1. Вып. 12- С. 187-222

204. Шуман Р. Жизненные правила для музыкантов: Пер. с нем. М.: Муз-гиз, 1959.-40 с.

205. Щапов А.П. Некоторые вопросы фортепианной техники. М.: Музыка, 1968.-247 с.

206. Щербакова А.И. Аксиология музыкально-педагогического образования. Учебное пособие по курсу «Методология музыкально-педагогического образования». М.: Прометей, 2001. - 424 с.

207. Щукина Г.И. Педагогические проблемы формирования познавательных интересов учащихся. М.: Педагогика, 1988. - 208 с.

208. Юдин А.П. Национальная идея в русской музыкальной педагогике XIX века: Автореф. дис. докт. пед. наук. М.: МПГУ, 2004

209. Alt М. Didaktik der Musik. Dusseldorf: Schwann, 1968. - 280 s.

210. Fuhr C. The German Education system since 1945: outlines and problems. -Bonn: Inter Nationes, 1997. 316 p.

211. Gisella Selden-Goth. Ferruccio Busoni. Un profile. Leo S. Olshchki, V Firenze, 1964

212. Nineteenth-Century Piano Music: Essays in Performance and Analysis. -New York London: Garland Publishing, 1997. - 208 p.

213. Varro M. Der Lebendige Klavierunterricht. Seine Methodik und Psychologies N.Simrok, Hamburg-London, 1958. 330 s.