автореферат и диссертация по педагогике 13.00.08 для написания научной статьи или работы на тему: Формирование исполнительской техники домриста в системе непрерывного специального музыкального образования

Автореферат диссертации по теме "Формирование исполнительской техники домриста в системе непрерывного специального музыкального образования"

1

004612810

Варламова Татьяна Петровна

Формирование исполнительской техники домриста в системе непрерывного специального музыкального образования

13.00.08 - теория и методика профессионального образования 13.00.02 — теория и методика обучения и воспитания (музыка)

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата педагогических наук

1 8 НОЯ 2010

Москва 2010

004612810

Работа выполнена на кафедре музыкального образования Московского государственного университета культуры и искусств

Научный руководитель — кандидат педагогических наук, доцент

Степанов Николай Иванович

Официальные оппоненты:

доктор педагогических наук, профессор Блох Олег Аркадьевич

Ведущая организация

кандидат педагогических наук, доцент Буравлёв Альберт Михайлович

Самарская государственная академия культуры и искусств

Защита состоится «о24» НОЯ^Р2010 года в часов на за-

седании диссертационного совета ,4 210.010.03 по защите диссертаций на соискание учёной степени доктора педагогических наук в Московском государственном университете культуры и искусств по адресу. 141406, Московская область, г. Химки, ул. Библиотечная, д. 7, корпус 2, зал защиты диссертаций.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Московского государственного университета культуры и искусств, а с авторефератом — на сайге университета http://www.mguki.ru

Автореферат разослан

£2. »

3/ЬД

2010 г.

Учёный секретарь диссертационного совета кандидат педагогических наук, доцент

Г.И. Булдина

Г. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Объективный ход развития народно-инструментального исполнительства на усовершенствованных В.В. Андреевым и его соратниками струнно-щипковых инструментах, в частности домры, способствует формированию стройной системы музыкального образования. Прохождение всех ее ступеней - от начального к высшему -предполагает логически согласованное и непрерывное во времени совершенствование мастерства домриста.

Анализ современного состояния домрового исполнительства свидетельствует о наличии ряда нерешённых вопросов в методике обучения, касающихся развития музыкально-исполнительских навыков, двигательного аппарата, способов звукоизвлечения и раскрытия интонационно-тембровых возможностей инструмента. В практике домровой педагогики широкое распространение получают попытки обращения к методическим наработкам инструменталистов других специальностей: скрипачей, виолончелистов, пианистов. Данный подход как своеобразное замещение в отдельных случаях может быть полезным, но он в принципе не позволяет раскрыть глубинные пласты освоения инструмента.

Важнейшим фактором эффективности учебного процесса выступает осмысление организации игровых движений для достижения эстетически значимого результата домрового исполнительства. В этом контексте особую остроту приобретают противоречия между интонационной насыщенностью, а также возросшей виртуозностью современного концертного репертуара домриста и реальным уровнем технического мастерства исполнителей, что является следствием недостаточной разработанности методики преподавания, последовательно консолидирующей все этапы обучения. Более того, потребность в создании современной концепции воспитания исполнительской техники домриста обусловлена и другими немаловажными противоречиями:

а) между высокими требованиями к качеству подготовки домриста и отсутствием теоретически обоснованного подхода к формированию его техники;

б) между теорией и практикой формирования исполнительской техники домриста;

в) между интонационно-тембровым богатством современного домрового репертуара и его использованием в подготовке будущего музыканта-исполнителя.

В практике современных исполнителей на домре имеется ряд специфических сложностей, связанных с выбором домрового репертуара, включающего оригинальные авторские произведения, композиторские обработки народных мелодий и адаптированные для исполнения в новых инструментальных условиях сочинения академической музыки. Особое место в репертуарном комплексе домристов отводится адаптированным сочинениям, поскольку именно

они создают реальную перспективу обогащения «звуковой палитры» исполнителя при одновременном формировании устойчивых исполнительских навыков и приёмов.

Таким образом, проблема формирования исполнительской техники домриста в системе непрерывного специального музыкального образования и научная разработка основных вопросов теории, методики и практики подготовки специалиста на основе адаптированного репертуара представляется нам важной и актуальной.

Степень научной разработанности проблемы.

История становления коллективного исполнительства на народных инструментах рассматривались в исследовательских работах В.В. Андреева, А.П. Агаджанова, Д.И. Варламова, К.А. Верткова, М.И. Имханицкого, A.C. Илюхина, A.C. Каргина, Е.И. Максимова, А.И. Пересады, А. Фаминци-на, которые помогли автору выявить эволюцию исполнительства на домре.

Педагогический процесс в системе образования представлен такими именами, как Ю.П. Азаров, A.A. Аронов, Ю.К. Бабанский, Т.И. Бакланова, П.П. Блонский, П.Я. Гальперин, Л.С.Зорилова, В.И. Загвязинский, А.Г; Казакова, И .Я. Лернер, A.C. Макаренко, В.А. Сухомлинский, М.Н. Скаткин, В.А. Сластенин.

Психолого-педагогическими проблемами в области исполнительства занимались А.Д. Артоболевская, М.Г.Арановский, Л.Л. Бочкарёв, С.М. Мальцев, A.B. Малинковская, В.И. Петрушин, В.Г. Ражников,

A.B. Славская, Л.Г. Сударчикова, А.Е.Тарас, Б.М. Тешгов, О.Ф. Шульпяков и ДР.

Развитие методики исполнительства на народных инструментах прослеживается в работах A.A. Александрова, Т.И. Вольской, В. Зелёного, М.М. Гелиса, Е.Т. Климова, В.П. Круглова, Н.Т. Лысенко, Н. Олейникова, Н.И. Степанова, Н. Свиридова, 3. Ставицкого, И. Фоменко, Н. Хитрина,

B.C. Чунина, И.И. Шитенкова, педагогический опыт которых использовался при разработке сферы технологии и подготовки исполнителя-домриста.

Вопросы органической связи процесса музыкального обучения и творческого развития личности отражены в работах Ю.Б. Алиева, O.A. Апраксиной, М.П. Блиновой, А.Н. Зиминой, К.А. Мартинсена, В.В. Медушевского, И.И. Резвицкого, М.Н. Смирновой, Г.М. Цыпина и др.

Вопросы духовно-творческого развития личности музыканта рассматривались с точек зрения таких авторов, как Б.Ф. Асафьев, М.М. Берлянчик, Е.В. Назайкинский, В.Н. Холопова, Н.Г. Шахназарова, O.A. Блох, Л. С. Зорилова и др.

Изучались концепции в области художественно-эстетического воспитания, представленные в работах Л.Г. Бергера, А.Я. Богоявленской, В.В. Ванслова, Д.Б. Кабалевского, В.В. Мейлаха и др., психологов Б.Г. Ананьева, Л.С. Выготского, В.Л. Дранкова, Р.И. Кругликова, Б.М. Неменского, B.C. Ротенберга, А.Н. Лук, и др., физиологов

П.К. Анохина, H.A. Бернштейна. И.П. Павлова, К. Прибрама, C.JI. Рубинштейна, И.М. Сеченова.

Проблемами творчества занимались А.Л. Готсдинер, М.С. Коган, А.Н. Леонтьев, К.К. Платонов, Б.М. Теплов, П.А. Флоренский, Б.Л. Яворский и др., на труды которых мы опирались в разработке вопросов инструментального творчества.

Педагоги-исследователи А.Д. Алексеев, Л.С. Ауэр, Э. Бах, Л.А. Баренбойм, М.М. Берлянчик, И.А. Браудо, Р. Брейгаупт, Й. Гат,

A.Б. Гольденвейзер, Л.М. Гинзбург, Б.Я. Землянский, C.B. Клещёв, Г.М. Коган, К.Г. Мострас, К.А, Мартинсен, И.Я. Милыптейн, И.Т. Назаров, Е.В. Назайкинский, Г.Г. Нейгауз, В.П. Сраджев, С.И. Савшянский,

B.Н. Холопова, К. Флеш, Г.М. Цыпин, Ф. Штейнгаузен, О.Ф. Шульпяков,

A. Шмидт-Шкловская, А. Щапов, И.М. Ямпольский рассматривали важные для нас вопросы, направленные на установление сущности музыкально-исполнительского мастерства.

Музыкальные аспекты в учебно-воспитательном процессе получили своё развитие в трудах Э.Б. Абдуллина, Н.К. Баклановой, В.И. Закутского,

B.Г. Кузнецова, П.А. Тарасовой, А.И. Щербаковой и др.

Что касается диссертационных исследований, то различным вопросам музыкальной и исполнительской деятельности посвящены работы

A.C. Базикова (1997), В.В.Литвинова (2004), М.А. Самохиной (2005), Н.Л.Курова (2005), Л.Н.Макаревской (2006), М.М.Новиковой (2006),

B.Н. Галушка (2006), Ф.Х. Валеевой (2007), Н.Г. Пановой (2008), Сим Еунг Бо (2008), Н.М. Самохваловой (2009), Е.Г. Скрябиной (2009), A.A. Желтировой (2009).

Анализ релевантной литературы показал, что вопросы исследования закономерностей управления движениями при звукоизвлечении и технического воспитания домристов на основе этих закономерностей ранее практически не рассматривались. Не изучалось и влияние репертуара на формирование исполнительской техники. До сих пор актуальные задачи совершенствования исполнительского мастерства решались талантливыми исполнителями-домристами и педагогами преимущественно интуитивным путём на основе личного практического опыта. Всё это обусловило выбор темы исследования - «Формирование исполнительской техники домриста в системе непрерывного специального музыкального образования».

Объект исследования - профессиональная подготовка домристов в системе непрерывного специального музыкального образования.

Предмет исследования — процесс формирования исполнительской техники домриста в начальных, средних и высших специальных учебных заведениях.

Цель работы — теоретико-методологическое обоснование формирования исполнительской техники домриста в системе непрерывного специального

музыкального образования, разработка авторской методики и выявление эффективных путей её внедрения.

Задачи исследования:

]. Уточнить историко-педагогический аспект становления методики домрового исполнительства в процессе эволюции домры и раскрыть современное состояние сформированности исполнительской техники у будущих исполнителей-домристов в системе специального музыкального образования.

2. Определить содержание музыкально-исполнительской техники в контексте психолого-педагогических теорий и роль адаптированного репертуара как средства её формирования в процессе профессиональной подготовки.

3. Разработать и апробировать экспериментальную методику формирования исполнительской техники домриста на основе соблюдения психофизических закономерностей исполнительских действий.

4. Выявить педагогические условия эффективного внедрения экспериментальной методики в систему непрерывного специального музыкального образования.

Для достижения теоретического осмысления промежуточных и итогового результатов при реализации сформированной цели выдвинута совокупность гипотетических утверждений.

Формирование исполнительской техники домриста в системе непрерывного специального музыкального образования способно быть продуктивным, если будут обеспечены:

• анализ эволюции домры и методики формирования исполнительской техники в современных условиях профессиональной подготовки домристов;

• рассмотрение традиций мировой музыкально-исполнительской культуры в контексте новейших психолого-педагогических теорий и определение основных причин технических затруднений, выявленных у будущих исполнителей-домристов в ходе работы над адаптированным репертуаром;

• разработка и апробация экспериментальной методики с учётом специфики профессионально-исполнительской деятельности домриста;

• выявление педагогических условий эффективного внедрения экспериментальной методики в систему непрерывного специального образования.

Методологической основой исследования стали философско-эстетические воззрения на музыкальное искусство и педагогику И. Канта, Ф. Шеллинга, Г. Гегеля, В. Вагнера, А.Ф. Лосева, С.Х. Раппопорта и др.

Исследование опирается: на концептуальные положения диалектико-материалистической философии о ведущей роли деятельности в развитии личности, диалектическое единство теории и практики профессиональной подготовки специалистов; на общенаучные принципы системного и деятель-ностного подходов; теорию системно-комплексного, личностно-деятельностного подходов к изучению педагогических явлений; на ассоциативно-рефлекторную концепцию обучения; теорию поэтапного формирования умственных действий; на теорию развивающего обучения; исторический

подход к выявлению закономерностей формирования теоретико-методологических основ музыкального обучения; на индивидуальный подход к проблеме совершенствования музыкально-исполнительской техники музыканта; дифференцированный подход к оценке уровня технического развития.

Комплексному подходу в разработке методики формирования исполнительской техники способствовало изучение трудов по психологии музыкальной деятельности и педагогике (JI.JI. Бочкарёва, А.Н. Леонтьева,

B.И. Петрушина, К.К.Платонова, С.Л.Рубинштейна, Г.М. Цыпина, Ю.А. Цагарелли).

Теоретическую основу исследования составили концепции:

• по фортепианной педагогике и исполнительству А.Д. Алексеева, Л.А. Баренбойма, В. Бардас, Э. Баха, A.B. Бирмак, Й. Гата, Й. Гофмана, А.Б. Гольденвейзера, Г.М. Когана, C.B. Кпещёва, Е.Я. Либермана,

C.М. Майкапара, В. Мазеля, Б. Милич, К.-А. Мартинсена, И.Т.Назарова, Г.Г. Нейгауза, Л.В. Николаева, Н.Е. Перельмана, А.Г. Рубинштейна, С.И. Савшинского, В.П. Сраджева, Е.М. Тимакина, М. Фейгина, A.A. Шмидт-Шкловской, А. Щапова;

• по скрипичной педагогике и исполнительству Л.С. Ауэра, М.О. Берлянчика, М.А. Готсдинера, Л. Гуревич, Б. Гутникова, В.Ю. Григорьева, Е.Камилларова, К. Мостраса, С. Сапожникова, К. Флеша, О.Ф. Шулыхякова, И.М. Ямпольского;

• в области интонации и стиля в музыкальной педагогике Б.В. Асафьева, И. Браудо, В.В. Ванслова, H.A. Гарбузова, Н.И. Голубовской, A.B. Малинковской, В.В. Медушевского, Е.В. Назайкинского, Н. Переверзева, А. Сохора, Б.Л. Яворского;

• музыкально-педагогического образования Э.Б. Абдуллина, H.A. Ветлугиной, Г.С. Тарасова, H.A. Терентьевой;

• а также концепции отечественных психологов и физиологов (Б.Г.Ананьева, П.К. Анохина, H.A. Бернштейна, П.Я. Гальперина, A.B. Запорожца, И.П. Павлова, С.Л. Рубинштейна, И.М. Сеченова, Б.М. Теплова, Н.Я. Талызиной), раскрывающие процессы организации профессиональных движений и программирования действия.

Методы исследования: анализ психолого-педагогической, музыкально-методической литературы; сопоставление и синтез различных точек зрения музыкантов-педагогов и исполнителей; теоретическое моделирование структурной схемы целостного учебно-воспитательного процесса домристов; изучение и обобщение передового практического опыта в музыкально-образовательных учреждениях; педагогические наблюдения, собеседования, интервьюирование; конкурсные и экзаменационные прослушивания, обобщение и систематический анализ концертных выступлений; диагностика музыкальных способностей; проверка учебного и творческого роста путём анкетирования, экспертных оценок и статистического анализа результатов контрольных срезов; педагогический эксперимент.

Базами исследования явились МОУДОД МО «Большевязёмская ДШИ», ГОУ МХШ «Радость» (Москва), ГОУСПО МО «Колледж искусств» (Химки), Московский государственный университет культуры и искусств, Белгородский государственный институт культуры и искусств.

В эксперименте принимали участие ученики музыкальных школ, учащиеся колледжа искусств, студенты 1-У курсов вузов.

Общее количество респондентов составило 330 человек.

Исследование проводилось с 1985 по 2009 годы в четыре этапа.

Основные этапы исследования

На первом этапе (1985—2001 годы) подбирались необходимые материалы, изучались архивные исторические и научно-методические источники. Осуществлялся теоретический анализ проблемы: изучение методологической и теоретической основ формирования исполнительской техники домриста. В проведении мастер-классов, работе в жюри конкурсов, концертно-исполнительской деятельности автора диссертации изучался эмпирический опыт работы по проблеме исследования, приобретался практический опыт и определялись педагогические условия и пути формирования техники домриста. На этом этапе исследования выявлялись и уточнялись специфика формирования исполнительской техники домриста в условиях адаптированного репертуара, разрабатывались учебные программы.

Второй этап (2001-2005 годы) включал в себя прослушивания, анкетирование, констатирующий эксперимент, охватывающий наблюдения за процессом и результатами технического воспитания домристов в школе, училище, вузе. Была уточнена методика проведения эксперимента, подобран адаптированный репертуар для конкурсных и экспериментальных прослушиваний, спроектирована программа занятий по специнструменту. Были разработаны анкеты, экзаменационные листы, проведена диагностика сформирован-ности техники у домристов, а также выявлены технические недостатки, послужившие основой для создания экспериментальной методики.

На третьем этапе (2005-2007 годы) осуществлялся формирующий (обучающий) эксперимент, целью которого была апробация разработанной экспериментальной методики формирования техники домриста и подтверждение правильности сформулированной гипотезы. Были определены задачи, базы, респонденты, содержательный материал и методика его реализации в контрольной и экспериментальной группах, а также методы исследования, критерии эффективности и педагогические условия формирования техники домриста.

Заключительный этап исследования (2007-2009 годы) включал проверку, обработку, систематизацию результатов экспериментального обучения. Проверялось соответствие исходной гипотезе и конкретные результаты от внедряемой в практику экспериментальной методики, позволившей выявить позитивную динамику формирования исполнительской техники домриста и педагогических условий её осуществления. На завершающем этапе сравнива-

лись, анализировались и обобщались полученные результаты исследования, формулировались выводы и методические рекомендации, направленные на совершенствование педагогического процесса по формированию техники домриста в школе, училище, вузе, оформлялась диссертация.

Научная новизна исследования заключается в том, что:

• уточнены историко-педагогические периоды становления исполнительства на домре: «оркестровый» (конец XIX - начало XX века), «профессиональный» (середина 20-х-конец 40-х годов XX века), «интеграционный» (1950-е - конец 1960-х годов), «абсолютизации академизма» (1970-е - 1990-е годы) и раскрыто современное состояние сформированное™ техники у будущих исполнителей-домристов в системе непрерывного специального музыкального образования;

• научно обоснована структура и содержание исполнительской техники домриста, включающей в себя синтез взаимосвязанных компонентов: осмысленных специальных умений и навыков; исполнительских способов и красочно-колористических приёмов игры; интонационно-тембровых, динамических и штриховых средств выразительности, направленных на воплощение художественных образов в музыкальных произведениях.

• разработана и внедрена в практику экспериментальная методика формирования техники домриста, основанная на сформированное™ психофизических действий в процессе рациональной постановки двигательного аппарата; ритмической организации и синхронизации игровых движений при соблюдении самоуправления музыкально-исполнительскими действиями; осознанном изменении параметров игровых движений для развития сенсомотор-ной координации, штриховой артикуляции и накопления опыта по дифференциации звучания путём.управления медиатором; применении пластических движений с целью интонационно-тембрового звукоизвлечения, направленного на объединение элементов фактуры художественного произведения;

• определены педагогические условия внедрения экспериментальной методики в специальные музыкальные образовательные учереждения, включающие, в том числе: организацию систематической и последовательной работы над разными видами техники с учётом индивидуально-возрастных и психологических особенностей обучаемых; использование адаптированного репертуара в соответствии с уровнем специальной и общемузыкальной подготовки домристов и концертно-конкурсных мотиваций обучения.

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что определены теоретические и методологические основы исполнительской техники домриста с учётом сформированности игровых движений; уточнена система понятий, необходимых для объективного изучения исполнительской техники домриста и составляющих её элементов; обозначены исторические периоды формирования исполнительских школ и их значение в развитии технологии домриста; выявлена специфика управления музыкально-исполнительскими действиями домриста для повышения технического мастерства в условиях

профессионального образования; изложены практические условия и факторы развития исполнительской техники домриста на основе синхронизации движений рук, ритмовоспитания и интонационно-тембровых представлений; теоретически обоснованы подходы к формированию репертуара и выявлены основные тенденции его развития, отражающие потребности педагогической и концертно-конкурсной практики домристов; разработаны основные пути в организации учебно-педагогического процесса с целью оптимизации формирования техники домриста; практически проверена эффективность предложенных методов развития техники домриста и теоретически доказаны педагогические условия её формирования; обоснована необходимость формирования профессиональной направленности обучения домристов в системе специального музыкального образования с учётом достижений в области музыкальной педагогики, психологии, физиологии, эстетики, культурологии, музыкальной акустики, искусствознания, особенностей формирования техники в других исполнительских специальностях.

Практическая значимость исследования определяется возможностью использования выводов и рекомендаций для решения педагогических задач по обеспечению образовательного процесса домриста дифференцированным подходом к формированию исполнительской техники в соответствии с креативными и мотивационными потребностями самого обучающегося. Кроме того, эти положения имеют непосредственный выход в практику домрового исполнительства, так как вскрывают внутреннюю структуру конечного результата педагогической деятельности, тем самым, способствуя целесообразной организации учебного процесса в классе специального инструмента (домры). Теоретические выводы и практические рекомендации исследования нашли отражение в содержании учебных дисциплин «Методика обучения игре на народных инструментах» и «История исполнительства на народных инструментах»; на индивидуальных и групповых практических занятиях предметов: «Специальный инструмент», «Изучение оркестровых инструментов», «Класс ансамбля», «Оркестровый класс»; использованы в практике музыкально-образовательного обучения в системе повышения квалификации преподавателей. Результаты исследования внедрены в учебный процесс в Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова, Московском государственном университете культуры и искусств, Белгородском государственном институте культуры и искусств, Самарской государственной академии культуры и искусств, ОГОУ ВПО «Смоленский государственный институт искусств», ГОУСПО «Арзамасский музыкальный колледж», ГОУСПО «Кузнецкое музыкальное училище», ГОУСПО «Марксовское музыкальное училище», ГОУСПО «Пензенское музыкальное училище», ГОУСПО МО «Колледж искусств» (Химки), МХШ «Радость» (Москва), МОУДОД МО «Большевязёмская ДШИ», МОУДОД МО «Одинцовская ДМШ», МОУДОД «Тольяттинская ДШИ им .Балакирева», МОУДОД «Троицкая сельская ДМШ».

Материалы диссертационного исследования могут быть использованы при планировании учебной деятельности и разработке методик в подготовке преподавателей школ и вузов, сотрудничающих в единой музыкально-образовательной системе, создавая предпосылки для дальнейшего изучения инструментального домрового исполнительства.

Достоверность и обоснованность научных результатов и выводов исследования обеспечена систематизацией и комплексной проработкой процедур опытно-экспериментальной работы с применением эмпирических и теоретических методов, адекватных объекту, предмету, цели и задачам, гипотезе исследования, тщательным анализом и обобщением исследовательских данных. Репрезентативность полученных результатов обеспечивалась характером базы исследования, сравнимостью соотношения выборки со всей генеральной совокупностью. Кроме того, достоверность также обусловлена согласованностью теоретико-методологических позиций, полнотой и системностью рассмотрения предмета исследования в его структурных, функциональных и процессуальных характеристиках, в соответствии с его концептуальными положениями и логикой организации. Результаты исследования имеют экспериментальное подтверждение, прошли достаточную апробацию и педагогическую экспертизу.

Положения, выносимые на защиту:

1. Историко-педагогический аспект развития домрового исполнительства, теории и практики музыкального образования в России в выявленных периодах: «оркестрового», «профессионального», «интеграционного», «абсолютизации академизма», обусловленных изменениями в общественном сознании представлений о духовных ценностях и современного состояния профессиональной подготовки специалистов народного инструментального искусства в системе специального образования. В исследовании указывается, что решение технических задач, диктуемых специфическим выбором и адаптацией произведений разных эпох и стилей, происходит в основном на эмпирическом уровне.

2. Содержание и структура исполнительской техники в процессе профессиональной подготовки домриста в классе специального инструмента. Техника домриста определяется как сложная функциональная система, представляющая собой синтез целенаправленных осмысленных действий-умений, двигательных навыков в игровом процессе и исполнительских способностей, связанных с воплощением музыкальных интонаций в реальном звучании произведений определённого жанра. В структуру двигательных процессов входят: управляемость и целесообразность движений; слухо-двигательные представления; коЕщентрированное произвольное внимание, слухо-двигательная память; самоконтроль. Процесс технической подготовки домристов осуществляется более интенсивно при использовании адаптированных произведений, являющихся частью домрового репертуара, необходимого для успешного формирования исполнительской техники в системе непре-

рывного специального музыкального образования.

3. Экспериментальная методика формирования исполнительской техники домриста. Методика включает в себя взаимодействие следующих компонентов: а) активизацию исполнительских действий в процессе рациональной постановки двигательного аппарата и управление медиатором; б) осознание принципа координации движений и развитие координационных способностей с постепенным накоплением опыта по дифференциации звучания;

в) правильный выбор фактуры ритмо-двигательных упражнений и способов их исполнения; г) осознанную самооценку результатов выполненных действий при освоении специфических приёмов игры, таких как «двойной удар» и «ритмизованное тремоло»; д) расширение спектра интонационно-тембровых градаций звучания; е) овладение навыками качественного (красивого) звука в соответствии с художественно-образными представлениями; ж) выбор пластических игровых движений, соответствующих выразительному звучанию и художественно-образным представлениям.

4. Педагогические условия успешного развития техники домриста. В качестве важнейших условий выступают следующие: а) методика преподавания, позволяющая раскрыть индивццуально-возрастные и психологические особенности обучаемых; б) подбор адаптированного репертуара с учётом постепенного расширения и усложнения исполнительских приёмов в условиях жанровой направленности музыки (классической, народной, эстрадной) и подготовленности слушательской аудитории; в) организация систематической и последовательной работы над разными видами техники;

г) использование классных, концертно-конкурсных форм работы, индивидуального и ансамблевого музицирования; д) создание ситуации успеха и активизации самостоятельности, целеустремлённости и ценностного отношения к выбору художественного репертуара; е) формирование необходимой мотивации для повышения интереса исполнителя; ж) использование конструктивных особенностей инструмента при адаптации-переложении; з) изучение различных исполнительских и стилевых традиций.

Апробация и внедрение результатов исследования осуществлялись в процессе практической педагогической деятельности в Куйбышевском музыкальном училище и Куйбышевском государственном институте культуры, Саратовском музыкальном училище и Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова, МОУДОД МО «Болыневязёмской ДШИ», ГОУ МХШ «Радость» (Москва), ГОУСПО МО «Колледж искусств» (Химки), Московском государственном университете культуры и искусств.

Значительную роль в проведении данного исследования сыграла многолетняя исполнительская деятельность автора диссертации (в двухстах городах России, а также личное участие в работе жюри более 30 всероссийских, межрегиональных, межвузовских конкурсов исполнителей на народных инструментах (в т.ч. V Всероссийском конкурсе (Воронеж), «Сурской весне» (Пенза), «Сурской осени» (Нижний Новгород), «От Волги до Вятки» (Чебок-

сары), «Кубке Белогорья» (Белгород), «Конкурсе им. И.Я. Паницкого» (Саратов), «И звон серебряной струны» (Самара) и др.).

Разработанные в диссертации теоретические и практические положения и результаты были изложены на 25 международных, всероссийских и межвузовских научно-практических конференциях в Москве, Саратове, Самаре, Ульяновске, курсах повышения квалификации, а также практически озвучены на концертных площадках, фестивалях, конкурсах различного ранга в России и за рубежом (в т.ч. в Германии, Нидерландах, в странах Африки), аудио- и видеозаписях.

Комплекс музыкально-двигательных технологий был апробирован в конкурсных выступлениях воспитанников, подготовленных соискателем (3 лауреата международных конкурсов, 22 лауреата всероссийских конкурсов, 28 лауреатов межзональных конкурсов).

По результатам исследования опубликована 31 работа, общим объёмом -21 п.л.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав (шести параграфов), списка литературы, заключения и приложения.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении определяется общий замысел диссертационного исследования, содержится обоснование актуальности темы, определены объект, предмет, формулируются цели и задачи исследования, раскрывается научная новизна и практическая значимость работы, излагаются положения, выносимые на защиту, приводятся данные по апробации результатов исследования и обоснование их достоверности, а также структура диссертации.

Первая глава - «Теоретико-методологические основы формирования исполнительской техники домриста» - состоит из трёх параграфов.

В первом параграфе I главы («Историко-педагогический аспект становления домрового исполнительства в процессе эволюции домры») прослежена история эволюции домры, выявлена необходимость академического образования, вызванного не только потребностью коллективного исполнения народной музыки, но и обретением новых технических возможностей инструмента. Выявление путей возникновения и развития инструментария в условиях письменных традиций дало возможность определить разнообразные проблемы теории и методики домрового исполнительства, а также проследить процесс формирования репертуара для домры.

Изучению первого — «оркестрового» (конец XIX - начало XX века) — периода способствовали учебные пособия, практические руководства, школы, самоучители, разработанные и составленные В.Андреевым (1897), И. Деккер-Шенком (1897), В.Насоновым (1906), П. Каркиным (1906), Д. Минаевым. Результатом разнообразной деятельности исполнителей-домристов стало появление репертуара для домры, который начал формиро-

ваться в начале XX века благодаря деятельности самодеятельных домрово-балалаечных ансамблей и оркестров и отвечал потребностям музыкантов-любителей.

Второй период - «профессиональный» (середина 20-х - конец 40-х годов XX века) - характеризуется открытием отделов народных инструментов в начальных и средних учебных заведениях, изданием множества «Школ» и «Самоучителей»: А. Илюхина и А. Чагадаева (1930), Д. Александрова (1935), С. Крюковского (1936), К.Алексеева (1937), П.Худякова (1939), А. Дорожкина и А. Кудрявцева (1948). Формирование домрового репертуара в то время было тесно связано с творческим переосмыслением сочинений, написанных для других инструментов.

В «интеграционный» период (1950-е - конец 1960-х годов) впервые было введено высшее образование для исполнителей на народных инструментах во многих консерваториях и вузах страны. Новые возможности солирующей домры открывались в концертах для трёхструнной домры с оркестром Н. Будашкина (1945), Ю. Шишакова (1951), Ю. Зарицкого (1959), Б. Кравченко (1960), В.Золотарёва (1961). В середине XX века появляются учебные пособия для трёх- и четырёхструнной домры, написанные Н. Речменским (1956), А. Пилыциковым (1959), В. Попоновым (1964, 1972),

A. Алексеевым (1972), А. Александровым (1972).

Отмечается, что период, знаменующий «абсолютизацию академизма» в образовательной системе (1970-е - 1990-е годы), связан с выдвижением домры на мировой международный уровень. Разделение исполнительских школ на «московскую», «ленинградскую» и «уральскую» (или «киевскую») способствовало углублению традиций отечественной академической системы музыкального образования. Методические разработки и пособия Е. Климова (1972), И. Шитенкова (1975), Н. Олейникова (1979), 3. Ставицкого (1984),

B. Круглова (1984, 2003), И.Фоменко (1985), М. Гелиса (1988), В. Чунина (1988), Н. Лысенко (1990), В. Зелёного (1993), Т. Вольской (1995), Р. Белова (2006) раскрывали различные вопросы обучения игре на домре.

С течением времени все более обогащался концертный и учебно-педагогический репертуар, расширялся диапазон технических, тембровых и прочих выразительных возможностей домры. Большую роль в этом сыграли многие выдающиеся исполнители и композиторы: А. Аксёнов, П. Барчунов, В. Бояшов, Л. Балай, В. Городовская, С. Губайдулина, Е. Дербенко, Г. Камалдинов, Б. Кравченко, П. Куликов, В. Лаптев, М. Петренко, В. Пожидаев, Н. Пейко, Н. Раков, А. Репников, В. Смирнов, И. Тамарин, В. Хватов, П. Чекалов, В. Подгорный, А. Цыганков, Ю. Шишаков, Г. Шевдерев.

Подчёркивается, что процессы демократизации общества, начавшиеся в России в 90-е годы XX столетия, способствовали профессионализации академического направления в домровом исполнительстве.

Во втором параграфе I главы - «Формирование музыкально-исполнительской техники в контексте психолого-педагогических, теорий» -рассматривается само определение понятия «техника», трактуемого с разных позиций, как «умение делать то, что я хочу» (А.Б. Гольденвейзер), «наиболее рациональные способы исполнения музыкальных произведений» (Ю. Цагарелли), «умение использовать двигательные приёмы в соответствии с конкретным художественным образом данного музыкального произведения» (Л. Баренбойм), дифференцированная «двигательная и художественная техника» (В. Сраджев).

Отмечается, что распространению двух противоположных исполнительских теорий («анатомо-физиологической» В. Тренделенбурга и «психотехнической» Г. Когана) способствовало положение Ф. Штейнгаузена об ощущениях, лежащих в основе инструментальной техники. Принципиальным отличием нового прогрессивного направления в современной музыкальной педагогике — «психофизической» школы (В. Сраджева, О. Шульпякова) - от предыдущих направлений является её опора на единство художественного и технического развития музыканта.

Основой рациональной техники исполнителя являются навыки (перцептивные, сенсомоторные, мыслительные, мнемонические, воображения, внимания), которые приобретаются с помощью закрепления осмысленных умений, то есть психофизических процессов.

Уточняется понятие «исполнительские умения» - коммуникативные, гностические и двигательные (Ю. Цагарелли), - назначение которых заключается в обеспечении решений определённых звуковых задач в различных условиях вариативности, включающих в себя элементы самоконтроля и самовоспитания.

Показано, что одним из условий эффективности формирования техники является организация комплексного исполнительского внимания (непроизвольного, произвольного, послепроизвольного, предвнимания, послеоперационного и творческого внимания, проявляющегося в сенсорных, мнемонических, мыслительных и двигательных процессах (М. Лукацкий, М. Остренкова). Важным для исполнителя является концентрированность, устойчивость и подвижность внимания (Ю. Цагарелли).

В формировании техники значительную роль играют слухо-двигательные представления, в реализации которых участвуют следующие факторы: а) сформированные двигательные представления (позиционные, аппликатурные, технические комплексы); б) высокоорганизованное мышечное чувство (освоение технических формул в конкретном произведении); в) тончайшие осязательные ощущения (корректирующая функция пальцев).

Рассматриваются основы исполнительской памяти, которая закономерно базируется на результатах восприятия музыки с помощью музыкального слуха, тактильных ощущений, усвоенных двигательных закономерностей и музыкально-ритмических способностей. Подчёркивается единство умственных

действий, эмоциональных переживаний и физических движений в целостном процессе интерпретации музыкальных произведений.

В третьем параграфе I главы — «Репертуар как средство формирования музыкально-исполнительской техники домриста — раскрывается положение о том, что концепция качественной подготовки исполнителей-домристов исходит из полноценного педагогического регулирования формирования техники на основе дидактических принципов доступности и прочности знаний. Наилучшим образом это происходит при освоении высокохудожественного адаптированного репертуара с учётом индивидуально-возрастной и концерт-но-конкурсной мотивации обучения. Обосновываются особенности домрового репертуара, прошедшего процессе его исторического формирования этапы «адаптации» (пассивного приспособления к требованиям и ценностям эпохи), «популяризации» (активизации исполнительского и композиторского творчества) и «ритуализма» (роста академического профессионализма).

Для оптимизации технической подготовки домристов и расширения объёма музыкальных знаний выявлены репертуарные подходы (функциональный, систематизированный, содержательный, нотно-знаковый, деятель-ностный, социальный, исполнительский, педагогический), отражающие потребности педагогической, концертно-конкурсной практики домристов в соответствии с уровнем обучаемых. Отмечены следующие репертуарные установки, способствующие успешному развитию исполнительской техники домриста: а) обращение к классическому репертуару, обеспечивающее усвоение необходимых базовых знаний, умений и навыков, развития памяти, слуха, ритма, а также воображения; б) исполнение лучших произведений современности, раскрывающее новые возможности домры в определенной тем-брово-звуковой системе; в) использование вариативного народно-песенного фольклора, активизирующего творческие процессы в обучении и способствующего сохранению исполнительских традиций; г) формирование актуального репертуара, востребованного современным слушателем (для популяризации и перспективности развития инструмента).

Подчёркивается, что развитие исполнительской техники домриста подразумевает активное стимулирование интерпретаторского мышления, отвечающего за правильную постановку художественных и технических целей. Индивидуальный план интерпретации создаётся благодаря синтезу всех педагогических элементов и специфических компонентов струнно-щипковых инструментов (исторических, интонационных, гармонических, штрихового анализа и т.д.). Рассматриваемый в работе историко-стилистический анализ объединяет изучение особенностей музыкальных форм и стилистических черт конкретной эпохи. Отмечается, что творческий подход к проблеме изучения классического репертуара, открывающего возможности для поиска новых выразительных средств, связан с процессом адаптации - переложения нотного текста к новым темброво-инструментальным условиям. Далее рассматриваются существующие в педагогической практике домристов основ-

ные виды переложений (аранжировка, транскрипция, парафраза), в которых автор переложения осуществляет две взаимосвязанные творческие функции - соавтора и интерпретатора.

Непосредственная функция адаптированного репертуара для домры — это формирование личности музыканта, развитие его исполнительского мышления и создание профессиональной базы для дальнейшей исполнительской деятельности. Постепенное повышение сложности репертуара корректно стимулирует процессы продуктивной деятельности домриста.

Подчёркивается, что использование в репертуаре домристов адаптированных произведений разных эпох и стилей необходимо для воспитания следующих профессиональных качеств: умения интерпретировать произведение на основе личного прочтения и трактовки музыкального образа; осознания и творческого воплощения содержания, стиля и формы изучаемых сочинений с помощью приобретённых навыков; овладения многообразными средствами художественной выразительности; стимулирования творческой инициативы и активности, навыков самостоятельной работы; развития стремления к критическому осмыслению своего исполнения; правдивого раскрытия идейно-художественного замысла композитора и донесения его до слушателей средствами музыкально-исполнительской техники.

Вторая глава «Методика опытно-экспернментальной работы по формированию исполнительской техники домриста в системе непрерывного специального музыкального образования» состоит из трёх параграфов. Первый параграф II главы — «Современное состояние сформирован-ности техники у будущих исполнителей-домристов». Формирование техники музыканта протекает в результате длительной и планомерной работы над её разными видами в школе, училище и вузе. Целью проведения констатирующего эксперимента выступает определение уровня сформированности техники у домристов в системе специального музыкального образования на современном этапе. Для чего были сформулированы следующие задачи: выявить методы и средства, необходимые для проведения диагностического исследования; определить критерии, показатели и уровни сформированности техники у домристов на этапах низшего, среднего и высшего звена обучения; уточнить потенциальные возможности сформированной техники домриста, обусловленные исполнением произведений разного стиля; обобщить полученные результаты, выявив проблему формирования исполнительского мастерства домриста на основе адаптированного репертуара.

В экспериментальном исследовании, осуществлявшемся с 2001 по 2009 год, приняло участие в общей сложности свыше 330 респондентов: учащиеся Большевязёмской школы искусств, музыкально-хоровой школы «Радость», Химкинского колледжа искусств, студенты и преподаватели МГУКИ, слушатели курсов повышения квалификации Московской области, участники детских и юношеских конкурсов Методического центра Белгородской области («Стремление», «Кубок лауреатов», «Гармония»), Для участия в педагогиче-

ском эксперименте было отобрано 30 человек (учащиеся музыкальных школ (возраст — 7-14 лет), учащиеся колледжа искусств (15-19 лет), студенты I-V курсов вузов (19-24 года)), которые составили две наблюдаемые группы.

Для осуществления программы диагностического исследования были разработаны основные критерии оценок, включающие в себя следующие показатели: уровень сложности программы; степень синхронизации игровых движений; равномерность развития различных видов техники; уровень владения комплексом выразительных средств - динамикой, темпоритмом, штрихами; целостность исполнительского воплощения элементов музыкальной формы; понимание стилевых особенностей композиторского языка, жанровых особенностей произведения; точность прочтения музыкального текста. По программе эксперимента в мае 2004/05 учебного года во время исполнения экзаменационной программы был проведён диагностический срез с целью определения уровня профессиональной подготовки участников эксперимента, степени их технического развития. Уровень сформированости техники на современном этапе обучения домристов оценивался по пятибапьной системе специальными экзаменационными и конкурсными комиссиями.

В качестве недостатков выступили следующие: отсутствие синхронизации движений рук и чёткости в шестнадцатых и трелях; текстовые ошибки при смене позиций; слабо развитое чувство ритма; плохая артикуляция; отсутствие фразировки в кантилене, динамически невыдержанный звук; эмоциональная невыразительность; тембровое однообразие звучания; механистичность и чрезмерная фиксация медиатора, приводящая к жёсткому звуку; неумение охватить объём произведений крупной формы, несоответствие качества звука музыкальному образу; отсутствие дыхания, гибкости и пластики в движениях рук, шумовые дефекты.

С целью проверки названных недостатков был использован дополнительно метод анкетирования, главной задачей которого было выяснение реальных направлений в сфере профессиональной подготовки исполнителей, непосредственно связанных с их двигательно-техническим развитием. Опрос был проведён среди педагогов и участников международного детского фестиваля-конкурса славянской музыки «Гармония» (Белгород), домристов Белгородского и Химкинского музыкальных училищ, а также студентов МГУКИ.

В результате выявлены основные проблемы в процессе работы над техникой, а также объективные факторы, препятствующие становлению успешной музыкальной деятельности. Анкетирование показало отсутствие системы в последовательности развития мышц пальцев и рук, участвующих в двига-тельно-игровом процессе. Как нам известно, это происходит в основном на эмпирическом уровне. Далее подробно рассматриваются главные причины названных выше технических недостатков, обнаруженных в практике, а именно: догматическое отношение к посадке и постановке рук, зажатость рук, неконтролируемое звукоизвлечение, плохая координация игровых дви-

жений, отсутствие метроритмической пульсации, неравномерное распределение периодов мышечного напряжения и расслабления, отсутствие слухового контроля за качеством звучания, адекватной самооценки, психологические проблемы, завышенный уровень репертуара.

Как видим, константирующий эксперимент подтвердил правильность формулировки гипотезы настоящего исследования. Прежде чем перейти ко второму, формирующему этапу эксперимента, раскроем специфику экспериментальной авторской методики.

Второй параграф II главы - «Экспериментальная методика формирования исполнительской техники домриста в системе непрерывного специального образования». Исполнительская деятельность домриста направлена на решение музыкально-интерпретаторских задач, непременным условием реализации которых является сформированная техника. Данная методика включала в себя четыре этапа. Основными доминантами экспериментальной методики выступили вопросы: 1) постановки исполнительского аппарата, как процесса психофизического приспособления домриста к особенностям зву-коизвлечения во время игры; 2) освоения метро-ритмической организации игровых действий; 3) контроля за синхронностью движений рук; 4) владения тембрально-интонационными и штриховыми средствами выразительности.

Первый этап был направлен на поиск удобной посадки и устойчиво-естественного положения инструмента. Как известно, вопросы посадки и постановки рук включают не только мышечные (динамические и статические), но и психологические компоненты, обусловленные неразрывностью (единством) психофизических действий человека. Поэтому целесообразная постановка начинается с освобождения игрового аппарата, с поисков ощущений в соответствующих мышечных группах, а также регуляции мыслительных процессов. Под мышечной свободой понимается сознательное управление физическим напряжением, контролируемая способность чередовать напряжение и расслабление мышц рук, развивать гибкость и пластичность игрового аппарата. При этом особое внимание обращается на трудности, связанные с позиционным расположением пальцев на грифе инструмента (как критерий объективных условий успешности) и отработкой действий, сопровождающих переход из одной позиции в другую (скольжение, подмена пальцев, техника скачков, использование открытых струн, сужение и растяжка пальцев). Рассматриваются требования к хорошо подобранной и продуманной аппликатуре, включающей в себя тембровую, артикуляционную, динамическую, узкотехническую функции. На выбор рациональной аппликатуры влияют следующие факторы: конструкция инструмента, фактура музыкального произведения, неоднородность звучания разных регистров и тембровая окраска звука каждой струны, художественные образы. Раскрываются формы движений правой руки при разной степени активности её частей: поступательная работа кисти, движение прямой руки (кисть с предплечьем), вращательное движение предплечья при высоком положении запястья. С пластическими движе-

ниями домриста связывается процесс перемещения правой руки в трёх пространственных направлениях или измерениях: глубина (степень погружения медиатора в струны), ширина (амплитуда размаха кисти или предплечья), длина (степень перемещения руки вдоль струн).

Второй этап экспериментальной методики направлен на развитие музыкально-ритмических навыков. Определяются ступени воспитания ритмического чувства: к первой относится анализ ритмических сочетаний и рисунков, ко второй - осознание музыкального ритма как образно-смысловой категории, включающей ритмоинтонацию, темпоритм (музыкальную пульсацию), агогику, паузы, штриховой ритм. Для развития чувства музыкального ритма рекомендуются различные методы педагогического воздействия (словесные, наглядные, практические). Особо подчёркивается необходимость ритмической согласованности движений при исполнении приёмов «двойной удар» и «ритмизованное тремоло».

Следующим важным этапом формирования техники является развитие координации рук с помощью контроля за точностью, экономичностью, активностью и скоростью игровых движений, ощущением ритмического импульса. Развитие координационных способностей домриста (умение дифференцировать и управлять различными видами движений, быстро связывать двигательные комплексы, свободно их перестраивать и видоизменять) подразумевает оптимальное соотношение психической деятельности и физических движений, обусловленных конкретными приёмами игры. Доказано, что координация игровых движений полностью зависит от слухо-двигательных и слу-хо-ритмических представлений домриста, которые обеспечивают исполнителю ориентировку действий и дают основу для решения теоретических и практических задач. Поскольку техника формируется в единстве слуховых представлений с индивидуальными особенностями моторного аппарата домриста, необходимо обучение рациональным приёмам игры соединить с анализом двигательных ощущений.

Четвёртый этап формирования техники по новой методике включает последовательное освоение артикуляционных способов игры и интонационно-тембровых градаций звучания посредством культивирования пластических движений. Рассматриваются основные способы овладения выразительным, осмысленным и содержательным звуком, качества которого являются важнейшими критериями инструментальной музыки. Под качеством звука подразумевается не только его яркость, сочность, тембральная окрашенность, но — главное — умение находить звуковые краски, соответствующие стилю эпохи и композитора. В оценке качества мы выделяем два взаимодополняющих компонента - эмоциональность и слуховой компонент. Осмысление качества звука неотрывно от процесса интонирования и происходит через его структуру (атака - середина - окончание). Во время «пения» на инструменте дыхание и пластика являются непосредственным физическим условием процесса зву ко извлечения. Функции дыхания передаются рукам и осуществля-

ются в разных частях игрового аппарата во внутренних ощущениях интонационной двигательной моторики. В диссертации рассматриваются вопросы музыкальной артикуляции, тембрального интонирования, штрихов, обусловленных конкретным образным содержанием (даны двигательные описания способов игры).

Кроме того, подготовка в классе домры включает: выполнение вспомогательных движений-упражнений (подготовительных и подводящих); анализ музыкального текста; разбор новых игровых приёмов, штрихов, артикуляции, динамики; ознакомление с требованиями к исполнению (интерпретация, артистизм, преодоление сценического волнения); выбор новых произведений с учётом интересов и технических возможностей учащихся; а также внеурочные систематические концертные выступления.

Третий параграф II главы — «Педагогические условия эффективного внедрения экспериментальной методики формирования техники домриста в систему специального музыкального образования».

Целью формирующего эксперимента выступила апробация на практике разработанной в процессе исследования экспериментальной методики, определяемой следующими факторами: а) усвоением принципа координации игровых движений, выражающегося в наличии сформированных представлений этих движений; б) в приоритете целесообразности действий, направленных на развитие синхронизации движений при «двойном ударе» и «ритмизованном тремоло»; в) в выборе способов исполнения различных видов ритмо-двигательных упражнений; в) в адекватной самооценке результатов выполненных действий при работе над штриховой артикуляцией и тембрально-интонационной выразительностью звучания; г) в пластике игровых движений, соответствующих художественно-образным представлениям домриста в условиях разнообразного адаптированного репертуара.

Для осуществления названной цели были определены задачи: выявить оптимальные пути реализации методики формирования техники домриста; выбрать наиболее эффективные традиционные и современные педагогические методы для её развития; определить критерии отбора адаптированного репертуара с учётом особенностей музыкальной фактуры произведения и возможностей использования различных видов технических приёмов игры; классифицировать адаптированный репертуар по категориям сложности в соответствии с уровнями технической и общемузыкальной подготовки исполнителей; сформулировать осознанное отношение к технике как средству воплощения идейно-художественного содержания произведения.

Экспериментальная методика была последовательно реализована на всех ступенях обучения и апробирована в индивидуальных занятиях по классу домры в Большевязёмской школе искусств, МХШ «Радость», Химкинском колледже искусств, МГУКИ. Продолжительность обучения составляла два года (четыре семестра) по два часа в неделю.

При отборе респондентов в контрольную и экспериментальную группы использовались следующие факторы: технический уровень подготовки к началу экспериментальной работы; постоянный состав участников групп; одинаковые возрастные группы; равный музыкально-творческий потенциал. Общее число респондентов составило 30 человек.

Специфика программы формирующего эксперимента состояла в том, что, кроме авторских педагогических условий были разработаны основные-способы организации процесса формирования технических навыков на основе ритмо-двигательных аспектов с учётом особенностей музыкальной фактуры произведения, а также возможности использования различных видов технических приёмов игры. Обе группы работали в классе над равным количеством музыкальных произведений, одно из которых было обязательным для всех обучающихся в каждом из уровней образования (школа, училище, вуз). Контрольная группа действовала в обычных, традиционных условиях учебно-воспитательного процесса, тогда как участники экспериментальной группы принимали участие в концертах и конкурсах, а значит, имели дополнительную мотивацию и цель.

Рассматривая комплекс исполнительской техники, мы оценивали состояние технического развития обучаемых в особых условиях концертно-конкурсных выступлений и переводных экзаменов, обуславливающих высокий уровень мотивации. Уровень технического развития определялся по следующим критериям: фактурная сложность, трактовка и целостность формы произведений; выразительность игры (динамика, штрихи, артикуляция), технический уровень исполнения (ритмичность игры, синхронизация рук); артистизм.

Индивидуальный отбор и систематизацию учебно-педагогического репертуара, необходимого в процессе обучения домристов, мы осуществляли исходя из следующих факторов: педагогических задач, степени трудности, технологии исполнения, стиля автора, разнообразия жанров. Традиционный учебно-педагогический и концертный репертуар был классифицирован по четырём категориям сложности (крупная форма, обработки и виртуозные сочинения, кантилена, произведения для чтения нот с листа) в соответствии с возможностями его использования для овладения всеми видами техники. Обоснованием в выборе адаптированного репертуара для данного исследования явились: общемузыкальная эстетическая ценность; практическая и кон-курсно-мотивационная полезность; дифференцированный подход и соответствие индивидуальному уровню подготовки домриста.

Итоговая диагностика выявила позитивную динамику технического развития обучаемых в экспериментальной группе, что явно прослеживается при сравнении результатов, полученных в экспериментальной и контрольной группах. В результате формирующего эксперимента в процессе реализации авторской методики было отмечено: а) использование динамических взаимосвязей между отдельными элементами и звеньями игрового аппарата (посад-

кой - постановкой рук - координацией движений); б) освобождение рук играющего от различных мышечных зажимов во время отработки конкретных приёмов игры; в) активизация и концентрация внимания на двухсторонних связях между музыкально-слуховыми представлениями и двигательной сферой; г) быстрое преодоление ритмических сложностей в произведениях путём уточнения приёмов и новых способов работы над ритмом; д) выявление потенциальных возможностей формирования навыков на материале адаптированного художественного репертуара; е) интенсивный поиск интонационных ресурсов обогащения темброво-красочно-колористической стороны исполнительской техники; ж) рационализация процесса освоения музыкального произведения в результате теоретического анализа содержания и определения интонационной структуры мелодии; з) повышение уровня эмоционального и интеллектуального развития. Творческие достижения домристов экспериментальной группы были подтверждены: получением лауреатских званий на всероссийских конкурсах; успешными концертными выступлениями; поступлением в высшие профессиональные учебные заведения. Всё это свидетельствует о том, что гипотеза исследования подтвердилась.

В заключении обобщаются результаты исследования, изложенные в главах и параграфах, сформулированы основные выводы, подтверждающие гипотезу исследования, намечены пути дальнейшего исследования выявленных проблем.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях автора:

1. Варламова, Т.П. Формирование исполнительской культуры домриста / Т.П. Варламова // Вестник МГУКИ. - 2008. - № 3 (24). - С. 221224.

2. Варламова, Т.П. Особенности формирования репертуара в процессе подготовки нсполнителя-домриста / Т.П. Варламова // Вестник МГУКИ. - 2008. - № 4 (25). - С. 188-190.

3. Варламова, Т.П. Педагогическое требование, как метод развития самостоятельности учащегося (в классе дирижирования и специального инструмента) / Т.П. Варламова // Пути совершенствования культуры педагогического труда. - Куйбышев, 1985. - С. 54-57. (В соавторстве с Д.И. Варламовым).

4. Варламова, Т.П. О преемственности исполнительских школ в методике преподавания специального инструмента (домра) / Т.П. Варламова // Межпредметные связи как средство совершенствования учебно-воспитательного процесса в вузе. - Куйбышев, 1986. - С. 58-60.

5. Варламова, Т.П. Концертное выступление как фактор оптимальных проявлений качеств личности студента / Т.П. Варламова // Актуальные вопросы музыкальной пропаганды в свете решений XX съезда КПСС. - Куйбышев, 1987.-С. 58-60.

6. Варламова, Т.П. Методический обзор пособий и школ для домры / Т.П. Варламова // Активация самостоятельности студентов в учебном процессе. - Куйбышев, 1987. - С. 45-57.

7. Варламова, Т.П. Основы обучения игры на домре / Т.П. Варламова. -Куйбышев,1988. - 32 с.

8. Варламова, Т.П. Современные тенденции развития репертуара для трехструнной домры/ Т.П. Варламова // Актуальные проблемы современной музыкальной культуры. - Куйбышев, 1989. — С. 25-28.

' 9. Варламова, Т.П. Упражнения для начального обучения игре на трехструнной домре / Т.П. Варламова. - Саратов, 1991. - 20 с.

10. Варламова, Т.П. Некоторые вопросы совершенствования техники домриста / Т.П. Варламова - Саратов,1992. - 22 с.

11. Варламова, Т.П. Репертуарный список домриста / Т.П. Варламова. -Саратов, 1993.-23 с.

12. Варламова, Т.П. II Всероссийский открытый конкурс исполнителей на народных инструментах студентов музыкальных вузов (Астрахань, 1994) / Т.П. Варламова // Народник. - 1994. - № 4. - С. 1-^t.

13. Варламова, Т.П. Работа над звуком как средством выразительности / Т.П. Варламова // Творчество И.Я. Паницкого и проблемы исполнительства на русских народных инструментах. - Саратов, 1995. - С. 29-32.

14. Варламова, Т.П. От Вятки до Волги (о III межрегиональном конкурсе юных исполнителей на народных инструментах 25-30.03.1996 г.) / Т.П. Варламова // Народник. - 1996. - № 3. - С. 24-27.

15. Варламова, Т.П. Классическое наследие скрипичной литературы в переложении для домры / Т.П. Варламова // Развитие народных традиций в музыкальном исполнительстве, творчестве и педагогике. — Екатеринбург, 2000. - С. 32-35. (В соавторстве с Д.И. Варламовым).

16. Варламова, Т.П. «Сурская осень - 2000» (о V межрегиональном Фестивале-конкурсе народного искусства. Пенза, 23-28.10.2000 г.) / Т.П. Варламова // Народник. - 2000. - № 4. - С. 14-16.

17. Варламова, Т.П. Использование скрипичных произведений в репертуаре домриста / Т.П. Варламова. - М.: МГУКИ, 2003. - 24 с.

18. Варламова, Т.П. Музыка на краю земли. О III Региональном конкурсе юных исполнителей на народных инструментах (24-28 марта 2004 г., г. Надым) / Т.П. Варламова//Народник,-2004.-№ 1.-С.31-33.

19. Варламова, Т.П. Русь скоморошья... Беседа первая / Т.П.Варламова // Радость. - 2005. - № 2 (138). - С. 8-9.

20. Варламова, Т.П. Русская классика в формировании академического направления народно-инструментальной музыки / Т.П. Варламова // Музыкальные учебные заведения Гнесиных от XIX к XXI веку: стратегия и перспективы музыкального образования - М., 2006. - С. 88-93.

21. Варламова, Т.П. От переложения к интерпретации музыкального произведения / Т.П. Варламова // Интерпретация художественного текста и анализ музыки. — Москва, 2007. - С. 126—132.

22. Варламова, Т.П. Храм искусства / Т.П. Варламова // Народник. —

2007,-№4.-С. 50-51.

23. Варламова, Т.П. Развитие академического направления русской народной инструментальной музыки еш рубеже XIX—XX веков / Т.П. Варламова // Ипполитовские чтения. - М: ГМПИ им. Ипполитова-Иванова, 2007. -С. 106-112.

24. Варламова, Т.П. Специальный инструмент-домра: учеб. программа / Т.П. Варламова. - М.: МГУКИ, 2007. - 27 с.

25. Варламова, Т.П. Влияние репертуара на формирование музыкально-исполнительских навыков домриста / Т.П. Варламова // Созидательная миссия культуры. - М.: МГУКИ, 2008. - С. 64-69.

26. Варламова, Т.П. Формирование музыкального мышления домриста / Т.П. Варламова // Новые пути наук о культуре. - М.: МГУКИ,

2008.-С. 189-199.

27. Варламова, Т.П. Работа над кантиленой / Т.П. Варламова. - М.: МГУКИ, 2008.-24 с.

28. Варламова, Т.П. Ритмическое воспитание домриста / Т.П. Варламова. - М.: МГУКИ, 2008. - 24 с.

29. Варламова, Т.П. Становление исполнительства на домре / Т.П. Варламова. - М.: МГУКИ, 2009.- 24 с.

30. Варламова, Т.П. Влияние координационной способности домриста на формирование исполнительской техники / Т.П. Варламова // Музыкальное образование как средство духовно-нравственного становления личности. -М.: МГУКИ, 2009. - С. 106-111.

31. Варламова, Т.П. Этапы становления репертуара для домры / Т.П. Варламова//Музыкальное исполнительство и педагогика. -М.: МГУКИ, 2010.

Подписано в печать 19.10.2010 г.

Объем 1,5л.л. Тираж 100 экз. Заказ № Ротапринт МГУКИ Адрес университета и типографии: 141406, Московская обл., г. Химки-6, ул. Библиотечная, д. 7

Содержание диссертации автор научной статьи: кандидата педагогических наук, Варламова, Татьяна Петровна, 2010 год

Введение.

Глава I. Теоретико-методологические основы формирования исполнительской техники домриста

1.1 Историко-педагогический аспект становления домрового исполнительства в процессе эволюции домры.

1.2 Формирование музыкально-исполнительской техники в контексте психолого — педагогических теорий.

1.3 Репертуар как средство формирования музыкально-исполнительской техники домриста.

ВЫВОДЫ по первой главе.

Глава II. Методика опытно-экспериментальной работы по формированию исполнительской техники домриста в системе непрерывного специального музыкального образования

2.1 Современное состояние сформированности техники у будущих исполнителей-домристов.

2.2 Экспериментальная методика формирования исполнительской техники домриста в системе непрерывного специального образования.

2.3 Педагогические условия эффективного внедрения экспериментальной методики формирования техники домриста в систему специального музыкального образования.

ВЫВОДЫ по второй главе.

Введение диссертации по педагогике, на тему "Формирование исполнительской техники домриста в системе непрерывного специального музыкального образования"

Актуальность исследования. Объективный ход развития народно-инструментального исполнительства на усовершенствованных В.В. Андреевым и его соратниками струнно-щипковых инструментах, в частности домры, способствует формированию стройной системы музыкального образования. Прохождение всех ее ступеней - от начального к высшему - предполагает логически согласованное и непрерывное во времени совершенствование мастерства домриста.

Анализ современного состояния домрового исполнительства свидетельствует о наличии ряда нерешённых вопросов в методике обучения, касающихся развития музыкально-исполнительских навыков, двигательного аппарата, способов звукоизвлечения и раскрытия интонационно-тембровых возможностей инструмента. В практике домровой педагогики широкое распространение получают попытки обращения к методическим наработкам инструменталистов других специальностей: скрипачей, виолончелистов, пианистов. Данный подход как своеобразное замещение в отдельных случаях может быть полезным, но он в принципе не позволяет раскрыть глубинные пласты освоения инструмента.

Важнейшим фактором эффективности учебного процесса выступает осмысление организации игровых движений для достижения эстетически значимого результата домрового исполнительства. В этом контексте особую остроту приобретают противоречия между интонационной насыщенностью, а также возросшей виртуозностью современного концертного репертуара домриста и реальным уровнем технического мастерства исполнителей, что является следствием недостаточной разработанности методики преподавания, последовательно консолидирующей все этапы обучения. Более того, потребность в создании современной концепции воспитания исполнительской техники домриста обусловлена и другими немаловажными противоречиями: а) между высокими требованиями к качеству подготовки домриста и отсутствием теоретически обоснованного подхода к формированию его техники; б) между теорией и практикой формирования исполнительской техники домриста; в) между интонационно-тембровым богатством современного домрового репертуара и его использованием в подготовке будущего музыканта-исполнителя.

В практике современных исполнителей на домре имеется ряд специфических сложностей, связанных с выбором домрового репертуара, включающего оригинальные авторские произведения, композиторские обработки народных мелодий и адаптированные для исполнения в новых инструментальных условиях сочинения академической музыки. Особое место в репертуарном комплексе домристов отводится адаптированным сочинениям, поскольку именно они создают реальную перспективу обогащения «звуковой палитры» исполнителя при одновременном формировании устойчивых исполнительских навыков и приёмов.

Таким образом, проблема формирования исполнительской техники домриста в системе непрерывного специального музыкального образования и научная разработка основных вопросов теории, методики и практики подготовки специалиста на основе адаптированного репертуара представляется нам важной и актуальной.

Степень научной разработанности проблемы.

История становления- коллективного исполнительства на народных инструментах рассматривались в исследовательских работах В.В. Андреева, А.П. Агаджанова, Д.И. Варламова, К.А. Верткова, М.И. Имханицкого, A.C. Илюхина, A.C. Каргина, Е.И. Максимова, А.И. Пересады, А. Фаминцина, которые помогли автору выявить эволюцию исполнительства на домре.

Педагогический процесс в системе образования представлен такими именами, как Ю.П. Азаров, A.A. Аронов, Ю.К. Бабанский, Т.И. Бакланова,

П.П. Блонский, П.Я. Гальперин, Л.С.Зорилова, В.И. Загвязинский, А.Г. Казакова, И .Я. Лернер, A.C. Макаренко, В.А. Сухомлинский, М.Н. Скаткин, В.А. Сластенин.

Психолого-педагогическими проблемами в области исполнительства занимались А.Д. Артоболевская, М.Г.Арановский, Л.Л. Бочкарёв, С.М. Мальцев, A.B. Малинковская, В.И. Петрушин, В.Г. Ражников,

A.B. Славская, Л.Г. Сударчикова, А.Е.Тарас, Б.М. Теплов, О.Ф. Шульпяков и др.

Развитие методики исполнительства на народных инструментах прослеживается в работах A.A. Александрова, Т.И. Вольской, В. Зелёного, М.М. Гелиса, Е.Т. Климова, В.П. Круглова, Н.Т. Лысенко, Н. Олейникова, Н.И. Степанова, Н. Свиридова, 3. Ставицкого, И. Фоменко, Н. Хитрина,

B.C. Чунина, И.И. Шитенкова, педагогический опыт которых использовался при разработке сферы технологии и подготовки исполнителя-домриста.

Вопросы органической связи процесса музыкального обучения и творческого развития личности отражены в работах Ю.Б. Алиева, O.A. Апраксиной, М.П. Блиновой, А.Н. Зиминой, К.А. Мартинсена, В.В. Медушевского, И.И. Резвицкого, М.Н. Смирновой, Г.М. Цыпина и др.

Вопросы духовно-творческого развития личности музыканта рассматривались с точек зрения таких авторов, как Б.Ф. Асафьев, М.М. Берлянчик, Е.В. Назайкинский, В.Н. Холопова, Н.Г. Шахназарова, O.A. Блох, Л.С. Зорилова и др.

Изучались концепции в области художественно-эстетического воспитания, представленные в работах Л.Г. Бергера, А.Я. Богоявленской, В.В. Ванслова, Д.Б. Кабалевского, В.В. Мейлаха и др., психологов Б.Г. Ананьева, Л.С. Выготского, В.Л. Дранкова, Р.И. Крутикова, Б.М. Неменского, B.C. Ротенберга, А.Н. Лук, и др., физиологов П.К. Анохина, H.A. Бернштейна, И.П. Павлова, К. Прибрама, С.Л. Рубинштейна, И.М. Сеченова.

Проблемами творчества занимались A.JL Готсдинер, M.G. Коган, А.Н. Леонтьев, К.К. Платонов, Б.М. Теплов, П.А. Флоренский^ B.JL Яворский и др., на труды которых мы опирались в разработке вопросов инструментального творчества.

Педагоги-исследователи А.Д. Алексеев, JI.C. Ауэр, Э. Бах, J1.A. Баренбойм, М.М. Берлянчик, И.А. Браудо, Р. Брейгаупт, Й. Гат,

A.Б. Гольденвейзер, JIM. Гинзбург, Б.Я. Землянский, С.В. Клещёв, Г.М: Коган, К.Г. Мострас, К.А. Мартинсен, И.Я. Мильштейн, И Т. Назаров, Е.В. Назайкинский, Г.Г. Нейгауз, В.П. Сраджев, С.И. Савшинский,

B.Н. Холопова, К. Флеш, Г.М. Цыпин, Ф. Штейнгаузен, 0.Ф. Шульпяков, А.Шмидт-Шкловская, А.Щапов, И.М. Ямпольский рассматривали/ важные для нас вопросы, направленные на установление сущности музыкально-исполнительского мастерства.

Музыкальные аспекты в учебно-воспитательном процессе получили своё развитие в трудах Э.Б. Абдуллина, Н.К.Баклановой, В.И: Закутского, В:Г. Кузнецова, П.А. Тарасовой, А.И. Щербаковой и др;

Что касается диссертационных исследований, то различным вопросам музыкальной и исполнительской деятельности посвящены работы

A.C. Базикова (1997), В.В.Литвинова (2004), М.А. Самохиной (2005), Н.Л. Курова (2005), Л:Н. Макаревской (2006), М.М; Новиковой (2006),

B.Н. Галушка (2006), Ф.Х. Валеевой (2007), Н.Г. Пановой (2008), Сим Еунг Бо

2008), Н.М. Самохваловой (2009), Е.Г. Скрябиной (2009), A.A. Желтировой

2009).

Анализ релевантной литературы показал, что вопросы исследования; закономерностей управления движениями при звукоизвлечении и технического воспитания домристов на основе этих закономерностей ранее практически не рассматривались. Не изучалось и влияние репертуара на формирование исполнительской техники. До сих пор актуальные задачи совершенствования исполнительского мастерства решались талантливыми исполнителями-домристами и педагогами преимущественно интуитивным путём на основе личного практического опыта. Всё это обусловило выбор темы исследования — «Формирование исполнительской техники домриста в системе непрерывного специального музыкального образования».

Объект исследования — профессиональная подготовка домристов в системе непрерывного специального музыкального образования.

Предмет исследования — процесс формирования исполнительской техники домриста в начальных, средних и высших специальных учебных заведениях.

Цель работы — теоретико-методологическое обоснование формирования исполнительской техники домриста в системе непрерывного специального музыкального образования, разработка авторской методики и выявление эффективных путей её внедрения.

Задачи исследования:

1. Уточнить историко-педагогический аспект становления методики домрового исполнительства в процессе эволюции домры и раскрыть современное состояние сформированности исполнительской техники у будущих исполнителей-домристов в системе специального музыкального образования.

2. Определить содержание музыкально-исполнительской техники в контексте психолого-педагогических теорий и роль адаптированного репертуара как средства её формирования в процессе профессиональной подготовки.

3. Разработать и апробировать экспериментальную методику формирования исполнительской техники домриста на основе соблюдения психофизических закономерностей исполнительских действий.

4. Выявить педагогические условия эффективного внедрения экспериментальной методики в систему непрерывного специального музыкального образования.

Для достижения теоретического осмысления промежуточных и итогового результатов при реализации сформированной цели выдвинута совокупность гипотетических утверждений.

Формирование исполнительской техники домриста в системе непрерывного специального музыкального образования способно быть продуктивным, если будут обеспечены:

• анализ эволюции домры и методики формирования исполнительской техники в современных условиях профессиональной подготовки домристов;

• рассмотрение традиций мировой музыкально-исполнительской культуры в контексте новейших психолого-педагогических теорий и определение основных причин технических затруднений, выявленных у будущих исполнителей-домристов в ходе работы над адаптированным репертуаром;

• разработка и апробация экспериментальной методики с учётом специфики профессионально-исполнительской деятельности домриста;

• выявление педагогических условий эффективного внедрения экспериментальной методики в систему непрерывного специального образования.

Методологической основой исследования стали философско-эстетические воззрения на музыкальное искусство и педагогику И. Канта, Ф. Шеллинга, Г. Гегеля, В. Вагнера, А.Ф. Лосева, С.Х. Раппопорта и др.

Исследование опирается: на концептуальные положения'диалектико-материалистической философии о ведущей, роли деятельности в развитии личности, диалектическое единство теории и практики профессиональной подготовки специалистов; на общенаучные принципы системного и деятельностного подходов; теорию системно-комплексного, личностно-деятельностного подходов к изучению педагогических явлений; на ассоциативно-рефлекторную концепцию обучения; теорию поэтапного формирования умственных действий; на теорию развивающего обучения; исторический подход к выявлению закономерностей формирования теоретико-методологических основ музыкального обучения; на индивидуальный подход к проблеме совершенствования музыкально-исполнительской техники музыканта; дифференцированный подход к оценке уровня технического развития.

Комплексному подходу в разработке методики формирования исполнительской техники способствовало изучение трудов по психологии музыкальной деятельности и педагогике (JI.JI. Бочкарёва, А.Н. Леонтьева,

B.И. Петрушина, К.К.Платонова, С.Л.Рубинштейна, Г.М. Цыпина, Ю.А. Цагарелли).

Теоретическую основу исследования составили концепции:

• по фортепианной педагогике и- исполнительству А.Д. Алексеева, Л.А. Баренбойма, В. Бардас, Э. Баха, A.B. Бирмак, Й. Гата, Й. Гофмана, А.Б. Гольденвейзера, Г.М. Когана, C.B. Клещёва, Е.Я. Либермана,

C.М. Майкапара, В. Мазеля, Б. Милич, К.-А. Мартинсена, И.Т.Назарова, Г.Г. Нейгауза, Л.В. Николаева, Н.Е. Перельмана, А.Г. Рубинштейна, С.И. Савшинского, В.П. Сраджева, Е.М. Тимакина, М. Фейгина, A.A. Шмидт-Шкловской, А. Щапова;

• по скрипичной педагогике и исполнительству Л.С. Ауэра, М.О. Берлянчика, М.А. Готсдинера, Л. Гуревич, Б. Гутникова, В.Ю. Григорьева, Е.Камилларова, К. Мостраса, С. Сапожникова, К. Флеша, О.Ф. Шульпякова, И.М. Ямпольского;

• в области интонации и стиля в музыкальной педагогике Б.В. Асафьева, И. Браудо, В.В. Ванслова, H.A. Гарбузова, Н.И. Голубовской, A.B. Малинковской, В.В. Медушевского, Е.В. Назайкинского, Н. Переверзева, А. Сохора, Б.Л. Яворского;

• музыкально-педагогического образования Э.Б. Абдуллина, H.A. Ветлугиной, Г.С. Тарасова, H.A. Терентьевой;

• а также концепции отечественных психологов и физиологов (Б.Г.Ананьева, П.К. Анохина, H.A. Бернштейна, П.Я. Гальперина, A.B.

Запорожца, И.П. Павлова, С.Л. Рубинштейна, И.М. Сеченова, Б.М. Теплова, Н.Я. Талызиной), раскрывающие процессы организации профессиональных движений и программирования действия.

Методы исследования: анализ психолого-педагогической, музыкально-методической литературы; сопоставление и синтез различных точек зрения музыкантов-педагогов и исполнителей; теоретическое моделирование структурной схемы целостного учебно-воспитательного процесса домристов; изучение и обобщение передового практического опыта в музыкально-образовательных учреждениях; педагогические наблюдения, собеседования, интервьюирование; конкурсные и экзаменационные прослушивания, обобщение и систематический анализ концертных выступлений; диагностика музыкальных способностей; проверка учебного и творческого роста путём анкетирования, экспертных оценок и статистического анализа результатов контрольных срезов; педагогический эксперимент.

Базами исследования явились МОУДОД МО «Большевязёмская ДШИ», ГОУ МХШ «Радость» (Москва), ГОУСПО МО «Колледж искусств» (Химки), Московский государственный университет культуры и искусств, Белгородский государственный институт культуры и искусств.

В эксперименте принимали участие ученики музыкальных школ, учащиеся колледжа искусств, студенты I—V курсов вузов.

Общее количество респондентов составило 330 человек.

Исследование проводилось с 1985 по 2009 годы в четыре этапа.

Основные этапы исследования

На первом этапе (1985-2001 годы) подбирались необходимые материалы, изучались архивные исторические и научно-методические источники. Осуществлялся теоретический анализ проблемы: изучение методологической и теоретической основ формирования исполнительской техники домриста. В проведении мастер-классов, работе в жюри конкурсов, концертно-исполнительской деятельности автора диссертации изучался эмпирический опыт работы по проблеме исследования, приобретался практический опыт и определялись педагогические условия и пути формирования техники домриста. На этом этапе исследования выявлялись и-уточнялись специфика формирования исполнительской техники домриста в условиях адаптированного репертуара, разрабатывались учебные программы.

Второй этап (2001-2005 годы) включал в себя прослушивания, анкетирование, константирующий эксперимент, охватывающий наблюдения за процессом и результатами технического воспитания домристов в. школе, училище, вузе. Была уточнена методика проведения эксперимента, подобран адаптированный репертуар для конкурсных и экспериментальных прослушиваний, спроектирована программа занятий по специнструменту. Были разработаны анкеты, экзаменационные листы, проведена диагностика сформированности техники у домристов; а также выявлены технические недостатки, послужившие основой для создания экспериментальной методики.

На третьем этапе (2005—2007 годы) осуществлялся формирующий (обучающий) эксперимент, целью которого была апробация разработанной экспериментальной методики формирования техники домриста и подтверждение правильности сформулированной гипотезы. Были определены задачи, базы, респонденты, содержательный материал и методика его реализации в контрольной и экспериментальной группах, а- также методы исследования, критерии эффективности и педагогические условия формирования техники домриста*.

Заключительный этап исследования (2007—2009 годы) включал проверку, обработку, систематизацию результатов экспериментального-обучения. Проверялось соответствие исходной гипотезе и конкретные результаты от внедряемой в практику экспериментальной методики, позволившей выявить позитивную динамику формирования исполнительской техники домриста и педагогических условий её осуществления. На завершающем этапе сравнивались, анализировались и обобщались полученные результаты исследования, формулировались выводы и методические рекомендации, направленные на совершенствование педагогического процесса по формированию техники домриста в школе, училище, вузе, оформлялась диссертация.

Научная новизна исследования заключается в том, что:

• уточнены историко-педагогические периоды становления исполнительства на домре: «оркестровый» (конец XIX - начало XX века), «профессиональный» (середина 20-х-конец 40-х годов XX века), «интеграционный» (1950-е - конец 1960-х годов), «абсолютизации академизма» (1970-е — 1990-е годы) и раскрыто современное состояние сформированности техники у будущих исполнителей-домристов в системе непрерывного специального музыкального образования;

• научно обоснована структура и, содержание исполнительской техники домриста, включающей в себя синтез взаимосвязанных компонентов: осмысленных специальных умений и навыков; исполнительских способов и красочно-колористических приёмов игры; интонационно-тембровых, динамических и штриховых средств выразительности, направленных на воплощение художественных образов в музыкальных произведениях.

• разработана и внедрена в практику экспериментальная методика формирования техники домриста, основанная на сформированности психофизических действий в процессе рациональной постановки двигательного аппарата; ритмической организации и синхронизации игровых движений при соблюдении самоуправления музыкально-исполнительскими действиями; осознанном изменении параметров игровых движений для. развития'сенсомоторной координации, штриховой артикуляции и накопления опыта по дифференциации звучания путём управления медиатором; применении пластических движений с целью интонационно-тембрового звукоизвлечения, направленного на объединение элементов фактуры художественного произведения;

• определены педагогические условия внедрения экспериментальной методики в специальные музыкальные образовательные учереждения, включающие, в том числе: организацию систематической и последовательной работы над разными видами техники с учётом индивидуально-возрастных и психологических особенностей обучаемых; использование адаптированного репертуара в соответствии с уровнем специальной и общемузыкальной подготовки домристов и концертно-конкурсных мотиваций обучения.

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что определены теоретические и методологические основы исполнительской техники домриста с учётом сформированности игровых движений; уточнена система понятий, необходимых для объективного изучения исполнительской техники домриста и составляющих её элементов; обозначены исторические периоды формирования исполнительских школ и их значение в развитии технологии домриста; выявлена специфика управления музыкально-исполнительскими действиями домриста для повышения технического мастерства в условиях профессионального образования; изложены практические условия и факторы развития исполнительской техники домриста на основе синхронизации движений рук, ритмовоспитания и интонационно-тембровых представлений; теоретически обоснованы подходы к формированию репертуара и выявлены основные тенденции его развития, отражающие потребности педагогической и концертно-конкурсной практики домристов; разработаны основные пути в организации учебно-педагогического процесса с целью оптимизации формирования техники домриста; практически проверена эффективность предложенных методов развития техники домриста и теоретически доказаны педагогические условия её формирования; обоснована необходимость формирования профессиональной направленности обучения домристов в системе специального музыкального образования с учётом достижений в области музыкальной педагогики, психологии, физиологии, эстетики, культурологии, музыкальной акустики, искусствознания, особенностей формирования техники в других исполнительских специальностях.

Практическая значимость исследования определяется возможностью использования выводов и рекомендаций для решения педагогических задач по обеспечению образовательного процесса домриста дифференцированным подходом к формированию исполнительской техники в соответствии с креативными и мотивационными потребностями самого обучающегося. Кроме того, эти положения имеют непосредственный выход в практику домрового исполнительства, так как вскрывают внутреннюю структуру конечного результата педагогической деятельности, тем самым, способствуя целесообразной организации учебного процесса в классе специального инструмента (домры). Теоретические выводы и практические рекомендации исследования нашли отражение в содержании учебных дисциплин «Методика обучения игре на народных инструментах» и «История исполнительства на народных инструментах»; на индивидуальных и групповых практических занятиях предметов: «Специальный инструмент», «Изучение оркестровых инструментов», «Класс ансамбля», «Оркестровый класс»; использованы в. практике музыкально-образовательного обучения в системе повышения квалификации преподавателей. Результаты исследования внедрены в учебный процесс в Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова, Московском государственном университете культуры и искусств, Белгородском государственном институте культуры, и искусств, Самарской государственной академии культуры и искусств, ОГОУ ВПО «Смоленский государственный институт искусств», ГОУСПО «Арзамасский музыкальный колледж», ГОУСПО «Кузнецкое музыкальное училище», ГОУСПО' «Марксовское музыкальное училище», ГОУСПО «Пензенское музыкальное училище», ГОУСПО МО «Колледж искусств» (Химки), МХШ «Радость» (Москва), МОУДОД МО «Болыпевязёмская ДШИ», МОУДОД МО «Одинцовская ДМШ», МОУДОД «Тольяттинская ДШИ им.Балакирева», МОУДОД «Троицкая сельская ДМШ».

Материалы диссертационного исследования могут быть использованы при планировании учебной деятельности и разработке методик в подготовке преподавателей школ и вузов, сотрудничающих в единой музыкально-образовательной системе, создавая предпосылки для дальнейшего изучения инструментального домрового исполнительства.

Достоверность и обоснованность научных результатов и выводов исследования обеспечена систематизацией и комплексной проработкой процедур опытно-экспериментальной работы с применением эмпирических и теоретических методов, адекватных объекту, предмету, цели и задачам, гипотезе исследования, тщательным анализом и обобщением исследовательских данных. Репрезентативность полученных результатов обеспечивалась характером базы исследования, сравнимостью соотношения выборки со всей генеральной совокупностью. Кроме того, достоверность также обусловлена согласованностью теоретико-методологических позиций, полнотой и системностью рассмотрения предмета исследования в его структурных, функциональных и процессуальных характеристиках, в соответствии с его концептуальными положениями и логикой организации. Результаты исследования имеют экспериментальное подтверждение, прошли достаточную апробацию и педагогическую экспертизу.

Положения, выносимые на защиту:

1. Историко-педагогический аспект развития домрового исполнительства, теории и практики музыкального образования в России в выявленных периодах: «оркестрового», «профессионального», «интеграционного», «абсолютизации академизма», обусловленных изменениями в общественном сознании представлений о духовных ценностях и современного состояния профессиональной подготовки специалистов народного инструментального искусства в системе специального образования. В исследовании указывается, что решение технических задач, диктуемых специфическим выбором и адаптацией произведений разных эпох и стилей, происходит в основном на эмпирическом уровне.

2. Содержание и структура исполнительской техники в процессе профессиональной подготовки домриста в классе специального инструмента.

Техника домриста определяется как сложная функциональная система, представляющая собой синтез целенаправленных осмысленных действий-умений, двигательных навыков в игровом процессе и исполнительских способностей, связанных с воплощением музыкальных интонаций в реальном звучании произведений определённого жанра. В структуру двигательных процессов входят: управляемость и целесообразность движений; слухо-двигательные представления; концентрированное произвольное внимание, слухо-двигательная память; самоконтроль. Процесс технической подготовки домристов осуществляется более интенсивно при использовании адаптированных произведений, являющихся частью домрового репертуара, необходимого для успешного формирования исполнительской техники в системе непрерывного специального музыкального образования.

3. Экспериментальная методика формирования исполнительской техники домриста. Методика включает в себя взаимодействие следующих компонентов: а) активизацию исполнительских действий в процессе рациональной постановки двигательного аппарата и управление медиатором; б) осознание принципа координации движений и развитие координационных способностей с постепенным накоплением опыта по дифференциации звучания; в) правильный выбор фактуры ритмо-двигательных упражнений и способов их исполнения; г) осознанную самооценку результатов выполненных действий при освоении специфических приёмов игры, таких как «двойной удар» и «ритмизованное тремоло»; д) расширение спектра интонационно-тембровых градаций звучания; е) овладение навыками качественного (красивого) звука в соответствии с художественно-образными представлениями; ж) выбор пластических игровых движений, соответствующих выразительному звучанию и художественно-образным представлениям.

4. Педагогические условия успешного развития техники домриста. В качестве важнейших условий выступают следующие: а) методика преподавания, позволяющая раскрыть индивидуально-возрастные и психологические особенности обучаемых; б) подбор адаптированного репертуара с учётом постепенного расширения и усложнения исполнительских приёмов в условиях жанровой направленности музыки (классической, народной, эстрадной) и подготовленности слушательской аудитории; в) организация систематической и последовательной работы над разными видами техники; г) использование классных, концертно-конкурсных форм работы, индивидуального и ансамблевого музицирования; д) создание ситуации успеха и активизации самостоятельности, целеустремлённости и ценностного отношения к выбору художественного репертуара; е) формирование необходимой мотивации для повышения интереса исполнителя; ж) использование конструктивных особенностей инструмента при адаптации-переложении; з) изучение различных исполнительских и стилевых традиций.

Апробация И! внедрение результатов исследования осуществлялись в процессе практической педагогической деятельности в Куйбышевском музыкальном училище и Куйбышевском государственном* институте культуры, Саратовском музыкальном училище и Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова, МОУДОД МО «Большевязёмской ДШИ», ГОУ МХШ «Радость» (Москва), ГОУСПО МО «Колледж искусств» (Химки), Московском государственном университете культуры и искусств.

Значительную роль в проведении данного исследования сыграла многолетняя исполнительская деятельность автора диссертации (в двухстах городах России, а также личное участие в работе жюри более 30 всероссийских, межрегиональных, межвузовских конкурсов исполнителей на народных инструментах (в т.ч. V Всероссийском конкурсе (Воронеж), «Сурской весне» (Пенза), «Сурской осени» (Нижний Новгород), «От Волги до Вятки» (Чебоксары), «Кубке Белогорья» (Белгород), «Конкурсе им. И .Я. Паницкого» (Саратов), «И звон серебряной струны» (Самара) и др.).

Разработанные в диссертации теоретические и практические положения и результаты были изложены на 25 международных, всероссийских и межвузовских научно-практических конференциях в Москве, Саратове, Самаре, Ульяновске, курсах повышения квалификации, а также практически озвучены на концертных площадках, фестивалях, конкурсах различного ранга в России и за рубежом (в т.ч. в Германии, Нидерландах, в странах Африки), аудио- и видеозаписях.

Комплекс музыкально-двигательных технологий был апробирован в конкурсных выступлениях воспитанников, подготовленных соискателем (3 лауреата международных конкурсов, 22 лауреата всероссийских конкурсов, 28 лауреатов межзональных конкурсов).

По результатам исследования опубликована 31 работа, общим объёмом -21 п.л.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав (шести параграфов), списка литературы, заключения и приложения.

Заключение диссертации научная статья по теме "Теория и методика профессионального образования"

ВЫВОДЫ по второй главе.

Проанализировав современное состояние домрового исполнительства, мы отметили существенное отставание теории и методики обучения от практической- деятельности домристов, так как при, их обучении не всегда учитываются психофизические аспекты.

Мы определили, что в число необходимых элементов эффективного формирования техники домриста входят: синхронизация рук при разных видах движений и рациональной постановке; музыкально-ритмические навыки (ритмоинтонация, пульсирующий ритм, ритмическая, фразировка, агогика, штриховой ритм); контроль тонуса напряжения мышц в активном динамическом состоянии; артикуляция; тембральное интонирование; слухомоторные представления; слуходвигательная память, качественное звукоизвлечение.

В ходе опытно-экспериментальной работы применялся весь спектр приёмов и способов исследования, адекватных природе и характеру анализируемых явлений: педагогическое наблюдение, системный анализ фактического материала, опросно-диагностический метод, анкетирование, обобщение опыта, формирующий (обучающий) эксперимент, аудио- и видеозаписи.

Анализ результатов на всех уровнях обучения в форме переводных экзаменов и конкурсных прослушиваний подтвердил идею экспериментальной методики, что все технические навыки домрист должен получать на высокохудожественном репертуаре, подобранном с постепенным расширением и усложнением исполнительских приёмов, с учётом индивидуальных особенностей и,мотивации обучения.

В результате эксперимента были подтверждены возможность и целесообразность использования в практике работы по классу домры некоторых принципиальных установок и рекомендаций по постановке, координационной и ритмической организации игры, достижению качественного звукоизвлечения, направленных на активизацию необходимых для высокохудожественной игры качеств: активности, экономичности, пластичности, позволяющих более полно реализовать творческий потенциал домристов при работе с адаптированным репертуаром.

Методика, основанная на специфике двигательно-исполнительских процессов, создаёт возможность определить, моторный профиль каждого домриста, его слухо-двигательного потенциала, может отразиться на правильности выбора профессии музыканта и инструмента для его обучения. Определяющее значение для успешной музыкально-исполнительской деятельности домриста имеет формирование такого механизма самоуправления игровым процессом, который позволяет исполнителю анализировать и оценивать как звуковой результат, так и игровые движения.

Педагогический эксперимент установил связи между положениями, выдвинутыми автором, и их реализацией в образовательном процессе школы, училища и вуза, показав следующие конкретные результаты: а) научно обоснована структура и содержание исполнительской техники домриста, с учётом степени управляемости двигательными координациями, развитого ритмического чувства, качественного звукоизвлечения и интонационно-выразительного звучания домры; б) установлены критерии, позволяющие судить о сформированности исполнительской техники на разных этапах обучения; в) освоен репертуар по категориям сложности, индивидуальных потребностей и конкурсных мотиваций, способствующих оптимизации формирования техники; г) налажены процессы координации движений, как условие ритмовоспитания и качественного звучания в результате использования «двойного удара» и «ритмизованного тремоло», позволивших достичь высокой степени синхронизации рук,; д) оценена эффективность экспериментальной методики формирования техники домриста на основе подбора соответствующих приёмов, вызванных особенностями адаптированного репертуара.

Аккумулирующая целенаправленное воздействие на воспитание личности система непрерывного специального музыкального образования, может рассматриваться не только в контексте профессиональной.' подготовки домриста, но и как необходимость для развития его исполнительской культуры.

Системный научный анализ обширного и многообразного эмпирического материала, полученного' в ходе 40-летней педагогической работы автора, показал, что экспериментальная методика формирования исполнительской техники домриста в целом прошла продуктивную апробацию в экспериментальной группе, что обеспечило эффективный подход к определению комплекса технических навыков и умений исполнителя-домриста.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В процессе диссертационного исследования мы изучили наиболее актуальные вопросы развития домрового исполнительства и методики профессиональной подготовки домристов - осуществили современный анализ технической оснащённости обучающихся, разработали экспериментальную методику формирования техники на основе рациональной постановки исполнительского аппарата в контексте индивидуально-возрастной и концертно-конкурсной мотивации образования, а также с учётом психологических особенностей музыкально-исполнительских действий.

В соответствии с целью исследования особое внимание было уделено теоретическим и методическим началам> формирования исполнительской техники домриста в системе специального музыкального образования на основе адаптированного репертуара. В результате проведенного исследования получили освещение следующие проблемы: а) эволюция струнно-щипковых инструментов и домрового исполнительства как фундаментальные предпосылки становления системы профессиональной подготовки домристов; б) недостатки профессионального обучения домристов, касающиеся их технической оснащённости, как результат двойственного отношения к инструменту (академическому и самодеятельному, оркестровому и сольному), дуалентности домры и отсутствия теоретически обоснованных критериев методики исполнительства; в) адаптированный репертуар для домры как важнейший фактор профессиональной подготовки домриста.

Автор пришёл к выводу, что содержание современного педагогического процесса профессиональной подготовки домристов заключается в создании эффективных условий, которые способствуют развитию творческой инициативы, ценностного отношения к репертуару и последовательному совершенствованию технической оснащённости обучающихся. Важными компонентами учебного процесса являются:

• учет индивидуальных особенностей обучаемых; использование различных форм исполнительства, которое предполагает органичное сочетание сольного и ансамблевого музицирования, классных занятий и публичных выступлений;

• последовательная организация работы над разными видами техники; создание ситуации успеха в результате последовательного привлечения доступного адаптированного репертуара;

• воспитание самостоятельности и целеустремлённости к выбору эстетически значимого репертуара.

Адаптированный репертуар, включаемый , на современных методических принципах в инструментарий профессиональной' подготовки домриста, будет способствовать успешному формированию творческой личности исполнителя, развитию его музыкального мышления, и технического мастерства. Процесс осмысленного овладения исполнительским репертуаром предполагает целостный анализ музыкального произведения с точки зрения исполнительского формования, который заключается в выяснении интонационных и стилевых особенностей музыкального языка композитора, установление смысловых связей между звуковым образом, определении, средств художественной выразительности, а также поиском соответствующих приёмов, исполнительской пластики, и действий.

Проведённое исследование подтвердило, что современный подход к формированию исполнительской' техники, домриста невозможен без последовательной оптимизации психомоторных действий, достижения мышечной свободы, гибкости и пластичности рук с учётом принципов рациональной постановки двигательного аппарата; в уточнении индивидуальных возможностей формирования техники, степени управляемости двигательными координациями, ритмическом чувстве, качественном, разнообразном и интонационно-выразительном звучании; в формировании необходимых навыков по критериям технической сложности, и доступности адаптированного репертуара с учётом индивидуально-возрастного подхода и мотивации обучения.

Автор выделил следующие установки для выбора адаптированного репертуара, способствующие, по его мнению, успешному развитию исполнительской техники:

• обращение к музыкальной классике, репертуарный пласт которой наиболее полно соответствует задачам усвоения базовых знаний, развитию способностей, умений и навыков;

• включение в исполнительский репертуар произведений известных современных композиторов создаёт реальные предпосылки для раскрытия неизвестных ранее выразительных возможностей инструмента;

• привлечение вариативного народно-песенного фольклора активизирует творческие процессы профессионального обучения и способствует при этом сохранению исполнительских традиций.

Целостность художественно-образного и интонационно-моторного (технического) начала является одним из наиболее значимых факторов приближения музыкально-образовательной практики к потребностям современного домрового исполнительства. Одной из наиболее значимых задач обучения становится развитие профессиональных навыков домристов, формирование исполнительской техники как средства воплощения идейно-художественного содержания произведения.

В» процессе эксперимента были проверены целесообразность и возможность использования в практике учебной работы принципиальных установок и рекомендаций автора по постановке, координационной и ритмической организации игры, достижению художественно-осмысленного интонирования и звукоизвлечения. Подтвердилось значение адаптированного высокохудожественного репертуара, требующего от исполнителя осознанного выбора средств музыкальной выразительности, нахождения особых технических и темброво-звуковых исполнительских решений. Разработанная методика формирования техники домриста на основе адаптированного репертуара была апробирована в Московском регионе (школе, училище, вузе) в процессе проведения формирующего эксперимента и внедрена в практику учебных заведений системы специального музыкального образования Арзамаса, Белгорода, Кузнецка, Маркса, Москвы, Пензы, Самары, Саратова, Смоленска, Тольятти.

Таким образом, цель исследования достигнута, гипотеза подтверждена, задачи выполнены. Вместе с тем проведенное исследование не претендует на исчерпывающее и окончательное решение всего комплекса проблемы 9 формирования музыкально-исполнительской техники домриста, но может стать основанием для дальнейшего изучения этой специфической области музыкально-педагогического образования. Работа над диссертацией определила ряд нерешённых вопросов, обозначенных в- исследовании, требующих дальнейших разработок. Несомненной перспективностью обладают вопросы систематизации репертуара для домры; выявления специфики домровых исполнительских школ и их преемственности; взаимосвязи домрового мастерства и психологических особенностей исполнителя; значение репертуара для формирования творческой личности домриста; влияния педагога на профессиональное становление музыканта и формирование его исполнительской культуры; концертно-конкурсная деятельность как фактор активизации творческих способностей исполнителя-домриста.

171

Список литературы диссертации автор научной работы: кандидата педагогических наук, Варламова, Татьяна Петровна, Москва

1. Абдуллин, Э.Б. Теория музыкального образования: учебник для студ. высш. пед. учеб. заведений / Э.Б. Абдуллин. М.: Академия, 2004. - 336 с.

2. Авратинер, В. Обучение и воспитание музыканта-педагога / В.Авратинер. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1981. - 80 с.

3. Аверин, В.А. Психическое развитие детей младшего школьного возраста: конспект лекций / В.А.Аверин. — СПб.: Союз, 2000. — 63 с.

4. Агаджанов, A.A. Русские народные музыкальные инструменты и народная инструментальная музыка: дис.канд. искусствоведения /А. А. Агаджанов. М.,1952.

5. Азаров, Ю.П. Основы трансцендентальной педагогики / Ю.П.Азаров. М.: Новый Логос, 2000. - 135с.

6. Актуальные проблемы музыкальной педагогики: сб.тр. Вып.62. — М.: ГМПИ им.Гнесиных, 1982. 159 с.

7. Актуальные проблемы музыкального образования: сб.ст./ сост. И.К. Котляревский, Ю.А.Полянский. Киев: Муз. Украина, 1986. - 128 с.

8. Алексеев, А.Д. Творчество музыканта-исполнителя / А.Д.Алексеев. -М.: Музыка, 1991.- 102 с.

9. Александров, А. Школа игры на трехструнной домре / А.Александров. -М.: Музыка, 1990.- 173 с.

10. Алиев, Ю.Б. Формирование музыкальной культуры подростков: авто-реф.дис. .доктора пед.наук / Ю.Б.Алиев. — М., 1988. — 32с.

11. Андреев, В.В. Материалы и документы / сост. Б.Грановский. -1986.-М.: Музыка, 1986.

12. Ананьев, Б. Г. Психология и проблемы человекознания / Б.Г.Ананьев. М., 1996.-377с.

13. Анохин, П.К. Функциональная система. Ежегодник БМЭ /П.К. Анохин. М., 1969.

14. Апраксина, O.A. Методика развития музыкального восприятия:уч.пособие / О.А.Апраксина. М.: МГПИ, 1985: - 61с.

15. Аронов, A.A. История русской культуры: Узловые вопросы (XIX-ХХвека): учеб.-метод. пособие / А.А.Аронов. М;, 1999. - 120с.

16. Арчажникова, JI. Методика музыкального воспитания / Л.Арчажникова. М.: МГПИ, 1990. -52 с.

17. Арановский, М.Г. О психологических предпосылках предметно-пространственных представлений / М.Г. Арановский // Проблемы музыкального мышления, сб. статей /под ред. MX. Арановского — М.: Музыка, 1974. -G.252-271.

18. Асафьев, Б.В Музыкальная форма как процесс: В 2 кн. 2-е изд. / Б.В. Асафьев. Л.: Музыка, 1971. — 376 с.

19. Ауэр, JI.С. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики / Л.С. Ауэр М.: Музыка, 1965. - 272с.

20. Базиков, A.C. Педагогические условия формирования положительного отношения учащихся к музыкальным занятиям: (На материале учебной работы в музыкально-исполнительском классе): дис. канд. пед. наук: 13.00:02. / A.C. Базиков. М.,1997.— 135 с.

21. Бакланова; Т.И. Народная художественная культура: авторские программы//Моск.гос.ун-т культуры. Т.Й. Бакланова М.,1999. — 96 с.

22. Бакланова, Н.К. Профессиональное мастерство специалиста культуры: учебное пособие/ Н.К1 Бакланова. М.: МГУКИ, 2003. - 223 с:

23. Баренбойм, Л.А. Музыкальная педагогика; и исполнительство / Л.А. Баренбойм.—Л.::Музыка, 1974-— 335с., нот.24., Баренбойм; Л>А. Фортепианная педагогика / JI.A. Баренбойм. М.: Классика-ХХ1, 2007.-192 с.

24. Бардас, В. Психология техники игры на фортепиано / В.Бардас. — Б.М.: Госиздмузсект., 1923.

25. Бах, Э.Рациональная исполнительская техника / Э.Бах.— Л.: Тритон, 1934.-51с.

26. Берлянчик, М.М. Искусство и личность. Кн.1. Проблемы художественного образования и музыкального исполнительства / М.М. Берлянчик. М., 2009. - 368 е.; ил.

27. Бернштейн, H.A. О построении движений / Н.А.Бернштейн // Нейропсихология, тексты. М.: МГУ, 1984. - С. 142-162.

28. Бернштейн, Н.А.Физиология движений и активность/ Н.А.Бернштейн-М.: Наука, 1990- 496 с.

29. Бейшлаг, А. Орнаментика в музыке / А.Бейшлаг. — М.: Музыка, 1878.-320 с.

30. Бирмак, A.B. О художественной технике пианиста / A.B. Бирмак. М.: Музыка, 1973.-139 с.

31. Блинова, М.П. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности / Блинова. — Л., 1974.

32. Блонский, П.П. Избранные психологические и педагогические сочинения /П.П. Блонский. — М., 1979. — 343 с.

33. Блох, O.A. Психология и педагогика музыкального творчества: учеб. пособие / O.A. Блох. М.: МГУКИ, 2009. - 270 с.

34. Богоявленская Д.Б. Интеллектуальная активность как проблема творчества/Д.Б. Богоявленская. — Ростов на дону: изд-во Рост.ун-та, 1983. — 173 с.

35. Бочкарёв, Л.Л.Психология музыкальной деятельности / Л.Л. Бочкарёв. — М.: Классика-ХХ1, 2008. — 352с. ,

36. Большой психологический словарь /сост. и общ. ред. Б.Мещеряков, В.Зинченко. СПб.: прайм - ЕВРОЗНАК, 2003. - 672 с.• 38. Браудо, И. Артикуляция / И.Браудо. М.: Музыка, 1973.

37. Бондаревский, В.Б. Воспитание интереса к знаниям и потребности к самообразованию / В.Б. Бондаревский.—М.: Просвещение, 1985. — 143 с.

38. Брунер, Дж. О действенном и наглядно-образном представлении мира ребенком. Хрестоматия по общей психологии. Психология мышления, /под ред. Ю. Б. Гиппенрейтер, В. В.Петухова. -М., 1981.

39. Варламов, Д.И. Метаморфозы музыкального инструментария: Неофилософия народно-инструментального искусства XXI века / Варламов. — Саратов: Аквариус, 2000. — 144с.

40. Варламова, Т.П. Использование скрипичных произведений в репертуаре домриста / Т.П. Варламова. М.: МГУКИ, 2003. - 24 с.

41. Варламова, Т.П. Работа над кантиленой / Т.П. Варламова. — М.: МГУКИ, 2008.-24 с.

42. Варламова, Т.П. Ритмическое воспитание домриста / Т.П. Варламова М.: МГУКИ, 2008. - 24 с.

43. Варламова, Т.П. Становление исполнительства на домре / Т.П. Варламова. М.: МГУКИ, 2009. - 24 с.

44. Ванслов, В.В. Об интонации / В.В.Ванслов //Советская музыка. -1952.-№9.-С. 33-39.

45. Валеева, Ф.Х. Развитие артикуляционного мастерства музыканта-инструменталиста в процессе исполнительской подготовки на этапе высшего профессионального образования: дис. канд. пед. наук: / Ф.Х. Валеева-Екатеринбург, 2007 141с.

46. Ветлугина, H.A. Музыкальное развитие ребёнка /Н.А.Ветлугина. -М.: Просвещение, 1968. 415 с.

47. Вертков, К.А. Русские народные музыкальные инструменты / К.А. Вертков. Л.: Музыка, 1975.

48. Вольская, Т.И. Школа мастерства домриста / Т.И. Вольская. — Екатеринбург, 1995.

49. Вольская Т., Гареева И. Технология исполнения красочных приемов игры на домре / Т.Вольская, И.Гареева. Екатеринбург, 1995. - 50с.

50. Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах: сб.материалов науч.-метод. конференции. Вып. 3. Ростов н/Д: РГК им. С.В.Рахманинова, 2003. - 72 с.

51. Вопросы музыкальной педагогики: сб. статей Вып. 7./ сост.

52. В.И.Руденко. -М.: Музыка, 1986. 160 с.

53. Вопросы музыкальной формы: сб. статей. Вып.4. ред.-сост. Вл. Протопопов. М.: Музыка, 1985. - 234 с.

54. Вопросы музыкального исполнительства и педагогики: труды -Вып. 24. М.: ГМПИ им.Гнесиных, 1976. - 287 с.

55. В классе А.Б.Гольденвейзера: сб. статей / сост. Д.Д.Благой, Е.И. Гольденвейзер. М.: Музыка, 1986. — 213 с.

56. Вопросы скрипичного исполнительства и педагогики: сб. ст./под. ред. С.Сапожникова и Е.Назайкинского. -М.: Музыка, 1968. 148 с.

57. Вопросы фортепианного исполнительства Вып.1— М.: Музыка, 1965,- 246 с.

58. Войку, И. Построение естественной системы скрипичной игры. Техника левой руки / И.Войку. М.: Музгиз, 1932.

59. Вопросы фортепианной педагогики. Вып.2. М.: Музыка, 1967.238с.

60. Выготский, Л.С. Педагогическая психология / Л.С.Выготский. М.: Просвещение, 1999 - 360 с.

61. Выготский, Л.С. Психология искусства / Л.С.Выготский. — М.: Искусство, 1968 576 с.

62. Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. М.: Музыка, 1966. - 315с.

63. Галушка, В.Н. Современные подходы к формированию музыкально-исполнительской техники в процессе обучения: (На материале учебной работы в фортепианном классе музыкального вуза): дис. канд. пед. наук / В.Н.Галушка М., 2006. - 154 с.ч/ о

64. Гат, И. Техника фортепианной, игры / И.Гат. — Москва-Будапешт, 1967.- 125 с.

65. Гарбузов, Н. А. Внутризонный интонационный слух и методы его развития / Н.А.Гарбузов. М.-Л.: Музгиз, 1951. — 63с.

66. Гальперин, П.Я. Управление познавательной деятельностью учащихся / ПЯ.Гальперин. М.: МГУ, 1972. - 261с.

67. Гегель, Г.В. Эстетика / Г.В. Гегель: В 4 т.- М.: Искусство, 1968. — Т.1. -312с., Т.З. -З90.с.

68. Гелис, М. Методика обучения игре на домре. Методические рекомендации / М.Гелис. Свердловск, 1988. - 44 с.

69. Гинзбург, Л.С. О работе над музыкальным произведением / Л.С.Гинзбург. -М.: Музыка, 1981. 143 с.

70. Гольденвейзер, А. Советы педагога-пианиста / А. Гольденвейзер // Пианисты рассказывают. Вып. 1. — М., 1990.

71. Готсдинер, М.А. Краткие очерки о скрипичном искусстве / М.А. Готсдинер. М.: Классика-ХХ1, 2002 - 92 с.

72. Готсдинер, А.Л. Музыкальная психология / М.А. Готсдинер. — М.: ЫВ Магистр, 1993.-190 с.

73. Голубовская, Н.И. О музыкальном исполнительстве: сб. ст. и материалов / Н.И.Голубовская. Л.: Музыка, 1985. - 142 с.

74. Гофман, И. Фортепианная игра и ответы на вопросы о фортепианной игре / И.Гофман. М.: Классика XXI, 2002. - 188с.

75. Гутников, Б. Об искусстве скрипичной игры. / Б.Гутников. Л.: Музыка, 1988.-56 с.

76. Григорьев, В.Ю. Методика обучения игре на скрипке / В.Ю.Григорьев. — М.: Классика-ХХ1, 2007. 256 с.

77. Григорьев, В.Ю. Некоторые проблемы специфики игрового движения музыканта-исполнителя / В.Ю.Григорьев. // Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 7. -М.: Музыка, 1986. 157с.

78. Гуревич, Л. Скрипичные штрихи и аппликатура как средство интерпретации / Л.Гуревич. Л.: Музыка, 1988. - 112 с.

79. Джеймс У. Научные основы психологии /У.Джеймс. Мн.: Харвест, 2003.-415с.

80. Дмитриева, Л.Г., Чернованенко Н.М. Методика музыкального воспитания в школе: учеб. пособие / Л.Г.Дмитриева, Н.М.Чернованенко. — 3-е изд., М.: Академия, 2000. - 240 с.

81. Демидова, И.Ф. Педагогическая психология: учеб. пособие / И.Ф.Демидова. Ростовн/Д: Феникс, 2003. - 224 с.

82. Добрынин, Н.Ф. Произвольное и непроизвольное внимание / Н.Ф.Добрынин // Уч.записки МГПИ им.В.И.Ленина. Т. 18. - М., 1958.

83. Дранков, В.Л. Психология: учеб. пособие для студ. з/ отд. / В.Л. Дранков Л., i960. - 67с.

84. Жак-Далькроз, Э. Ритм / Э.Жак-Далькроз. М.: Классика-ХХ1, 2008. - 248с., ил.

85. Жижина, М.В. Формирование исполнительского внимания студентов-музыкантов: дис.канд. пед. наук: 13.00.01. /М.В. Жижина. -М., 2001.-220с.

86. Желтирова, A.A. Музыка для русской домры: стадии эволюции и стилевые тенденции: автореф.канд. искусствовед.: 17.00.02. / A.A. Желтирова. — Магнитогорск, 2009. 27с.

87. Зазвягинский В.И. Инновационные процессы в образовании и педагогическая наука /В.П. Зазвягинский. — Тюмень, 1990. — 181 с.

88. Запрожец, A.B. Развитие произвольных движений / A.B. Запрожец. // Избр. психологич. тр. Т.2. -М.: Педагогика, 1986. 296с.

89. Зеленый, В. Звукоизвлечение на домре. Классификация артикуляционных обозначений и приемов игры / В.Зеленый.1. Красноярск, 1993.

90. Зелинская, Н.М. Индивидуальный подход к учащимся музыкантам как условие развития их творческой самостоятельности: дис. канд. пед. наук: 13.00.02. / Н.М.Зелинская. Одесса, 1988. - 170 с.

91. Землянский, Б.Я. О музыкальной педагогике / Б.Я. Землянский -М.: Музыка, 1987. 144с.

92. Зимняя, И.А. Педагогическая психология: учеб. пособие / И.А. Зимняя. Ростов н/Д.: Феникс, 1997. - 480 с.

93. Зорилова, Л.С. Духовные идеалы личности: Теория, история- и современные проблемы формирования: автореф. дис. доктора культурологи/Л.С.Зорилова. М.: МГУК, 1999. - 50 с.

94. Ильина, Г. А. К вопросу о формировании музыкальных представлений у дошкольников/Г.А. Ильина//Вопросы психологии.—1959.№ 5.

95. Илюхин, A.C. Материалы по курсу истории исполнительства на русских народных музыкальных инструментах/ А.С.Илюхин. — Вып. I. — М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1969. 60 с.

96. Имханицкий, М.И. Становление струнно-щипковых народных инструментов в России: учеб. пособие / М.И.Имханицкий. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2008. 370 с.

97. Кабалевский, Д.Б. Воспитание ума и сердца / Д.Б.Кабалевский. -М.,1981. -С.5 -47.

98. Казакова, А.Г. Педагогика профессионального образования: Монография / А.Г.Казакова. -М.: Экон-информ, 2007. — 551 с.

99. Кант, И. Сочинения: в 6 т. Т.5. /И.Кант. М.: Мысль, 1966. - 564с.

100. Каргин, A.C. работа с самодеятельным оркестром русских народных инструментов/ A.C. Каргин. -М.: Музыка, 1982. 159с.

101. Камерный ансамбль. Педагогика и исполнительство / ред.-сост. К.Х Аджемов. -М.: Музыка, 1979. 168 с.

102. Камилларов, Е. О технике левой руки скрипача / Е.Камилларов. — Л.: Гос. Муз. изд., 1961.

103. Круглов, В.П. Школа игры на домре / В.П.Круглов.- М.: РАМ им.Гнесиных, 2003 — 196с.

104. Климов, Е. Совершенствование игры на трёхструнной домре / Е.Климов. -М.: Музыка, 1972. 120 с.

105. Клещёв, С. К вопросу о механизмах пианистических движений / С.Клещёв. // Советская музыка. 1935. №4.

106. Корыхалова, Н. П. Звукозапись и проблемы музыкального исполнительства / Н.П. Корыхалова //Музыкальное исполнительство. Вып. 8. — М., 1973.

107. Кузнецов, В. Г. Теория и методика учебно-творческого процесса в любительских эстрадных оркестрах и ансамблях / В.Г. Кузнецов — М.: Музыка, 2000. -246 с.

108. Куров, Н.Л. Формирование музыкально-исполнительских умений и навыков студентов в процессе обучения игре на трубе в вузе культуры и искусств: дис. .канд. пед. наук: / Н.Л.Куров. М.: МГУКИ., 2005. - 228л.

109. Кравчук, Л.В. Формирование музыкально-образных представлений младших школьников на основе синтеза искусств: дис.канд. пед. наук. / Л.В.Кравчук. -М.: МГУКИ., 2006 173 л.

110. Козлин, В.И. Методика формирования двигательных навыков игры на гитаре в работе с подростками: дис.канд. пед.наук: 13.00.02. / В.И.Козлин.-М., 1992-155 с.

111. Кремлёв, Ю.А. О месте музыки среди искусств / Ю.А.Кремлёв. -М.: Музыка, 1966. 63с.

112. Краткий философский словарь под. ред. А.П.Алексеева. М.: Проспект, 1997. - 400 с.

113. Крысько, В.Г. Психология и педагогика: Схемы и комментарии / В.Г. Крысько. -М.: Владос-Пресс, 2001 -368с.

114. Коган, Г. О фортепианном искусстве / сост. К.Х.Аджемова / Г.Коган. -М.: Музыка, 1965. 363с.

115. Коган, Г. У врат мастерства / Г.Коган. М.: Классика-ХХ1, 2004.136 с.

116. Коган, Л. Избранные статьи / Л.Коган. Вып.З. - М.: Сов. комп., 1985.-184 с.

117. Корто, А. Рациональные принципы фортепианной техники / пер. с фр. А.Корто. -М., 1966.

118. Лай, В.А. Школа действия /В.А.Лай //Хрестоматия по истории зарубежной педагогики: учеб. пособие /сост. А.И.Пискунов. М.: Просвещение, 1981 -528с.

119. Леонтьев, А.Н. Лекции по общей психологии: учеб.пособие для вузов/под.ред.Д.А.Леонтьева, Е.Е.Соколовой. — М.: Смысл, 2000. — 509 с.

120. Либерман, Е.Я. Работа над фортепианной техникой: уч. пособие для муз. вузов /Е.Я Либерман. 2-е изд. - М.: Музыка, 1998. - 136 с.

121. Либерман, М., Берлянчик, М. Культура звука скрипача: Пути формирования и развития М.Либерман, М.Берлянчик. М.: Музыка, 1985. - 160 с.

122. Литвинов, В.В. Формирование исполнительских действий учащихся в процессе начального обучения игре на музыкальном инструменте (баяне): дис. канд.пед.наук: 13.00.02. / В.В.Литвинов. Екатеринбург, 2004 -143с.

123. Лосев; А.Ф. Философия. Мифология. Культура. /А.Ф.Лосев. М.: Политиздат, 1991.-525с.

124. Лукацкий, М.А., Остренкова, М.Е. Психология: учебник / М.А.Лукацкий, М:Е.Остренкова. М.: Эксмо, 2007. - 416с.

125. Лук, А.Н. Эмоции и личность / А.Н.Лук. М.: Знание, 1982. - 175с.

126. Лысенко, Н.Т. Методика обучения игре на домре / Н.Т.Лысенко. —

127. Киев: Музична Украина, 1990. — 88 с:

128. Люблинская^ A.A. Детская психология / A.A. Люблинская. — М.: Просвещение, 1971. 416с.

129. Мазель, Л.А. Строение музыкальных произведений / Л.А.Мазель. М.: Музыка, 1986.- 527с.

130. Мазель, В. Музыкант и его руки: Физиологическая природа и формирование двигательной системы / Л.А.Мазель. СПб.: Композитор, 2002. -180 с.

131. Макаренко A.C. Полн. Собр. Соч. в 6-ти т./ А.С.Макаренко. М.: Изд АПН РСФСР, 1951.

132. Макаревская, JI.H. Формирование и развитие профессиональных качеств пианиста в детской школе искусств: дис. канд. пед. наук: 13.00.02. / Л.Н. Макаревская. Орехово-Зуево, 2006. -229с.

133. Маккиннон, Л. Игра наизусть / Л. Маккиннон. Л.: Музыка, 1967. - 144с.

134. Маргинсен, К.А. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано / К.А. Маргинсен. -М.: Музыка, 1977. 177с.

135. Маргинсен, К.А. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли: пер. с нем. / К.А. Маргинсен. М.: Музыка, 1966. — 220 с.

136. Майкапар, С.М. Музыкальное исполнительство и педагогика: из неизд тр. / С.М. Майкапар. Челябинск: MPI, 2006. - 224 с.

137. Малинковская, A.B. Фортепианно-исполнительское интонирование / A.B. Малинковская. — М.: Музыка, 1990. 191с.

138. Максимов, Е.И. Русские народные оркестры и ансамбли: уч. пособие / Е.И.Максимов. -М.: Композитор, 1997. 321с.

139. Медушевский, В.В. Интонационная форма музыки / В.В. Медушевский М.: Композитор, 1993. - 262с.

140. Методологическая культура педагога-музыканта: учеб.пособие для студ. высш. пед.учеб.заведений / под ред. Э.Б. Абдуллина. М.: Академия, 2002. - 272с.

141. Методические записки по вопросам музыкального образования: Вып. 3. М.: Музыка, 1991. - 239с.

142. Мейлах, Б.С. Художественное восприятие, сб. статей /под. ред. Б.С.Мейлаха. сб.1. Л.: Наука, Ленингр. отд., 1971. -387с.

143. Милич, Б. Воспитание ученика-пианиста / Б.Милич. — Киев: Муз. Украина, 1977 78с.

144. Милыптейн, Я.И. Константин Николаевич Игумнов / Я.И. Мильштейн. -М.: Музыка, 1975. -471с. с нот. ил.

145. Мострас, К. Интонация на скрипке / К.Мострас. М.: Музыка, 1962.- 155с.

146. Музыкальный энциклопедический словарь /гл. ред. Г. В. Келдыш. — М.: Сов. энцикл., 1990. 672 с.:ил.

147. Музыкальная энциклопедия Т. 1-5/ под ред. Ю.В. Келдыша. М*. : Сов. энцикл., 1973, 1974, 1978, 1981.

148. Музыкальная педагогика и исполнительство: сб. статей. Вып. IX / под. ред. Л.С.Зориловой, М.Б.Сидоровой. М.: МГУКИ, 2006. - 135 с.

149. Музыкальное образование в школе: учеб. пос. для студ. муз.фак. и отд. высш. и сред. пед. учеб. заведений / под. ред. Л.В .Школяр. — М.: Академия, 2001. 232 с.

150. Музыкальное исполнительство и педагогика: История и современность: сб. статей / сост. Т.Гайдамович. -М.: Музыка, 1991.-240 с.

151. Музыкальное исполнительство: сб.статей. Вып. 10. /сост. и общ. ред. В.Ю.Григорьева и В.А.Натансона. — М.: Музыка, 1979. 239 с.

152. Назаров, И.Т. Основы музыкально-исполнительской техники и метод её совершенствования / И.Т.Назаров. Л.: Музыка, 1969. — 134 с.

153. Назайкинский, Е. В. О психологии музыкального восприятия / Е.В.Назайкинский. М.: Музыка^ 1972. - 383с.

154. Назайкинский, Е.В. Стиль и жанр в музыке / Е.В.Назайкинский. — М.: Владос, 2003.-248 с.

155. Неменский, Б.М. Дидактика глазами художника// Педагогика.№3 / Б.М.Неменский. 1996. - С. 19-24.

156. Нейгауз, Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Заметки педагога Г.Нейгауз М.: Музыка, 1982. - 300 с.

157. Новикова, М.М. Формирование профессионально исполнительских навыков флейтиста в экспериментальных старших классах, детских музыкально-образовательных учреждениях: дис. канд. пед. наук: 13.00.02 / М.М. Новикова. СПб., 2006. - 230с.

158. Николаев, Л.В. Статьи и воспоминания современников. Письма / Л.В.Николаев /сост. Л.Баренбойм и Н.Фишман — Л.: Сов. композитор, 1979 — 328 с.

159. Оборин, JI.H. Статьи. Воспоминания. К 70-летию со дня рождения /сост. общ. ред. М.Г.Соколова / JI.H. Оборин. М.: Музыка, 1977. - 223 с.

160. Оркестр русских народных инструментов и проблемы воспитания дирижёра: сб. трудов. Вып.85. — М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1986. -156 с.

161. Олейников, Н. Вопросы совершенствования техники левой руки домриста. О работе правой руки домриста. /Н. Олейников // Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах. — Свердловск, 1990.

162. О музыкальном исполнительстве: сб.статей /под ред. JI.C. Гинзбурга и A.A. Соловцова. М.: Госмузизд., 1954. - 311с.

163. Орлова, Е.М. Исследование Асафьева «Музыкальная форма как процесс»/ сост. Э.Б.Абдуллин, Е.В. Николаева. -М.: Академия, 2004 336 с.

164. Общая психология: учеб. для студ. пед. ин-тов / под., ред. A.B.Петровского — 3-е изд., перераб. и доп. М.: Просвещение, 1986. -464 с.

165. Окраинец, И.А. Доменико Скарлатти. Через инструментализм к стилю / И.А.Окраинец. М.: Музыка, 1994. - 208 с.

166. Пазовский, А. Записки дирижёра / А.Пазовский. М.: Музыка,1966.

167. Печерский, Б.А. Экспромт-фантазия. Афоризмы о музыке / Б.А.Печерский М.: Классика-ХХ1, 2008. - 160с.

168. Перельман, Н. В классе рояля / Н.Перельман. — М.: Классика-ХХ1, 2003.-149 с.

169. Петрушин, В.И. Музыкальная психология: учеб. пособие для вузов/ В.И.Петрушин. 2-е изд. - М.: Академ. Проект; Трикста, 2008. - 400 с.

170. Педагогика: учеб. пособие / под. ред. П.И.Пидкасистого. М.: Высш. образование, 2006. - 432 с.

171. Педагогика: учеб. пособие /под ред. Н.В. Савина. Изд.2-е, доп. -М.: Просвещение, 1978. - 351 с.

172. Переверзев, Н. Проблемы музыкального интонирования /Н.Переверзев. -М., 1966.

173. Пересада, А. Справочник домриста / А.Пересада. Краснодар, 1993.400 с.

174. Психология музыки и музыкальных способностей: хрестоматия /сост. А.Е.Тарас. М.: ACT; Мн.: Харвест, 2005. - 720 с.

175. Платонов, К.К. Система психологии и теория отражения / К.К.Платонов. М.: Наука, 1982. - 310с.

176. Подуровский, В.М., Суслова, Н.В. Психологическая коррекция музыкально-педагогической деятельности: учеб. пособие /В.М. Подуровский, Н.В.Суслова. -М.: Владос, 2001. 320 с.

177. Проблемы педагогики и исполнительства на русских народных инструментах: сб.трудов (межвуз.) Вып.95. /сост. М.И.Имханицкий и В.С.Чунин. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1987. - 140 с.

178. Психология музыкальной деятельности: Теория и практика: учеб.пособие для студ.муз.фак. высш. пед.учеб.заведений / под ред. Г.М.Цыпина. -М.: Академия, 2003. -368 с.

179. Ражников, В.Г. Резервы музыкальной педагогики / В.Г. Ражников. -М.: Знание, 1980.-96с.

180. Российская, педагогическая энциклопедия:. В 2т./гл.ред. В.В.Давыдов-М.: Большая Росс, энцикл., т.1., 1993. 608 е., т.2.,1998 - 672с.

181. Раппопорт С.Х. Искусство и эмоции /С.Х. Раппопорт. — М.: Музыка, 1968.- 160с.

182. Ройтерштейн, М. Музыкальные формы / М. Ройтерштейн. М.: Сов. композитор, 1961 —36с.

183. Ритм и форма: сб. статей — СПб.: Союз художников, 2002. 224 с.

184. Рубинштейн, С. Л.Основы общей психологии / С.Л.Рубинштейн. -СПб.: Питер, 2005. 713с.

185. Рубинштейн, А.Г. Избранные письма /под общ. ред. Л.А.Баренбойма. А.Г. Рубинштейн. М.: Музгиз,1954. - 103с. с нот. илл.

186. Савшинский, С.И. Пианист и его работа / С.И.Савшинский Л.: Сов. композитор, 1961. - 271с.

187. Сахалтуева, О., Назайкинский, Е. О взаимосвязях выразительных средств в музыкальном исполнении / О.Сахалтуев, Е.Назайкинский. // Музыкальное искусство и наука. Вып.1. М., 1970. - С. 59-95.

188. Самохина, М.А. Формирование исполнительских умений и навыков учащихся детской музыкальной школы в классе гитары: дис. .канд. пед. наук / М.А.Самохина. Mi: МГУКИ., 2005. -165л.

189. Самохвалова, Н.М. Формирование основ музыкального мышления у детей и подростков: на материале занятий в музыкально-исполнительских классах: дис.канд.пед.наук: 13.00.02 /Н.М.Самохвалова. — М.,2009 — 169с.ил.

190. Сапожников, С. О музыкально-выразительных средствах в скрипичном исполнительском искусстве / С.Сапожников // Вопросы скрипичного исполнительства и педагогики. М., 1968.

191. Свиридов, Н. Основы методики обучения на домре / Н.Свиридов. -Л.: Музыка, 1968.-74 с.

192. Сеченов, И.М. Избранные философские и психологические произведения / И.М. Сеченов. — М.: Госполитиздат, 1947. 607 с.

193. Степанов, Н.И. Музыкальное исполнительство. Оптимизация исполнительских действий в музыкальном творчестве / Н.И.Степанов. — М.: МПГУ, 2006.-233 с.

194. Скаткин, М.Н. Некоторые проблемы современной дидактики / М.Н. Скаткин. — М.: Просвещение, 1982. 318с.

195. Скрябина, Е.Г. Домровое исполнительское искусство: истоки, становление, тенденции развития: автореф. дис.канд. искусствовед.: 17.00.02 / Е.Г.Скрябина. Магнитогорск, 2009. - 24с.

196. Сластенин, В.А. Формирование личности учителя современна школы в процессе профессиональной подготовки / В.А.Сластенин. М.,1976.

197. Славская, К.А. Мысль в действии. (Психология мышления) /К.А. Славская. М.: Политиздат, 1968. - 208 е., ил.

198. Современные тенденции в организации высшего музыкального образования, сб. трудов. Вып. 93. -М.: ГМПИим. Гнесиных, 1987. — 160 с.

199. Сохор, А. Интонация /А.Сохор // Музыкальная энциклопедия. -М., 1974. Т. 2. - С. 550-558.

200. Ставицкий, 3. Начальное обучение игре на домре /З.Ставицкий. — Л.: Музыка, 1984. 64 с.

201. Станиславский К.С. Работа актёра над собой /К.С.Станиславский.- М.: Искусство, 1951. 668с.

202. Сраджев, В.П. Взаимодействие слуховой и двигательной сфер в процессе формирования исполнительской техники пианиста: дис. канд. иск.: 17.00.02 / В.П. Сраджев. Л., 1985 - 174с. ил.

203. Сраджев, В.П. Проблемы развития фортепианной техники / В.П. Сраджев. Ташкент: «Фан» Узбекской ССР, 1987. —119с.

204. Сим, Еунг Бо Современное исполнительство на русских народно-академических инструментах: совершенствование и китч: на примере Санкт-Петербурского ансамбля «Терем-квартет»: дис. канд. иск.: 17.00.02 / Сим Еунг Бо.-С.-П., 2008-142с.

205. Старчеус, М.С. Слух музыканта / М.С.Старчеус. -М.: МГК, 2003.- 640 с.

206. Сухомлинский, В.А. Избр.пед.соч. в 5 т. /В.А.Сухомлинский — Киев, 1979-1980.

207. Талызина, Н.Ф. Управление процессом усвоения знаний / Н.Ф.Талызина. — М., 1975.

208. Тарасов, Г.С. Педагогика в системе музыкального образования: учеб. пособие по курсу «Педагогика» / ГМПИ ИМ.Гнесиных / Г.С. Тарасов. — М., 1986. -48 с.

209. Теория и методика обучения игре на фортепиано: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / под общ. ред.А.Г.Каузовой, А.И.Николаевой.- М.: Владос, 2001. -368 с.

210. Теплов, Б.М. Психология музыкальных способностей: Избранные труды в двух томах / Б.М.Теплов. — М.: Педагогика, 1985 328с.

211. Теория музыкального образования: учебник для студ. высш. пед. уч. заведений / Э.Б.Абдуллин, Е.В. Николаева М.: Академия, 2004 - 336 с.

212. Терентьева, H.A. Музыкальная педагогика и образование. История и теория развития от истоков до современности / Н.А.Терентьева. — СПб.: ВНИИБ, 1997.-164 с.

213. Тимакин, Е.М. Воспитание пианиста / Е.М.Тимакин. — М.: Сов. композитор, 1984. 127с.

214. Фаминцин А.Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа /А. Фаминцин. СПб., 1891.

215. Фейгин, М. Индивидуальность ученика и искусство педагога / М. Фейгин. М.: Музыка, 1975. - 110 с.

216. Фейнберг, С.Е. Пианизм как искусство / С.Е.Фейнберг. М.: Музыка, 1969. •

217. Филатов, Ю.В. О первоначальной постановке исполнительного аппарата домриста /Ю.В.Филатов. — Воронеж, 1987 8 с.

218. Фольклор: проблемы сохранения, изучения и пропаганды: тез. всесоюз. науч.-практ. конф: В 2 ч. М., 1988. - 400 с.

219. Флеш, К.Искусство скрипичной игры. Художественное исполнение и педагогика / К. Флеш. — М.: Классика-ХХ1, 2007. — 304 с.'

220. Хитрин, Н. Методика освоения тремоло /Н.Хитрин. — С.Петербург: Союз художников, 2004.-22с.

221. Холопова, В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М., 1971.

222. Цыпин, Г.М. Обучение игре на фортепиано / Г.М.Цыпин. М.: Просвещение, 1984 — 174 с.

223. Цагарелли, Ю.А. Психология музыкально-исполнительской деятельности: учеб. пособие / Ю.А. Цагарелли. —'СПб.: Композитор, 2008. — 368 с.

224. Чижиков, В.М. Формирование мотивации профессиональной деятельности как условие улучшения подготовки специалистов/ В.М.Чижиков// Проблемы подготовки специалистов в вузах культуры: сб. науч. тр. — М.: МГИК, 1990. — С.40-51.

225. Чунин, B.C. Школа игры на трехструнной домре / B.C. Чунин. М.: Сов. композитор, 1990. — 194с.

226. Шахназарова Н.Г. Проблемы музыкальной эстетики /Н.Г. Шахназарова. М.: Сов. композитор, 1975. - 238 с.

227. Шеллинг, Ф. Сочинения в 2т.: пер. с нем. /Ф.Шеллинг. — М.Мысль, 1987.Т.2.- 1989.-636 с.

228. Шитенков, И.И. Специфика звукоизвлечения на домре: методика обучения игре на народных инструментах / И.И.Шитенков. JL: Музыка, 1975.

229. Шмидт-Шкловская, A.A. О воспитании пианистических навыков / А.А.Шмидт-Шкловская. М.: Классика XXI, 2002. - 82 с.

230. Штейнгаузен, Ф.Р. Техника игры на фортепиано / Ф.Р. Штейнгаузен. -М., 1926.

231. Штейнгаузен, Ф.А. Физиологические ошибки в технике игры на фортепиано/ Ф.Р. Штейнгаузен. СПб., 1909. - 173 с.

232. Шульпяков, О.Ф. Скрипичное исполнительство и педагогика / О.Ф.Шульпяков. СПб.: Композитор, 2006. - 496 с.

233. Шульпяков,5 О.Ф. Музыкально-исполнительская техника и художественный образ / О.Ф.Шульпяков. JL: Музыка, 1986. — 125с.

234. Шульпяков, О.Ф. Техническое развитие музыканта-исполнителя / О.Ф.Шульпяков. JL: Музыка, 1973. - 103 с.

235. Шишаков, Ю. Техника переложения для русских народных инструментов / Ю. Шишаков. — М.: Сов. композитор, 1963. — 43 с.

236. Щапов, А. Некоторые вопросы фортепианной техники: Методич. пособие для пед. музык. вузов / А.Щапов. -М: Музыка, 1968. -247с., нот.

237. Эльконин, Д.Б. Психология развития / Д.Б. Эльконин. М.: Академия, 2001. - 114с.

238. Энциклопедия мудрости. М.: Росса, 2007. - 815 с.

239. Яворский, Б.Л. Статьи, воспоминания, переписка. Т.1. / Б.Л.Яворский -М., 1972.

240. Ямпольский, И. М.Основы скрипичной литературы / И.М. Ямпольский. М.: Музыка, 1977. — 181с.

241. Ямпольский, И.М. Избранные исследования и статьи / ред. Ю. Келдыш. / И.М. Ямпольский. М.: Сов. композитор, 1985. — 280 с.

242. Ярошевский, М.Г. История психологии . -3-е изд., перераб. /М.Г. Ярошевский. М.: Мысль, 1985. - 575с.

243. Albin Michel. Le Grand Livre de la Guitare. Paris, 1979.

244. Bone Hhilip. The Guitar and Mandolin. Biographies of Gelebrated Players and Composers. Schot, London, 1954.

245. Grundfeld Frederic. The Art and times of the Guitar. London, 1969.

246. Lendle Wolfang. Gittaren-Technik fur den Anfang /Schott, Mainz, German, 1986.

247. Trendelenburg W. Die naturlichen Grundlagen der Kunst des Streichinstrumenspiels. Berlin, 1925.// Пер.Н.Вильховского.

248. Список учеников, являющихся лауреатами (дипломантами) международных, всероссийских конкурсов, фестивалей, смотров, премий, подготовленных профессором Варламовой Т.П.ri/н ФИО Категория Вид конкурсалауреатства J¥ присвоения

249. Стерликова Света лауреат, 2-я премия Всеросс. конкурс музыкальных училищ г.Ленинград 1981

250. Дворковая Тамара лауреат, 1-я премия Всеросс.-конкурс музык. училищ г Петрозаводск 1983

251. Полумордвинова лауреат, 2-я премия Всеросс. конкурс музыкальных училищ г. Саратов 1985 Татьяна

252. Кондратенко дипломант Первый Междунар. конкурс исполнителей на нар. 1992 Марина инстр. "Кубок севера" г. Череповец

253. ПузаринаЮлия дипломант Всероссийский открытый (международный) конкурс 1992студентов музыкальных вузов г. Астрахань

254. Чердакли Антон лауреат, 2-я премия Пятый Всероссийский конкурс исполнителей на 1994народных инструментах г. Воронеж

255. Второй. Международный межвуз. конкурс 1994 исполнителей на нар. инстр. г. Астрахань Всеросс. конкурс им. И. Я. Паницкого г. Саратов 1995

256. Фестиваль гитаристов Д111И и ДМШ г. Саратов 2001

257. Конкурс музыкантов-исполнителей посвященный 2002 XXII-летию МХШ «Радость»

258. Конкурс музыкантов-исполнителей посвященный 2002 XXII-летию МХШ «Радость»

259. Открытый конкурс исполнителей на нар. 2003 инструментах, Ко Дню победы г. Москва

260. XXII конкурс музыкальных исполнителей МХШ 2003 "Радость" г. Москва

261. Фестиваль-конкурс "Одаренные дети Подмосковья" 2003 г.Одинцово

262. Фестиваль-конкурс "Одаренные дети Подмосковья" 2003 г.Одинцово

263. Фестиваль-конкурс "Одаренные дети Подмосковья" 2003 г.Одинцово

264. I Межзональный конкурс сольного исполнения 2003 учащихся ДМШ и ДШИ г. Химки

265. XXII конкурс ' музыкальных исполнителей МХШ 2003 "Радость" г. Москва

266. I Межзональный конкурс сольного исполнения 2003 учащихся ДМШ и ДШИ г. Химки

267. XXII конкурс музыкальных исполнителей МХШ 2003 "Радость" г Москва

268. Всероссийский конкурс "Российский олимп" г. 2004 Нижний Новгород

269. Всероссийский конкурс "Российский олимп" г. 2004 Нижний Новгород

270. Фестиваль-конкурс "Одаренные дети Подмосковья" 2004 г.Одинцово

271. Всероссийский конкурс "Российский олимп" г. 2004 Нижний Новгород

272. Лебедева Наталья лауреат, 2-я премия

273. Протасова Дарья лауреат, 3-я премия9 Гиро Анна грамота10 Цаплева Евгения гран-при

274. Ансамбль домра- лауреат 1-ойгитара степени

275. Ерощенко Юлия лауреат, 2-я премия

276. Поляков Алексей лауреат, 2-я премия

277. Козлов Павел лауреат, 2-я премия

278. Сирота Юлия лауреат, 1 -я премия

279. Поляков Алексей лауреат, 3-я премия

280. Сирота Юлия лауреат, 1-я премия18 Козлов Павел Гран при •

281. Козлов Павел лауреат, 3-я премия

282. Сирота Юлия лауреат, 1 -я премия

283. Курмангужина лауреат, 1-я премия1. Тамара

284. Поляков Алексей лауреат, 2-я премия

285. Сирота Юлия лауреат, 1-я премия

286. Козлов Павел лауреат, 3-я премия25