Импровизация в музыке: сущность, структура, методы формирования и профессионального совершенствования в процессе музыкальных занятий

Овчаров, Игорь Владимирович

Темы диссертаций по педагогике » Теория и методика профессионального образования

автореферат и диссертация по педагогике 13.00.08 для написания научной статьи или работы на тему: Импровизация в музыке: сущность, структура, методы формирования и профессионального совершенствования в процессе музыкальных занятий

Автореферат

Автор научной работы: Овчаров, Игорь Владимирович
Ученая степень: кандидата педагогических наук
Место защиты: Белгород
Год защиты: 2011
Специальность ВАК РФ: 13.00.08

Диссертация

Автореферат диссертации по теме "Импровизация в музыке: сущность, структура, методы формирования и профессионального совершенствования в процессе музыкальных занятий"

На правах рукописи

Овчаров Игорь Владимирович

ИМПРОВИЗАЦИЯ В МУЗЫКЕ: СУЩНОСТЬ, СТРУКТУРА, МЕТОДЫ

ФОРМИРОВАНИЯ И ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО СОВЕРШЕНСТВОВАНИЯ В ПРОЦЕССЕ МУЗЫКАЛЬНЫХ ЗАНЯТИЙ (на материале учебной работы в классах эстрадно-джазового искусства)

Специальность 13.00.08-теория и методика профессионального образования

Автореферат

диссертации на соискание учёной степени кандидата педагогических наук

Белгород 2011.

3 1 [МР 2011

4841671

Работа выполнена на кафедре педагогики и методики профессионального образования в ФГОУ ВПО «Белгородский государственный институт культуры и искусств»

Научный руководитель: доктор педагогических наук, профессор

Цыпин Геннадий Моисеевич

Официальные оппоненты: доктор педагогических наук, профессор

Зацепина Мария Борисовна

Ведущая организация: Институт художественного образования РАО

государственный гуманитарный университет им. М.А. Шолохова» по адресу: 109240, Москва, ул. Верхняя Радищевская д. 16/18.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ГОУ ВПО «Московский государственный гуманитарный университет им. М.А. Шолохова» по адресу: 109240, Москва, ул. Верхняя Радищевская д. 16/18.

кандидат педагогических наук, доцент Алексеева Алла Алексеевна

Автореферат разослан

Ученый секретарь диссертационного совета доктор педагогических наук, профессор

манова Т.В.

Введение

Искусство джаза пользуется большой популярностью в современном мире. Не составляет исключения в этом отношении и Россия. Драматические ситуации, имевшие место в конце сороковых - начале пятидесятых годов прошлого столетия, когда джаз был фактически подвергнут остракизму со стороны властей, отошли в далёкое прошлое. В последние десятилетия в России заявили о себе различные джазовые стили и направления, такие как Государственный камерный оркестр джазовой музыки (ОЛундстрем), джаз-рок («Арсенал» А.Козлова), фри-джаз (трио В.Ганелин, В.Чекасин, В.Тарасов), модальный джаз («Аллегро» НЛевиновского), этник-джаз («Му-гам» В. Мустафы-заде») и др. Сегодня джаз, представленный как профессиональными, так и любительскими коллективами, занимает прочные позиции в современной российской музыкальной жизни. Улучшилась по сравнению с недавними временами подготовка кадров музыкантов - исполнителей для джазовых коллективов. Появились труды специалистов (И.Бриль, В.Кузнецов, Г. Гаранян и др.), посвященные некоторым существенным аспектам обучения искусству джаза. Сделано, короче, немало важного и нужного.

Вместе с тем, есть проблемы, которые ждут своего решения, требуют углублённого теоретико-методического анализа и практической разработки. «...Проблемы развития музыкальной эстрады, особенно теоретические и методические аспекты профессиональной подготовки кадров в учебных заведениях нашей страны, изучены недостаточно и нуждаются в научном осмыслении»1, - констатирует В.Кузнецов. Еще более категорично высказывание Е.Барбана, специалиста в области зарубежной джазовой культуры: «Наши знания о джазовой импровизации незначительны, неполны, недостоверны. В

1 Кузнецов В.Г. Теория и методика учебно-творческого процесса в любительских эстрадных оркестрах и ансамблях. - М., 2000, С. 6.

джазовом музыкознании отсутствуют серьёзные работы об этой разновидности музыкального творчества»2

Среди проблем, требующих первоочередного рассмотрения и профессионально-педагогического решения следует назвать в первую очередь ту, которая относится к области джазовой импровизации, роль и значение которой в искусстве джаза трудно переоценить. Противоречие существующей ныне ситуации в том, что, с одной стороны, без умелых, высококлассных импровизаторов джаз как вид искусства лишён обнадёживающих перспектив на дальнейшее развитие. С другой стороны, рассчитывать исключительно на стихийный приток талантливых импровизаторов - самоучек было бы отнюдь не лучшим решением проблемы.

Отсюда актуальность исследования, посвященного проблеме профессиональной подготовки исполнителей джазовой музыки и, в качестве приоритетного направления это подготовки, - формированию умений и навыков импровизации у учащихся эстрадно-джазовых отделений (факультетов) российских музыкальных учебных заведений.

Цель исследования - оптимизация процесса профессиональной подготовки студентов эстрадно-джазовых факультетов (отделений) музыкальных учебных заведений.

Объект исследования - учебно-образовательный процесс в профессиональных учебных заведениях сферы культуры и искусства (факультеты и отделения эстрадно-джазового искусства).

Предмет исследования - развитие импровизаторских способностей; в этой связи формирование у музыкальной молодёжи комплекса необходимых знаний, умений и навыков.

Задачи исследования:

- охарактеризовать эволюцию искусства джаза в отечественной и мировой музыкальной культуре (конец XIX - начало XXI столетий);

Барбан Е. Джазовые опыты. - СПб, 2007, С. 87.

- выявить генетические истоки джаза; уточнить основные выразительно-технические средства (компоненты) этого искусства;

- определить место и роль импровизационного начала в джазовом музицировании; проанализировать природу и функции импровизационных процессов в искусстве джаза;

- рассмотреть в педагогическом аспекте основные задачи, стоящие перед преподавателем эстрадно-джазовых дисциплин; предложить и обосновать возможные решения этих задач;

- разработать в теоретико-методическом ракурсе приёмы и способы учебной работы, направленные на активизацию креативного, творчески созидательного компонента в действиях обучающихся (студентов соответствующих отделений и факультетов);

- проверить в ходе опытно-экспериментальной работы целесообразность и обоснованность педагогических ориентиров, установок и рекомендаций, предложенных в настоящем исследовании.

Гипотеза исследования:

1 Искусство джаза в лучших его образцах играет важную роль в современной художественной культуре; фактически оно противостоит низкопробной продукции так называемой масс-культуры (поп-арта);

2, Некоторые стилевые направления джаза второй половины XX в, в частности, рок-музыка, вызывают неоднозначную реакцию слушательской аудитории, разделяя людей по возрастным, социокультурным, художественно-эстетическим и иным показателям. В то же время феномен рок-музыки, как и некоторые другие явления и процессы современного джаза, не могут и не должны игнорироваться специалистами (искусствоведами, педагогами, социологами) при анализе реалий музыкальной культуры нашего времени.

3. Атрибутивное свойство джаза - импровизациониость процесса музицирования. Импровизация как способ и как форма спонтанного созидания звуковых идей (в широком толковании этого термина) является централь-

ным, системообразующим компонентом джазовой музыки, определяя её специфику, её отличие от других видов музыкального исполнительства.

В искусстве джаза, не в пример музыкальной классике, соотношение между творцом и исполнителем заметно меняется в сторону усиления (и существенного усиления) роли исполнителя. Он создаёт, импровизируя, нечто своё, новое, внося это новое в структуру музыкального произведения, что практически исключено в сфере академической музыки.

4. Способность импровизировать имеет все основания рассматриваться как особый дар природы, как примета таланта. В то же время, подготавливая будущего профессионала к его практической деятельности, искусству музыкальной импровизации следует специально обучать. Существуют определённые закономерности и «технологии» джазовой импровизации; они должны быть познаны и освоены обучающимися.

5. Обучение искусству импровизации предполагает работу по нескольким направлениям, детерминированным многоуровневой структурой большинства джазовых импровизаций, их основными «слагаемыми» и варьируемыми элементами. В числе последних - мелодика, гармония, ритмика, фактура, тембро-динамика.

Методологическую основу диссертации составили: а) психолого-педагогические теории развивающего обучения, которые, при их определённых отличиях, создали в целом прочную основу для проведения настоящего исследования (JT. Выготский, Л.Занков, Д.Эльконин, В.Давыдов, Г. Цыпин и др.); б) эстетические концепции джаза как феномена мировой музыкальной культуры XX - XXI вв. (Е.Барбан, А.Козлов, В.Конен, ОЛундстрем, Е.Овчинников, У.Сарджент и др.); в) теоретико-методические положения отечественных и зарубежных специалистов в области преподавания основ эстрадно-джазового искусства (И.Бриль, И.Ерошенков, В.Кузнецов, А.Осейчук, О.Хромушин, David Liebman, David Baker, Jamey Aebersold, Lenny Niehaus и др.).

Методы исследования:

- анализ научно-литературных источников (педагогика, эстетика, музыкознание);

- рассмотрение педагогических воззрений и рекомендаций специалистов в области джазового исполнительства (В.Кузнецов, И.Бриль, Е.Барбан и

др.);

- изучение эталонных образцов звукозаписей, принадлежащих выдающимся мастерам (отечественным и зарубежным) эстрадно-джазового искусства;

- обобщение профессионального опыта педагогов-практиков, а также личного исполнительского и педагогического опыта автора диссертации.

Новизна исследовання:

1 .Определены учебно-образовательные векторы, сориентированные на формирование профессионально-значимых исполнительских умений и навыков у участников джазовых коллективов.

2. Изучены отличительные качества и свойства джазовой импровизации как особого вида спонтанной (самопроизвольной) творческой деятельности.

3. Дифференцированы методы обучения, направленные на освоение технологий варьирования основных элементов джазовых композиций - мелодики, гармонии, ритма, фактуры, тембро-динамики, звукоколористики.

4. Определены иерархически соподчинённые ступени и этапы освоения учащимися искусства импровизации. Разработан и обоснован принцип постепенности и последовательности, спроецированный на практику преподавания дисциплин эстрадно-джазового цикла.

5. Уточнены способы учебно-познавательной деятельности, связанной с изучением и художественно-стилевым анализом звукозаписей выдающихся мастеров отечественного и зарубежного джаза.

6. Разработаны когнитивные подходы к изучению и ассимиляции в сознании обучающихся стилевой специфики различных джазовых направлений, таких как диксиленд, свинг, би-боп, прогрсссив, кул и др.

7. Обоснован метод внутреннеслуховых представлений (импровизирование «про себя», в сфере внутреннего слуха), показана эффективность его применения в учебно-тренировочной и творческой практике.

8. Указано на психологические «барьеры», создающие определённые трудности в процессе сольной импровизации; даны практические рекомендации, направленные на преодоление (полное или частичное) этих «барьеров».

Теоретическое значение исследования.

Дана характеристика импровизации как особой разновидности музыкально-творческой деятельности, основанной на спонтанности движения художественной мысли музыканта-исполнителя. Выведены на уровень обобщения основные свойства, признаки, отличительные особенности джазовых импровизаций; выявлены корреляционные связи и зависимости между ними. Указано в качестве атрибутивного свойства на динамичность (изменчивость, вариабельность, подвижность) импровизационных звукопостроений в высококлассной джазовой музыке и, одновременно, на внутреннее единство, целостность этих построений. Разработано содержание комплексов знаний, профессиональных умений и навыков, связанных с созданием музыкальных импровизаций, повышением их качественного уровня.

Теоретическое значение исследования также в том, что его данные (положения, выводы) могут быть экстраполированы в смежные области художественно-творческой деятельности.

Практическое значение исследования.

Изучены потенциальные возможности повышения эффективности практических занятий в классах эстрадно-джазового искусства. Выработана система рекомендаций, направленных на совершенствование приёмов и способов учебной деятельности, связанных с процессами импровизаций. Рассмотрены различные проблемы, возникающие в контексте соответствующей (музыкально-импровизаторской) деятельности, предложены практические пути и способы решения этих проблем.

Материалы исследования используются на лекционных занятиях по курсу «Теория и методика эстрадно-джазового искусства», а также на индивидуальных занятиях в классе саксофона и других музыкальных инструментов.

Положения, выносимые на защиту:

1. Джаз в лучших его образцах и проявлениях является сегодня серьезным противовесом низкопробным образцам массовой музыкальной культуры (поп-арту). Не деформируя вкусов слушательской аудитории, не нанося урона художественно-эстетическому воспитанию молодёжи, джаз способствует повышению культуры досуга людей, отвечает музыкальным запросам и потребностям своих многочисленных почитателей из различных социаль ных слоев общества.

2. Известно, что некоторые стилевые ответвления джаза (например, рок-музыка) вызывают неоднозначные оценки, суждения, мнения. Дают о себе знать несовпадения во вкусах отдельных индивидумов, возрастных и социальных групп, различных поколений людей. В то же время, отрицать популярность рок-музыки в определённых слоях общества (прежде всего, в кругах молодёжи) - нельзя, как нельзя не видеть места и роли рок-музыки в современной отечественной и зарубежной масс-культуре. Из чего следует, что этот феномен также должен быть объектом изучения анализа.

3. Статус джаза в современном искусстве в решающей степени зависит от качества его художественной «продукции» (сказанное относится как к профессиональным коллективам, так и любительским). Это предполагает соответствующее кадровое обеспечение джаз-ансамблей и оркестров, требует квалифицированной подготовки исполнителей эстрадно-джазового профиля.

Одним из принципиально важных критериев такой подготовки является способность джазовых музыкантов - вне зависимости от их исполнительских специальностей - свободно импровизировать в процессе публичного выступления.

4. Импровизационность (сольная или коллективная) как особый вид спонтанной творческой деятельности принадлежит к отличительным свойст-

вам джаза. Здесь то, что отделяет, дистанцирует джазовое музицирование от других видов и разновидностей музыкально-исполнительской практики. Импровизация способствует повышенной экспрессии исполнения, содействует установлению интерактивных контактов меяеду музыкантом и слушателями, вовлекая последних в со-творческую деятельность.

Импровизация демонстрирует не результат, а процесс создания музыки, что сообщает особую привлекательность выступлениям джазовых музыкантов (если, конечно, они оказываются на уровне предъявляемых к ним требований). По степени импровизаторского мастерства ведущих музыкантов-солистов можно судить о профессиональном и творческом потенциале джазового коллектива в целом. Это говорит о важности формирования соответствующих умений и навыков в процессе подготовки джазовых музыкантов.

5. Способность импровизировать даётся от природы, то есть во многом зависит от таланта музыканта, его творческих возможностей. В то же время, развитие этой способности зависит и от обучения (соответственно и самообучения) - его содержания, целевой направленности, методического обеспечения, его профессионального качества. Необходимо сформировать у обучающегося представления о главных компонентах («слагаемых») импровизационных структур: о мелодической импровизации и её специфике; о гармонической импровизации, играющей важную роль в варьировании музыкального материала; о ритмических, фактурных, тембро-динамических и некоторых других видах импровизации.

Входит в процесс подготовки джазовых музыкантов также аналитическая работа со звукозаписями, изучение эталонных образцов импровизации, принадлежащих выдающимся мастерам. Входят разного рода креативные действия в сфере внутреннеслуховых представлений, а также иные виды работ, о которых будет говориться на дальнейших страницах исследования.

рада квалифицированных музыкантов, а также личного исполнительского и педагогического опыта автора - вссь этот спектр обеспечивает необходимый уровень достоверности исследования.

Апробация и внедрение результатов исследования проводилась на заседаниях кафедры педагогики и методики профессионального образования, в процессе выступлений и докладов на научно-практических семинарах, совещаниях и конференциях, а также посредством работы в качестве преподавателя на факультете музыкального творчества Белгородского государственного института культуры и искусств.

Структура и основное содержание работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, выводов и библиографии. Во введении обосновывается актуальность темы исследования, определяются его цель, объект, предмет, задачи, гипотеза, излагаются методологические основы и методы, раскрывается научная новизна, теоретическая и практическая значимость, формулируются положения, выносимые на защиту.

В первой главе: «Импровизация в эстрадно-джазовой музыке: теоретико-методические аспекты» четыре параграфа. Название первого из них - Эстрадно-джазовая культура в СССР и современной России. Здесь указывается, что эстрадно-джазовое искусство получило в последние десятилетия широкое распространение в нашей стране. Популяризации его активно содействуют средства массовой информации - радио, телевидение, пресса. Со стороны приверженцев традиционного классического искусства можно слышать критические высказывания в адрес эстрадно-джазовой культуры. Ей инкриминируется сугубо коммерческая основа, приспособление к низкопробным вкусам широкой слушательской аудитории. В диссертации констатируется тот факт, что эстрадно-джазовая культура - явление неоднородное, многослойное, не подпадающее под общий знаменатель. Тут есть как нижние, так и средние, и высшие слои, что признается и сторонниками, и противниками этой культуры.

В диссертации отмечается трудность адекватного, исчерпывающего оп-

ределения массовой эстрадно-джазовой культуры, что подтверждается значительным количеством малоудачных попыток решить эту задачу.

Не ставя своей целью дать достаточно точное, объективное и всестороннее определение массовому музыкальному искусству, автор диссертации выделяет ключевые слова, имеющие достаточно близкое отношение к сути и смыслу этого явления: «досуговое времяпровождение»; «отражение вкусов и запросов широких слоев публики»; «развлекательность»; «эмоционально-возбуждающая направленность»; «молодёжное мироощущение»; «обращённость к быту, к любовно-эротической тематике».

В разных регионах мира, в условиях различных национальных культур, эстрадно-джазовое искусство развивалось по различным направлениям. Архивные документы свидетельствуют, что уже в середине 20-х гг. в крупных городах СССР концерты эстрадной музыки проходили в парках, в фойе кинотеатров, в клубах и др. Наиболее распространённым жанром были песни, романсы и танцевальная музыка. Широкую известность начинают приобретать в это время имена Л.Руслановой, В.Козина и др. Появляются ансамбли и оркестры, называвшие себя, и не без оснований, джазовыми. Одним из первых считается коллектив, возглавлявшийся В.Парнахом. Широкой известностью пользуется «Ама-джаз», организованный А.Цфасманом. Примерно в это же время начинают свою карьеру эстрадно-джазовые коллективы Л.Теплицкого и Г.Ландсберга.

Одним из высших достижений в развитии эстрадно-джазовой культуры в СССР в довоенные годы стала творческая деятельность оркестра под управлением Л.Утёсова. Артист многогранных дарований - дирижер, певец, конферансье - Утёсов вышел в своём искусстве на профессиональные рубежи. То же можно сказать о А.Варламове создателе джаз-ансамбля, в составе которого был талантливый саксофонист А.Васильев, один из пионеров джазовой импровизации на российской сцене.

Коллективы, возглавлявшиеся Л.Утёсовым, А.Цфасманом,

A.Варламовым, Н.Минхом, Э.Рознером и др. часто звучали в радиоэфире, большой популярностью пользовались сделанные ими грамзаписи.

Дальнейшее развитие эстрадно-джазовой культуры в СССР было прервано Великой Отечественной войной, а затем идеологическими репрессиями второй половины 40-х гг. Искусство джаза, как своего рода проводника западной идеологии, было фактически объявлено «вне закона». Не лучшими оказались эти времена и для обычной, традиционной эстрады. В концертных залах, в клубах и по радио звучали в основном песни патриотического содержания, а также бытовая лирика или музыкальный фольклор. В больших дозах предлагалась слушателям классическая музыка, но также в весьма ограниченном стилевом диапазоне (под запретом находились де-факто произведения Дебюсси, Равеля, Стравинского, ряда других композиторов).

Перелом произошёл во второй половине 50-х гг., когда в Москве состоялся Всемирный фестиваль демократической молодёжи. Ощутимо ослабел идеологический пресс, под которым находились в предыдущие годы эстрада и джаз; получили одновременно «права гражданства» и некоторые из тех стилевых направлений в музыке, которые прежде не признавались властями.

В центре внимания находится в эти годы оркестр ОЛундстрема. Важную роль в коллективе играли саксофонисты С.Григорьев, Г.Гольштейн,

B.Колков, усилиями которых заметно повышается интерес к саксофону как со стороны музыкантов-любителей, так и профессионалов. То же может быть сказано о саксофонисте О. Кувайцеве, работавшим в джаз-оркестре И Вайн-штейна.

Говоря об отечественном эстрадно-джазовом (инструментальном) искусстве в целом, следует отметить, что оно в эту пору существовало в трёх видах: профессиональные джазовые коллектива (которых бало сравнительно немного), любительские ансамбли (их было значительно больше) и эстрадные оркестры, имевшие весьма опосредованное отношение к джазу и его стилистике. Впрочем, некоторые из них достаточно быстро эволюционировали в направлении джазовых эталонов (к примеру, оркестр

В.Людвиковского), что во многом происходило благодаря усилиям ведущих музыкантов, работавших в этих коллективах - таких, как саксофонисты Г.Гаранян и А.Зубов. Их коллеги - саксофонисты М.Косюшкин, В Щенков, И.Бутман, С.Гурбелошвили - могут рассматриваться как следующая плеяда выдающихся мастеров саксофона, утвердившаяся на советской эстраде в 70 -80 гг. К этому же поколению принадлежал и саксофонист А.Козлов, создатель популярного в своё время ансамбля «Арсенал». Говоря о выдающихся мастерах, о своего рода новаторах в искусстве игры на саксофоне, должно быть названо также имя В.Чекасина, участника трио В.Ганелин (фортепиано) -В.Чекасин (саксофон) - В.Тарасов (ударные). Каждый из этих музыкантов был великолепным импровизатором, но больше всех прославился в этом отношении В.Чекасин, служивший, судя по отзывам современников, примером и образцом для многих его коллег.

Примерно в это же время (70 - 80 гг.) все более уверенно утверждает себя на отечественной эстраде рок-музыка. В лидеры выходят группы, возглавлявшиеся А.Градским, С.Намином, В.Цоем, А.Макаревичем, Б.Гребенщиковым и др. Влияние некоторых из них на исполнительскую манеру их коллег прослеживается вплоть до сегодняшнего дня. Новая образность, новые выразительно-технические приёмы и способы исполнения, новое музыкальное мироощущения, говоря словами специалистов, - всё это явилось важным этапом в развитии эстрадно-джазовой культуры в России, стало своего рода прорывом в завтрашний день. Впрочем, эта позиция имела и имеет как своих сторонников, так и противников.

Конец ХХ-начало XXI столетий демонстрирует пёстрый калейдоскоп инструментальных и вокальных ансамблей, рок-групп, эстрадно-танцевальных коллективов, джаз-оркестров, среди которых победители различных конкурсов, триумфаторы отечественных и зарубежных фестивалей и проч. Кто в этой изменчиво-переливчатой мозаике солистов и коллективов, жёстко конкурирующих на российской сцене, в теле- и радиоэфире, на рынке звукозаписей, - кто окажется более жизнеспособным, покажет время.

Второй параграф главы - Американский джаз: прошлое и настоящее.

В параграфе освещаются истоки современной джазовой культуры. Указывается, что джаз как вид музыкального искусства зародился на рубеже XIX -XX вв. в США; его родоначальниками были афроамериканские музыканты-любители. Жанровый генезис джаза, его образный строй, специфика выразительно-изобразительных средств - всё это уходит своими корнями в негритянский фольклор: трудовые песни, духовные песнопения (спиричуэле), лирические блюзы, а также инструментальные рэгтаймы (датированные последними десятилетиями XIX в.).

В диссертации рассмотрен арсенал типичных приёмов и способов джазового музицирования. В этой связи отмечается: а) основополагающая роль строгой ритмической пульсации (бит), перемежающейся более гибкой и свободной ритмикой; б) своеобразная акцентировка, рождающая эффект покачивания, волнообразного движения (свинг); в) своеобразная манера интонирования, с присущим ей нисходящим глиссандированием; г) звукоподражательность и др. Один из наиболее важных, атрибутивных компонентов джазового музицирования, подчёркивается в диссертации - импровизационность, спонтанность игры. Основанная на варьировании отдельных элементов звуковой ткани, импровизационность воплощает в себе творческое начало в искусстве джазовых музыкантов, придаёт своеобразие и привлекательность их игре.

Из сказанного становится очевидной приоритетная роль исполнительского начала в искусстве джаза. Имеет значение, разумеется, ЧТО. КАКУЮ музыку исполняют музыканты, однако не менее важно то - КАК и КТО её исполняет. «... Джаз - это манера игры музицирующих музыкантов, в основе которой лежат коллективная и сольная импровизация на заданную тему (...). Импровизация - источник джазовой игры»3

Импровизационность всегда, с первых лет зарождения джаза, отличала афроамериканских музыкантов; именно эта особенность их исполнения и

3 Кадцын Л.М. Массовое музыкальное искусство XX столетия. Эстрада, барды и рок в их взаимосвязях. -Екатеринбург, 2006, С. 28.

привлекала всеобщее внимание с первых же их выступлений. Белые музыканты пытались подражать своим афроамериканским коллегам, однако без особых успехов. Игра белых музыкантов «в значительной мере отличалась от джазовой игры негров. Не имея навыков и традиций импровизации коллективной, музыканты отрабатывали приёмы совместной игры на репетициях и играли фактически заученные партии»4.

В дальнейшем, однако, практически все ведущие джазовые музыканты США освоили приёмы импровизации; различия между негритянскими и белыми джазовыми коллективами стали сходить на нет; обе эти ветви, существовавшие долгое время по-отдельности и независимо друг от друга, практически сраслись.

В диссертации даны характеристики некоторых исторически значимых стилевых направлений и феноменов в области американской джазовой музыки5. Среди них Новоорлеанский и Чикагский джазы, а также Диксиленд, Бибоп, Прогрессив, Кул, Третье течение и др. В этом контексте анализируется выразительно-технический потенциал, присущий каждому из названных джазовых стилей, рассматривается под соответствующим углом зрения роль духовых инструментов (в частности, саксофона) в целостном исполнительском процессе, в создании разноплановых и разностилевых джазовых композиций.

Специальное внимание в исследовании уделяется рок-музыке. Подчеркивается, что для этого феномена, появившегося в США и Великобритании на рубеже 60 - 80 гг., характерна повышенная экспрессия выражения, акцент на внешнюю театральность исполнительской манеры. Распавшись в ходе своей эволюции на несколько направлений, рок-музыка как явление в истории джаза в значительной мере утратила свою целостность. Среди основных её ответвлений могут быть названы интеллектуальный рок (арт-а-рок) и хард-рок. Принято считать, что первый из них ориентирован в большей мере на

4 Там же, С. 66.

5 Ограниченные масштабы диссертационного исследования не дали возможности автору рассмотреть закономерности, тенденции и процессы, происходившие в минувшем столетии в сфере европейской и латино-американской эстрадно-джазовой культуры. Это предполагается осуществить в дальнейшем.

элитарную публику, второй - на широкую, массовую аудиторию.

В рок-музыке, отмечается в диссертации, достаточно рельефно просматриваются контуры молодёжной субкультуры со свойственной ей нонконформистской направленностью, протестом против «буржуазного респекта», устоявшихся культурных нормативов и традиций. Не требует доказательств факт, что отношение разных слоев современного российского общества к стилистике и эстетике рок-музыки далеко неоднозначно, разделяя людей по возрастным, социокультурным и иным показателям. В то же время, этот феномен при любом к нему отношении не может игнорироваться, отсекаться от существующих реалий при анализе массовой музыкальной культуры второй половины XX века.

В третьем параграфе главы - Импровизационный принцип как основа джазового музицирования - содержатся материалы, связанные с феноменом импровизации в музыкальном искусстве, включая искусство джаза. Здесь отмечается, что импровизация как таковая представляет собой специфический вид творчества, имеющий многовековую историю. Широко использовалась и используется импрвизация в музыкальном фольклоре разных стран и народов. Обращались и обращаются к ней профессиональные музыканты (композиторы, исполнители), свидетельством чему являются многочисленные архивные источники. Важную роль играла она в деятельности музыкантов эпохи Возрождения, Барокко, в периоды европейского классицизма, романтизма, в музыке XX столетия. Характеризуя природу и структурные особенности импровизации, Б.В.Асафьев писал: «... В своём историческом обнаружении импровизация - это одновременное сочетание двух творческих способностей, сочинение музыки во время (в процессе) её исполнения (...) Это творчество, которое не следует предопределённым формальным схемам и соединяет в себе видимую свободу изложения («свободу от схем») с неожиданностью в сопоставлении идей...»6.

6 Асафьев Б.В. Путеводитель по концертам, изд. 2. - М., 1978, С. 49, 50.

Наряду с дефиницией Асафьева существуют и другие смысловые расшифровки понятия «импровизация», принципиально не отличающиеся от вышеприведённой. В любом случае, импровизация - в семантически точной интерпретации этого термина - включает в себя два основных, базовых принципа: неподготовленное ранее, «сиюминутное» созидание музыки - и практически одновременное воспроизведение её. В музыкально-исполнительском искусстве импровизация проявляется в спонтанном принятии того или иного творческого решения (принятии непосредственно по ходу исполнения музыки, в самом игровом процессе) - и практически одновременной его реализации. Таково наиболее распространенное, «хрестоматийное» понимание импровизации. В реальном музыкально-исполнительском обиходе спектр проявлений импровизационного начала значительно шире. Подчас эти проявления «де факто» достаточно далеко отходят от принципа сиюминутности и непосредственности созидания музыки, иначе, импровизация подменяется квазиимпровизацией. Об этом - дальше.

В искусстве джаза импровизация всегда имела исключительное важное значение. Собственно, в самой импровизационной природе джазового музицирования и заключена его специфика; она и отличает это музицирование от остальных и прочих способов исполнения музыки. Импровизационность -атрибутивное свойство данного жанра, фактор, определяющий эстетически-ценностные ориентации в этой области музыкального искусства. В джазовых композициях, к примеру, широко используется приём, именуемый «брейком». Брейк это перерыв, более или менее продолжительная пауза в коллективном исполнении музыки, когда на передний план выступает один из музыкантов (он может быть представителем любой исполнительской специальности - трубачом, саксофонистом, ударником и т.д.), который единолично заполняет своей сольной импровизаций паузу в ансамблевой игре. И чем лучше, интереснее, талантливее он импровизирует, тем больший успех выпадает как на его долю, так и на долю всего коллектива.

Импровизационность, подчёркивается в диссертации, своего рода «общий знаменатель» различных джазовых стилей и направлений. Варьироваться может практически всё, любые элементы джазовых композиций - мелодические рисунки, тембро-динамика, ритмика, темпы, фактурная орнаментика и т.д. Чем выше класс исполнителя или коллектива в целом, тем больше разнообразия и творческой изобретательности вносится в игровой процесс, в изложение музыкального материала. История американского джаза демонстрирует целую галерею имён выдающихся мастеров импровизации -Л.Армстронг, О.Питерсон, Д.Брубек, Ч.Паркер, К.Браун, Дж. Колтрейн, М.Дейвис, О. Колман и др. У каждого из них была своя индивидуальная манера разработки музыкального материала, свои приёмы игры, рождённые их творческой фантазией и воображением, опирающиеся на высокое техническое мастерство. У них было много подражателей (копирование, подражательство достаточно широко распространено в исполнительской практике американских джазовых музыкантов, как любителей, так и профессионалов), однако между подражателями и лидерами всегда существовала заметная дистанция. В искусстве джаза, как и в любом виде искусства, настоящий, выдающийся мастер представляет собой, образно говоря, системную целостность сложных и многообразных качеств и свойств, отчасти врождённых, отчасти приобретённых в ходе профессиональной деятельности; это своего рода уникум, который практически неподражаем.

Лидеры джазовой музыки ведут, естественно, заочное соревнование друг с другом, конкурируют в борьбе за признание публики. В то же время, анализ звукозаписей выдающихся мастеров свидетельствует, что когда им доводится выступать совместно, исполняя ту или иную джазовую композицию, они демонстрируют взаимопонимание и со-творческое единство, то есть те качества, отсутствие которых могло бы повлечь за собой мозаичность, фрагментарность исполнения, нарушить логику развития музыкальных мыслей.

Выше говорилось, что импровизация существует как в индивидуальном, так и в групповом, коллективном варианте. Так, в Чикагском джазе приоритет отдавался первому из этих вариантов, в Новоорлеанском - второму. В любом случае, импровизирует ли на сцене музыкант- солист, или группа музыкантов, основное и главное - возникает ли эффект общения исполнителей с публикой, осуществляется ли тот эмоционально-интерактивный контакт, который является одним из наиболее притягательных свойств джаза.

Искусство импровизации за последнее столетие активно эволюционировало - от простейших его форм, имевших место на рубеже XIX - XX вв, до подчёркнуто усложнённых, практикуемых в некоторых современных джазах. На смену варьированию отдельных, выборочных интонационно-ритмических элементов пришли ладомодальные принципы развития музыкальных идей и еще более изощрённые атонально-алеаторические приёмы и способы импровизации. Из сказанного следует, что искусству импровизации надо учить, тем более, что настоящее исследование подтвердило - при определённых условиях и теоретико-методических подходах успехов может достигнуть большинство обучающихся.

Четвёртый параграф 1-ой главы посвящен Теоретико-методическим подходам к обучению джазовой импровизации. Основное содержание параграфа сводится к следующим положениям:

1. Работа с учащимся должна основываться на принципе постепенности и последовательности в овладении умениями и навыками импровизации. Учащемуся необходимо подниматься поочерёдно по трём ступеням, не пропуская ни одной из них, не переступая через ступени. На первой из них имеет место процесс сочинения (а не импровизации!) тех или иных музыкальных фрагментов; на второй, создавая новые фрагменты и эпизоды, учащийся сочетает, синтезирует сочинение и импровизацию, используя то один метод, то другой; на третьей ступени полностью вступает в свои права импровизация. Действует принцип постепенного усложнения заданий, нарастания их трудности. В зависимости от меры и степени природной одарённости учащегося

восхождение по ступеням может быть ускорено или замедлено; в некоторых случаях может быть остановлено в виду его бесперспективности.

2. Большую пользу учащемуся приносит аналитическая работа с звукозаписями, изучение эталонных образцов импровизации, принадлежащих выдающимся мастерам джаза. Осмысление структуры таких образцов («как сделано»), логики развития музыкальных мыслей, постижение стилевых и технологических закономерностей, лежащих в основе творчества мастеров джаза - всё это указывает молодому музыканту перспективные направления, по которым следует двигаться ему самому. Подражайте большим мастерам и не бойтесь этого, учил молодёжь Морис Равель. Если вы не знаете, говорил он, что и как сказать в своём творчестве - лучшего занятия вам не придумать. Если у вас есть свои идеи, они так или иначе проявятся в вашей деятельности, даже если вам кажется, что вы только подражаете.

Полезны попытки записывать по слуху импровизации «гроссмейстеров» джазового исполнительства - подобно тому, как записывают диктанты в классе сольфеджио. Это помогает глубже, основательнее проникнуть в изучаемый материал, осознать его внутреннее «устройство». Понять то, что доступно пониманию, осмыслить то, что поддаётся осмыслению - такова задача.

3. Существуют различные виды и разновидности джазовой импровизации и учащийся должен освоить в меру своих возможностей каждый из них.

а) Мелодическая импровизация. Необходимо сформировать у учащегося представление о мелодической импровизации, о её специфике, познакомить с практикой орнаментально-фигурационной обработки мелодической идеи. Классические нормативы джаза содержат правило синонимичности (сходства, близости) темы и её модификаций, возникающих в процессе импровизации, - учащемуся надлежит усвоить данное правило, а педагогу держать это под контролем.

Первые пробы в области мелодической импровизации учащийся проводит, оперируя сравнительно простыми интонационными оборотами (мелодическими «эмбрионами»). В дальнейшем, в соответствии с принципом услож-

нения учебной работы, он выходит в своих импровизационных изысканиях на уровень более сложных синтаксических образований (мотив, фраза, предложение). Эффективен метод инициирования творческой деятельности, который можно определить как «вопрос - ответ»: педагог предлагает начало музыкальной фразы, ученик тут же, «с ходу», заканчивает её. Возможна и инверсия: начало фразы импровизируется учеником, завершение - педагогом.

б) Гармоническая импровизация. Также как и в предыдущем случае, цель педагога - дать общее представление ученику о том, чем ему предстоит практически овладеть, в данном случае, т.е. гармонической импровизацией. В этом контексте определяются характерные особенности и свойства послед ней. Учащийся с помощью педагога изучает джазовую аккордику в различных её проявлениях (структура, типовые сочетания и последовательности); рассматривает различные варианты гармонизации джазовых мелодий; создаёт те или иные комбинации и сочетания звуков на аккордовой основе. В сознание учащегося внедряется принцип соответствия, смысловой согласованности мелодики и гармонического сопровождения в процессе импровизации, принцип, отступление от которого ведёт в звуковой анархии и бессмыслице.

в) Ритмическая импровизация. Учащийся получает от педагога необходимую информацию о ритмической импровизации, о её экспрессивных возможностях, о том, в чём она выражается и как сочетается с мелодической и гармонической импровизацией. Первые пробы учащегося в сфере ритмо-импровизации могут осуществляться по разным направлениям. Небезполез-ны эксперименты в создании ритмических рисунков, в которых фигурируют в разных сочетаниях дуоли и триоли. Эффективны и практически целесообразны упражнения, основанные на дроблении более крупных длительностей на более мелкие (половинные ноты на четвертные; четвертные ноты на восьмые, те в свою очередь на шестнадцатые). Метод дробления длительностей, о котором идёт речь, достаточно часто используется в джазовом исполнительстве, динамизируя музыкальный поток, усиливая его экспрессию.

Наконец, имеет смысл осваивать в ходе учебной практики различные варианты акцентировки (игра акцентов выполняет важные функции во всех джазовых стилях, как традиционных, так и инновационных). Полезно также апробировать в работе с учащимися разного рода ритмические комбинации, использующие приём синкопирования. Музыка джаза синкопична по природе своей и это обстоятельство не может игнорироваться в процессе обучения.

г) Тембро-динамическая импровизация. Тембродинамика, колористическая нюансировка, окраска звука в те или иные «цвета»(яркие — матовые, теплые - холодные и т.д.) также принадлежит к варьируемым компонентам джазовых композиций. Получив от педагога нужные сведения и методические установки, учащийся приступает к упражнениям, вначале осознанно, а в дальнейшем спонтанно, «от интуиции» находя различные красочные «наряды» для своих импровизаций, принимая определенные звукоколористические решения в своей игровой практике.

д) Работа в сфере внутреннеслуховых представлений. Известно, любые действия музыканта (исполнителя, композитора), включая и так называемые «спонтанные» действия, имеют своим генетическим истоком процессы, происходящие в области внутреннего слуха, в сфере внутреннеслуховых представлений. Временной интервал между исполнительской задумкой и её реализацией может быть сведён к минимуму, он может быть незаметным, не ощутимым для музыканта и, тем не менее, он существует. Из сказанного следует важный методологический вывод: учащемуся, постигающему «технологию» импровизации, необходимо проводить определённую часть своей пропедевтической (подготовительной) работы «в уме», оперируя внутреннеслу-ховыми представлениями и образами. По такому принципу создаются синтагмы (минимально завершённые интонационно-смысловые единицы импровизации); они, в свою очередь, складываются в фразы, предложения. Бесспорно полезен метод пропевания голосом рождающихся «в голове» мелодий и даже отдельных интонаций. Снимая неизбежные двигательно-технические трудности, возникающие у малоопытных исполнителей при игре

на музыкальном инструменте, импровизации в их «вокальном варианте» (исполняемые голосом, а не на инструменте) инициируют творческую фантазию и воображение, раскрепощают их, создают для них благоприятные условия.

е) Накопление «заготовок», структурных элементов для будущих импровизаций. Изучение профессионального опыта выдающихся музыкантов-джазменов свидетельствует, что практически у каждого из них имеется свой личный фонд «заготовок» (своего рода «строительного материала), которые в нужный момент искусно и незаметно для непосвящённых вставляя-ются в их импровизации. Причём, чем выше класс исполнителя, чем совершеннее его мастерство, тем обычно обширнее и многообразнее спектр таких заготовок.

Разумеется, интенсивно накапливать, шлифовать заготовки (брейки, каденции, фмигурационные узоры, орнаменты и проч.) для молодого музыканта дело будущего. Для этого нужно творчески созреть, создавать только высококачественную «квазиимпровизационную» продукцию. В то же время, некоторые удачные музыкальные находки, открытия и т.д., сделанные учащимися в процессе пропедевтических занятий, могут записываться, сохраняться, становясь основой и стимулом будущих музыкальных накоплений.

ж)Психолого-педагогические аспекты обучения импровизации. Практика показывает, и данные настоящего опытно-экспериментального исследования подтверждают, что многим музыкантам-исполнителям (и начинающим, и более опытным) создают серьёзные помехи при импровизировании разного рода психологические барьеры, состояния неуверенности в себе, в своих силах («не смогу, не получится..,»). Это делает для педагога необходимым обращение к специальным мерам психологической поддержки учащегося (поощрения, создание «ситуаций успеха»), с целью нейтрализации -хотя бы частичной - факторов, мешающих нормальному ходу обучения, создающих дискомфортные душевные состояния у обучающихся. Полезна, в частности, установка на сброс напряжённости, на эмоционально-психологическое расслабление учащихся в процессе занятий, необходимое для

успешного, продуктивного проведения этих занятий.

В рамках обучения импровизации, по мере углубления в толщи соответствующей проблематики, молодым музыкантом должны быть получены знания о видах и типах джазовых импровизаций (монодический, гомофонный, полифонические типы); о сольной и коллективной формах импровизации; о стандартных формоструктурах джазовых композиций (трёхчастность), о правиле «квадрата», об особенностях и отличительных чертах североамериканского и европейского джаза, и т.д.

Теоретико-методические положения, представленные в четвёртом параграфе, были апробированы во второй, опытно-экспериментальной главе диссертации.

Глава вторая: Развитие умений и навыков джазовой импровизации в процессе обучения. Опытно-экспериментальное исследование. В главе освещаются содержание, структура и основные результаты опытно-экспериментальной работы, проводившейся в русле основной проблематики исследования. Работа проходила в 2006 - 2009 гг. и включала в себя: а) педагогические наблюдения; б) педагогические собеседования и анкетирование; в) обучающий (формирующий) эксперимент. Комплекс исследовательских мероприятий, определивших основное содержание данной работы, осуществлялся на базе Белгородского государственного института культуры и искусств (в дальнейшем БГИКИ), а также (частично) на базе Московского педагогического государственного университета (МПГУ). Общее количество участников опытно-экспериментальной работы (испытуемых) составило 63 человека, студентов вышеназванных учебных заведений. В работе приняли участие также некоторые ведущие преподаватели БГИКИ и МПГУ.

Важные данные были получены в ходе педагогических наблюдений, проводившихся с 2004 по 2009 г. в классах ведущих преподавателей БГИКИ и МПГУ, а также в классе обучения игре на саксофоне, который возглавляет автор настоящего исследования. Наблюдения проводились по определённому плану, носили целенаправленный характер и были сориентированы на про-

блему оптимизации процесса формирования импровизационных умений и навыков. Выявлялась и оценивалась эффективность применения метода «паттернов» (мелодических оборотов, ритмических фигур, аккордовых комплексов, фактурных комбинаций и др.), используемых в качестве «строительного материала» при создании джазовых импровизаций. Часть испытуемых (экспериментальная группа) пользовалась методом «паттернов» как своего рода трамплином, облегчающим выход на более высокие творческие рубежи и уровни импровизации. Другие испытуемые (контрольная группа) делали попытки импровизировать без использования каких-либо вспомогательных средств, исходя лишь из своих внутренних, чаще всего неопределённых и расплывчатых интуитивных побуждений и стохастических по сути своей творческих поисков.

Наблюдения показали большую эффективность методологии, основанной на использовании испытуемыми ранее сочинённых ими эпизодов и фрагментов («паттернов»), выявили преимущества этого способа работы именно на начальном этапе обучения импровизационным умениям и навыкам7. Необходимо отметить, что испытуемые экспериментальной группы по мере своего продвижения вперёд, наращивания творческого и профессионального потенциала, нередко обогащали и видоизменяли ими же созданные ранее «паттерны», отклоняясь тем самым от предварительно намеченных исполнительских вариантов и «маршрутов». Складывалось впечатление, что они плавно и последовательно входили в зону владения искусством импровизации, чего нельзя было сказать об испытуемых контрольной группы с их наивно-эвристическими манипуляциями, их бесконтрольным и неуправляемым чередованием случайных удач и неудач.

7 Подтвердилась обоснованность позиции В.Кузнецова, который писал: «Опыт показывает нецелесообразность обучения импровизации на основе полной творческой свободы... Появляется опасность художественной неполноценности импровизации (как часто говорят практики, «игры от фонаря». Цит по: В.Кузнецов. Теория и методика учебно-творческого процесса в любительских эстрадных оркестрах и ансамблях. - М, 2000 С. 161.

По прошествии определённых отрезков времени (каждый протяженностью в один семестр) успехи испытуемых обеих групп оценивались группой экспертов в составе трёх человек (экспертами выступали авторитетные специалисты в области эстрадно-джазового исполнительства и педагогики). Каждый из испытуемых получал оценку, выражавшуюся той или иной суммой баллов (экспертами использовалась 10-балльная шкала оценок). Из рисунка № 1 видны суммарные результаты, полученные испытуемыми экспериментальной и контрольной групп:

г—.—_----

Рисунок № 1.

1. Результаты, показанные испытуемыми экспериментальной группы. 2. Результаты, показанные испытуемыми экспериментальной группы. 3. Результаты, показанные испытуемыми контрольной группы. 4. Результаты, показанные испытуемыми контрольной группы.

Светлые части поверхности круга показывают долю тех испытуемых экспериментальной и контрольной групп, которые продемонстрировали высокие творческие результаты (баллы в пределах 8-10). Темные части - доля тех, кто получил невысокие баллы (в пределах 6 - 7 и ниже).

Другим методом эмпирической деятельности автора диссертации стали опросы (письменные и устные) студенческой молодежи, преподавателей и профессиональных джазовых исполнителей с целью выявления взглядов, позиций и отношений к проблеме оптимизации импровизационных умений и навыков в ходе обучения. Студентам были заданы следующие вопросы: 1. Считаете ли вы импровизацию центральным, принципиально важным элементом искусства джаза? 2. Рассматриваете ли вы способность импровизировать как некое врождённое качество, как специфическое проявление таланта джазового музыканта? 3. Возможно ли, на ваш взгляд, овладеть искусством джазовой импровизации в процессе обучения?

Таблица № 1

Номера вопросов Ответы респондентов (15 человек) в цифровом и процентном выражении

Да Нет Воздерживаюсь от однозначного ответа

1 5 (33%) 6 (40%) 4 (27%)

2 7 (47%) 5 (33%) 3 (20%)

3 5 (33%) 4 (27%) 6(40%)

Вопросы педагогам и профессиональным исполнителям: 1. На ваш взгляд существует ли сегодня всесторонне разработанная и эффективная методика обучения джазовой импровизации? 2. Как вы относитесь к методу использования предварительных заготовок («паттернов») на начальном этапе обучения джазовой импровизации? Удовлетворяет ли вас то место, которое занимает обучение искусству джаза в современной российской системе профессионального музыкального образования?

На заданные вопросы были получены ответы, которые в обобщённом варианте выглядели следующим образом: 1. Всесторонне разработанной и доказавшей свою эффективность методики обучения джазовой импровизации

на сегодняшней день в российском музыкальнорм образовании не существует. Хотелось бы надеяться, что это дело недалекого будущего - 60% голосов от общего количества респондентов. 2. Метод предварительных заготовок (паттернов) может использоваться в обучении. Что касается «дозировки» и других конкретных форм и способов применения этого метода, то всё тут решается в индивидуальном порядке - 75% от общего количества респондентов. 3. Считаю, что на сегодняшний день то внимание, которое уделяется у нас обучению эстрадно-джазовому искусству, совершенно недостаточно и не отвечает требованиям времени - 70%.

В ряду эмпирических методов исследования, помимо педагогических наблюдений и опросов, существенное место было отведено обучающему (формирующему) эксперименту как одному из наиболее эффективных способов проверки полученных в диссертации результатов. Эксперимент проводился в 2008-2009 гг. на базе БГИКИ; испытуемые в составе 16 человек были студентами названного ВУЗа.

Начало эксперименту положила серия контрольных испытаний, в ходе которых определялись «исходные данные» испытуемых (уровень их профессиональной подготовки и др.), с учетом которых было составлено две группы, экспериментальная и контрольная (примерно равные по своим основным профессиональным показателям).

Целью обучающего эксперимента была проверка обоснованности теоретико-методических установок диссертанта, в соответствии с которыми в ходе предварительной, пропедевтической работы (смысл которой заключается в ознакомлении с основными компонентами импровизационных структур) у обучающихся должны формироваться необходимые представления и практические умения импровизационно оперировать с мелодическими, гармоническими, ритмическими, тембро-динамическими и другими элементами музыкального материала. На дальнейших этапах работы указанные элементы объединяются, синтезируются в сложносоставные звуковые комплексы, создание которых осуществляется - в меру возможностей и способностей обу-

чающихся - путём спонтанного, самопроизвольного творчества. При этом испытуемые, следуя установкам педагога-экспериментатора, приобщаются к важному методологическому принципу, согласно которому в процессе учебы творчески созидательные действия целесообразно осуществлять вначале в сфере внутреннеслуховых представлений («мысленно») и лишь затем материализовать их в конкретных звучаниях, в тех или иных игровых операциях.

Исходя из этих положений строилась работа с испытуемыми экспериментальной группы. Испытуемые контрольной группы действовали в соответствии с широко распространенным на практике принципом «вольной», нестеснёной творческой фантазии, опираясь главным образом на свою интуицию, на стихийно-эвристический подход к решению поставленных перед ними задач. Метод поэтапного и последовательного формирования импровизационных умений и навыков фактически отсутствовал в их учебных действиях.

Опытно-экспериментальная работа велась в рамках реального учебно-образовательного процесса, вписывалась в контекст повседневных занятий учащихся. Тем самым, «зависимая переменная» в эксперименте заключалась исключительно в методике работы, о которой говорилось выше.

Ход работы, её промежуточные результаты оценивались в контрольных срезах (их было четыре в течение всего срока проведения эксперимента). Испытуемые обеих групп получали одинаковое задание, заключавшееся в создании сравнительно небольших по объёму музыкальных фрагментов, входивших (в виде брейков) в контекст тех или иных музыкальных произведений. Использовался при этом, естественно, метод импровизации. Результаты выполнения этих заданий оценивались группой экспертов в составе трёх-четырёх человек (метод рейтинга). Задача заключалась в том, чтобы определить - насколько интересными и художественно содержательными оказывались на поверку образцы импровизации, которые демонстрировали испытуемые, входившие в состав экспериментальной и

контрольной групп. Проводились попутно с испытуемыми и специальные беседы, в ходе которых они делились впечатлениями о проделанной работе, высказывали свои соображения относительно целесообразности тех или иных путей в овладении искусством импровизации.

Итоги контрольно-проверочных испытаний выявили определённое преимущество испытуемых экспериментальной группы. Их творческая «продукция» была признана экспертами более интересной и творчески содержательной.

На представленной ниже диаграмме показана динамика роста среднестатистических оценок экспериментальной и контрольной групп на протяжении всего периода опытно-экспериментального исследования.

Диаграмма среднестатистических оценок по группам.

Баллы___

—♦—Контрольная группа -О—Экспериментальная группа

Контрольный Контрольный Контрольный Контрольный срез 1 срез2 срезЗ срез4

Из диаграммы следует, что динамика достижений испытуемых экспериментальной группы в области импровизации выглядит более устойчивой и рельефной. Это позволяет сделать вывод, согласно которому модель формирования и развития импровизационных умений и навыков, отработанная в

настоящем исследовании имеет достаточные основания быть внедрённой в практику обучения.

Выводы

1. Импровизационность принадлежит к числу наиболее важных, атрибутивных качеств джазовой музыки. Выступая в качестве способа спонтанного созидания звуковых идей, импровизационность имеет основания рассматриваться как своего рода системообразующий компонент джазовой музыки, определяющий ей специфику, ей отличие от других видов музыкально-исполнительского искусства

3. Способность импровизировать является отличительной приметой музыкального дарования. В то же время, эта способность требует специального и целенаправленного развития, которое осуществляется в процессе обучения. Существуют определённые закономерности и «технологии», приёмы и способы джазовой импровизации; они должны быть изучены и практически освоены обучающимся.

Это свидетельствует о важности развития соответствующих способностей,

необходимости формирования комплекса профессиональных знаний умений и навыков в процессе подготовки джазовых музыкантов.

6. Говоря о месте и роли джаза в современной музыкальной жизни, нельзя не учитывать того факта, что искусство джаза в лучших его образцах является сегодня серьёзным противовесом, своего рода альтернативой низкопробным образцам музыкальной псевдокультуры. Джаз способствует повышению культуры досуга людей, отвечает музыкальным запросам и потребностям своих многочисленных почитателей из различных социальных слоев

современного общества.

Основное содержание диссертации отражают публикации в

ведущих рецензируемых научных журналах по перечню ВАК РФ:

1. Овчаров И.В. Роль и место импровизации в профессиональной подготовке исполнителей эстрадно-джазовой музыки (На материале педагогического опыта преподавателя ВУЗа культуры и искусств) // Культурная жизнь Юга России. - Краснодар, 2010. - № 3. - С. 75-79 (0,4 п.л.)

2. Овчаров И.В. Роль и место импровизации в учебно-образовательном процессе ВУЗов культуры и искусств (На материале работы кафедры эстрадно-джазового искусства) // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. - Волгоград, 2010. - № 9 (53). - С. 47-49 (0,4 п.л.)

а также в следующих публикациях автора:

3. Овчаров И.В. Блюз как самостоятельный вид музыкального искусства //Образование и культура: Взаимодействие и пути реформирования: Сборник научных трудов молодых ученых, аспирантов и соискателей. Выпуск 1 / Под ред. П.Е. Решетникова. - Белгород: БелГИКИ, 2007 -С. 91-97.(0,2 п.л.)

4. Овчаров И.В. Современный джаз: Би-боп, Прогрессив, Кул, Третье течение. //Образование и культура: Взаимодействие и пути реформирования: Сборник научных трудов молодых ученых, аспирантов и соискателей.

Выпуск 2 / Под ред. П.Е. Решетникова. - Белгород: БелГИКИ, 2008 - С. 91-97 . (0,2 п.л.)

5. Овчаров И.В. Джазовые направления 1950-1980-х гг. //Образование и культура: Взаимодействие и пути реформирования: Сборник научных трудов молодых ученых, аспирантов и соискателей. Выпуск 2 / Под ред. П.Е. Решетникова. - Белгород: БелГИКИ, 2008 - С. 91-97 . (0,2 п.л.)

6. Овчаров И.В. Импровизация в процессе обучения студентов эстрадно-джазовых отделений ВУЗов культуры и искусств. //Актуальные научные исследования в БГИКИ: Сборник докладов I внутривузовской научно-методической конференции (16 декабря 2009г.). Выпуск 1/ Под ред. И.А. Гричаниковой. - Белгород: БелГИКИ, 2010 - С. 184-187. (0,2 п.л.)

Овчаров Игорь Владимирович

ИМПРОВИЗАЦИЯ В МУЗЫКЕ: СУЩНОСТЬ, СТРУКТУРА, МЕТОДЫ

Автореферат

Подписано в печать 02.03. 11. Формат 60x84/16. Гарнитура Times. Усл. печ.л. 2,2 Тираж 100 экз. Заказ 17 Оригинал-макет тиражирован ИП «Остащенко A.A.» 308036, г. Белгород, ул. Буденного, 10, оф.14.

Содержание диссертации автор научной статьи: кандидата педагогических наук, Овчаров, Игорь Владимирович, 2011 год

Введение

Импровизация в эстрадно-джазовой музыке: теоретико- Стр.

Глава I методические аспекты. ^ Эстрадно-джазовая культура в СССР и современной Стр.

России.

Американский джаз: прошлое и настоящее. Стр.

Импровизационный принцип как основа джазового Стр. музицирования. ^ Теоретико-методические подходы к обучению джазовой Стр. импровизации.

Развитие умений и навыков джазовой импровизации в

Глава II процессе обучения. Опытно-экспериментальное исследование.

Педагогические наблюдения.

101 Стр.

Педагогические беседы и анкетирование.

110 Стр.

Обучающий (формирующий) эксперимент.

Введение диссертации по педагогике, на тему "Импровизация в музыке: сущность, структура, методы формирования и профессионального совершенствования в процессе музыкальных занятий"

Искусство джаза пользуется большой популярностью в современном мире. Не составляет исключения в этом отношении и Россия. Драматические ситуации, имевшие место в конце сороковых — начале пятидесятых годов прошлого столетия, когда джаз был фактически подвергнут остракизму со стороны властей, отошли в далёкое прошлое. В последние десятилетия в России заявили о себе различные джазовые стили и направления, такие как Государственный камерный оркестр джазовой музыки (О.Лундстрем), джаз-рок («Арсенал» А.Козлова), фри-джаз (трио В.Ганелин, В.Чекасин, В.Тарасов), модальный джаз («Аллегро» Н.Левиновского), этник-джаз («Му-гам» В. Мустафы-заде») и др. Сегодня джаз, представленный как профессиональными, так и любительскими коллективами, занимает прочные позиции в современной российской музыкальной жизни. Улучшилась по сравнению с недавними временами подготовка кадров музыкантов - исполнителей для джазовых коллективов. Появились труды специалистов (И.Бриль, В.Кузнецов, Г.Гаранян и др.), посвященные некоторым существенным аспектам обучения искусству джаза. Сделано, короче, немало важного и нужного.

Вместе с тем есть проблемы, которые ждут своего решения, требуют углублённого теоретико-методического анализа и практической разработки. «.Проблемы развития музыкальной эстрады, особенно теоретические и методические аспекты профессиональной подготовки кадров в учебных заведениях нашей страны, изучены недостаточно и нуждаются в научном осмыслении»1, - констатирует В.Кузнецов. Еще более категорично высказывание Е.Барбана, специалиста в области зарубежной джазовой культуры: «Наши знания о джазовой импровизации незначительны, неполны, недостоверны. В

1 Кузнецов В.Г. Теория и методика учебно-творческого процесса в любительских эстрадных оркестрах и ансамблях. - М., 2000, С. 6. джазовом музыкознании отсутствуют серьёзные работы об этой разновидности музыкального творчества».2

Среди проблем, требующих- первоочередного рассмотрения и профессионально-педагогического решения следует назвать в первую очередь ту, которая относится к области джазовой импровизации, роль и значение которой в искусстве джаза трудно переоценить. Противоречие существующей ныне ситуации в том, что, с одной стороны, без умелых, высококлассных импровизаторов джаз как вид искусства лишён обнадёживающих перспектив на дальнейшее развитие. С другой стороны, рассчитывать исключительно на стихийный приток талантливых импровизаторов - самоучек было бы отнюдь не лучшим решением проблемы.

Отсюда актуальность исследования, посвященного проблеме профессиональной подготовки исполнителей джазовой музыки и, в качестве приоритетного направления этой подготовки, - формирование умений и навыков импровизации у обучающихся на эстрадно-джазовых отделениях (факультетах) российских музыкальных учебных заведений.

Объект исследования — учебно-образовательный процесс в профессиональных учебных заведениях сферы культуры и искусства (факультеты и отделения эстрадно-джазового искусства).

Задачи исследования:

- охарактеризовать эволюцию искусства джаза в отечественной и мировой музыкальной культуре (конец XIX — начало XXI столетий);

Барбан Е. Джазовые опыты. - СПб, 2007. - С. 87.

-выявить генетические истоки джаза; уточнить основные выразительно-технические средства (компоненты) этого искусства;

- рассмотреть в педагогическом аспекте основные задачи, стоящие перед преподавателем эстрадно-джазовых дисциплин; предложить и обосновать возможное решение этих задач;

Гипотеза исследования:

1. Искусство джаза в лучших его образцах играет важную роль в современной художественной культуре; фактически оно противостоит низкопробной продукции так называемой масс-культуры (поп-арта);

2. Некоторые стилевые направления джаза второй половины XX в., в частности, рок-музыка, вызывают неоднозначную реакцию слушательской аудитории, разделяя людей по возрастным, социокультурным, художественно-эстетическим и иным показателям. В то же время феномен рок-музыки, как и некоторые другие явления и процессы современного джаза, не могут и не должны игнорироваться специалистами (искусствоведами, педагогами, социологами) при анализе реалий музыкальной культуры нашего времени.

3. Атрибутивное свойство джаза - импровизационность процесса музицирования. Импровизация как способ и как форма спонтанного созидания звуковых идей (в широком толковании этого термина) является центральным, системообразующим компонентом джазовой музыки, определяя её специфику, её отличие от других видов музыкального исполнительства.

5. Обучение искусству импровизации предполагает работу по нескольким направлениям, детерминированным многоуровневой структурой большинства джазовых импровизаций, их основными «слагаемыми» и варьируемыми элементами. В числе последних — мелодика, гармония, ритмика, фактура, тембро-динамика.

Методологическую основу диссертации составили: а) психолого-педагогические теории развивающего обучения, которые, при их определённых отличиях, создали в целом прочную основу для проведения настоящего исследования (JI. Выготский, Л.Занков, Д.Эльконин, В.Давыдов и др.); б) эстетические концепции джаза как феномена мировой музыкальной культуры XX - XXI вв. (Е.Барбан, А.Козлов, В.Конен, О.Лундстрем, Е.Овчинников, У.Сарджент и др.); в) теоретико-методические положения отечественных и зарубежных специалистов в области преподавания основ эстрадно-джазового искусства (И.Бриль, И.Ерошенков, В.Кузнецов, А.Осейчук, О.Хромушин, David Liebman, David Baker, Jamey Aebersold, Lenny Niehaus и др.).

Методы исследования: анализ научно-литературных источников (педагогика, эстетика, муI зыкознание);

- рассмотрение педагогических воззрений и рекомендаций специалистов в области джазового исполнительства (А. Осейчук, В.Кузнецов, И.Бриль, Е.Барбан и др.);

- изучение эталонных образцов звукозаписей, принадлежащих выдающимся мастерам (отечественным и зарубежным) эстрадно-джазового искусства; обобщение профессионального опыта педагогов-практиков, а также личного исполнительского и педагогического опыта автора диссертации.

Новизна исследования:

1. Определены учебно-образовательные векторы, сориентированные на формирование профессионально-значимых исполнительских умений и навыков у участников джазовых коллективов.

3. Дифференцированы методы обучения, направленные на освоение технологий варьирования основных элементов джазовых композиций: мелодики, гармонии, ритма, фактуры, тембро-динамики, звукоколористики.

8. Указано на психологические барьеры, создающие определённые трудности в процессе сольной импровизации; даны практические рекомендации, направленные на преодоление (полное или частичное) этих барьеров.

Теоретическое значение исследования.

Практическое значение исследования.

Изучены потенциальные возможности повышения эффективности практических занятий в классах эстрадно-джазового искусства. Выработана система рекомендаций, направленных на совершенствование приёмов и способов учебной деятельности, связанных с процессами импровгоаций. Рассмотрены различные проблемы, возникающие в контексте соответствующей (музыкально-импровизаторской) деятельности, предложены практические пути и способы решения этих проблем.

Положения, выносимые на защиту.

2. Известно, что некоторые стилевые ответвления джаза (например, рок-музыка) вызывают неоднозначные оценки, суждения, мнения. Дают о себе знать несовпадения во вкусах отдельных индивидумов, возрастных и социальных групп различных поколений людей. В то же время, отрицать популярность рок-музыки в определённых слоях общества (прежде всего, в кругах молодёжи) - нельзя, как нельзя не видеть места и роли рок-музыки в современной отечественной и зарубежной масс-культуре. Из чего следует, что этот феномен также должен быть объектом изучения и анализа.

3. Статус джаза в современном искусстве в решающей степени зависит от качества его художественной «продукции» (сказанное относится как к профессиональным коллективам, так и к любительским). Это предполагает соответствующее кадровое обеспечение джаз-ансамблей и оркестров, требует квалифицированной подготовки исполнителей эстрадно-джазового профиля.

4. Импровизационность (сольная или коллективная) как особый вид спонтанной творческой деятельности принадлежит к отличительным свойствам джаза. Здесь то, что отделяет, дистанцирует джазовое музицирование от других видов и разновидностей музыкально-исполнительской практики. Импровизация способствует повышенной экспрессии исполнения, содействует установлению интерактивных контактов между музыкантом и слушателями, вовлекая последних в со-творческую деятельность.

5. Способность импровизировать даётся от природы, то есть во многом зависит от таланта музыканта, его творческих возможностей. В то же время, развитие этой способности зависит и от обучения (соответственно и самообучения): его содержания, целевой направленности, методического обеспечения, его профессионального качества. Необходимо сформировать у обучающегося представления о главных компонентах («слагаемых») импровизационных структур: о мелодической импровизации и её специфике; о гармонической импровизации, играющей важную роль в варьировании музыкального материала; о ритмических, фактурных, тембро-динамических и некоторых других видах импровизации.

Достоверность исследования обеспечена его методологией, основанной на многослойном научно-исследовательском подходе. Работа над научно-литературными источниками, над звуко- и видеозаписями; обобщение опыта ряда квалифицированных музыкантов, а также личного исполнительского и педагогического опыта автора — весь этот спектр обеспечивает необходимый уровень достоверности исследования.

Апробация и внедрение результатов исследования проводились на заседаниях кафедры педагогики и методики профессионального образования, в процессе выступлений и докладов на научно-практических семинарах, совещаниях и конференциях, а также посредством работы в качестве преподавателя на факультете музыкального творчества Белгородского государственного института культуры и искусств.

Заключение диссертации научная статья по теме "Теория и методика профессионального образования"

Выводы, полученные в результате наблюдений, были подкреплены анкетированием и беседами с преподавателями и студентами БГИКИ, а также профессиональными джазовыми исполнителями, приглашенными для участия в экспериментальной работе, направленной на выявление целесообразности использования методических рекомендаций, основанных на последовательном освоении различных видов импровизации (мелодическая, гармоническая, ритмическая, тембро-динамическая). В очном (беседы, интервью) и заочном (анкеты) общении с преподавателями и студентами кафедры эстрадного оркестра и ансамбля, а также джазовыми исполнителями, выявлялись интенсивность, систематичность использования предлагаемых методических рекомендаций.

С целью более обстоятельного выявления взглядов, позиций и отношения к данной проблеме в ходе обучения, по окончании трех учебных семестров были проведены специальные опросы участников опытно-экспериментальной работы. Общее количество опрошенных преподавателей, студентов и профессиональных исполнителей составило 50 человек. Студентам были заданы следующие вопросы: 1. Считаете ли вы импровизацию центральным, принципиально важным элементом искусства джаза? 2. Рассматриваете ли вы способность импровизировать как некое врождённое качество, как специфическое проявление таланта джазового музыканта? 3. Возможно ли, на ваш взгляд, овладеть искусством джазовой импровизации в процессе обучения?

Ниже приведены варианты ответов на заданные вопросы: а) Да б) Нет в) Воздерживаюсь от однозначного ответа.

Респонденты выражали своё отношение к рассматриваемой проблематике посредством выбора одного из вариантов ответа. Итоги опроса студентов сведены в таблице № 2:

Заключение

1. Импровизациоиность принадлежит к числу наиболее важных, атрибутивных качеств джазовой музыки. Выступая в качестве способа спонтанного созидания звуковых идей, импровизациоиность имеет основания рассматриваться как своего рода системообразующий компонент джазовой музыки, определяющий ее специфику, ее отличие от других видов музыкально-исполнительского искусства. Выразительные средства импровизационной техники в джазе чрезвычайно многообразны, что обусловлено особенностями различных джазовых стилей, индивидуальной исполнительской манерой музыкантов, спецификой характерных для джаза музыкальных форм и жанров. Основа импровизации - процесс творческий и индивидуальный. Поэтому, говоря о предмете импровизации в системе музыкального профессионального образования вузов культуры и искусств, мы прежде всего имеем в виду целенаправленную систему познания этого творческого процесса и, как выражение этого познания, - управляемую, подготовленную и планируемую импровизацию, которая, соединяясь со спонтанным импровизационным чувством человека, становится (при соответствующем уровне мастерства) высокохудожественным событием.

2. Импровизация как таковая проводит чёткую разграничительную линию между исполнителем академического плана и исполнителем джазовых композиций. В искусстве джаза музыкант-исполнитель, импровизируя, создаёт нечто своё, новое, внося это новое, лично ему принадлежащее, в звуковую структуру музыкального произведения, что практически исключено в сфере академической музыки. Одной из наиболее привлекательных сторон джазовой импровизации является то, что она демонстрирует не результат, а процесс создания музыки. Уровень импровизаторского мастерства солистов даёт серьёзные основания судить о профессиональном и творческом потенциале джазового коллектива в целом. Это свидетельствует о важности развития соответствующих способностей, необходимости формирования комплекса профессиональных знаний умений и навыков в процессе подготовки джазовых музыкантов.

3. Способность импровизировать является отличительной приметой музыкального дарования. В то же время эта способность требует специального и целенаправленного развития, которое осуществляется в процессе обучения. Существуют определённые закономерности и «технологии», приёмы и способы обучения джазовой импровизации; они должны быть изучены и практически освоены обучающимся. Процесс занятия импровизацией необходимо направлять на реализацию потенциальных творческих возможностей студентов, среди которых нередко встречаются одаренные молодые композиторы, аранжировщики, исполнители-импровизаторы. Весь цикл изучения, освоения и практической реализации знаний искусства импровизации состоит из двух взаимодополняющих форм обучения: лекционно-теоретического и индивидуально-практического.

Теоретический курс служит необходимой подготовкой к практическому индивидуальному курсу импровизации и представляет базовые принципы построения и сочинения импровизации. Практические домашние задания, выполняемые студентами в рамках теоретического курса, готовят их к индивидуальной работе. Здесь закладываются организующие элементы творческой работы музыканта-инструменталиста. Цель курса (теоретического и индивидуально-практического) — подготовить музыканта-исполнителя к профессиональному импровизационному творчеству, сделать музыканта способным интересно и правильно переработать заданный музыкальный материал (в композиции, соло, аккомпанементе и других видах музыкального творчества), выразительно и убедительно донести его до слушателя, выработать собственную систему самообразования, совершенствования импровизационно-творческих способностей, исполнительского мастерства, композиторского опыта.

4. Обучение искусству джазовой импровизации должно основываться на поливекторном принципе, что означает на практике систематическую и целенаправленную выработку локальных импровизационных умений и навыков в области мелодики, гармонии, ритмики, фактуры, тембро-динамики. Знания, приобретенные на занятиях по импровизации, необходимо практически использовать в классах аранжировки, инструментовки, композиции, классах ансамбля и оркестра. Студенты на практике должны продолжать совершенствовать умения и навыки искусства импровизации, проявляя их в различных формах музицирования. Данные предметы имеют свои специальные задачи, но для студента изучение этих предметов должно быть связанным воедино музыкально-смысловой логикой.

В инструментовке, над которой работает студент, могут встретиться сольные эпизоды для различных инструментов и хорусы групп инструментов, которые нужно сочинить, не говоря уже о выборе приемов и методов тематического развития, разработке гармонических и мелодических импровизационных моделей, активности метроритмического развития. В процессе этой работы нередко требуется решить вопросы формы и драматургии, фактурной разработки звукового объема и другие.

В классах ансамбля и оркестра особую значимость приобретают подготовленное или спонтанное соло, добротный и правильный импровизационный аккомпанемент, мастерство владения инструментом и игровым временем, метроритмическая изобретательность, хорошее понимание стиля и жанра исполняемой музыки. Важны и активное, эмоционально-творческое взаимодействие с другими участниками ансамбля или оркестра в процессе импровизационной игры, которая передает общие художественные задачи. Все это становится показателем качества профессионально образованного музыканта-исполнителя.

5. Одной из наиболее привлекательных сторон джазовой импровизации является то, что она демонстрирует не результат, а процесс создания музыки. Уровень импровизаторского мастерства дает серьезные основания судить о профессиональном и творческом потенциале джазового коллектива в целом. Это свидетельствует о важности развития соответствующих способностей, необходимости формирования комплекса профессиональных знаний, умений и навыков в процессе подготовки • джазовых музыкантов.

Студент вуза культуры и искусств должен уметь использовать выразительные возможности традиционного и современного музыкального языка, пользоваться многообразием приемов и методов развития гармонической вертикали и мелодической линии, использовать широкие возможности полифонизации музыкальной ткани и сложные приемы метроритмической организации в разработке музыкального материала, а также применять разнообразный экспериментально накопленный в творчестве композиторов, импровизаторов, инструменталистов разных стран опыт поиска и отбора новых музыкально-выразительных средств, ориентируясь в сложном процессе развития и синтеза стилей и направлений современного джаза, рок- и поп музыки.

Музыканту-импровизатору необходимо постичь непростые законы формообразования, выработать чувство художественной меры, осознать концепции драматургического развития, использовать разнообразные варианты конструирования процессов тематического развития и многое другое.

При изучении, анализе и обобщении богатого и разнообразного импровизационного опыта, сложившегося в музыкальной практике разных стран и народов, особое место должно быть отведено изучению национальных композиторско-исполнительских и импровизационных школ и направлений, активно развивающихся в странах Европы, Америки, России, Азии, Африки.

Большое значение в развитии музыканта-импровизатора приобретает изучение национальных традиций и фольклора, импровизационных техник народных исполнителей, изучение разнообразных национальных музыкальных культур. Изучение национальных традиций и их трансформации в современном музыкально-импровизационном творчестве -необходимое условие полноценного профессионального образования современного инструменталиста-импровизатора.

В рамках занятий по предлагаемой в диссертационном исследовании методики, формируются следующие профессионально-игровые импровизационные уровни по степени готовности музыканта к дальнейшей практической деятельности: а) Творческий, аналогово-подражательный, стилевой, стандартно-традиционный (применительно к стилям и жанрам традиционного джаза, джаз-рока и рок-музыки).

Этот уровень применяется в условиях «цеховой», инструментальной работы музыканта (оркестровой, ансамблевой, аккомпанирующей); б) Индивидуально-творческий, оригинальный, нестандартный, парадоксальный, с элементами собственного музыкального языка и приёмов исполнения, виртуозный (солисты-импровизаторы, солисты авторских ансамблей и оригинальных (с точки зрения стиля и жанра) оркестр ово-ансамблевых форм. в) Ярко выраженный, самобытный, индивидуально-творческий, композиторский, импровизационно-масштабный, концептуальный, виртуозный (композиторы-импровизаторы, солисты экспериментально-творческих коллективов, авторских, оригинальных, эксклюзивных ансамблей). Условность перехода с одного уровня на другой, как и формирование самих уровней, связаны со степенью подготовки, освоения импровизационного искусства, а так же профессиональной ориентацией эстрадно-джазового музыканта.

Задачами курса импровизации являются: а) Развитие индивидуальных импровизационных и композиторских способностей музыкантов-инструменталистов. б) Полноценное освоение импровизационных технологий и организующих их принципов. в) Формирование в процессе обучения качественного, профессионального импровизационно-игрового уровня музыкантов-инструменталистов . г) Формирование индивидуального творческого метода в искусстве импровизации, композиции. д) Изучение авторских методов и концепций выдающихся импровизаторов джаза, рока, поп-музыки и смешанных импровизационно-фольклорных направлений с целью творческой переработки и использования в собственном творчестве. е) Освоение широкого круга образовательных методик и концепций по практике обучения импровизационному искусству, включая использование новейших компьютерных технологий и программ. ж) Формирование долговременной индивидуальной системы самообразования и самосовершенствования в искусстве импровизации. з) Подготовка универсального, профессионально ориентированного музыканта-исполнителя, импровизатора с адекватной творческой музыкально-художественной реакцией, способного быстро решать сложные художественные задачи в различных формах музицирования. и) Изучить тенденции развития мирового опыта по искусству импровизационной игры в стилях и жанрах джаза, рока, поп-музыки и различных смешанных стилях.

Список литературы диссертации автор научной работы: кандидата педагогических наук, Овчаров, Игорь Владимирович, Белгород

1. Архангельский, С.И. Лекции по теории обучения в высшей школе. -М., 1974.

2. Архангельский, С.И. Учебный процесс в высшей школе, его закономерные основы и методы. М., 1980.

3. Ариевич, С. Школа игры на бас-гитаре. М., 1983.

4. Аркадьев, М. Временные структуры новоевропейской музыки. М., 1992.

5. Белкин, A.C. Компетентность. Профессионализм. Мастерство. -Челябинск: Южноуральское книжное издательство, 2004.

6. Беседы о педагогике и исполнительстве: (к обобщению творческого опыта фортепианного факультета Московской консерватории). Вып. 1 /ред.-сост. В. Г. Цыпин. -М. : Изд-воМоск. консерватории, 1992.

7. Блох, O.A. Профессионально-творческий статус музыканта-педагога как определяющий фактор художественно-воспитательного процесса. // Развитие творческого потенциала студентов музыкальных специализаций: Сборник научных статей: Выпуск 2. М.: МГУКИ, 2001.

8. Блох, О. А. Проблемы музыкального образования / О. А. Блох // XX век: проблемы культуры : сб. науч. ст. / Моск. гос. ун-т культуры и искусств ; науч. ред. Т. Г. Киселева. -М., 2002.

9. Баташов, А. Советский джаз. -М., 1984.

10. Беккер, Дж. Техники импровизации (I-III). Перевод с английского. -Чикаго, 1971.

11. П.Бриль, И.М. Практический курс джазовой импровизации для фортепиано. Учебное пособие. М., 1997.

12. Вебер, К. Э. Краткий очерк современного состояния музыкального образования в России. 1884-1885 / К. Э. Вебер. -М. : Тип. Э. Лисснера иЮ. Романа, 1885.

13. Взаимодействие и синтез искусств. Ленинград, 1978.

14. Габрилович, Е. О том, что прошло. М., 1967.

15. Гаккель, Л. Е. Для музыки и для людей / Л. Е. Гаккель // Рассказы о музыке и музыкантах. Л. ; М., 1973. Гаккель, Л. Е. Я не боюсь, я музыкант / Л. Е. Гаккель. - СПб. : Северный олень, 1993.

16. Горлинский, В. О педагогическом консерватизме, узкой специализации и некоторых других проблемах современной музыкальной педагогики / В. Горлинский // Искусство и образование. 2003. - № 2 (24). - С. 43-52.

17. Джаз народная музыка. Импровизация в джазе. Перевод с англ. яз. -Минск, 1978.

18. Джонс, А. Африканская музыка в Северной Родезии и в некоторых других районах. Очерки музыкальной культуры народов тропической Африки. -М., 1973.

19. Егоров, С. Основы современного ладового мышления в джазовой импровизации. Ростов: ГМПИ, 1991.

20. Есаков, М. Основы джазовой импровизации (1-1У). Методические разработки для эстрадного отделения музыкального училища. М., 1989.

21. Закон РФ «Об образовании» // Российская газета. 1992. 31 июля.

22. Землянский, Б. Я. О музыкальной педагогике / Б. Я. Землянский ; сост. и науч.-текстолог, подгот. О. Дворниченко. -М. : Музыка, 1987. -142 с.

23. Зорилова, Л.С. О проблемах профессиональной подготовки специалистов в вузах культуры и искусств. // Музыкальная педагогика. Исполнительство: Выпуск 8: Сборник статей М.: МГУКИ, 2005. -144 с.

24. Ильмер, Ж.А. Методическое пособие по импровизации для саксофона и других музыкальных инструментов. М.: Брасс коллегиум, 2004.

25. Исаев, И.Ф. Профессионально-педагогическая культура преподавателя: учебное пособие для студентов вузов, обучающихся по педагогическим специальностям. М.: Академия, 2004. - 208 с.

26. Исследовательские подходы: Хрестоматия по методологии педагогического исследования./ Сост. П.Е. Решетников, Н.С. Сердюкова, Е.В. Шварев; под ред. Решетникова П.Е. Белгород: ПОЛИТЕРРА, 2006. - 286 е., 8 с.

27. Кадцын, Л.М. Массовое музыкальное искусство XX столетия. Эстрада, барды и рок в их взаимосвязях. Екатеринбург, 2006.

28. Кабалевский, Д. Б. Педагогические размышления : избр. ст. и докл. / Д. Б. Кабалевский. -М. : Педагогика, 1986. 188 с.

29. Кириллова, И.В. Основные аспекты развития личности студентов в контексте их будущей профессиональной деятельности. // Вестник МГУКИ. 2008. - № 3 - С. 188-191.

30. Коллиер, Д. Дюк Эллингтон. М., 1987.

31. Коллиер, Д. Становление джаза. Перевод с английского. М., 1984.

32. Конен, В. Рождение джаза. -М., 1984.

33. Конен, В. Блюзы и XX век. М., 1980.

34. Конен, В. Предпосылки блюза. Музыкальная жизнь, 1979, №22.

35. Конен, В. Пути американской музыки. Изд. 3-е, перераб. (с приложением очерка JI. Переверзева «От джаза к рок-музыке»). М., 1977.

36. Кунин, Э. Секреты ритмики в джазе, рок- и поп-музыке. М., 1997.

37. Кунин, Э. Скрипач в джазе. М., 1988.

38. Коган, JI.H. Цель и смысл жизни человека. М.: Прогресс, 1984.

39. Колтунова, JI.B. Специфика подготовки учителя музыки в аспекте непрерывного образования с. 18-26 //Актуальные проблемы обучения музыканта: Межвузовский сборник статей./ Под.ред. Сраджева В.П. -М.: ООО «Прогресс», 2006. 112 с.

40. Комарова, Т.С., Болотина JI.P. Дошкольная педагогика: учебное пособие для студентов вузов. / Болотина Л.Р., Баранов С.П., Комарова Т.С. -М.: Культура: Академический проект, 2005. -238 с.

41. Коменский, Я.А. Избраннные педагогические сочинения. М., 1955. -С. 287.

42. Концепция модернизации российского образования на период до 2010 г.-М., 2002.

43. Концепция программы «Основы духовно-нравственного воспитания населения Белгородской области на 2007-2010 гг.»: Постановление правительства Белгородской области от 3 февраля 2007 г. № 24-пп

44. Коржуев, A.B., Попков, В.А. Очерки прикладной методологии процесса вузовского обучения. -М., 2001.

45. Королев, О. Краткий энциклопедический словарь джаза, рок-и поп-музыки. — М., 2002.

46. Краевский, В.В. Методология педагогики: прошлое и настоящее // Педагогика. 2002. - № 1.

47. Краевский, В.В. Общие основы педагогики. -М.: Академия, 2003.

48. Краевский, В. В. Методология педагогики: пособие для педагогов-исполнителей / В. В. Краевский. Чебоксары : Изд-во Чуваш, ун-та, 2001.-244 с.

49. Красильников, И. М. Музыкальное образование XXI века : каким ему быть? / И. М. Красильников // Музыкальная академия. 2002. - № 2. -С. 49-51.

50. Кроль, В. М. Психология и педагогика : учеб. пособие для вузов / В. М. Кроль. -М. : Высш. шк., 2001. 319 с.

51. Кузнецов, В.Г. Теория и методика учебно-творческого процесса в любительских эстрадных оркестрах и ансамблях. — М., 2000.

52. Курганский, С.И. Интенсификация развития образовательной системы вуза (на примере вузов культуры и искусств): Монография. -Белгород: Политерра, 2007. 325 с.

53. Кушнер, Ю. 3. Методология и методы педагогического исследования : учеб.-метод, пособие / Ю. 3. Кушнер. Могилев : МГУ им. А. А. Кулешова, 2001. - 66 с.

54. Ларионова, Г.А. Компетенции в профессиональной подготовке студентов вуза. Челябинск: ЧГАУ, 2004.

55. Левина, И. Р. Развитие профессионально педагогической компетентности учителя музыки в контексте современного образования / И. Р. Левина // Вест. Бирской гос. соц.-пед. акад. - 2006. -Вып. 10.-С. 49-51.

56. Лернер, И.Я. Дидактические основы методов обучения. -М., 1989.

57. Лосев, А.Ф. Основной вопрос философии музыки.//Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. - с.315 -335

58. Львов, Л.В. Формирование профессиональных умений у студентов вузов. Челябинск: ЧелГУ, 2004.

59. Ляудис, В.Я. Инновационное обучение: стратегия и практика. М., 1994.

60. Маркин, Ю. Джазовая импровизация. Теоретико-практический курс. -М., 1994.

61. Маркин, Ю. Джазовый словарь. Стандартные джазовые фразы. М., 1994.

62. Маркин, Ю. Ежедневные упражнения джазмена. На правах рукописи. М., 1999.

63. Мелехин, В. Универсальные импровизационные принципы. Методические разработки для джазового и эстрадного отделений музыкальных училищ. М., 1997.

64. Мелехин, В. Формирование скоростного мышления и прогнозирования в импровизации. Методические разработки для джазового и эстрадного отделений музыкальных училищ. — М., 1999.

65. Мелодии советского джаза. Авторы-составители Ю. Саульский, Ю. Чугунов. М., 1987.

66. Молотков, В. Джазовая импровизация на шестиструнной гитаре. -Киев, 1983.

67. Мясоедов, А. Учебник гармонии. М., 1980.

68. Минх, Н. Размышления о джазе. Сов. Музыка. - 1958. - №2.

69. Макмак, Л.В. Технология образования в сотворческой художественной деятельности педагога и ученика: дисс. канд. пед. наук. Краснодар, 2001. - 179 с.

70. Мариупольская, Т.Г. Проблемы традиций и новаторства в современной теории и методике преподавания музыки. М., 2002. -201 с.

71. Мариупольская, Т. Г. Проблема национальных традиций в преподавании музыки: теоретический и методический аспекты : автореф. дис. . док. пед. наук : 13.00.02 / Мариупольская Татьяна Геннадьевна; Моск. пед. гос. ун-т. -М., 2002. 53 с.

72. Марушина, В. Н. Проблема адаптации молодых специалистов к профессиональной деятельности Электронный ресурс. / В. Н Марушина; МГТУ. М., 2000. - Режим доступа : http://www.mstu.edu.ru/publish. html

73. Методологические аспекты музыкознания и музыкальной педагогики: материалы Всерос. науч. конф. Краснодар : Краснодар, гос. акад. культуры, 1997. - 131 с.

74. Молоствова, И.Е. Музыкант: субъект, индивидуальность, личность. // Вестник МГУКИ.- 2008.- №3,- С. 217-221.

75. Музыкальная педагогика и исполнительство: традиции, проблемы, перспективы: материалы науч.- практ. конф., 4-5 марта 2003 г. / науч. ред. Е. И. Максимов. М. : Изд-во МГУКИ, 2003. - 156 с.

76. Музыкальная педагогика. Исполнительство : сб. ст. Вып. 4. / Моск. гос. ун-т культуры и искусств. М. : Изд-во МГУКИ, 1999. - 126 с.

77. Музыкальная педагогика. Исполнительство. : сб. ст. Вып. 1-2. / Моск. гос. ун-т культуры. М. : Изд-во МГУК, 1998. - 229 с.

78. Музыкальная педагогика. Исполнительство. : сб. ст. Вып. 3. / Моск. гос. ун-т культуры. -М. : Изд-во МГУК, 1998. 103 с.

79. Музыкальное исполнительское искусство и педагогика : афоризмы, цитаты, изречения : учеб. пособие / сост. Г. М. Цыпин. Белгород : Белгор. обл. тип., 2007. - 412 с.

80. Музыкальное исполнительство и педагогика : история и современность: сб. ст. / Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского. М. : Музыка, 1991. - 238 с.

81. Назайкинский, Е.В. Стиль и жанр в музыке: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений. М.: ВЛАДОС, 2003. - 248 с.

82. Нейгауз, Г. Г. Об искусстве фортепианной игры : записки педагога / Г. Г. Нейгауз ; послесл. Я. И. Мильштейна. — 4-е изд. М. : Музыка, 1982.-300 с.

83. Николаева, Е.В., Цыпин, Г.М. Интервью с юбиляром (к 70-летию со дня рождения Г.М. Цыпина) //Преподаватель. 2001. № 6. С.98-102.

84. Новиков, A.M. Профессиональное образование в России. М., 1997.

85. Овчинников, Е. Джаз как явление музыкального искусства. М., 1984.

86. Овчинников, Е. Рок-музыка. История стилей. М., 1985.

87. Овчинников, Е. Традиционный джаз. Методическая разработка для музыкальных училищ. — М., 1985.

88. Озеров, В. Джаз США. М., 1990.

89. Озеров, В. Словарь специальных терминов джаза. М., 1984.

90. Осейчук, А. Школа джазовой импровизированной игры на саксофоне. ЧЛиП.- М., 1984.

91. О мерах по совершенствованию духовно-нравственного воспитания детей и молодежи: Постановление губернатора Белгородской области от 9.12.2004.

92. Основы вузовской педагогики / под. ред. Кузьминой Н.В. М., 1972.

93. Панасье, Ю. История подлинного джаза. Перевод с французского. -Ленинград, 1978.

94. Педагогика / Под ред. Ю.К. Бабанского. -М.: Просвещение, 1988.

95. Педагогика музыкального образования : проблемы и перспективы развития : материалы Междунар. оч.-заоч. науч.-практ. конф., 29 марта 2006 г., Нижневартовск / Нижневарт. гос. гуманит. ун-т ; отв. ред. Э. Б. Абдуллин. Нижневартовск, 2007. - 211 с.

96. Педагогика: Большая современная энциклопедия / Сост. Е.С. Рапацевич. Минск: Современное слово, 2005.

97. Педагогическая энциклопедия: актуальные понятия современной педагогики / Под ред. H.H. Тулькибаевой, JI.B. Трубайчук. М.: Восток, 2003.

98. Песталоцци, И.Г. Избранные педагогические произведения. М., 1963.

99. Петрушин, В. И. Музыкальная психология : для студентов сред, и высш. муз. учеб. заведений / В. И Петрушин. 2-е изд., испр. и доп. -М. :ВЛАДОС, 1997.-383 с.

100. Подвойский, В.П. Подготовка педагогов музыкантов к формированию позитивно ориентированных стратегий социально-культурного взаимодействия у обучаемых посредством изучения музыкальной культуры. // Вестник МГУКИ. - 2008. - № 3 - С. 196-199.

101. Проблемы музыкальной педагогики на рубеже веков: материалы научно-практической конференции. -М.: МГУКИ, 2002.-123 с.

102. Проблемы научного творчества в современной психологии / ред. М. Г. Ярошевский. М. : Наука, 1971. - 334 с.

103. Рассел, Дж. Лидийская концепция. М.5 1965.

104. Рогачев А. Системный курс: гармония в джазе (теория и практика). М., 2000.

105. Рапацкая, Л.А. Искусство «серебряного века»: для детей. М.: Просвещение, 1996. - 190 с.

106. Рапацкая, Л.А. Русская музыка в школе / Л.А. Рапацкая, П.В. Сергеева, Т.С. Шмагина. М.: Владос, 2003. - 317 с.

107. Рапацкая, Л.А. Русское искусство XVIII века: для детей / Л.А. Рапацкая. -М.: Просвещение, 1995. 190 с.

108. Реан, Л. А. Факторы стрессоустойчивости учителей / Л. А. Реан, Л. А. Баранов // Вопр. психологии. 1997. - № 1. - С. 45-54.

109. Решетников, П.Е. Технология профессионально-личностного развития будущих учителей: Опыт проектирования и экспериментальной апробации технологической образовательной системы. -Москва Белгород: Издательство «Везелица», 1998. — 335 с.

110. Ручьевская, Е. Об анализе содержания музыкального произведения. Методологическая подготовка учителя музыки. // Хрестоматия. Составитель Абдуллин Э.Б. М., - 1992.

111. Сарджент, У. Джаз. М., 1987.

112. Соболев, А. Бас в джазе. М., 1986.

113. Советский джаз (проблемы, события, мастера). Сост. А. Медведев, О. Медведева. М., 1987.

114. Степурко, О. Блюз, джаз, рок. М., 1994.

115. Сухих, А. Тромбон в джазе. М., 1986.

116. Сластенин, В.А. Психология и педагогика. М., 2003.

117. Сластенин, В.А., Исаева, И.Ф., Мищенко, А.И., Шиянов, E.H. Педагогика. -М.: Школьная пресса, 2002.

118. Сластенин, В.А., Подымова, Л. С. Педагогика: инновационная деятельность. М., 1997.

119. Словарь справочник педагогических инноваций в образовательном процессе / Сост. Л.В. Трубайчук. -М.: Восток. 2001.

120. Смирнов, С.Д. Педагогика и психология высшего образования. От деятельности к личности. Учебное пособие. -М.: Академия, 2001. -304 с.

121. Современные проблемы профессионального образования. Сборник лекций для системы дополнительного образования. / под ред. Решетникова, П.Е. Белгород: ПОЛИТЕРРА, 2006. - 242 с.

122. Современный словарь по педагогике / сост. Е. С. Рапоцевич. -Минск : Современное слово, 2001. 928 с.

123. Сокольников, Ю.П. Общая педагогическая теория. Системное понимание педагогической действительности. М.: Mili У, 1997. -212 с.

124. Спутник исследователя по педагогике/Авторы составители A.M. Баскаков, Ю.Г. Соколова; Под общей редакцией A.M. Баскакова. -Челябинск: Издательство ООО «Полиграф-Мастер», 2008. 600 с.

125. Теория музыки и музыкальная педагогика : сб. ст. / Владимир, гос. пед. ин-т им. П. И. Лебедева-Полянского ; редкол. : С. М. Зарухова и др.. Владимир : ВГПИ, 1981. - 93 с.

126. Тихонов, Б. Д. Систематичность и последовательность в содержании музыкального обучения. // Развитие творческого потенциала студентов музыкальных специализаций: Сборник; научных статей: Выпуск 2. -М.: МГУКИ, 2001.- 84 с.

127. Ушинский, К. Д. О пользе педагогической литературы // Собр. соч. : в 11 т. / К. Д. Ушинский. М., 1948. - Т. 3.

128. Федорова, В.Н., Кирюшкин, Д.М. Межпредметные связи.- М., 1972.

129. Холопова, В.Н. Музыка как вид искусства: Учебное пособие. — СПб.: Издательство «Лань», 2000. 320 с.

130. Цыпин, Г. М. Музыкально-исполнительское искусство : теория и практика / Г. М. Цыпин. СПб. : Алетейя, 2001. - 320 с.

131. Цыпин, Г. М. Музыкант и его работа : проблемы психологии творчества. Кн. 1 / Г. М. Цыпин-М. : Сов. композитор, 1988 382 с.

132. Цыпин, Г. М. Портреты советских пианистов : музыкально-критические ст. / Г. М. Цыпин. 2-е изд., доп. - М. : Сов. композитор, 1990.-336 е.: ил.

133. Цыпин. Г. М. Диссертационное исследование в области музыкальной культуры и педагогики. Проблемы содержания, формы, языка и стиля. Тамбов, 2005.

134. Чугунов, Ю. Гармония в джазе. М., 1988.

135. Чугунов, Ю. 10 уроков по гармонизации эстрадных и джазовых мелодий. М., 1999.

136. Чугунов, Ю. Эволюция гармонического языка джаза. М., 1997.

137. Шульгин, Д. Теоретические основы современной гармонии. -М., 1994.

138. Юэн, Д. Джордж Гершвин. М., 1989.

139. Яконюк, В.Л. Музыкант. Потребность. Деятельность. Минск: Белорусская академия музыки, 1993. - 147 с.

140. Aebersold J. Play a Long. Jazz improvisation. Volume 1-95. New Albany, 1970-2000

141. Amade J. Jazz improvisation how to play it and teach it. - N.Y., 1967

142. BreckerM. solos (transcribed C. Coan). New Albany, 1999.

143. Brisker G. Jazz improvisation. The inner person. New Albany, 1995.

144. Byman, Isabelle. The Piano Teachers Art: Guidelines for Successful Teaching /1. Byman ; ed. Albert de Yito. Westbury, New Jork : Kenyon, 1979.-994 p.

145. Coker J. Improvising jazz.- Prentice Hall inc., 1964.

146. Choksy, Lois. Teaching music in the twentieth century / L. Choksy. -New York : Englewood Cliffs : Prentice-Hall Cop., 1986. 343 p.

147. Cooke, James Francis. Great Pianists on Piano Playing / J. F. Cooke. -Philadelphia: Theo Presser Co., 1913. P. 218-219.

148. De Greg P. Jazz Keyboard Harmony. New Albany, 1998.

149. Friskin, James. Music for the piano: a hand of concert: a teaching material from 1580 to 1952 / J. Friskin, I. Freundlich. New York : Dover cop., 1973. - 128 p.

150. Gerig, Reginald R. Great Pianists and Their Techniques / R. R. Gerig. -Newton: Abbot, David & Charles, 1976. 291 p.

151. Gordon, Stewart. Performance Practices in Late 20th Century Piano Music / S. Gordon. Van Nuys, CA : Alfred, 1995. - 658 p.

152. Haerale D. Jazz piano voicing scills. New Albany, 2000.

153. Hewlett, Jonson. The Soviet Power; the Socialist Sixth of the World / J. Hewlett. New York : International Publishers, 1940. -351 p.

154. Hinson, Maurice. The Pianist's Dictionary / M. Hinson. Bloomington, IN : Indiana UP, 2004. - 221 p.

155. Khlybova, S. Die heutige Zukunft russischer Musik : zur Atmosphäre des Komponistenlebens / S. Khlybova // Österreichische Musikzeitschrift. -2002. -№ 8-9. -S. 33-45.

156. LiebmanD. Scale syllabus solos. New Albany, 1994.

157. Mehegan J. Jazz improvisation. W-G Publication inc., 1963-1966

158. Mehegan J. The jazz pianist. Sam Fox publication сотр., 19631966

159. Mach, Elyse. Great Contemporary Pianists Speak for Themselves / E. Mach. New York : Dover Publications, 1991. -258 p.

160. Methuen-Campbell, J. Chopin Playing from the Composer to the Present Day / J. Methuen-Campbell. London : Gollancz, 1981. - 289 p.

161. New Real Book (Standarts, Latin, Rock). 1985-1997.

162. National Conference on Piano Pedagogy / Ed. M. J. Baker. Princeton, New Jork National Conference on Piano Pedagogy, 1983. - 213 p.

163. Palmieri, Robert. Piano Information Guide : An Aid to Research / R. Palmieri. New York : Garland, 1989. - 185 p.

164. Roidinger D. Jazz Improvisation. Pentatonic. New Albany, 1997.

165. Röbke, P. Konzertleben, Schule und Musikschule als Orte der Begegnung mit Musik / P. Röbke // Österreichische Musikzeitschrift. -2000.-№ 1-2. -S. 32-40.

166. Russians on Russian music, 1880-1917: an antology / Ed. and transl. S. Campbel. Cambridge : Cambridge univ. press, 2003. - 267 p.

167. Stoloff B. Vocal improvisation (Techniques-scat). N.Y., 1972.

168. Sachs, Harvey. Virtuoso / H. Sachs. -New York : Thames and Hudson, 1982.-P. 64-65.

169. Schonberg, Harold C. The Great Pianists / H. C. Schonberg. New York : Simon & Schuster, 1987. - 269 p.

170. Schubert, E. Modeling perceived emotion with continuous musical features / E. Schubert // Music Perception. 2004. - Vol. 21 (№ 4). - P. 561-585.

171. U.S.S.R. Speaks for Itself: democracy in Practice. Vol. 3. London : Lawrence & Wishart, 1941. - 146 p.

172. Zetlin, Mikhail. The Five. / M. Zetlin ; trans, and ed. G. Panin // The Evolution of the Russian School of Music. Westpost, Connecticut : Greenwood Press, 1975.-P. 126-127.