автореферат и диссертация по психологии 19.00.01 для написания научной статьи или работы на тему: Психосемантический анализ коммуникативного воздействия живописи

Автореферат диссертации по теме "Психосемантический анализ коммуникативного воздействия живописи"

004611793

на правах рукописи

Коротчснко Евгения Александровна

Психосомат ический анализ коммуникативного воздействия живописи

19.00.01 - Общая психология, психология личности, история психологии

Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата психологических паук

2 8 ОКТ 2010

Москва-2010

004611793

Работа выполнена в лаборатории Общения и психосемантики факультета Психологии Московского Государственного университета им. М.В. Ломоносова и в лаборатории Психологии подростка учреждения РАО «Психологический институт»

Научный руководитель:

Виктор Федорович Петренко -

член-корреспондент РАН, доктор психологических наук, профессор, заведующий лабораторией Общения и психосемантики факультета Психологии Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова

Официальные оппоненты:

Кира Владимировна Тарасова -

доктор психологических наук, заведующая лабораторией Эстетического развития ребенка НИИ дошкольного образования им. A.B. Запорожца

Галина Яковлевна Меньшикова -

кандидат психологических наук, заведующая лабораторией Восприятия факультета Психологии Московского Государственного университета им. М.В. Ломоносова

Ведущая организация: Институт психологии РАН

Защита состоится 26 октября 2010 года в 14 часов на заседании Диссертационного совета Д 008.017.01 при УРАО «Психологический институт» по адресу: 125009, г. Москва, ул. Моховая, д. 9, стр. 4.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке УРАО «Психологический институт».

Автореферат разослан «_»_2010 г.

Учёный секретарь Диссертационного совета, кандидат психологических наук

HJI. Морииа

Обща» характеристика работы

Актуальность. В современном мире значение визуальных компонент становится все более и более важным. Наряду с традиционными формами искусства появились и развиваются фотография, кино, телевидение, интерактивные формы искусства и Интернет как площадка для выражения творческих идей; появились и возможности тиражирования предметов искусства, происходит размытие границ между копией и оригиналом, визуальные средства вес больше входят в быт. Это ведет к увеличению концентрации визуальных средств, используемых в различных формах искусства, визуальные компоненты с большей частотой предстают перед сознанием человека, и проблемы визуальной культуры становятся важными как в теоретическом, так и в практическом плане. Визуальная культура изучалась и изучается в психологии, семиотике, философии (Р.Арпхейм, В.А.Барабапщиков, М.М.Бахтин, Н.Н.Волков, РЛ.Грегори, В.П.Зипчснко, А.ФЛосев, Ю.МЛотман, В.Ф.Петренко, Б.В.Раушепбах, В.М.Розин, П.А.Флоренский, У.Эко), также важны для понимания данной проблемы работы Дж.Брупера, исследования в современной антропологии, социологии искусства (например: Бурдье (2000), Jamcson (1993), Nichols (1991)), современные исследования восприятия произведений искусства (В.А.Гуружапова, Л.Я.Дорфмапа, Г.В.Иванченко, АА.Мелик-Пашаева, В.Г.Ражникова Д.А.Леоптьсва, П.А.Сабадоша).

В последнее время в пауке наблюдается так называемый «визуальный поворот» (Milchell, 1995; 2003), визуальная культура ассоциируется не только с искусством, но и с повседневностью и наряду с развитием информационного общества идет визуализация человеческой культуры, основной способ передачи информации в настоящее время — визуальный (телевидение, Интернет, кино и др.), продолжается развитие новых форм искусства, основанных на визуальной составляющей (современное цифровое искусство (digital art), которое не только транслирует продукты творчества авторов при помощи электронных средств, но и имеет визуальную основу). Примером может быть проект М.Хссселмссра и А.Мюкее (Capacitive Body (2008)), представляющий собой инсталляцию, состоящую из датчиков, воспринимающих низкие частоты городской среды и преобразующих их в визуальную форму (сверкающие волокна, натянутые в пространстве).

Развитие науки предполагает увеличение значения междисциплинарных исследований. В работах многих психологов просматривается связь с этнографией, социологией, теорией культуры, искусствоведением, математикой, логикой, языкознанием. Уже работы французских психологов (Французская психологическая школа) показали необходимость учета культуры как фактора, влияющего на психику человека (Т.Д.Марцинковская, 2004). Как отмечает А.А.Мслик-Пашасв (1989), культура в широком смысле слова «создаст» психику человека, и эстетическое отношение к миру сконцентрировано в культуре человечества. Необходимость изучения визуальной компоненты сознания продиктована самим развитием науки психологии. Визуальное искусство - это своеобразная лаборатория, где создаются визуальные формы, которые затем входят в быт. Переосмысление и усиление роли визуальной информации в настоящее время, и развитие психологии в междисциплинарном направлении ставит перед

исследователями задачи изучения особенностей восприятия и понимания визуальных форм, требующие появления новых работ в области визуального искусства, каким является наше психологическое исследование.

Объектом исследования является содержание, интерпретация и понимание визуального искусства (на примере живописи).

Предмет исследования: категориальная структура восприятия произведения (пейзаж, натюрморт и другие жанры живописи), аналоги литературных тропов (формы метафори-зации, используемые создателями произведений искусства - художниками), возможные интерпретации художественного произведения, герменевтика как форма осознания и осмысления художественного произведения в визуальной сфере искусства.

Материалом для исследования выбраны картины, относящиеся к классической живописи, поскольку именно им посвящены работы искусствоведов, с которыми возможно соотнести исследование.

Цели: 1) реконструкция восприятия живописи методами психосемантики (изучение специфики категоризации непосредственного восприятия визуального объекта (пейзажа) и вербального описания эмоционального состояния, порождаемого им у зрителя и выявление коннотативных значений отдельных изображений); 2) выделение интерпретаций изображения и отслеживание их изменений (на примере натюрморт); 3) изучение возможного применения понятия «метафора» в визуальном плане.

Восприятие живописи понимается расширено, как включающее в себя процессы интерпретации и понимания. Специфика психосемантического подхода в области восприятия произведения искусства заключается в том, «что исследователь обращается к произведению искусства через посредника-реципиента, ставит задачу увидеть, услышать, понять и пережить произведение с позиции зрителя, читателя, слушателя, описать произведение в его превращенной форме - события, опыта духовной жизни другого человека» (Петренко, 2005, с. 199).

Гипотезы исследования: 1) изучение особенностей категоризации живописных произведений методами психосемантики позволяет осуществить множество задач: выявить категориальную структуру восприятия живописи (натюрморта, пейзажа), реконструировать копнотативные значения отдельных изображений, проследить их трансформацию, следующую за изменением самого изображения и сопоставить вербальную и визуальную семантику восприятия живописи; 2) в визуальном плане могут быть найдены механизмы, конструирующие психологический образ произведения, задающие его эмоциональную окраску и порождающие и акцентуирующие его смыслы, которые имеют общее с традиционно изучаемыми филологами тропами и фигурами (метафорой, гиперболой, синекдохой и др.), и могут быть реализованы в образной сфере визуального искусства; 3) семантика целостного изображения изменяется с введением нового значимого элемента в целое, что создает новую смысловую систему отношений и порождает веер возможных интерпретаций (на материале натюрморта).

Задачи исследования: 1) теоретический обзор работ по проблематике исследования; 2) выделение базисных категорий восприятия пейзажей и описание копнотатив-ных значений отдельных пейзажей (реконструкция личностных смыслов пейзажей); 3) сопоставление визуальной и вербальной семантики восприятия пейзажей; 4) поиск основания для выделения визуальных аналогов литературных тропов, играющих существенную роль в построении смысла изображения; 5) определение базисных категорий восприятия натюрмортов, определение субъективных эстетических предпочтений в отношении данных изображений и сравнение положения объектов в семантическом пространстве. Проследить вариативность интерпретации натюрморта по мере введения новых элементов изображения.

Тсорстико-мстодологнчсской базой исследования стали культурно-историческая психология (Л.С.Выготский, А.РЛурия, А.НЛеонтьев, В.П.Зиичепко, А.Г.Асмолов, П.Тульвисте, М.Коул, Д.Всрч, Т.Д.Марципковская); психоссмантичсский подход в психологии (В.Ф.Петренко, О.В.Митина, А.П.Супрун, А.Г.Шмелев); семиотические исследования визуальной культуры (Вяч.Вс.Иванов, Н.И.Жинкин, Н.Н.Волков, Ю.МЛотман, Б.А.Успенский); исследования в области эстетики, теории и психологии искусства (В.М.Аллахвердов, Р.Арнхейм, А.А.Гостсв, М.М.Бахтин, В.Г.Грязева-Добшипская, Д.АЛеонтьев, А.А.Потебня, Б.В.Раушепбах, В.М.Розин), теоретический анализ понимания (Г.-Г.Гадамер, В.В.Зиаков).

Методы. В рамках психоссмантического подхода были использованы семантические пространства как операциональные модели сознания, частный семантический дифференциал, метод сортировки Миллера, метод субъективного шкалирования. Также использован эксперимент с трансформацией целого изображения путем введения новых элементов, ч то вело к появлению альтернативных интерпретаций целого в связи с образованием новых смысловых отношений.

Достоверность и обоснованность полученных результатов: 1) обусловлена опорой на исследования и концепции Ю.МЛотмана, В.Ф.Петренко, Вяч.Вс.Ивапова, Р.Арпхейма, Дж.Брунера, Б.В.Раушенбаха, имеющие развитые теоретические модели и функциональный аппарат; 2) большим объемом данных, часть которого состоит из 10 тысяч оценочных суждений в одной матрице, заполненной одним испытуемым. В исследовании на разных его этапах приняли участие 44 человека. На получение данных было затрачено до 60 часов на одного респондента; 3) использованием аппарата многомерной статистики (факторный, кластерный анализ). Для обработки данных был использован современный пакет статистических программ SPSS 17.

Научная новизна исследования: 1) в работе с опорой на теоретические исследования метафоры Н.Д.Арутюновой (1990), ДжЛакоффа и М.Джонсона (1987) и представления В.Ф.Петренко (1979) об образе как «своеобразном перцептивном высказывании о мире», были выделены формы метафоры и других тропов (метафора, метонимия, гипербола, литота, синекдоха и др.), возможные в рамках визуальной семиотики.

2) В свете представлений о живописи как о символической системе (Ю.МЛотман, Вяч.Вс.Иванов, С.М.Эйзенштейн) в исследовании визуальной семантики на материале натюрморта рассматривается визуальный образ. Исследование показало, что введение нового элемента в изображение меняет семантику целого, и порождает веер возможных интерпретаций, и они могут быть основой для типологизации. (В области киноискусства также известен «эффект Кулешова», согласно ему два смонтированных кадра являют новый смысл). Восприятие такого сложного объекта как живопись может только условно называться восприятием, поскольку данный процесс непосредственно выходит на иной уровень: смыслопорождения, интерпретации, в котором играет роль индивидуальный тезаурус смыслов, отношение субъекта к изображению.

3) В данной работе используется метафора «восприятие как язык», в основании данного языка лежат визуальные оппозиции, задающие его категориальную структуру, что рассматривается на материале живописи. Представлено исследование категориальной структуры восприятия живописи (на материале пейзажа) и анализ индивидуального семантического пространства восприятия пейзажей. В частности определены такие категории-факторы, как: «умиротворение, уединение, стабильность»; «борьба, сопротивление, преодоление»; «мистичность, загадочность»; «романтическое спокойствие и единение с природой, лень, грузность»; «усталость, обыденность, суета»; «легкость, обволакивающая нежность, свежесть»; «угнетение, усталость»; «уединение в безграничном просторе»). Показано, что вербальная категоризация того же материала более многомерна (фиксирует больше категорий), чем визуальная.

Теоретическая значимость работы. Полученные в работе данные вносят вклад в разработку проблем восприятия живописи и имеют значение в методологическом плане. В работе предложены специальные процедуры, использование которых обогащает методологический инструментарий исследований в данной области. Перцептивная сложность искусства такова, что оно (искусство, предметы искусства) не может рассматриваться как набор объектов восприятия (Pinna, 2007). Но к настоящему времени практически все известные экспериментальные исследования восприятия визуального искусства взрослыми зрителями в основном принадлежат области эмпирической эстетике, а в области психологии в таких исследованиях часто акцент делается на механизмах восприятия (например: П.А.Кудин, Б.ФЛомов, А.А.Митькин (1987); Я.Дереговски (2008); Н.Н.Волков (1950); Б.В.Раушенбах (1980, 2001); ОЛ.Гончаров (2008)). В области психологического изучения восприятия музыки примерами исследований категориальной структуры восприятия могут быть работы П.А.Сабадош (под руководством Д. А .Леонтьева), Е.С.Борисовой, известны исследования целостного восприятия личностью произведений искусства, в том числе музыки и живописи (В.А.Гуружапов, А.А.Мелик-Пашаев, В.Г.Ражников, К.В.Тарасова и др.).

Мы придерживаемся более широкого понимания восприятия живописи, которое выходит на уровень интерпретации смысла произведения, в котором играет роль отношение к изображению, индивидуальный «набор» смыслов. Применение методологии психосема! гги-

ки для изучения восприятия (в широком смысле) живописи позволяет раскрыть особенности категоризации и интерпретации смысла художественного произведения.

Данная работа продолжает научную линию изучения особенностей восприятия искусства и соотносится как с эмпирическими работами в психологии искусства и в области эстетики (см. например: Р.Арнхейм (1974), К.Мартиндейл (1990,2007)), так и с семиотическими традициями, имеющими в основе идеи Женевской лингвистической шмэлы (Ф. де Соссюра) и получившими развитие в трудах В.Я.Проппа (1986, 1989), М.М.Бахтина (1975, 1979), Ю.МЛотмана (1993) и культурологическими и искусствоведческими исследованиями (М.Дворжака (2001), Р.Ингардена (1962), Е.И.Ротенберга(1989) и др.), что приближает характер данной работы к междисциплинарному.

Целостное восприятие только на начальном этапе является восприятием, за которым следует понимание и интерпретация, ранее мало исследованные: введение новых элементов меняет целостную интерпретацию картины; анализируются формы метафор, что позволяет изучить точки соприкосновения вербального и «визуального языка». В работе раскрываются понятия «язык живописи», «визуальная метафора» и наполняются психологическим смыслом.

Практическая значимость работы. Интерпретация произведений живописи может быть частью программы эстетического воспитания. Визуальные аналоги литературных тропов могут быть использованы в рекламе как средства выражения рекламной идеи, также могут быть применимы в графическом дизайне. В дизайне необходимо учитывать положение о том, что введение нового элемента меняет семантику целого изображения.

Исследование является частью серии работ по теме фанта Российского гуманитарного научного фонда РГНФ «Психосемантика как метаязык искусства в смысловых пространствах художественной литературы, поэзии, живописи, киноискусства» (грант № 06-06-00299а). Материал включен в спецкурс «Психология сознания», читаемый на факультете психологии МГУ им. М.ВЛомоносова профессором В.Ф.Петренко. Апробированные в работе методики были использованы для анализа «коннотации» местности в рамках социологических исследований, проводимых Сообществом профессиональных социологов, направленных на изучение менталитета жителей и экологии русского севера.

Положения, выносимые на защиту

1. Наличие множественности вариантов интерпретации произведений визуального искусства позволяет полагать, что восприятие сложных визуальных объектов включает такие уровни категоризации, как понимание и интерпретация произведения, обусловленные культурно-историческими факторами создания произведений, а также уровнем (качеством) общей и визуальной культуры зрителя.

2. Вербальная и невербальной категоризация одного и того же визуального материала (пейзажа) имеет отличия: семантические пространства имеют различную размерность и факторы, относящиеся к категоризации визуального материала преимущественно униполярные, в отличие от большинства биполярных «вербальных» факторов. Восприятие визуального искусства основано на выделении сложных систем смысловых отношений эле-

ментов в изображении. Введение новых (значимых, заметных) элементов в контекст художественного произведения порождает веер новых интерпретаций.

3. Виды искусства, воплощаемые в визуальной форме, позволяют создателю (художнику) использовать приемы, конструирующие психологический образ произведения, задающие его эмоциональную окраску и порождающие и акцентуирующие его смыслы, которые имеют общее с видами метафоры (а также гиперболы, синекдохи и др.) Обоснование и выделение видов тропов в визуальной семантике наполняет содержанием метафору «восприятие как язык», выделяя в визуальной семантике фигуры и тропы, аналогичные таковым в естественном языке.

Структура диссертации. Работа состоит из трех глав, введения, заключения, списка литературы и приложений.

Основное содержание работы

Во введении обосновывается актуальность темы, определяется цель, задачи, объект и предмет исследования, отражена методологическая и теоретическая основа диссертационного исследования, раскрываются его научная новизна, теоретическая и практическая значимость; формулируются основные положения, выносимые на защиту, а также приводятся сведения об апробации диссертационного исследования.

В главе 1 «Исследование образной сферы в искусстве методами психосемантики» описана специфика психосемантического подхода в исследованиях в области психологии искусства, рассматриваются психосемантические методы исследования значения, понятие «художественный образ», приводятся этапы исследования образной сферы в искусстве: выделение категориальной структуры восприятия живописи (на материале пейзажа), а также рассматривается пример анализа субъективного семантического пространства.

В параграфе 1.1. первой главы рассматриваются особенности художественного образа и коммуникативная природа искусства. При реализации замысла и порождении текста или образа (образ трактуется как своеобразное «перцептивное высказывание о мире» (Петренко, 1978)) осуществляется процесс развертывания исходного содержания и происходит его обогащение. Образ и текст имеют единый корень эмоционально-образного переживания на коннотативном уровне, но чувственно и семантически они отличаются.

Говоря о психологии искусства и о языке образов, мы сталкиваемся с проблемой творец- произведение - зритель. В нее входит и восприятие, и понимание произведений, и особенности их создания, и изучение особенностей самого произведения. В отечественной психологии область художественного восприятия сравнительно недавно стала предметом исследования (см.: В.М.Аллахвердов (2001), В.Г.Грязева-Добшинская (2002), В.П.Зинченк» (2005; 2006), В.Ф.Пегреню (1988; 1997), В.В.Знаков (2000; 2003), ДА.Леонтьев (1998; 1999), А.А.Мелик-Пашаев (2000), Г.В.Иванченко (2007)). Как правило, исследования в области психологии искусства идут в русле изучения процессов создания и восприятия произведений, особенностей объективированных в их структуре приемов и средств воздействия на

реципиента. О проблемах образа в искусстве см. работы П.Флоренского (1993; 1996), Р.Арнхейма (1973; 1974; 1994; 2004), А.Моля (1966), Ф.В.Басипа, А.С.Прапгишвили, А.Е.Шерозии (1978), В.ПЗинчснко (2001; 2005), Г.Руубсра (1985), С.Х.Раппопорга (1978), АЛ.Ярбуса (1965), В.Ф.Петрепко (1988; 1997; 2005; 2010), В.В.Знакова (2005) и др.

Психологический анализ живописи - одна из наименее разработанных областей психологии искусства, которая, в свою очередь, только нащупывает предмет и методы собственного анализа. Анализ, как он традиционно понимается в науке, предусматривает разложение на некоторые первоэлементы, алфавит «языка восприятия». Вопрос приемлемости разложения целостного образа произведения визуального искусства на части остается открытым (ведь, согласно положениям гештальт-психологии, целое не является суммой частей), поскольку есть риск утраты самого объекта анализа (художественного образа) при его подробном рассмотрении по частям. Художественный образ опосредован сознанием как художника, порождающего образ, так и зрителя, его воспринимающего', и в своей образной эмоциональности, включающей личностные смыслы, пронизан сетью ассоциативных связей (как сугубо индивидуальных, так и архетипических), скрытых визуальных цитат (посредством которых он соотносится с другими произведениями) и существует только как «текст в тексте»), или применительно к нашему случаю восприятия живописи, как «образный текст в контексте культуры».

Произведение искусства имеет коммуникативную природу и направлено на зрителя. Общение автора и зрителя происходит через произведение, основным в котором является так называемый «язык искусства» - особая система знаков, посредством которой происходит, согласно М.Бахтину (1979), диалог между автором и слушателем, зрителем, читателем. В работах под руководством А.НЛеонтьева (1976; 1979), В.В.Столина (1976), А-ДЛогвинепко (1976), В.Ф.Пстрснко (1975) ставилась проблема восприятия как своеобразного языка, в котором есть синтаксис, структура. Представление о восприятии как языке является метафорой, которая раскрывается в данной работе.

Как элемент языка искусства художественный образ в каждом произведении искусства неповторим, уникален. Живописный символ многомерен: например, спокойная река - это не только безмятежность, спокойствие, но и единение с природой, ожидание для респондента. Он может навеять некоторую спокойную отстраненность, грусть; может породить ощущение замедления хода времени или другие переживания (изучению переживания посвящены работы Ф.Е.Василюка) - символ может стать резонансным состоянию, образу мысли зрителя. Каждый из множества художественных (или изобразительных) символов, используемых в жанре пейзажа, имеет собственную интерпретацию и связан с собственным значением (см.: Петренко, Коротченко, 2008). Художественный образ символичен по

1 Сотворчество зрителя живописцу проявляется при восприятии живописи, когда внимание переносится с предмета изображения пасам процесс его постижения и осмысления (О.А.Кривцун, 2010).

своей природе (Лосев, 1991), а переход образа в символ, по выражению М.М.Бахтина, «придает ему смысловую глубину и смысловую перспективу» (1986, с. 381) и осознание символического значения произведения искусства, по мнению Р.Арнхейма,- это главная задача зрителя, наблюдающего картину (Арнхейм, 1994).

В параграфе 1.2. рассматриваются семиотические аспекты изучения визуального искусства. Как отметил Ю.МЛотман (2007), благодаря семиотическим исследованиям были выявлены инвариантные структуры, которые могут быть определены как самостоятельные языки. Таким образом «были узаконены» понятия «язык балета», «язык цирка», «язык немого кинематографа», а также языки отдельных жанров. Внимание исследователей в 1-й половине 60-х годов было резко повернуто к художественной специфике того или иного вида искусства, к воздействию этой специфики на создаваемый данным искусством художественный мир. Была выделена моделирующая роль художественных языков в процессе познавательного освоения мира, перестройки личности художника и воздействия эстетического объекта на аудиторию.

В параграфе 1.3. первой плавы описывается специфика психосемантического подхода в области искусства и методы анализа в психосемаптике. Экспериментальная психосема! [тика занята реконструкцией картины мира субъекта. Реконструироваться могут эстетические предпочтения, этническое сознание, политический менталитет и др. (Петренко, 2002). «В задачу психосемантики входит реконструкция индивидуальной системы значений, через призму которой происходит восприятие субъектом мира, других людей, самого себя, а также изучение ее генезиса, строения и функционирования. Психосемантика исследует различные формы существования значения в индивидуальном сознании (образы, символы, коммуникативные и ритуальные действия, а также словесные понятия)» (Петренко, 1997, с. 3).

Семантическое пространство - это одновременно форма представления системы значений (и сознания субъекта) и метод ее исследования, совокупность определенным образом организованных признаков, описывающих и дифференцирующих объекты (значения) содержательной области (Петренко, 1988). Построение семантического пространства - это переход от языка, имеющего больший набор признаков описания, к более простому и емкому языку, содержащему меньшее число категорий-факторов. Перевод содержания описания в более емкие единицы метаязыка семантического пространства является одновременно и семантическим анализом, осуществляемым в единицах факторной структуры семантического пространства, что позволяет провести качественный анализ - сопоставление различных значений в едином алфавите. Количественные меры (характеризующие каждое значение в форме нагрузки на фактор), позволяют количественно оценить степень семантического сходства анализируемых значений (см.: Петренко, 2005).

В параграфе 1.4. первой главы описывается исследование образной сферы в искусстве: рассматривается категориальная структура восприятия живописи (на материале пейза-

жа), приводится анализ субъективного семантического пространства и исследование коннотации пейзажей; описаны цели, задачи, а также результаты исследования. В качестве объекта изучения был выбран пейзаж, минимизирующий сюжет (в отличие от, например, портретной живописи). В пейзаже, легче, чем в других жанрах достичь такой гармоничной красоты, ответом на которую будут эмоциональные переживания (отклики) зрителя. Пейзаж как жанр живописи наилучшим образом отражает настроение, выражаемое автором.

В работах В.Ф.Петренко (1987; 1997; Петренко, Нистратов, Хайруллаева (1980); уже проводилось сопоставление категориальной структуры вербального и образного языка на материале абстрактной живописи, где было показано как наличие устойчивой категориальной сетки «языка восприятия», так и близость (вернее сходимость) категориальных структур вербального и образного языка на коннотативном уровне семантики.

Цель данного исследования реконструкция категориальной структуры восприятия пейзажа зрителями и сопоставление с ней категориальной структуры краткого вербального описания ими же этих пейзажей. В исследовании существует задача выявить различие и специфику категоризации непосредственного восприятия и переживания визуального объекта (пейзажа) и вербального описания эмоционального состояния (отклика), порождаемого им.

В качестве материала исследования использовались произведения выдающихся русских живописцев: А.Иванова, А.Куинджи, А.Саврасова, В.Поленова, И.Шишкина, И.Айвазовского, ИЛевитана и др. (всего 100 пейзажей). В задачу исследования входило определение базисных категорий восприятия пейзажей. Пейзаж рассматривается нами как проекция эмоционального состояния художника, как «пейзаж его души». Для упрощения формулировок используется рабочее понятие «настроение», выраженное в пейзаже, или «настроение пейзажа». Под ним понимается комплекс переживаний (эмоциональных откликов), возникающих у реципиента при восприятии пейзажа.

В этом этапе исследования приняли участие 4 человека в возрасте 21-26 лет, двое мужчин и две женщины, увлекающиеся художественным творчеством. Они с интересом отнеслись к заданиям экспериментатора, хотя процедура эксперимента очень длительная, требующая внимательности: две серии занимали у респондента до 60 часов.

Процедура состояла из двух серий. Применялся метод парных сравнений. Серия I-сравнение настроений пейзажей и их описание. Поскольку часто впечатление от настроения картины сложно описать словами, сравнение «настроений» пейзажей мы старались выполнить, минуя вербализацию. Для облегчения интерпретации конструктов, на сновании которых ведется категоризация пейзажей, была введена процедура присвоения каждому пейзажу вербального «ярлыка» настроения, отражающего субъективное эмоциональное переживание образа произведения. Вербальные ярлыки респонденты давали в свободной форме, главное условие этой процедуры - зафиксировать в слове «настроение», которое несет в себе пейзаж. Процедура серии I исследования: респонденту предлагалась репродукция картины, например, «Аппиева дорога на закате» А. Иванова (№1) и предлага-

лось описать настроение, которая она вызывает. Затем рядом с ней предъявлялась другая репродукция (например, под номером 2). Необходимо было сравнить «настроения» двух пейзажей. Сравнение «настроения» пейзажей происходило по шкале от «-3» до «3». После этого вторая картина сменялась на третью, четвертую, и так далее до сотой. Таким образом, респонденты сравнивали между собой сто пейзажей, в результате чего были получены матрицы сравнений размерностью 100x100.

Рис. 1 а. Пейзажи, вошедшие в фактор 1 (10,8% дисперсии) с наибольшим весом

Рис. 2 а. Ф. Гойя. Маха обнаженная.

Рис. 1 б. Пейзажи, вошедшие в фактор 2 (9,1% дисперсии) с наибольшим весом

Рис. 2 б. Э. Мане. Олимпия.

Рис. 2 в. В. Тициан. Даная. Рис. 2 г. В. Тициан. Венера Урбинская.

Серия II предполагала сравнение вербальных «ярлыков» пейзажей, процедура повторялась. В результате обработки данных выделены факторные структуры, найдены нагрузки шкал по факторам. Всего выделено 9 факторов для каждой индивидуальной матрицы срав-

пения настроений пейзажей и до 13 факторов для матриц сравнения вербальных «ярлыков». Для каждой матрицы были построены семантические пространства.

Для подробного рассмотрения в тексте был выбран индивидуальный случай: респондент №1 - 21 год, имеет художественные способности и навыки рисования. В результате обработки матрицы сходства пейзажей респондента, было выделено 9 факторов. Анализ содержания факторов невербального соматического пространства позволил выделить следующие конструкты: «умиротворение, уединение, стабильность»; «борьба, сопротивление, преодоление»; «мистичность, загадочность»; «бодрость, настроение работать»; «романтическое спокойствие и единение с природой, лень, грузность»; «усталость, обыденность, суета»; «легкость, обволакивающая нежность, свежесть»; «угнетение, усталость»; «уединение в безграничном просторе». На рисунках 1 а, 1 б (цвешая вкладка) изображены пейзажи, вошедших в первый и второй факторы. В результате обработки матрицы сходства вербальных «ярлыков» пейзажей этого респондента было выделено 13 факторов.

Сопоставление невербальных и вербальных семантических пространств пейзажей четырех респондентов показало, что семантические пространства пейзажей и вербальные семантические пространства отличаются своей размерностью (числом выделенных факторов - координатных осей пространства) и содержанием факторов (см. таб. 1). Невербальные семантические пространства имеют меньшее число факторов, которые по содержанию соотносимы, по отличаются от «вербальных». Невербальные факторы на своих полюсах часто объединяют пейзажи, написанные одним автором, а также объединяют тематически и композиционно близкие произведения. В один фактор часто попадают произведения одного автора или нескольких авторов, если они объединены похожей тематикой (наиболее яркими в этом отношении являются произведения И.Айвазовского и А.Куинджи). Это может служить подтверждением того, что пейзаж, таким образом, выступает проекцией личности художника, что соотносится с «биографическим подходом» к произведению искусства М.Кагана (1997).

Таблица /

Количество факторов в семантических пространствах

Респонденты Вербальное семантическое пространство Семантическое пространство пейзажей

Общее количество факторов (критерий Кайзера) Количество значимых факторов(критерий Хэмфри ) Общее количество факторов (критерий Кайзера) Количество 31 шчи-мых факторов (критерий Хэмфри)

1 13 12 9 9

2 13 13 9 9

3 12 10 9 9

4 5 4 9 8

Согласно этому критерию фактор считается значимым, ссли абсолютная величина произведения двух максимальных факторных весов (г шах 1, г шах 2) вдвое больше единицы, деленной па корень квадратный из числа наблюдений (n):

|r maxi | х | г тах2[ >_2

Vn

Предметный план, композиционные, цветовые и световые решения - выразительные средства живописи - отражают основную мысль автора и являются способом коммуникации автора и зрителя, выбор тех или иных средств и образов отражает личность творца (для сравнения: эмоциональность Айвазовского и основная тема его произведений - изменчивое, неспокойное, море).

Респонденты неоднократно отмечали сложность вербализации настроения, переживаемого от просмотра произведения. Сложности адекватного описания настроения и различия семантических пространств вербальных «ярлыков» и пейзажей могут говорить о различных основаниях категоризации визуальных образов и вербальных описаний. Вербальный язык фиксирует иные категории, нежели образный. Если образ подвергается вербализации, он достраивается соответственно языку, на котором идет вербальное описание. Восприятие произведения живописи и описание впечатлений от восприятия порождает перевод с языка образов на язык словесный. Ю.МЛотман (1973) полагает, что язык образов характеризуется континуальностью и пространственной организацией элементов в отличие от языка словесного, который связан с дискретными знаковыми единицами и линейной последовательностью организации текста. Образ, представленный на картине, симультанен в отличие от его сукцессивного словесного описания.

В параграфе 1.4 первой главы описан и следующий этап исследовательской работы: исследование коннотаций пейзажей с помощью метода классификации Дж.Миллера, не требующего вербализации, на том же материале. В этом этапе участие приняли 10 мужчин и 20 женщин в возрасте от 19 до 40, в основном, психологи и студенты старших курсов. Процедура состояла в распределении 100 репродукций пейзажей в произвольное количество групп так, чтобы группа объединяла пейзажи, сходные по настроению. Респондентов по окончании классификации просили даггь условные вербальные обозначения - описания «настроения» - каждой группе. На основе полученных индивидуальных классификаций материала строилась матрица сходства пейзажей: таблица 100x30, в каждую клетку которой, соответствующую определенной паре рисунков, заносилось целое число, выражающее то количество групп, внутри которых два данных рисунка встречались одновременно. На основе процедуры кластер-анализа построено дерево классификации, фиксирующее уровни объединения изображений в более и более крупные классы. Было выделено 7 больших, содержательно самостоя тельных класса пейзажей (их краткое содержание изложено в таблице 2).

Рассмотрев результаты, можно обратить внимание на два аспекта, важных для восприятия настроения пейзажа: первый - это цветовая гамма и яркость красок. Вероятно, эти характеристики связаны с восприятием целостного образа картины. Созерцая пейзаж, зритель, переживает атмосферу, переданную в картине: изображается туманный берег реки, а переживается чувство забвения, успокоения, изображается гора - переживается чувство величия. Каждый из множества художественных, или изобразительных, символов, используемых в жанре пейзаж, имеет собственную интерпретацию и связан с собственным значением. Вторым аспектом можно назвать то, что изображено в пейзаже: гора, жилище, по-

ле, море спокойное или бурное - это символы, имеющие значения и несущие важный для восприятия произведения смысл.

Таблица 2

Содержание кластеров

Кластеры Предметное наполнение Эмоциональное наполнение категории

1 беспокойное, бурное морс. уфоза, тревога.

2 бескрайнее море, небо; горы. медитативная отстраненность, спокойное уединение.

3 сумерки, утро, весна. предчувствие изменений и ощущение нестабильности состояния.

4 поля до горизонта, дорога, уходящая в перспективу. ощущение рутинности, бренность.

5 спокойное море, люди. глубокое умиротворенное спокойствие, спокойствие с примссыо загадочности.

6 похожие па сказочные сюжегы, особое освещение. неясность, замешательство.

7 1) осенний лес; 2) зеленый лес; 3) поляны, деревья. 1) осень, своеобразный закат жизни: грусть, увядание, разруха; 2) светлая [русть и тоска; 3) радостное спокойствие.

Параграф 1.5. «О биполярпости и униполярности факторов невербальных и вербальных семантических пространств» первой главы раскрывает специфические выделенные признаки рассматриваемых пространств: подавляющее большинство выделенных «невербальных» факторов униполярны. Вербальные семантические пространства имеют большую размерность, чем невербальные. Эти результаты свидетельствуют о том, что естественный язык более апалитичен и позволяет выразить и осознать более четкие смысловые нюансы. Например, у одного из респондентов были выделены два вербальных фактора, которые подходят под определение «сказочность». Но язык позволяет осуществлять более дифференцированную категоризацию (слово дополняет нюансами образ, который сам по себе, может быть, «богаче» в своей целостности), разводя сказочность наигранную, «бутафорскую» и сказочность таинственную, тихую. В основе построения естественного языка лежит принцип противопоставления (бинарности), что на уровне семантических пространств выражается в доминировании (по сравнению с языком образов) биполярных факторов (и стоящих за ними смысловых конструктов). В отличие от сукцессии естественного языка, «язык образов», в силу своей симульташюсти, выражает более интегрированное, целостное переживание3, и благодаря этой целостности дает сильное эмоциональное воздействие.

В главе 2 «Исследование визуальных аналогов литературных тропов» рассматриваются и обсуждаются визуальные аналоги литературных тропов (метафоры, метонимии,

3 Художественному выражению всегда свойственно быть только приблизительным - ведь именно данное свойство и спасает язык искусства от одномерности и наделяет ею потенциалом превышения раз схваченных значений (О.А.Кривцун, 2010).

оксюморона, гиперболы и т.д.) - приемов работы со смыслами, приводятся иллюстрации и примеры из литературы и живописи, и дана попытка описания действия тропа на семантику психологического образа, а как следствие этого - на построение, трансформацию и преобразование смысла художественного произведения.

В параграфе 2.1. живопись и литература рассматриваются как разные области искусства, имеющие много общего. Хотя традиционно литература и живопись рассматриваются как два различных вида искусства, грань между образом, представлением и словом достаточно условна. Художник решает, как говорил А.НЛеонтьев, задачу на смысл, или, другими словами, на осознание смысла человеческого бытия и его места в мироздании, а не копирует на холст собственное восприятие, а наоборот, как отметил А.А.Мелик-Пашаев, восприятие художника трансформирует предмет в соответствии с авторскими смыслами. Вынашивая замысел, тему произведения, оперируя представлениями, образами, продумывая композицию, визуальные планы, цветовые и световые решения, художник мыслит формами, красками, звуками, решая образными средствами вечные проблемы существования человека, смысла бытия. Представления (вторичные образы - см.: Гостев (1998)), т.е. образы фантазии или памяти, возникающие у человека силой воображения и без наличия физических стимулов, вообще занимают какую-то мало изученную, в отличии психологии восприятия (см.: Гибсон (1988), Барабанщиков (1997), Величковский (2005)), нишу перехода от образа к понятию. Сознание и воображение пронизывает творчество и литератора, и художника. «Всякое искусство есть образное мышление, то есть мышление при помощи образа» (Потебня, 1990, с. 163).

В параграфе 2.2. основной фокус на понятии «визуальная метафора», в нем описываются общие проблемы определения метафоры, метонимии, традиционно изучаемые лингвистами и применяемые рядом известных семиотиков и культурологов в суждениях о таком визуальном искусстве, как кино (Ю.МЛотман (1973), Вяч.Вс.Иваиов (1981; 1998), 11.Д.Арупонова(1979; 1990), В.Б.Шюювский (1983), ДжЛакофф и М-Джонсон (1987)). Специфика психологической работы в рассмотрении механизма действия фигур и тропов, конструирующих психологический образ произведения. «Живописная метафора» так же, как и «художественный образ»,— понятия, хорошо известные искусствоведам, но редко применяемые в психологии. Визуальная метафора выстраивается посредством соотнесения двух зрительных образов, выступающих в качестве иконических знаков и при их состыковке друг с другом возникающий смысл трактуется уже как символ явления, которое напрямую может быть и не связано с каждым из представленных образов, то есть визуальная метафора обладает «монтажным механизмом» (Л.С.Большакова, 2008). И построение новой художественной реальности является одной из самых важных метафорических функций (Н.Ф.Крюкова, 1988).

В параграфе 23 рассматриваются примеры метафоры (а также метонимии, гиперболы, литоты, оксюморона, олицетворения, аллегории и других художественных приемов), реализованной в визуальном плане (на примере картин П.Пикассо, С.Дали, Э.Делакруа, Ф.Гойи и др.). На автопортрете Ф.Кало «Сломанная колонна» автор на

место своего позвоночника ставит античную сломанную в нескольких местах колонну, а боль изображает как гвозди, которыми усыпано тело. Сломанная колонна -так ощущает себя Фрида Кало, это метафора ее состояния и переживаний. Колонна замещает отсутствующий на рисунке позвоночник. В визуальной метафоре часто сочетаются самым неожиданным образом различные объекты и их свойства, что является источником новых смыслов. Изображение куклы, лежащей на земле, на картине «Кукла» И. Глазунова рассматривается как пример метонимии в визуальном плане, относящей зрителя к образу ребенка, который не изображен. В живописи метонимия может переходить в скрытое цитирование. Примером является использование сюжетов, тем, композиций великих мастеров прошлого с целью ввести собственное творчество (часто новаторское или экспериментальное) в исторический контекст. В картинах Гойи «Маха обнаженная» (рисунок 2 а на цветной вкладке) и Мане «Олимпия» (рисунок 2 б на цветной вкладке) усматривается цитирование знаменитой «Данаи» и «Венеры Урбинской» Тициана (рисунок 2 в, г на цветной вкладке). И Венера Урбинская, и Олимпия, и Маха изображены в домашней обстановке; и Венера Урбинская, и Олимпия одинаково опираются на правую руку, у обеих женщин одинаковое положение рук, а правая рука украшена браслетом, взгляд их направлен прямо на зрителя. На обеих картинах в ногах у Венеры Урбинской и Олимпии расположился маленький зверек (котенок или собачка), стоит с ложем рядом служанка. Взгляд обнаженной Олимпии такой же прямой и открытый, как в «Махе обнаженной» Гойи.

В искусстве и литературе используется преувеличение, преуменьшение или другое искажение объекта. М.В.Ломоносов, причисляя гиперболу к тропам, считал, что гипербола используется для «напряжения или послабления страстей» (1952, с. 54). Визуальный аналог гиперболы также служит для «напряжения» или «послабления» «страстей», то есть для усиления эмоционального впечатления от изображенного предмета или явления. Примером «гиперболы» в живописи будет изображение исполинской фигуры большевика, которая движется с красным знаменем по городу (картина Б.Кустодиева «Большевик»). Часто приемы выразительности переплетаются в словесном искусстве и в живописи: на картине «Большевик» изображен русский городской пейзаж, который служит метафорой всей России в целом в дни революции (Саадомирский, 2007).

В данном параграфе также описаны другие выразительные средства, используемые в живописи, но редко примеггяемые в литературе и приемы-средства, конструирующие психологический образ, вводящие его в целостный контекст (дискурс), задающие его эмоциональную окраску и порождающие и акцентуирующие смыслы произведения (например, нарушение предметной логики, у Пикассо это изображение скрипки в разных проекциях). Позиция наблюдателя, как правило, совпадающая с ггозицией создавшего произведение художника. В литературном тексте может быть несколько позиций: автора, повествователя, рассказчика, главного героя, а также возможна смена позиций в ходе повествования, например, герой произведения становится насекомым и начинает иначе видеть мир в «Превращении» (1915) Ф.Кафки и в «Общем деле «Грентон Стар» (1996) Ирвина Уэлша. Также рассматривается психологический феномен чередования фигуры-фона (примером

является картина С.Дали «Невольничий рынок с невидимым бюстом Вольтера») и другие художественные приемы, и механизмы, благодаря которым идет построение образности художественного произведения. Каждый прием выразительности каким-то образом трансформирует художественный образ.

В главе 3 «Образные оппозиции в натюрморте» рассматривается категориальная структура восприятия натюрморта, представлен эксперимент с трансформацией целого изображения путем добавления смысловых графических элементов. В данной главе натюрморт разбирается с психологической точки зрения: рассматривается язык образов и символов, с помощью которого написано произведение, сделаны попытки приблизиться к пониманию особенностей функционирования и восприятия этого языка.

В параграфе 3.1. рассматривается специфика материала исследования: натюрморта. Внимание художника в натюрморте обращено к рукотворным предметам - искусно выполненным вазам, подсвечникам и другим, и нерукотворным - созданным природой. Разные по происхождению предметные формы составляют такие оппозиции, как «живое - неживое», «вечное - конечное», что задает притягательное смысловое пространство натюрморта. Можно полагать, что именно сочетание рукотворного и нерукотворного, противопоставляет одно другому и создает интересную для зрителя оппозицию. В натюрморте сочетаются эти два рода вещей, поэтому он был выбран в качестве материала исследования.

Н.И.Жинкин (психолог, психолингвист, исследователь киноискусства) называл живопись «искусством вещи» ((цит. по: Гиндин, Захарова, 2010, с.64). Голландский натюрморт можно назвать самым символичным среди других. Как говорил Ю.М.Лотман, «существуют эпохи, когда натюрморт выступает вперед... Голландский период натюрморта именно та эпоха, когда вещи - это не просто материальность, а единственность, самодовлеющее бытие, целостность и особая, независимая от человека и его идей подлинность» (2002, с. 340). Вещь, изображенная на холсте, может быть не только собственно вещью, но и может «включаться в сферу непосредственного эмоционального восприятия» (там же). «Вещь в определенных культурно-семиотических ситуациях проявляет тяготение стать словом» (там же, с. 341), именно это мы можем пронаблюдать в классическом голландском натюрморте. Художник, рисуя картину этого жанра, старается всеми возможными средствами передать свое видение предметов, обстановки, передать настроение и «сущность» предметов, используя визуальную метафору как язык. Если, например, в пейзаже на первом плане изобразительность, то в натюрморте - это значение изображенных предметов. Натюрморт (классический, голландский) - это текст, состоящий из символов. И, конечно, для создателя такого визуального текста главным является то, чтобы смысл, им заданный был передан. «Для всякого акта семиотического осознания существенным является выделение в окружающей действительности значимых и незначимых элементов» (Лотман, 2002, с. 395), важно выделить ключевые предметы, изображенные на натюрморте, те, на которые в первую очередь смотрит зритель.

В тексте третьей главы описан проведенный иллюстративный эксперимент. С помощью специальной установки отслеживались движения глаз одного испытуемого по изображенному на экране компьютера натюрморту и фиксировались точки, на которых взгляд

останавливался. Результат показан па рисунке 3 на цветной вкладке. Зрителя привлекают темные и светлые пятна па натюрморте, изменения формы, но это то, что наблюдаемо и касается формы. Он обращает внимание на ключевые смысловые части картины, сопоставляя череп и цветы, свечу и карту стеклянный бокал и бумагу, лепестки роз. В этих предметах и в манере их рассматривать заложен принцип смысловых оппозиций. Используя возможность регистрации движений глаз, можно сравнить вербальное описание смысла картины и сами движения глаз по изображению. Такой эксперимент иллюстрирует ход мыслей зрителя и позволяет открыть ключевые смысловые элементы изображения, из которых строится визуальный текст.

В параграфе 3.2 рассматривается понятие художественного конструкта с опорой на теорию Дж.Келли и на идеи М.Бахтина (1979). В произведении на оппозиции персонажных образов возникает художественный конструкт, и автор произведения выражает идею, для которой еще нет понятия в языке, или эта идея столь многоаспектна, что и не может быть выражена через вербальное понятие, а задается противопоставлением символических образов, на уровень которых могут подниматься образы персонажей (см.: Петренко, Пронин (1990); Петренко, Сапсолева (2006)). В настоящей работе систему оппозиций задают визуальные символы - элементы натюрморта «Ванитас» голландского художника Питера Класса, на материале которого и проводилось исследование.

В параграфе 33 описано исследование категориальной структуры восприятия натюрморта, проведенное методом частного семантического дифференциала. В задачу исследования входит определение базисных категорий восприятия данных натюрмортов, определение субъективных эстетических предпочтений в отношении данных изображений и сравнение положения объектов в семантическом пространстве, что позволяет проследить изменение значения натюрморта по мере введения новых объектов (цветов, карнавальной маски, новых книг, цилиндра (шляпы), красного клоунского носа, хлеба). Основное предположение: введение нового смыслового элемента в картину изменит ее смысл, что отразится па положении объекта в семантическом пространстве и на интерпретации смысла целого натюрморта.

В исследовании приняли участие 10 человек. Респонденту предлагалось оценивать по семибальной шкале как оригинальный натюрморт П. Класса (№ 1), так и 6 его вариантов (№ 2 - № 7), полученных путем введения дополнительного фрагмента картины (см. №8-X» 13), а также шести дополнительных фрагментов (ваза с цветами, цилиндр, новые книги, клоунский нос и т.п.), что и создавало шесть вариантов. Кроме этого, респондент давал краткое описание каждому натюрморту, выражающее смысл изображенного. После шкалирования натюрмортов каждым респондентом, были получены индивидуальные матрицы, которые затем суммировались и подвергались процедуре факторного анализа (с вращением Уаптах).

В результате шкалирования 13 объектов по 29 биполярным шкалам 10 испытуемыми, был получен куб данных, который затем подвергался сечению в разных плоскостях. Этапы обработки данных описаны в трех сериях эксперимента.

В серии I в результате обработки данных были выделены факторные структуры, найдены нагрузки шкал по факторам. Всего выделено 5 факторов для суммарной матрицы данной серии эксперимента. Для магрицы построены семантические пространства, в которых расположены объекты (натюрморты).

В первый фактор Положительная оценка <-» Отрицательная оценка (24.3% общей дисперсии) с высокими факторными нагрузками вошли такие шкалы как: Жизнь -Смерть, Наслаждение - Страдание, Красота — Безобразие, Нравится — Не нравится, Вызывает приятные ассоциации - Вызывает неприятные ассоциации, Наполненное — Опустошенное, Настоящее - Бутафорское. Крайнюю позицию по первому фактору пространстве занимают: фрагмент картины, на котором изображены цветы в вазе, фрагмент "новые книги" и фрагмент "вазочка с хлебом" (положительная оценка) и на полюсе отрицательной оценки - почти все варианты натюрморта с черепами (кроме натюрморта с дополнительным фрагментом - вазы с цветами) (см. рис. 6 на цв.вкладке).

Второй фактор Вечность <-» Суетность бытия (23.9% общей дисперсии) составляют следующие шкалы: Вечное - Мгновенное, Осмысленное - Абсурдное, Длительное -Кратковременное, Сакральное (Наполнено глубоким смыслом — Профашюе (обыденное), Постоянное - Временное, Покой - Движение, Скрытое — Наблюдаемое. Крайнюю позицию на одном полюсе Вечность второго фактора занимает натюрморт-оригинал. На противоположном полюсе Суетность бытия данного фактора - натюрморт, на котором на череп надет клоунский нос (см. рис. 6 на цветной вкладке).

Третий фактор Сложностью Простота (21.3% общей дисперсии). Данный фактор объединил шкалы Порядок — Хаос, Простое — Сложное, Не заставляет задуматься — Заставляет задуматься, Реалистическое - Мистическое, Имеет конкретное содержание — Имеет символическое содержание, Понятное — Непонятное. На одном полюсе данного фактора крайнюю позицию занимает фрагмент картины - маска (воспринимается как нечто мистическое), а на противоположном полюсе - фрагмент с вазочкой, в которой лежит хлеб, фрагмент "шляпа" (цилиндр) и фрагмент "ваза с цветами", которые воспринимаются как нечто реалистическое (см. рис.7 на цв.вкладке).

Четвертый фактор Природное <-> Рукотворное (10.5% от общей дисперсии) включает следующие наиболее сильные шкалы: Рукотворное - Природное (натуральное), Светское - Религиозное, Коллективное — Интимное, Общественное - Индивидуальное. На полюсе Природное оказался фрагмент "ваза с цветами", а также варианты исходного натюрморта с черепом, включающие добавочные фрагменты: "ваза с цветами", "вазочка с хлебом", "клоунский нос" и "маска". По-видимому, образ черепа оказался доминантой по отношению к включенным дополнительным элементам (фрагментам) и "оттянул" восприятие вариантов целостного натюрморта на полюс Природного. На полюсе Рукотворное оказались: фрагмент "маска", "вазочка с хлебом", "цилиндр" и варианты натюрморта с черепом, включающие добавочный элемент "новые книги", т.е. образ «книги» как нечто созданное, написанное человеком "оттянул" ряд вариантов натюрморта с черепом на полюс Рукотворное (см. рис.7 па цв.вкладке).

Рис. 3. Точки фиксации глаз на натюрморте.

Рис. 4. П. Клас. Ванитас.

Рис. 5. Набор натюрмортов на основе картины П. Класса.

Фактор 1

Положительная оценка — Отрицательная оценка

Рис. 6. Семантическое пространство, образованное факторами 1 и 2.

Фактор 3 -Проста -. Сложность

11

Рис. 7. Семантическое пространство, образованное факторами 3 и 4. 21

Пятый слабый фактор имеет 6.0% общей дисперсии и назван Горнее - Земное. В него входит с наиболее высокой нагрузкой шкала Горнее (высокое) - Земное. Крайнюю позицию по фактору занимает фрагмент картины с изображением круглого хлеба - земное, а на другом полюсе - фрагмент картины с новыми книгами - горнее.

Была получена система конструктов, в рамках которой рассматриваются исследуемые натюрморты. Таковыми конструктами являются: «Положительная оценка <-> Отрицательная оценка», «Вечность <-> Суетность бытия», «Простота +-* Сложность», «Рукотворное «-» Природное», «Горнее - Земное».

Изображение, в отличие от слова, имеет гораздо более широкий веер значений и возможных интерпретаций. Это всегда некоторое «облако» значений, которое «сужается» в контексте значений других объектов (изображений, предметов). И, действительно, если картину рассматривать как текст, в котором есть смысл, сотканный из смыслов и значений предметов, изображенных на картине, и их отношений и оппозиций, то проведенное нами исследование показывает, что смысловое содержание натюрморта меняется и достраивается с введением нового (значимого) визуального элемента в контекст целого изображения. Например, цветы привносят идею жизни, которая вступает в оппозицию с идеей смерти, хлеб, находящийся рядом с черепом, наводит на религиозные мысли или перестает восприниматься как нечто съедобное и становится частью интерьера. Ниже рассмотрим возможные интерпретации, данные респондентами всем натюрмортам.

Серия II. В этой серии анализировалось изменение коннотативного значения натюрморта при введении в изображение нового элемента, что на операциональном уровне выступает как изменение координат изображения (их сдвиг) в семантическом пространстве. В работах ЧОсгуда высказывалось предположение, что кошотативное значение составного понятия (например, «красный шар») будет находиться в семантическом пространстве на прямой, соединяющей коннотацию понятия «шар» и коннотацию понятия «красный», оно сдвинуто пропорционально в сторону юннотации с большим модулем. Проверялась гипотеза Ч.Осгуда применительно не к понятиям, а к образам, задействованным в предыдущем исследовании. Был проведен подсчет расстояний в семантическом пространстве для исходного натюрморта, для добавочного элемента (например, «вазы с цветами») и для нового варианта исходного натюрморта, содержащего этот добавочный элемент. Такая процедура была проделана для каждого из измененных натюрмортов (см. рис. 5 (на цветной вкладке). В пространстве факторов были найдены модуль фактора и расстояния между объектами.

Гипотеза Ч. Осгуда не подтверждается применительно к сложным изображениям, не сводимым к простой сумме составляющих. Коннотативное значение вновь образованного целого не лежит на прямой, объединяющей его составные части, т.е. введение нового элемента, несущего новые смысловые связи и отношения с элементами картины, приводит к переосмыслению всего целого, к образованию нового смыслового гештальта и, соответственно, к образованию новых интерпретаций. Вторая серия демонстрирует отсутствие простых законов (аналогичных классическим законам психофизики) относительно сложных визуальных «стимулов», нагруженных человеческими смыслами и являющихся культурно-

историческими символами, которые нужно прочитывать, осмыслять и понимать в контексте целостного текста.

Это стало основой серии III эксперимента, где целью было выделить возможную типологию интерпретаций каждого изображения. Поскольку наблюдались варианты интерпретации одного изображения, была проведена факторизация матрицы для каждой картины по испытуемым с varimax вращением, и найдено количество типов интерпретаций для каждого натюрморта. Каждая интерпретация имела словесное описание, которое было сопоставлено с данными факторного анализа. В качестве примера приведем четыре типа интерпретаций, данных разными испытуемыми иапорморта помер 2 с цветами (см. рис. 5 на цветной вкладке).

Тайшца 4

Факторы (интерпретации) одного изображении (исходный натюрморт с добавленным элементом «цветы»)

Фактор 1 (ин- Фактор 2 (ин- Фактор 3 (ин- Фактор 4 (ин-

терпретация 1) терпретация 2) терпретация 3) терпретация 4)

Респондент 4 0,14 0,44 -0,54 0,23

Респондент 1 -0,15 -0,12 -0,92 -0,02

Респондент 3 0,27 0,64 -0,10 0,58

Респондент 6 0,81 -0,18 0,25 0,15

Респондент 10 -0,10 0,90 0,16 0,01

Респондент 2 0,42 0,07 0,46 0,44

Респондент? 0,81 0,08 0,09 -0,01

Респондент 9 0,03 0,05 -0,04 0,87

Респондент 5 0,13 -0,52 0,24 0,48

Респондент 8 4»,64 -0,11 0,44 -0,12

В таблице 4 представлены нагрузки на факторы для каждого варианта интерпретации респондентами натюрморта с цветами в вазе. Были отобраны интерпретации с наиболее высокими нагрузками на фактор. С данными из таблицы 4 сопоставлены словесные описания смысла изображения (интерпретации) от каждого участника эксперимента. Основные варианты интерпретаций для данного изображения представлены в таблице 5. Дгтя рассматриваемого в примере изображения были выделены четыре группы интерпретаций, где испытуемые со сходным типом интерпретаций объединены. Такое объединение в группы эквивалентно типологизации испытуемых по вариантам интерпретации.

Исходя из того, что один и тот же элемент имеет разную интерпретацию, можно говорить, что в процесс интерпретирования включен культурный уровень респондента, это решение задачи на смысл, как говорил Л.Н Леонтьев. Такие результаты выводят данное исследование за рамки восприятия искусства в область визуальной (семиотической) герменевтики. Для проникновения в суть восприятия таких объектов, как живописные полотна, необходимо рассматривать возможные интерпретации их смыслов, ведь «язык восприятия» многозначен. В зависимости от того, каким смыслом наделяется картина, а также от глубины понимания, зритель выходит на разный уровень восприятия живописи (например, на уровень семиотики культуры). Картина - это не только объект восприятия, а объект осмысления и

интерпретации. Таким образом, данное исследование приоткрывает сферу работы с выделением и анализом смысла художественного произведения, с проблемами его интерпретации.

Таблица 5

Варианты интерпретации натюрморта номер 2 (исходный натюрморт с добавленным элементом «цветы»)

I. Ключевая идея: размышление о жизни и о смерти, между которыми нет противоречия

Респондент 6 Респондент 7 Респондент 8

"Это иллюстрация, к повести. Вспоминается Гамлет и его Йорик" "Уравновешенное единство жизни и смерти. Показано, что вечность безобразна в своей статичности. И, хотя цветы скоро завянут, они красивые. Минутка цветения гораздо красивее вечности, которую символизируют книги и кости" "Жизнь быстро проходит и цветы — это напоминание о скоротечности жизни. Жизнь скоротечна и мимолетна по сравнению с вечностью"

II. Ключевая идея: жизнь и смерть противопоставлены друг другу, находятся в состоянии борьбы

Респондент 3 Респондент 10 Респондент 5

"Здесь изображена вечная борьба жизни и смерти. Цветы - это жизнь, череп - это смсргь. Они стоят друг напротив друга" "Цветы - это символ чего-то ранимого, хрупкого. Жизнь легко может прекратиться. Жизнь и смсргь находятся в состоянии борьбы. Как единство и борьба противоположностей" "Цветы символизируют жизнь, а в этой каргипе они рядом со смертью физической, и получается интересное сочетание, вернее, противопоставление жизни и смерти"

Элементы изображения образуют своеобразные смысловые оппозиции (это видно из иллюстративного эксперимента с отслеживанием движения глаз) и входят в определенные отношения, задают категории, в рамках которых воспринимается смысл изображения. Это положение позволило выделить гипотезу о том, что семантика целостного изображения изменяется с введением нового элемента в целое, что порождает новую смысловую систему отношений и веер возможных. В задачи входило выделение конструктов (базисных категорий) восприятия натюрмортов. В первой серии эксперимента была получена система конструктов, в рамках которой рассматриваются исследуемые натюрморты («Положительная оценка *-* Отрицательная оценка», «Вечность <-» Суетность бытия», «Проста <-> Сложность», «Рукотворное <-> Природное», «Горнее - Земное»). Во второй серии проверялась гипотеза о том, что введение нового элемента смещает коннотацию образованного нового целого. Было установлено, что введение нового элемента в целостное изображение не является простой механической процедурой, а добавленный элемент вступает во взаимодействие с другими частями (элементами) картины, образуя новый смысловой гештальт, что, соответственно, ведет к образованию новых смысловых интерпретаций. Данная мысль привела к выдвижению гипотезы о том, что возможно построение типологии на основании вариантов полученных интерпретаций разными людьми для одного изображения. Поскольку один и тот же материал интерпретируется по-разному, то можно полагать, что в процесс интерпретирования включен культурный уровень респондента.

В Заключении подведены итоги работы, сформулироваиы основные выводы и намечены перспективы дальнейших исследований.

В современной психологии искусства проблема восприятия, понимания и интерпретации художественного произведения представляет большой интерес. Что касается специальной области художественного восприятия (восприятия живописи), она является особенно сложной для изучения. Восприятие живописи в работе понимается расширено, как включающее в себя процессы интерпретации и понимания. Учитывая это, мы подбирали методы, позволяющие нивелировать сложности, связанные со спецификой предмета. Специфика психосемантического подхода в области изучения произведения искусства в том, «что исследователь обращается к произведению искусства через посредника-реципиента, ставит задачу увидеть, услышать, понять и пережить произведение с позиции зрителя, читателя, слушателя, описать произведение в его превращенной - форме события, опыта духовной жизни другого человека» (Петренко, 2005, с. 199). В работе представлено исследование категориальной структуры восприятия живописи, направленное на изучение специфики категоризации непосредственного восприятия визуального объекта (пейзажа) и вербального описания эмоционального состояния, порождаемого им у зрителя, а также на выявление кошютативпых значений отдельных изображений); теоретическое изучение возможного применения понятия «метафора» в визуальном плане; и исследование образных оппозиций в натюрморте, где использовалось трансформированное изображение (натюрморт с включением новых, значимых, элементов - фрагментов картины), и были выделены интерпретации изображения и отслеживались их изменения (па примере натюрморта).

Выводы

1) Сопоставлена вербальная и визуальная семантика восприятия живописи: семантические пространства пейзажей и вербальные семантические пространства отличаются своей размерностью (числом выделенных факторов - координатных осей пространства) и содержанием факторов. Невербальные семантические пространства (с сравнении с «вербальными») имеют меньшее число факторов, которые по содержанию соотносимы, но отличаются от «вербальных» факторов.

2) Вербальная категоризация более дифференцирована, анапитична (то есть фиксирует больше конструктов), но невербальная отражает целостный образ явления, не дробя его на составляющие части. Невербальные категории характеризуются целостностью и в связи с этим не предполагают жесткой антонимии: образы могут сравниваться, но редко противопоставляются. Решающим в категоризации пейзажей является предметный план изображения, который содержит в себе некий символ.

4) В исследовании визуальных аналогов литературных тропов выделены аналоги метафоры, метонимии, оксюморона, гиперболы, литоты, синекдохи, олицетворения в визуальном плане; выделены специальные приемы в визуальной семантике: позиция наблюдателя, прием «зеркало».

3) В исследовании категориальной структуры восприятия натюрморта были реконструированы коннотативные значения изображений, выделена система конструктов, в рамках

которой рассматриваются картины: «Положительная оценка <--> Отрицательная оценка», «Вечность *-» Суетность бытия», «Простота *-> Сложность», «Рукотворное <-> Природное», «Горнее <-> Земное».

4) С введением нового элемента в целостное изображение происходит смещение коннотаций в сторону нового элемента, но полученное изображение не является простой суммой частей, а представляет собой нечто новое в смысловом плане. Прослежена трансформация коннотативных значений: с введением нового визуального элемента в контекст целого изображения содержание натюрморта меняется и достраивается.

5) Для исследуемых изображений (натюрмортов) были выделены группы интерпретаций (от трех до пяти для одного изображения), испытуемые со сходным типом интерпретаций объединены в группы. Такое объединение в группы эквивалентно типологизации испытуемых по вариантам интерпретации.

Апробация работы

Участие в конференциях: по теме диссертационного исследования осуществлялись выступления и были выставлены стендовые доклады на Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносовские чтения» в 2007 году, конференции молодых ученых и аспирантов ПИ РАО в 2008 и 2009 году, на международной научно-практической конференции в г. Иваново «Психологические и педагогические аспекты формирования профессиональной и социальной компетентности» в 2009 году, на XXIX международном конгрессе по психологии в Берлине в 2008 году и на 11 Европейском конгрессе по психологии в Осло в 2009 году.

Публикации в рецензируемых журналах, утвержденных ВАК Министерства образования и науки РФ:

1) Петренко В.Ф., Коротчепко Е.А., Супрун А.П. Натюрморт как визуальный афоризм // Психология. Журнал Высшей школы экономики, 2010. Т. 7, № 2, С. 26-44. (Доля личного участия 30%.)

2) Коротченко Е.А. Исследование коннотаций пейзажей //Вестник университета ГУУ № 14. Москва, 2009. С. 52-53. (Доля личного участия 100%.)

3) Петренко В.Ф., Коротченко Е.А. Образная сфера в живописи и литературе. Визуальные аналоги литературных тропов//Психология. Журнал Высшей школы экономики, 2008. Т.5. С. 19-40. (Доля личного участия 50%.)

В книгах:

1) Петренко В.Ф., Коротчепко Е.А. Категориальная структура восприятия живописи // Современная психофизика / Под ред. В.А.Барабанщикова. Москва: Институт психологии РАН, 2009. (Доля личного участия 50%.)

2) Петренко В.Ф., Коротченко Е.А. Визуальные аналоги литературных тропов: вопросы методологии // Угорский проект: экология и люди ближнего севера / под ред. Н.Е.Покровского. Москва, 2008. С. 56 - 82. (Доля личного участия 50%.)

3) Петренко В.Ф., Коротченко Е.А. Проблема энерго-эмоционалыюй оценки местно-

ста (коннотация пейзажа) И Угорский проект: экология и люди ближнего севера / под ред. Н.Е.Покровского. Москва, 2008. С. 83-97. (Доля личного участия 50%.)

Публикации в других изданиях:

1) Коротченко Е.А. Семантика цвета// Ломоносов-2005: материалы IV международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых. Севастополь, 2005. (Доля личного участия 100%.)

2) Коротченко Е.А. Психосемантический подход к восприятию невербальных объектов//Ломоносов-2006: материалы V Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых. Севастополь, 2006. (Доля личного участия 100%.)

3) Коротченко Е.А. Категориальная структура восприятия живописи (на материале пейзажей)//Ломоносовские чтения -2007: материалы XIV международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых. Москва, 2007. (Доля личного участия 100%.)

4) Коротченко Е.А., Абрамкина Н.В., Строкина С.П. Духовное развитие студента в процессе восприятия искусства: психологический аспект. Материалы всеукраинской студенческой научной конференции «Украинская молодежь. Духовность. Мораль. Гражданственность». Севастополь, 2007. (Доля личного участия 30%.)

5) Коротченко Е.А. К вопросу об искусстве с точки зрения дифференциальной психо-ло-гии //Ломоносов - 2007: материалы VI международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых. Севастополь, 2007. (Доля личного участия 100%.)

6) Петренко В.Ф., Коротченко Е.А. Пейзаж Души. Психосемантическое исследование восприятия живописи// Экспериментальная психология. № 1. Москва, 2008. С. 84-101. (Доля личного участия 50%.)

7) Коротченко Е.А. Образная сфера в живописи и литературе // Новые исследования в психологии. № 1 -2. Москва: ПИ РАО, 2008. С. 99-101. (Доля личного участия 100%.)

4) Коротченко Е.А. Психологические аспекты восприятия живописи (па примере пейзажа и других жанров живописи) // Психологические и педагогические аспекты формирования профессиональной и социальной компетентности: материалы Международной научно-практической конференции в 2 Т.. Т.1. Иваново: Ивановский государственный университет, 2009. С. 242 - 243. (Доля личного участия 100%.)

8) Korotchcnko Е., Petrenko V. The categorical structure of the perception of painting: A study of landscape//International Journal of Psychology / Ed. By C. Dalbert. Vol. 43. Issue 3A. Berlin, 2008. P. 320. (Доля личного участия 50%.)

9) Korotchcnko E. Petrenko V. The visual analogues of the literaiy tropes //11"1 European Congress of Psychology ECP09: Abstracts. Oslo, 2009. P. 586. (Доля личного участия 50%.)

Подписано в печать 24.09.2010 г. Печать лазерная цифровая. Тираж 100 экз.

Типография Aegis-Print. 115230, Москва, Варшавское шоссе, д. 42. Тел.: 543-50-32. www. aulore f.ae-pri nt.ru

Содержание диссертации автор научной статьи: кандидата психологических наук, Коротченко, Евгения Александровна, 2010 год

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ИССЛЕДОВАНИЕ ОБРАЗНОЙ СФЕРЫ В ИСКУССТВЕ МЕТОДАМИ ПСИХОСЕМАНТИКИ

1.1. Коммуникативная природа искусства

1.2. Семиотические аспекты изучения визуального искусства (изображение как знаковая система)

1.3. Психосемантический подход к исследованию искусства

1.3.1. Методы анализа значения в психосемантике

1.4. Категориальная структура восприятия живописи (исследование на материале пейзажа)

1.4.1. Замысел исследования

1.4.2. Методика исследования

1.4.3. Анализ субъективного семантического пространства (индивидуальный случай)

1.4.4. Изучение категориальной структуры восприятия живописи методом кластерного анализа

1.4.5. О биполярности и униполярности факторов невербальных и вербальных семантических пространств

1.4.6. Общее обсуждение

ГЛАВА 2. ВИЗУАЛЬНЫЕ ПРИЕМЫ И СРЕДСТВА ДОСТИЖЕНИЯ

ОБРАЗНОСТИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ.

2.1. Образность в литературе и живописи

2.2. Понятие «визуальная метафора»

2.3. Визуальные аналоги литературных приемов выразительности.

2.4. Обсуждение

ГЛАВА 3. ОБРАЗНЫЕ ОППОЗИЦИИ В НАТЮРМОРТЕ

3:1. Натюрморт с точки: зрения^ искусствоведения 3.2. Понятие художественный конструкт

3.3. Исследование категориальной структуры восприятия натюрморта.—.

3.3.1. Методика исследования

3.3.2. Результаты и обсуждение; Серия I

3:3.3. Результаты и обсуждение. Серия И .'.

3.3.4. Серия III. К проблеме герменевтики визуального текста. Типология интерпретаций;.

ВЫВОДЫ

Введение диссертации по психологии, на тему "Психосемантический анализ коммуникативного воздействия живописи"

Актуальность. В современном мире значение визуальных компонент становится все более и более важным. Наряду с традиционными формами искусства появились и развиваются фотография, кино, телевидение, интерактивные формы искусства и Интернет как площадка для выражения творческих идей; появились и возможности тиражирования предметов искусства, происходит размытие границ между копией и оригиналом, визуальные средства все больше входят в быт. Это ведет к увеличению концентрации визуальных средств, используемых в различных формах искусства, визуальные компоненты с большей частотой предстают перед сознанием человека, и проблемы визуальной культуры становятся важными как в теоретическом, так и в практическом плане. Визуальная культура изучалась и изучается в психологии, семиотике, философии (Р.Арнхейм, В.А.Барабанщиков, М.М.Бахтин, Н.Н.Волков, Р.Л.Грегори, В.П.Зинченко, А.Ф.Лосев, Ю.М.Лотман, В.Ф.Петренко, Б.В.Раушенбах, В.М.Розин, П.А.Флоренский, У.Эко), также важны для понимания данной проблемы работы Дж.Брунера, исследования в современной антропологии, социологии искусства (например: Бурдье (2000), Jameson (1993), Nichols (1991)), современные исследования восприятия произведений искусства (В.А.Гуружапова, ЛЛ.Дорфмана, Г.В.Иванченко, А.А.Мелик-Пашаева, В.Г.Ражникова Д.А.Леонтьева, П.А.Сабадоша).

В последнее время в науке наблюдается так называемый «визуальный поворот» (Mitchell, 1995; 2003), визуальная культура ассоциируется не только с искусством, но и с повседневностью и, наряду с развитием информационного общества идет визуализация человеческой культуры. Основной способ передачи информации в настоящее время — визуальный (телевидение, Интернет, кино и др.), продолжается развитие новых форм искусства, основанных на визуальной составляющей (современное цифровое искусство (digital art), которое не только транслирует продукты творчества авторов при помощи электронных средств, но и имеет визуальную основу). Примером может быть проект М.Хесселмеера и А.Мюксе (Capacitive Body (2008)), представляющий собой инсталляцию, состоящую из датчиков, воспринимающих низкие частоты городской среды и преобразующих их в визуальную форму (сверкающие волокна, натянутые в пространстве).

Развитие науки предполагает увеличение значения междисциплинарных исследований. В работах многих психологов просматривается связь с этнографией, социологией, теорией культуры, искусствоведением, математикой, логикой, языкознанием. Уже работы французских психологов (Французская психологическая школа) показали необходимость учета культуры как фактора, влияющего на психику человека (Т.Д.Марцинковская, 2004). Как отмечает А.А.Мелик-Пашаев (1989), культура в широком смысле слова «создает» психику человека, и эстетическое отношение к миру сконцентрировано в культуре человечества. Необходимость изучения визуальной компоненты сознания продиктована самим развитием науки психологии. Визуальное искусство -это своеобразная лаборатория, где создаются визуальные формы, которые затем входят в быт. Переосмысление и усиление роли визуальной информации в настоящее время, и развитие психологии в междисциплинарном направлении ставит перед исследователями задачи изучения особенностей восприятия/ и понимания визуальных форм, требующие появления новых работ в области визуального искусства, каким; является наше психологическое исследование.

Объектом исследования является содержание, интерпретация и понимание визуального искусства (на примере живописи).

Предмет■ исследования:1 категориальная структура восприятия произведения (пейзаж, натюрморт и другие жанры живописи), аналоги литературных тропов (формы метафоризации, используемые создателями произведений искусства - художниками), возможные интерпретации художественного/ произведения, герменевтика как/ форма осознания и осмысления художественного произведения в визуальной сфере искусства.

Материалом, для: исследования выбраны картины, относящиеся к классической ' живописи, поскольку именно им: посвящены работы искусствоведов, с которыми возможно соотнести исследование.

Цели: 1) реконструкция восприятия, живописи методами психосемантики: (изучение: специфики категоризации непосредственного -восприятия визуального объекта (пейзажа)' и вербального , описания эмоцирнального состояния, порождаемого им у зрителя и выявление коннотативных, значений: отдельных изображений); 2) выделение интерпретаций изображения и .отслеживание их изменений (на примере натюрморта); 3) изучение возможного'применения понятия «метафора» в визуальном плане.

Восприятие живописи понимается» расширено, как включающее в себя процессы интерпретации и понимания. Специфика псйхосемантического подхода в области восприятия произведения искусства заключается в.том, что «исследователь обращается: к произведению искусства через посредника-реципиента, ставит задачу увидеть,: услышать, понять и пережить произведение с позиции» зрителя, читателя, слушателя, описать произведение в его превращенной, форме - события, опыта духовной жизни другого человека» (Петренко, 2005, с. 199).

Гипотезы исследования: 1) изучение особенностей: категоризации, живописных произведений методами психосемантики: позволяет осуществить множество > задач: выявить категориальную >■ структуру восприятия. живописи; (натюрморта, пейзажа), реконструировать коннотативные значения! отдельных изображений, проследить, их трансформацию,, следующую за изменением самого изображения'и сопоставить вербальную и визуальную семантику восприятия живописи; 2)в визуальном плане могут быть найдены механизмы, конструирующие психологический образ произведения, задающие его эмоциональную окраску и порождающие и акцентуирующие- его смыслы, которые, имеют общее с традиционно изучаемыми? филологами тропами? и фигурами (метафорой, гиперболой® синекдохой и др.), и могут быть реализованы в образной сфере визуального искусства; 3) семантика целостного изображения- изменяется»; с: введением нового значимого элемента в целое, что создает новую смысловую систему отношений; и; порождает" веер; возможных, ин терпретаций (на материале натюрморта). ■ •

Задачи исследования: 1) теоретический обзор работ по проблематике, исследования; 2); выделение базисных категорий восприятия, пейзажей и описание коннотативных значений отдельных пейзажей (реконструкциям. личностных смыслов» пейзажей); 3). сопоставление визуальной и вербальной семантики восприятия пейзажей; 4) поиск основания для выделения визуальных аналогов литературных тропов, играющих существенную роль в построении смысла изображения; 5) определение базисных категорий восприятия натюрмортов, определение субъективных эстетических предпочтений в отношении данных изображений и сравнение положения объектов в семантическом пространстве. Проследить вариативность интерпретации натюрморта по мере введения новых элементов изображения.

Теоретико-методологической* базой исследования стали культурно-историческая психология (Л.С.Выштский, А.Р.Лурия, А.Н.Леонтьев, В.П.Зинченко, А.Г.Асмолов, П.Тульвисте, М.Коул, Д.Верч, Т.Д.Марцинковская); психосемантический подход в психологии (В.Ф.Петренко, О.В.Митина, А.П.Супрун, А.Г.Шмелев); семиотические исследования визуальной культуры (Вяч.Вс.Иванов, Н.И.Жинкин, Н.Н.Волков, Ю.М.Лотман, БА.Успенский); исследования в области эстетики, теории и психологии искусства (В.М.Аллахвердов, Р.Арнхейм, А.А.Гостев, М.М.Бахтин, В.Г.Грязева-Добшинская, Д.А.Леонтьев, А.А.Потебня, Б.В.Раушенбах, В.М.Розин), теоретический анализ понимания (Г.-Г.Гадамер, В.В .Знаков).

Методы. В рамках психосемантического подхода были использованы семантические пространства как операциональные модели сознания, частный семантический дифференциал, метод сортировки Миллера, метод субъективного шкалирования. Также использован эксперимент с трансформацией целого изображения путем введения новых элементов, что вело к появлению альтернативных интерпретаций целого в связи с образованием новых смысловых отношений.

Достоверность и обоснованность полученных результатов:

1) обусловлена опорой на исследования и концепции Ю.М.Лотмана, В.Ф.Петренко, Вяч.Вс.Иванова, Р.Арнхейма, Дж.Брунера, Б.В.Раушенбаха, имеющие развитые теоретические модели и функциональный аппарат;

2) большим объемом данных, часть которого состоит из 10 тысяч оценочных суждений в одной матрице, заполненной одним испытуемым. В исследовании на разных его этапах приняли участие 44 человека. На получение данных было затрачено до 60 часов на одного респондента;

3) использованием аппарата многомерной статистики (факторный, кластерный анализ). Для обработки данных был использован современный пакет статистических программ SPSS 17.

Научная новизна исследования: 1) в работе с опорой на теоретические исследования метафоры Н.Д.Арутюновой (1990), Дж.Лакоффа и М.Джонсона (1987) и представления В.Ф.Петренко (1979) об образе как «своеобразном перцептивном высказывании о мире», были выделены формы метафоры и других тропов (метафора, метонимия, гипербола, литота, синекдоха и др.), возможные в рамках визуальной семиотики.

2) В свете представлений о живописи как о символической системе (Ю.М.Лотман, Вяч.Вс.Иванов, С.М.Эйзенштейн) в исследовании визуальной семантики на материале натюрморта рассматривается визуальный образ. Исследование показало, что введение нового элемента в изображение меняет семантику целого, и порождает веер возможных интерпретаций, и они могут быть основой для типологизации. (В области киноискусства также известен «эффект Кулешова», согласно ему два • ';'.•■• ■;" ю' . ■ ;■. . : смонтированных кадра являют новый смысл). Восприятие такого?сложного? объекта- как живопись может только; условно, называться восприятием, поскольку данный процесс, непосредственно выходит на иной» уровень: смыслопорождения, интерпретации, в котором играет роль индивидуальный тезаурус смыслов; отношение субъекта к изображению.

3) • В данной- работе используется метафора? «восприятие как язык», в основании? данного языка лежат, визуальные: оппозиции, задающие его? категориальную4 структуру, что рассматривается на материале живописи. Представлено? исследование: категориальной, структуры восприятия; живописи? (на материале пейзажа) и ■ анализу индивидуального; семантического - пространства-' восприятия; пейзажей: = В частности, определены такие, категории-факторы., как: «умиротворение, уединение,, стабильность»; :'. «борьба;, сопротивление, преодоление»; «мистичность, загадочность»; 1 «романтическое спокойствие и единение: с природой, лень, грузность»; «усталость, обыденность, суета»; «легкость, обволакивающая нежность, свежесть»;: «угнетение, усталость»; «уединение в безграничном просторе»). Показано, что вербальная категоризация того же "материала более многомерна (фиксирует больше категорий), чем визуальная.

Теоретическая значимость работы. Полученные в работе данные вносят вклад в разработку проблем, восприятия живописи- и. имеют значение в методологическом: плане. В работе предложены специальные процедуры, использование- которых обогащает методологический инструментарий исследований в данной области. Перцептивная сложность искусства такова, что оно1 (искусство, предметы^ искусства) не может рассматриваться как набор объектов восприятия (Pinna, 2007). Но, к настоящему времени^ практически все известные экспериментальные; исследования восприятия, визуального искусства взрослыми зрителями; в основном, принадлежат области эмпирической эстетики, а в области психологии в таких исследованиях часто акцент делается на механизмах восприятия (например:, П.А.Кудин, Б.Ф.Ломов,. А.А.Митышн (1987); Я.Дерешвски (2008); Н.Н.Волков: (1950); Б.В.Раушенбах (1980, 2001); О.А.Гончаров (2008)).

В области психологического; изучения- восприятия музыки -примерами исследований, категориальной структуры восприятия могут быть работы: П:А.Сабадош (под руководством Д.А.Леонтьева); Е.С.Борисовой. Известны,исследования целостного* восприятия1 личностью произведений; искусства, в том- числе музыки и живописи (В.А.Гуружапов, А.А.Мслик-Пашаев, В.Г.Ражников, К.В.Тарасова и др.).

Мы придерживаемся; более широкого понимания восприятия живописи,, которое выходит на уровень интерпретации смысла произведения, в котором- играет роль отношение к изображению, индивидуальный «набор» смыслов. Применение методологии психосемантики для изучения восприятия (в широком смысле) живописи позволяет раскрыть особенности категоризации и интерпретации смысла художественного произведения. .

Данная работа продолжает, научную линию изучения особенностей восприятия искусства и соотносится как с эмпирическими работами в психологии искусства- и в; области- эстетики (см. например: Р.Арнхейм (1974), К.Мартиндейл (1990, 2007)), так и с семиотическими традициями, имеющими в основе идеи- Женевской' лингвистической: школы (Ф. де

Соссюра) и получившими развитие в трудах В.Я.Проппа (1986, 1989), М.М.Бахтина (1975, 1979), Ю.М.Лотмана (1993) и культурологическими и искусствоведческими исследованиями (М.Дворжака (2001), Р.Ингардена (1962), Е.И.Ротенберга (1989) и др.), что приближает характер данной работы к междисциплинарному.

Целостное восприятие только на начальном этапе является восприятием, за которым следует понимание и интерпретация, ранее мало исследованные: введение новых элементов меняет целостную интерпретацию картины; анализируются формы метафор, что позволяет изучить точки соприкосновения вербального и «визуального языка». В работе раскрываются понятия «язык живописи», «визуальная метафора» и наполняются психологическим смыслом.

Практическая значимость работы. Интерпретация произведений живописи может быть частью программы эстетического воспитания. Визуальные аналоги литературных тропов могут быть использованы в рекламе как средства выражения рекламной идеи, также могут быть применимы в графическом дизайне. В дизайне необходимо учитывать положение о том, что введение нового элемента меняет семантику целого изображения.

Исследование является частью серии работ по теме гранта Российского гуманитарного научного фонда РГНФ «Психосемантика как метаязык искусства в смысловых пространствах художественной литературы, поэзии, живописи, киноискусства» (грант № 06-06-00299а). Материал включен в спецкурс «Психология сознания», читаемый на факультете психологии МГУ им. М.В.Ломоносова профессором

В.Ф.Петренко. Апробированные в работе методики были использованы для анализа «коннотации» местности в рамках социологических исследований, проводимых Сообществом профессиональных социологов, направленных на изучение менталитета жителей и экологии русского Севера.

Апробация работы

Участие в конференциях: по теме диссертационного исследования осуществлялись выступления и были выставлены стендовые доклады на Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносовские чтения» в 2007 году, конференции молодых ученых и аспирантов ПИ РАО в 2008 и 2009 году, на международной научно-практической конференции в г. Иваново «Психологические и педагогические аспекты формирования профессиональной и социальной компетентности» в 2009 году, на XXIX международном конгрессе по психологии в Берлине в 2008 году и на 11 Европейском конгрессе по психологии в Осло в 2009 году.

Положения, выносимые на защиту

1. Наличие множественности вариантов интерпретации произведений визуального искусства позволяет полагать, что восприятие сложных визуальных объектов включает такие уровни категоризации, как понимание и интерпретация произведения, обусловленные культурно-историческими факторами создания произведений, а также уровнем (качеством) общей и визуальной культуры зрителя.

2. Вербальная и невербальная категоризация одного и того же визуального материала (пейзажа) имеет отличия: семантические пространства имеют различную размерность и факторы, относящиеся к категоризации визуального материала преимущественно униполярные, в отличие от большинства биполярных «вербальных» факторов. Восприятие визуального искусства основано на выделении сложных систем смысловых отношений элементов в изображении. Введение новых (значимых, заметных) элементов в контекст художественного произведения порождает веер новых интерпретаций.

3. Виды искусства, воплощаемые в визуальной форме, позволяют создателю (художнику) использовать приемы, конструирующие психологический образ произведения, задающие его эмоциональную окраску и порождающие и акцентуирующие его смыслы, которые имеют общее с видами метафоры (а также гиперболы, синекдохи и др.) Обоснование и выделение видов тропов в визуальной семантике наполняет содержанием метафору «восприятие как язык», выделяя в визуальной семантике фигуры и тропы, аналогичные таковым в естественном языке.

Структура диссертации. Работа состоит из трех глав, введения, заключения, списка литературы и приложений.

Заключение диссертации научная статья по теме "Общая психология, психология личности, история психологии"

ВЫВОДЫ

1. Сопоставлена вербальная и визуальная семантика восприятия живописи: семантические пространства пейзажей и вербальные семантические пространства отличаются своей размерностью (числом выделенных факторов - координатных осей пространства) и содержанием факторов. Невербальные семантические пространства имеют меньшее число факторов, которые по содержанию соотносимы, но отличаются от «вербальных» факторов.

2. Вербальная категоризация более дифференцирована, аналитична (то есть фиксирует больше конструктов), но невербальная отражает целостный образ явления, не дробя его на составляющие части. Невербальные категории характеризуются целостностью и в связи с этим не предполагают жесткой антонимии: образы могут сравниваться, но редко противопоставляются. Решающим в категоризации пейзажей является предметный план изображения, который содержит в себе некий символ.

3. В исследовании категориальной структуры восприятия натюрморта были реконструированы коннотативные значения изображений, выделена система конструктов, в рамках которой рассматриваются картины: «Положительная оценка Отрицательная оценка», «Вечность Суетность бытия», «Простота <-»• Сложность», «Рукотворное <-»■ Природное», «Горнее <-»■ Земное».

4. С введением нового элемента в целостное изображение происходит смещение коннотаций в сторону нового элемента, но полученное изображение не является простой суммой частей, а представляет собой нечто новое в смысловом плане. Прослежена трансформация коннотативных значений: с введением нового визуального элемента в контекст целого изображения содержание натюрморта меняется и достраивается.

5. Для исследуемых изображений (натюрмортов) были выделены группы интерпретаций (от трех до пяти для одного изображения), испытуемые со сходным типом интерпретаций объединены в группы. Такое объединение в группы эквивалентно типологизации испытуемых по вариантам интерпретации.

6. В исследовании визуальных аналогов литературных тропов выделены аналоги в визуальном плане метафоры, метонимии, оксюморона, гиперболы, литоты, синекдохи, олицетворения; выделены специальные приемы в визуальной семантике: позиция наблюдателя, прием «зеркало».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В' современной психологии искусства проблема восприятия,-понимания и интерпретации художественного произведения представляет большой интерес. Что касается специальной области художественного восприятия (восприятия живописи), она является особенно сложной для изучения. Восприятие живописи в работе понимается расширенно, как включающее в себя процессы интерпретации и понимания. Учитывая это, мы подбирали с методы, позволяющие нивелировать, сложности, связанные, со спецификой-предмета. Особенность психосемантического подхода в области, изучения, произведения искусства в том, «что - исследователь обращается»' к, произведению искусства через посредника-реципиента, ставит задачу увидеть, услышать, понять и пережить произведение с позиции зрителя, читателя, слушателя, описать произведение в его превращенной форме — форме события, опыта духовной жизни другого человека» (Петренко, 2005; с: 199).

В»контексте современной?научной мысли восприятие произведения t рассматривается как творческая и одновременно экзистенциально значимая процедура, в которую < включен зритель. Произведение искусства всегда адресовано зрителю (слушателю)' и предполагает взаимодействие (диалог {Бахтин,. 1979)) между ними. В-связи с этим ставится вопрос о языке искусства; с помощью, которого возможно общение, автора и зрителя. Объектом данного исследования является содержание, интерпретация и понимание визуального искусства (на примере живописи), тогда как предметом - категориальная структура восприятия произведений визуального искусства (пейзаж, натюрморт и другие жанры живописи), а также визуальные аналоги литературных тропов (формы, метафоризации, используемые создателями произведений искусства - художниками), визуальная герменевтика как форма осознания и осмысления художественного произведения и возможные интерпретации художественного произведения.

Целью была реконструкция восприятия живописи методами психосемантики (изучение специфики категоризации непосредственного восприятия визуального объекта (пейзажа) и вербального описания эмоционального состояния, порождаемого им у зрителя и выявление коннотативных значений отдельных изображений); выделение интерпретаций изображения (на примере натюрморта) и отслеживание их изменений; изучение возможного применения понятия «метафора» в визуальном плане. Восприятие живописи понимается в работе расширено, как включающее в себя процессы интерпретации и понимания.

В данной работе были поставлены и выполнены задачи, связанные как с теоретическим обзором работ по проблематике исследования, так и с экспериментальной работой (выделение базисных категорий восприятия пейзажей и описание коннотативных значений отдельных пейзажей; сопоставление визуальной и вербальной семантики восприятия пейзажей; поиск основания для выделения визуальных аналогов литературных тропов, играющих существенную роль в построении смысла изображения; определение базисных категорий восприятия натюрмортов, определение субъективных эстетических предпочтений в отношении данных изображений и сравнение положения объектов в семантическом пространстве. Отслеживание вариативности интерпретации натюрморта по мере введения новых смысловых элементов в целостное изображение.

Поскольку процесс восприятия немыслим без категоризации (Брунер; 1977), то результаты восприятия зависят от имеющейся у человека системы категорий, и поэтому восприятие живописного произведения зависит от системы соответствующих категорий, которые были выделены в исследовании и отражены в выводах.

Исследование визуальной метафоры и аналогов других тропов и выразительных средств проведено с целью определить особенности функционирования выразительных средств в визуальном плане. Каждый прием' выразительности каким-то образом трансформирует художественный образ. Это приемы-средства (психотехники) работы с образной сферой, они подталкивают зрителя к фантазированию и меняют его. эмоциональное состояние. Использование прямой и обратной перспективы, феномена зеркала, динамики фигуры-фона, смены позиции наблюдателя, смены планов, монтажа* и др., очевидно, имеют универсальный характер в семиотике искусства. Рассмотрение примеров метафоры и- других тропов, — это попытка расширить филологическую, проблематику на более широкую семиотическую область, включающую визуальное искусство.

Исследования позволяют выделить качественные отличия образной и вербальной категоризации. Согласно результатам исследования, категоризация пейзажей отличается** от категоризации их описаний по нескольким критериям. По мнению лингвистов (Уваров, 1998) практически всем языкам свойственна антонимия, логическую основу которой составляют противоположные понятия. Данные показали, что образные категории, в отличие от вербальных, как правило, не противопоставляются друг другу в индивидуальном сознании (что операционализировано в индивидуальном семантическом пространстве).

Искусство оперирует образами, символами и это отражается на произведении. В исследовании категориальной структуры восприятия живописи было показано, что невербальный и вербальный языки отличаются количеством категорий (в невербальном они более емкие, и их меньше). На наш взгляд, немаловажную роль в этом играет симультанность пейзажа (хотя само содержание изображения раскрывается во времени вместе с движением глаз по изображению, что особенно заметно на примере натюрморта), в отличие от сукцессивности его описания. Образы фиксируют комплексы свойств объекта, представленного перед зрителем, тогда как вербальный язык их дифференцирует, возможно, схематизирует и позволяет последовательно описать.

Исследование образных оппозиций в изображении на примере натюрмортов привело к следующим результатам. Один и тот же элемент имеет разную интерпретацию и, исходя из этого, можно говорить, что в процесс интерпретирования включен культурный уровень респондента, это решение задачи на смысл, как говорил А.Н.Леонтьев. Такие результаты выводят данное исследование за рамки восприятия искусства в область визуальной (семиотической) герменевтики: для проникновения в суть восприятия таких сложных объектов, как живописные полотна, необходимо рассматривать возможные интерпретации их смыслов, ведь «язык восприятия» многозначен. Восприятие картин (живописи) — это не просто «видение», это не восприятие объектов в единичной интерпретации (как однозначное понимание множества предметов в повседневной жизни), а работа со смыслами и зритель может выходить на разный уровень восприятия живописи в зависимости от того, каким смыслом наделяется им картина (на уровень семиотики культуры, и, если он не осведомлен в этой области, прочесть значение тех или иных зашифрованных визуально церковных символов будет невозможно.

Надо сказать, что изображение в отличие от слова имеет гораздо более широкий спектр значений и возможных интерпретаций. Это всегда некоторое «облако» значений, которое «сужается» в контексте значений других объектов (изображений, предметов). И, действительно, если картину рассматривать как текст, в котором есть целостный смысл, сотканный из смыслов и значений предметов, изображенных на картине, и их отношений и оппозиций, то проведенное нами исследование показывает, что смысловое содержание натюрморта меняется с введением нового визуального элемента картины.

Элементы изображения образуют своеобразные смысловые оппозиции (это видно из иллюстративного эксперимента с отслеживанием движения глаз) и, входят в определенные отношения, задают категории, в рамках которых воспринимается смысл изображения. Это положение позволило выделить гипотезу о том, что семантика целостного изображения изменяется с введением нового элемента в целое, что порождает новую смысловую систему отношений и веер возможных. В задачи входило выделение конструктов (базисных категорий) восприятия натюрмортов. В первой серии эксперимента была получена система конструктов, в рамках которой рассматриваются исследуемые натюрморты. Таковыми конструктами являются: «Положительная оценка Отрицательная оценка», «Вечность Суетность бытия», «Простота Сложность», «Рукотворное Природное», «Горнее — Земное. Во второй серии проверялась гипотеза о том, что введение нового элемента смещает коннотацию образованного нового целого. Было установлено, что введение нового элемента в целостное изображение не является простой механической процедурой, а добавленный элемент вступает во взаимодействие с другими частями (элементами) картины, образуя новый смысловой гештальт, что, соответственно, ведет к образованию новых смысловых интерпретаций.

Исходя из того, что один и тот же элемент имеет разную интерпретацию, можно говорить, что в процесс интерпретирования включен культурный уровень респондента, это решение задачи на смысл, как говорил А.Н.Леонтьев. Результаты выводят данное исследование за рамки восприятия искусства в область визуальной герменевтики. Для проникновения в суть восприятия таких сложных объектов, как живописные полотна, необходимо рассматривать возможные интерпретации "видения" этих картин.

Новый» зритель может не знать символов, понятных средневековому человеку, но в контексте современной культуры прочитывать новые смыслы, стоящие за элементами изображения, поскольку картина — это не только объект восприятия, но и объект осмысления и интерпретации. За термином "восприятие" живописи скрываются сложные процессы, связанные с особенностями личности- зрителя, с его культурным уровнем, системой ценностей и смысловых установок, образующих контекст, в рамках которого происходит интерпретация и понимание произведения живописи. Мы полагаем, что развитие психосемантики творческих процессов способно дать ответы на возможные вопросы в области создания произведения и их переосмысления зрителем и исследовать визуальную герменевтику восприятия живописи.

Список литературы диссертации автор научной работы: кандидата психологических наук, Коротченко, Евгения Александровна, Москва

1. Айналов Д.В. Первоначальные шаги европейского искусства. Сообщение ГАИМК, Л., 1929, т. 1..

2. Акимов Н.П. Театральное наследие. // Т.1. Об искусстве театра./ Театральный художник. М.: Искусство, 1978.

3. Аксенова Е. Гипербола // Словарь литературных терминов. М.: Просвещение, 1974.

4. Аксенова Е. Олицетворение // Словарь литературных терминов. М.: Просвещение, 1974.

5. Аксенова Е. Оксюморон // Словарь литературных терминов. М.: Просвещение, 1974.

6. Аксенова Е. Перифраз // Словарь литературных терминов. М.: Просвещение, 1974.

7. Аллахвердов В.М. Психология искусства: Эссе о тайне эмоционального воздействия художественных произведений. СПб.: ДНК, 2001.

8. Александров Д.Н. Риторика. М.: Юнити-Дана, 1999.

9. Анастази А., Урбина С. Психологическое тестирование, СП(б).: Питер, 2005.

10. Анисимова Е.Е. Лингвистика текста и межкультурная коммуникация (на материале креолизованных текстов). М.: Academia, 2003.

11. Асмолов А.Г. Культурно-историческая психология и конструирование миров. М.: Институт практической психологии, 1996.

12. Асперсян Ю.Д. Лексическая семантика. Избранные труды. Т. 1. М.: Школа «Языки русской культуры», 1995а.

13. Асперсян Ю.Д. Интегральное описание языка и системная лексикография. Избранные труды. Т. 2. М.: Школа «Языки русской культуры», 19956.

14. Арабов Ю.Н. Кинематограф и теория восприятия. М: ВГИК, 2003.

15. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974

16. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: Прометей, 1994.

17. Арнхейм Р. Визуальное мышление // Зрительные образы: феноменология и эксперимент. Душанбе, 1973/2004.

18. Артемьева Е.Ю. Семантические измерения как модели // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 14, Психология. 1991. № 1

19. Арутюнова Н.Д. Лингвистика и поэтика. М.: Просвещение, 1979.

20. Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. М., 1990.

21. Бабенко Л.Г., Васильев И.Е., Казарин Ю.В. Лингвистический анализ художественного текста. Екатеринбург, 2000.

22. Басин Ф.В., Прангишвили А.С., Шерозия А.Е. О проявлении активности, бессознательного в художественном творчестве // Вопросы психологии. 1978. № 2.

23. Барт Р. Основы семиологии // Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С. 114-118.

24. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: 1979.

25. Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986.

26. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная^ культура средневековья и Ренессанса. М., 1965.

27. Барабанщиков В.А. Окуломоторные структуры восприятия: М.: Изд-во ИИ РАН, 1997.

28. Большой энциклопедический словарь: языкознание. М.: БСЭ, 2000.

29. Бердников К.В: Петренко В.Ф. Цвет в поэзии С.Есенина и А.Блока- как проекция их жизненного пути и творчества// Творчество! в искусстве — искусство творчества. М., 2000.

30. Березин В.М. Массовая коммуникация: сущность, каналы, действия. М., 2003.

31. Бернацкая* А.А. К проблеме "креолизации" текста: история и современное состояние // Речевое • общение: Специализированный- вестник / Под ред. А.П. Сковородникова. Вып. 3 (11). Красноярск, 2000.

32. Богоявленская Д.Б. Интеллектуальная активность как проблема творчества, М.: 1983.

33. Большакова Л.С. Когнитивный механизм создания визуальной метафоры (на материале англоязычных музыкальных видеоклипов) // Современные проблемы науки и образования, 2008. №2. С. 119-123.

34. Брунер Дж. Психология познания/ За пределами непосредственной информации. М.: Прогресс, 1977.

35. Васильева В.В. В поисках механизмов понимания текста // Вестник Омского ун-та. -1998. -№3. С. 65-68.36.- Василюк, Ф.Е. Психология переживания. Анализ преодоления критических ситуаций. М.: Издательство Московского университета, 1984.

36. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М.: Изд-во В. Шевчук, 2004.

37. Волков Н.Н. Процесс изобразительного творчества и проблема "обратных связей'У/Психология художественного творчества/ Сост. К. Сельчёнок. М., 1968, с. 234-254.

38. Волков Н.Н. Восприятие предмета и рисунка. М.: Изд-во АПН РСФСР, 1950.

39. Ворошилова М.Б. Креолизованный текст: Аспекты изучения. Политическая лингвистика. Вып. 20. Екатеринбург, 2006. С. 180-189.

40. Величковский Б.М. Когнитивная наука. Основы психологии познания. В 2 т. М.: Академия, Смысл, 2006.

41. Выготский JI.C. Психология искусства. М., 1986,

42. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. М., 1981,

43. Герцен А.И. // Русские писатели о литературном труде (XVIII—XX вв.): Т. 1 / Под ред. Б.Мейлаха и др. JL: Сов. писатель, 1955,

44. Герчук ЮЛ. Основы художественной грамоты. Язык и смысл изобразительного искусства. М., 1998.

45. Гиндин С.И., Захарова А.В. Н.И. Жинкин о языке кино и типологии искусств. Известия РАН. Серия литературы и языка, №2, Том 069,2010, С. 60-70.

46. Геташвили Н.В. Художественные направления и стили. Малые голландцы. М., 2004.

47. Геррит Доу. Натюрморт с глобусом, книгами и лютней // Блог о натюрмортах, 2008. Источник: http.7/onatunnorte.ru/?p=56

48. Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. М.: Прогресс, 1988.

49. Глазунова О.И. Логика метафорических преобразований. СПб., 2000.

50. Гостев А.А. Дорога из зазеркалья: психология развития образной сферы человека. М Изд-во ИП РАН, 1998.

51. Гостев А.А. Психология вторичного образа. М.: Изд-во ИП РАН, 2007.

52. Гончаров О.А. Развитие перспективных построений в изобразительной деятельности детей // Культурно-историческая психология. 2008. №4. С. 82-90

53. Годфруа Дж. Что такое психология. Т. 1. М.: Мир. 1992.

54. Грязева-Добшинская В.Г. Современное искусство и личность: гармонии и катастрофы. М.: Адамический проект, 2002.

55. Грязева-Добшинская В.Г. Феномены субьекгаости в современном искусстве // Вопр. психол. 2006. № 1. С.93-104.

56. Грицанов А.А Язык искусства // овейший философский словарь, 1999. Источник: http://ffl.vslovar.org.ru/

57. Гусев А.Н., Измайлов Ч.А., Михаилевская М.Б. Измерение в психологии: общий психологический практикум. М.: Смысл, 1998.

58. Гуружапов В.А. Роль образа в актуализации смыслопорождающих систем понимания искусства детьми (на материале анализа детьми содержания произведений живописи) // Психологическая наука и образование. 2000. №3.

59. Дворжак М. История искусства как история духа. СПб.: Акад. проект, 2001.

60. Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? Москва Издательство: АЛЕТЕИЯ, 1998.

61. Дереговски Я. О восприятии и изображении трех важных характеристик объектов // Культурно-историческая психология № 1,2008.

62. Диброва Е.И., Косаткин Л. Л., Щеболева И.И. Современный русский язык. Теория. Анализ языковых единиц. Ч. I. Ростов-на-Дону: Феникс, 1997.

63. Дмитриева Н.А. Изображение и слово. М., 1962.

64. Дмитриева Т.Н. Звери и знаки в искусстве позднего палеолита// Животные и растения в мифоритуальных системах. Мат. научн. конф., Санкт-Петербург, 1996. С. 14-16

65. Дмитриева Т.Н. Некоторые особенности изобразительной системы искусства палеолита. Веб.: Теория и методология архаики / под ред. Д. Г. Савинова. СПб., 1998. С. 56-67.

66. Дэвидсон Д. Что означают метафоры. В сб.: Теория метафоры, М., Прогресс, 1990.

67. Дятлева Г.В. Мастера натюрморта. М.: Вече, 2002.

68. Жепш Л.Ф., Язык живописного произведения, М., 1970.70.3арецкая Е.Н. Риторика. Теория'и практика речевой коммуникации. М.: Дело, 2002.71.3инченко В.П. Загадка творческого понимания (К 100-летию Д.Б. Эльконина) // Вопросы психологии. 2005.

69. Зинченко В.П. Психологические аспекты влияния искусства на человека// Культурно-историческая психология. 2006, № 4.

70. Зинченко В.П., Вергилес Н.Ю., Формирование зрительного образа, М., 1969.

71. Знаков В.В. Понимание художественной правды// Творчество в искусстве -Искусство в творчестве. Изд. «Наука Смысл», М., 2000.

72. Знаков В.В. Понимание произведения искусства// Психология искусства. В трех томах, Изд. Самарский гос. пед. универ. Т.1, Самара. 2003.76.3наков В.В. Психология понимания. М.: Изд-во ИП РАН, 2005.

73. Иванов Вяч. Be. Фильм в фильме // Труды по знаковым.системам. Тарту, 1973. Вып. 6; Тарту, 1981. Вып. 14:

74. Иванов Вяч. Вс. Нечет и чет // Избранные, труды по* семиотике и истории культуры. Т. 1. М.: Языки славянской культуры, 1998.

75. Иванченко Г.В. Идея совершенства в психологии и культуре. М.: Смысл, 2007.

76. Иллюстрированные письма об изящном, 2008. Источник: http://dr-lathomorum.livejournal.com/8068.htnil.

77. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М.: Изд-во Иностранной литературы, 1962.

78. Каган М. Художественно-творческий процесс-произведение искусства-художественное восприятие/ Эстетика как философская наука. СПб, 1997. С.283-304

79. Кандинский В. © духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992.

80. КандинскийВ. О понимании искусства//Знамя. 1999. №-2. С. 101-122'. 85: Каменская O.J1. Текст и коммуникация: М'.!: Высш. шк., 1990.

81. Колеватов В.А. Социальная память и познание. М., 1984.

82. Коллингвуд Р. Дж. Принципы, искусства: Теория эстетики. Теория воображения. Теория искусства М.: Яз. рус. культуры, 1999.

83. Компанейский Б.Н. Псевдоскопические эффекты // Хрестоматия по ощущению и восприятию. М., 1975.89:Коул М. Теории, социокультурно-исторического деятельностного развития в эпоху гиперглобализации // Культурно-историческая «психология. 2009. №Ь С. 66-73

84. Кривиун О.А. Психология искусства//Психологическое обозрение. 1997.№4.

85. Кривцун О.А. Аура произведения искусства: узнаваемое и ускользающее // Человек. № 3,2010, С. 107-119.

86. Крупник Е.П. Психологическое воздействие искусства на личность. М.': ИП РАН, 1999.

87. Крупчанов' JI. Аллегория^ // Словарь литературных терминов: М:: Просвещение, 1974.

88. Крупчанов JI. Антитеза // Словарь литературных терминов. М.: Просвещение, 1974.

89. Крюкова Н.Ф. Метафора как прагматическое средство при построении художественного текст // Языковое общение: процессы и единицы // Межвуз.сб.науч.тр.Калининск.гос.ун-т. Калинин, 1988.

90. КубряковаЕ.С. Текст. Структура и семантика. Т. 1. М., 2001. - С. 72-81.

91. Кудин П.А., Ломов Б.Ф., Митъкин А.А. Психология восприятия и искусство плаката.—Москва, «Плакат», 1987.

92. Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем // Сб. Язык и моделирование социального взаимодействия. М.: Прогресс, 1987.

93. Ландсбергис В. Соната весны: творчество М.К.Чюрлениса. Л.: Музыка, 1971.

94. Леви-Брюль Л. Первобытное мышление. Психология мышления/Под ред. Ю.Б. Гшшенрейтер и В.В. Петухова. М: Изд-во МГУ, 1980. С. 130-140.

95. Леонтьев А.А. Психолингвистика. Л.: 1967.

96. Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность. — М.: Политиздат, 1975.

97. Леонтьев А.Н. Категория деятельности в современной психологии// Вопр. психологии, 1979, №3.

98. Леонтьев А.Н. Восприятие и деятельность / ред. М., Изд-во Моск. ун-та, 1997.

99. Леонтьев Д.А. Введение в психологию искусства. М., 1998а

100. Леонтьев Д.А.Психологая смысла. М., 19986.

101. Леонтьев Д.А. Психология смысла: природа, строение и динамика смысловой реальности. М.: Смысл, 1999.

102. Лихачев Д.С. Смех в Древней Руси. Л.: Наука, 1984.

103. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1995.

104. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991.

105. Лосев А.Ф. Проблема вариативного функционирования живописной образности в художественной литературе // Литература и живопись. Л.: Наука, 1982.

106. Лосев. А.Ф. Художественная действительность//История античной эстетики, том П. М.: Искусство, 1969.

107. Источник: http://\wm.phiIosophy.ru/libraiy/losef/iae2/index.htm

108. Лосев А.Ф. Философия имени. Академический проект, 2009.

109. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин. Ээсти Раамат, 1973.

110. Лотман Ю.М. и Тартуско-моковская семиотическая школа. М., 1994.

111. Лотман Ю.М. Избр.статъи: В 3 т. Т.1. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллин, 1992

112. Лотман Ю.М. Семиосфера. С.-Петербург: Искусство-СПБ, 2000.

113. Лотман Ю.М. Натюрморт в перспективе семиотики // Статьи по семиотике культуры и искусства / Под ред. Ю.М. Лотмана. СПб.: Академический проект, 2002а. С. 340-348.

114. Лотман Ю.М. Театральный язык и живопись (К проблеме иконической риторики) // Статьи по семиотике культуры и искусства / Под ред. Ю.М. Лотмана. СПб.: Академический проект, 20026. С. 388-400.

115. Лотман Ю.М. Проблемы семиотики. Часть I. Знак. Система. Коммуникация. -Пятигорск: Пятигорский государственный лингвистический университет, 2007.

116. Лингвистический энциклопедический словарь / Под ред. В.Н. Ярцевой. М.,1990.

117. Лихачев Д.Н. Литература реальность — литература: Статьи.- Л.: Сов. писатель, 1981.

118. Ломоносов М.В. Полн. собр. соч. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1952. Т. 7.

119. Ломброзо Ч. Гениальность и помешательство. М. 19956. Лосев А. Ф. Из ранних произведений. М.1990.

120. Лоукогка Ч. Развитие письма. М., 1972.

121. Лурия А.Р. Лекции по общей психологии. СПб.: Питер, 2006.

122. Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки. Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики. М., 1976.

123. Максоева В. Живопись для меня это средство познания жизни// Вечерний Тбилиси №69,2003.

124. Марцинковская Т.Д. История Психологии. М.: Академия, 2004

125. Марцинковская Т.Д., Полева Н.С. Проблемы внутренней формы художественного произведения в работах ГАХН // Культурно-историческая психология. 2006. №2.

126. Мамардашвили М.К., Пятигорский А.М. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. М.: Школа «Языки русской культуры», 1997.

127. Мартиндейл К. Эволюция и конец искусства как гегелианская трагедия // Психология. 2007. №1. С. 111-119

128. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976.

129. Мелик-Пашаев А.А. Психологические проблемы эстетического воспитания и художественно-творческого развития школьников // Вопр. психол. 1989. № 1. С. 15-24.

130. Мелик-Пашаев А.А. Из опыта изучения эстетического отношения к действительности // Вопросы психологии, 1990. -№ 5.22-30.

131. Мелик-Пашаев А.А. Мир художника. Москва: Прогресс-Традиция, 2000.

132. Мельчук И.А. Опыт теории лингвистических моделей «смысл-текст»». М.: Школа «Язык русской культуры», 1999.

133. Мельчук И.А. Опыт теории лингвистических моделей «смысл-текст»». М.: Наука, 1974.

134. Мель А., Фукс В., Касслер М. Искусство и ЭВМ. М. Мир, 1975

135. Меньшикова ГЛ. Конструктивистский подход и экологический подходы к исследованию процессазрительного восприятия: анализ различий // Вестник МГУ. Сер. 14, Психология. 2007. N 4. С. 34-48.

136. Митина О.В., Михайловская И.Б. Факторный анализ для психологов. — М.: Учебно-методический коллектор «Психология», 2001.

137. Минералова ИГ. Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма. М.: Флинта, 2004.

138. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М, 1966.

139. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.

140. Наер B.JI. Конспект лекций по стилистике английского языка. М., 1976.

141. Налимов В.В. Вероятностная модель языка. О соотношении естественных и искусственных языков. М: Водолей, 2003.

142. Натюрморт // Большая советская Энциклопедия. Источник: http://bse.sci-lib.com/

143. Николаенко. Н.Н. Психология творчества Н.Н. Изд-во: Речь, 2005.

144. Окладников А.П. Утро искусства. JL, 1967.

145. Окладников А.П. О палеолитической традиции в искусстве неолитических племен Сибири//Первобытное искусство. Новосибирск: Наука, 1971. С. 3—21.

146. Петренко В.Ф. К вопросу о семантическом анализе чувственного образа // Восприятие и деятельность. М., Изд-во Моск. ун-та, 1975. С. 268-293.

147. Петренко В.Ф. О семантике образа. Сб.: Психологические исследования. 1976.

148. Петренко В.Ф. Лекции по психосемантике. Самара.: СамГПУ, 1997.

149. Петренко В.Ф. Конструктивистская парадигма в психологической науке// Психологический Журнал, 2002. Т. 23. № 3. С. 113-121.

150. Петренко В.Ф. Основы психосемантики. СПб.: Питер, 2005/2010.

151. Петренко В.Ф., Нистратов А.А., Хайруллаева J1.M. Исследование семантической структуры образной репрезентации методом невербального семантического дифференциала // Вестник Московского Университета. Психология, 1980, N2.

152. Петренко В.Ф., Нистратов А.А., Романова Н.В. Рефлексивные структуры обыденного сознания (на материале семантического анализа фразеологизмов) // Вопросы языкознания. № №2.1989. С.26-39.

153. Петренко В.Ф., Пронин А.А. Художественные конструкты как форма семантической организации литературного текста. Сб. "Оптимизация речевого воздействия" М., 1989.

154. Петренко В.Ф., Суррманидзе JI. Исследование стереотипов обыденного сознания материале фразеологизмов грузинского языка // Этнографическое обозрение. 1994. №6. С. 50-61.

155. Петренко В.Ф., Сапсолева О.Н. Психосемантический подход к восприятию искусства // Психология искусства. Самара, 2002. Т.2, ч.1

156. Петренко В.Ф., Сапсолева О.Н. Художественные конструкты как образующие смысла произведения // Электронная культура и экранное творчество. М.: Изд-во РЖ, 2006. С. 207-229.

157. Петренко В.Ф., Коротченко Е.А. Образная сфера в живописи и литературе // Психология. Журнал Высшей школы экономики. 2008а. Т. 5. №4. С. 19-40.

158. Петренко В.Ф., Коротченко Е.А. Пейзаж души. Психосемантическое исследование восприятия живописи // Экспериментальная психология. 20086. №. С, 84-101.

159. Петренко В.Ф., Коротченко Е.А. Категориальная структура восприятия живописи // Современная психофизика / Под ред. В.А. Барабанщикова. М.: Изд-во ИП РАН, 2009.

160. Петренко В.Ф., Коротченко Е.А., Супрун А.П. Натюрморт как визуальный афоризм // Психология. Журнал Высшей школы экономики, 2010. Т. 7, № 2, С. 26-44.

161. Петренко В.Ф., Кучеренко В.В. Медитация как непосредственное познание. Методология и история психологии. 2007, Том 2, № 1 с. 164-189.

162. Пирс Ч. Логические основания теории знаков Grammatica Speculativa. Типы знаков. Пятигорск: Полева Н.С. Цвет как язык живописи в психологии искусства Н.Н.Волкова// Культурно-историческая психология. 2007. №2.

163. Пятигорский государственный лингвистический университет, 2007.169.* Питер ван Стенвейк. Натюрморт "Эмблема смерти!' // Блог о натюрмортах, 2008. Источник: http://onaturmorte.ru/?p=431

164. Потебня А.А. Теоретическая поэтика. М., 1990.

165. Поперечный И. Игры разума Сальвадора Дали. Новосибирск, 2005.

166. Прибрам К. Языки мозга. М.: Прогресс, 1980.

167. Ражников В.Г. Эмоционально-эстетическое развитие М., ОЦНИ, 1988.

168. Раппопорт С.Х. От художника к зрителю. М., 1978.

169. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. М.: Наука, 1980.

170. Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб.: Азбука-классика, 2001.

171. Реформатский А.А. Введение в языкознание. М.: Аспект пресс, 1999.

172. Рильке Р. Опост Роден//Письма: М., 1971

173. Рильке Р. Опост Роден // Письма. М.: 1971.

174. Розинер Ф.-Искусство Чюрлениса. М.: ТЕРРА, 1992.183: Романова E.G. Графические методы в: практической психологии: Психологический практикум.- СПб.: Речь, 2002.

175. Русский' натюрморт конца! XIX начала. XX века. 4.2. Источник: http://www.osipovfedorov-art.com/art-31.html, 2006.

176. Руубер Г. О закономерностях художественного визуального восприятия. Таллин: Валгус, 1985.

177. Сандомирский С. Искусство прочтения живописи. Взгляд // Русский глобус. Интернет-журнал. № 1. 2007, Январь. Источник: http://www.mssian-gIobe.com/N59/Sandomirsky.Kustodiev.Bolshevik.html

178. Салямон JI.O. О физиологии эмоционально эстетических процессов// Содружество наук и тайны творчества. Сборник.- М., 1986, с. 286-294,300-326. 188: Сарабьянов Д.В. История русского искусства второй.половины 19 века.- М.: Изд-во МГУ, 1989.

179. Соловьев В. Общий смысл искусства // Соловьев В'. Собрание сочинений. Вехи, 2001. Источник: http://vvww.vehi.net/soloviev/smyslisk.html

180. Соловьёв B.C. Общий смысл искусства // Собрание сочинений. СПб., 1994.

181. Сталин В.В. Исследование порождения зрительного4 пространственного образа // Восприятие и деятельность / Под.ред АН. Леонтьева М.: Изд-во Моск. унта, 1976. С. 101-208.

182. Талбот М. Голографическая Вселенная. М.: София, 2008.

183. Тарасова К.В. Дети слушают музыку: Методические рекомендации к занятиям с дошкольниками по слушанию музыки. М.: Мозаика-Синтез, 2001.

184. Тарасов Г.С. О коммуникативной природе музыкальных способностей// Вопросы психологии, 1987. №3. С. 115-121.

185. Тарасов Г.С. О психологии искусства// Вопросы психологии, 1992. № 1.

186. Тимофеев А.И., Тураев С.В. Краткий словарь литературоведческих терминов. М.: Просвещение, 1978.

187. Трофимов И. Литота // Словарь литературных терминов. М.: Просвещение, 1974.

188. Флоренский П.А. Обратная перспектива // Иконостас. Избранные труды по искусству. М: Русская книга, 1993.

189. Флоренский П.А. Иконостас // Соч. В 4т. М.: Мысль, 1996. Т. 2.

190. Хачатуров С. Бумажные ангелы // Время. 2002. № 90. 23 мая. Источник: http://www.vremya.ru/print/23313 .html

191. Уваров М.С. Оппозиция языка и. текста в культуре XX века. Философский век: Альманах. Вып. 7. СПб., 1998. С. 33-51.

192. Ушакова Т.Н. Психолингвистика. М.: ПЕР СЭ, 2006.

193. Черневич. Язык графического дизайна. М., 1975.

194. Чернец JI.B. О сравнении («.Плыло облако, похожее на рояль») // Русская словесность. 2000. № 2.

195. Чернец JI.B. О метафоре («Ночевала тучка золотая.») //Русская словесность. 2000.№ 6.

196. Чюрленис М.К. О музыке и живописи. Вильнюс: Вага, 1960.

197. Шкловский В.Б. О теории прозы. М.: "Советский писатель", 1983.

198. Шмелев А.Г. Введение в экспериментальную психосемантику: теоретико-методологические основания и психодиагностические возможности. М., 1983.

199. Шмелев А.Г. Психодиагностика личностых черт. СП(б) Речь, 2002.

200. Шкловский В.Б. Избрнное. T.l. М.: Художественная литература, 1983.

201. Шульц В.Л, Любимова Т.М. Язык как метареальность и прогностическая структура // Вопросы философии. 2008. № 7. С. 38-50.

202. Эйзенштейн С.М. Монтаж. М.: ВГИК, 1998.

203. Эткинд М. Мир как большая симфония. Л.: Искусство, 1970Ярбус А.Л. Роль движений глаз в процессе зрения. М, 1965.

204. Якобсон P.O. Язык в отношении к другим системам коммуникации // P.O. Якобсон. Избранные работы. М., 1985.

205. Якобсон Р. В поисках сущности языка // Семиотика: Антология/сост. Ю.С.Степанов. М.: Академический проект, 2001.

206. Breuil Н. Quatre cents siecles d'art parietal. Les cavernes ornees de l'age du Reane. Paris, 1952.

207. Carroll N. A Note on Film Metaphor // Journal of Pragmatics. 1996.26(6). 809-22.

208. Forceville C. Pictorial Metaphor in Advertisements // Metaphor and Symbolic Activity. 1994. 9(1): 1-29

209. Forceville C. IBM is a Tuning Fork: Degrees of Freedom in the Interpretation of Pictorial Metaphors//Poetics. 1995.23. 189-218.

210. Forceville C. Pictorial Metaphor in Advertising. London: Routledge. Zeri F. Dali, The persistence of memory Hardcover, 1999.

211. Glaros E. A constructive approach to advertising testing. ESOMAR, 1997.

212. Mitchell WJ.T. "What is Visual Culture?" // Meaning in the Visual Arts: Views from the Outside/ I.Lavin ed. Princeton, NJ: Institute for Advanced Study, 1995.

213. Mitchell, WJ.T. The obscure object of visual culture// Journal Of Visual Culture. 2003.

214. Martindale C. The Clockwork Muse: The Predictability of Artistic Change. NY: Basic Books, 1990.

215. Osgood C. Focus on Meaning: Explorations in Semantic Space. Mouton Publishers, 1979.

216. Pribram Karl H. The Implicate Brain // Quantum Implications / Ed. Basil J. Hiley and F. David Peat. London: Routledge and Kegan Paul, 1987.

217. Refaie E. Understanding visual metaphor: the example of newspaper cartoons //Visual Communication. 2003. 2. 75.

218. Riesel E., Schendels E. Deutsche Stilistik. Moskau: 1975 Etherington -Smith M. Dali. A biography. L., 1993.

219. Nichols B. The Ethnographer's Tale // Visual Anthropology Review. Fall 1991. Vol. 7. No. 2. P. 31-47.