автореферат и диссертация по педагогике 13.00.02 для написания научной статьи или работы на тему: Формирование ансамблевой техники музыканта-исполнителя

Автореферат диссертации по теме "Формирование ансамблевой техники музыканта-исполнителя"

На правах рукописи

БЫЧКОВ Олег Валерьевич

ФОРМИРОВАНИЕ АНСАМБЛЕВОЙ ТЕХНИКИ МУЗЫКАНТА - ИСПОЛНИТЕЛЯ

Специальность 13.00.02. «Теория и методика обучения и воспитания (музыка)»

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата педагогических наук

Санкт - Петербург 2005

Работа выполнена на кафедре народных инструментов Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств

Научный руководитель -

кандидат искусствоведения,

профессор

Кравцов Н.А.

Официальные оппоненты:

доктор педагогических наук,

профессор

Блох О.А.

кандидат искусствоведения,

профессор

Ястребов Ю.Г.

Ведущая организация - Краснодарский государственный университет

культуры и искусств

Защита состоится 13 декабря 2005 года в 16 часов на заседании Диссертационного совета Д 210.019.02 в Санкт - Петербургском государственном университете культуры и искусств по адресу: 191186, Санкт - Петербург, Дворцовая наб., 2.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт - Петербургского государственного университета культуры и искусств.

Автореферат разослан 11 ноября 2005 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета

кандидат педагогических наук

Т.МКазовская

гщьоь

Ш"

Введение

Актуальность исследования. В результате развития музыкального исполнительства возникло огромное разнообразие ансамблевых инструментальных форм и жанров, представляющих собой самостоятельное явление в исполнительском искусстве и в музыкальном пространстве в целом. Стремление исполнителей к поиску новых ансамблевых форм отражает процесс естественного развития инструментальной исполнительской культуры. Особенно заметно данная тенденция проявилась в последние десятилетия XX в. - стала интенсивно возрастать популярность ансамблевого исполнительства, все больше проявляться потребность музыкантов к самовыражению своего внутреннего мира через коллективное творчество.

Несмотря на все многообразие и специфические отличия, все ансамблевые формы объединяет общность принципов в достижении исполнительского мастерства - ансамблевая техника. Ансамблевая техника способствует развитию качества профессионального исполнения, музыкального мышления, эстетического вкуса музыкантов, совершенствует индивидуальные музыкальные навыки исполнителей, развивает коммуникативные способности личности, является основой ансамблевого исполнительства Поэтому профессиональное исполнительство в ансамбле требует от музыкантов знания основ ансамблевой техники, благодаря которой станет возможным максимальное раскрытие латентных исполнительских качеств, достижение наилучшего звукового результата в ансамблевом исполнительстве.

В силу данных обстоятельств возникает необходимость рассматривать ансамблевую технику как универсальное, важнейшее условие становления профессионализма музыканта-исполнителя в процессе его подготовки к исполнительской деятельности.

В то же время, в музыкальной науке до сих пор нет четкого определения понятия ансамблевая техника музыканта-исполнителя, что существенно затрудняет исследование вопросов ансамблевого искусства В практике музыкального исполнительства и профессиональной подготовки ансамблистов имеется ряд укоренившихся трудностей и нерешенных проблем, существенно снижающих качественный уровень ансамблевого исполнительства, а значит и ансамблевого мастерства в целом. Эти трудности в значительной мере проистекают от недостаточной изученности ряда весьма важных вопросов природы и путей формирования ансамблевой техники.

Являясь фундаментом коллективного исполнительства, ансамблевые навыки формируются на основе взаимодействия индивидуальных музыкальных техник каждого исполнителя в отдельности. Таким образом, накопленный опыт совершенствования индивидуальной исполнительской

методик в

РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА )

техники дает основание

формировании ансамблевого мастерства, позволяет проанализировать ансамблевое исполнительство как многосоставное явление.

Степень разработанности проблемы. Развернутых исследований, в том числе диссертационного плана, и научных монографий по обозначенной проблематике в российской музыкальной науке до сих пор не было. Так, на сегодняшний день существуют лишь несколько книг, рассматривающих определенный круг вопросов, связанных с инструментальным ансамблевым исполнительством. Одной из первых появилась работа Л.Н.Раябена «Вопросы квартетного исполнительства» (1960г.), где даются важные рекомендации по развитию определенных ансамблевых навыков в струнном квартете. Актуальной я по сей день остается книга А.ДХотлиба «Основы ансамблевой техники» (1971г.), где формирование ансамблевых навыков рассматривается во многом на базе фортепианного дуэта. К третьей по содержательности можно отнести «Очерки о работе в ансамбле баянистов» НЛРизоля (1986 г.). «Квартетное искусство» (1994 г.) Р.Р. Давидяна продолжает развитие идей Л.Н Раабена. В остальной литературе этого периода изучаются не столько проблемы развития технического мастерства ансамбли ста, сколько история развития ансамблевого искусства, а также роли и влияния, оказанного инструментальными ансамблями на становление музыкальной культуры в целом.

Таким образом, впервые, на рубеже 1960-1970-х гг. начался качественно новый этап в изучении проблем ансамблевого исполнительства и, в частности, вопросов развитая ансамблевой техники музыканта- исполнителя. Для него характерна попытка объективного анализа основ ансамблевой техники на базе накопленного практического опыта в том или ином ансамблевом жанре, стремление обобщить имеющиеся педагогические установки в воспитании элементарных ансамблевых навыков музыканта-исполнителя, что было обусловлено развитием ансамблевого искусства, повышением интереса к коллективному творчеству.

Исследовательский интерес представляют как общие для ансамблевого исполнительства проблемы: психологические аспекты (В.В.Березин, Д.Д.Благой, А-А.Вострюсов, Л.М.Ганелин, Е.Е.Федоров), эстетическое воспитание (А.Д_Алексеев, Р.Р.Давидян, Ю.В.Капустин), сценическое взаимодействие партнеров (Т.Воронина, В .Ю.Григорьев), педагогическое воздействие в коллективе (ИЛПольская, Т.Самойлович); так и узкопрофессиональные: достижение тембральной синхронности (А.Д.Готлиб, Ю-Г-Ястребов), интонационного единства (М.Мильман, ДНЛЧшбен, Н.И.Ризоль, ГЛА^ндрюшенков), работа над ансамблевой артикуляцией (А.ДХотлиб, М.И.Имханицкий, Ю.Т. Акимов), формирование синхронности звуковых фаз (ВАМаксимов, БЛотеряев), динамическим балансом (Л.С.Гинзбург, С.Савшинский), темповыми соотношениями (Р.Р.Давидян, П.Казальс), метроритмическими структурами (К.Г.Мострас, О.С.Паньков).

Первые попытки описания манеры игры и технических особенностей, присущих различным камерно-инструментальным ансамблям, были предприняты в работах Л.Н.Раабена «Инструментальный ансамбль в русской музыке», (М.,1961), «Советская камерно-инструментальная музыка», (М.,1963). Позднее исследование стилистических особенностей ансамблевого исполнительства были сделаны Т.В.ВоскресенскоЙ, Т.А.Гайдамович, Л.С.Гинзбургом, ИЛмпольским, ЮЛ.Вайнкопом, Н-Ю.Катоновой, М. Тер-Симоняном. Анализ жанровых особенностей был предпринят A.B. Скоробогатченко, Е.Сорокиной, И.А.Асмоловой. В перечисленных работах отражается эволюция взглядов на ансамблевое исполнительство, рассматривается становление и формирование ансамблевой техники в истории исполнительского искусства, процесс ее постепенного развития и усложнения, а также вскрываются тесные взаимосвязи между композиторским творчеством и ансамблевым исполнительством. Демократичности ансамблевого музицирования рассматривается как важнейший фактор актуальности данной формы коллективного музицирования, условии её непрерывного и быстрого распространения.

За последнее десятилетие в диссертационных исследованиях рассмотрены следующие проблемы: «профессиональная народно-инструментальная ансамблевая культура западного поозерья» (А.В.Скоробогатченко), «история жанра фортепианного дуэта» (Е.Сорокина), «ансамбль двух фортепиано» (Н.Ю.Катонова), «история европейской музыкальной интонационности» (А.Андреев), «развитие жанра фортепианного дуэта в австро-немецкой романтической музыке» (И.И.Польская), «основы становления ритмической культуры музыканта» (Н.И. Ефремова), «основы музыкальной артикуляцию) (Е.С.Титов).

Таким образом, анализ имеющейся литературы по различным проблемам, связанным с ансамблевым исполнительством, позволяет сделать следующие выводы: истоки изучения ансамблевого исполнительства были заложены исследователями в 60-е гг. XX в.; заканчивается первичное накопление знаний и начинается процесс их анализа; круг исследуемых проблем расширяется, но продолжает оставаться разрозненным: отдельно изучается специфика формирования ансамблевой техники в различных инструментальных формах. Подобный подход необходим и неизбежен на этапе накопления информации, однако он не ориентируется на выведение общих закономерностей, свойственных исследуемой проблеме, не способствует осмыслению рассматриваемых проблем, так как не дает представления о том, что же представляет собой ансамблевая техника как целостное явление. Формирование ансамблевых технических навыков изучается сепаративно, а не комплексно. Требуются новые подходы изучения и анализа ансамблевой техники музыканта-исполнителя, которые должны стать объектом музыкального исследования.

Цель исследования: провести анализ процесса формирования ансамблевых навыков музыканта-исполнителя для выявления путей оптимизации музыкально-педагогического процесса по воспитанию ансамблиста-профессионала.

Цель определила постановку следующих задач:

• охарактеризовать ансамблевую технику с позиции системного подхода;

• выявить основные отличия и общие черты техники индивидуальной и ансамблевой;

• изучить особенности функционирования индивидуальных музыкальных навыков в системе ансамблевой техники;

• исследовать основные способы формирования ансамблевой техники музыканта-исполнителя (необходимые условия, причины, интенсивность);

• рассмотреть процесс профессиональной и психологической адаптации музыканта к ансамблевому исполнительству;

• обосновать введение в научный оборот новых определений.

Объектом диссертационного исследования является ансамблевая

техника музыканта-исполнителя как многоуровневая система

профессиональных навыков.

Предмет исследования - процесс формирования ансамблевого мастерства в аккордеонном дуэте.

Гипотеза исследования опирается на систему следующих предположений: если универсальное и особенное в системе ансамблевой техники определяется ее включенностью в процесс эстетического, психологического, педагогического и исполнительского взаимодействий, то формирование необходимых технических ансамблевых навыков происходит последовательным образом и осуществляется при помощи комплекса упражнений, а также благодаря осознанию многоуровневости и иерархичности элементов системы.

Методологической и теоретической основой исследования являются:

• философские аспекты проблемы формирования исполнительской культуры личности музыканта-исполнителя (Л.С.Гинзбург, В.Ю.Григорьев, М.С.Каган, К.А.Мартинсен, Г.МЦыпин);

• психолого-педагогические основы, базирующиеся на теориях личности (В.ИЛетрушин, И.И.Польская, С.Л.Рубинштейн, Г.ПЛрокофьев);

• основы психологии творчества и музыкальных способностей (Л.С. Выготский, Н.А.Гарбузов, Г.Г.Нейгауз, Б.МТеплов);

• педагогические аспекты музыкального образования (А.Д.Алексеев, Б.В.Асафьев, Л.С.Ауэр, Л.А.Баренбойм, А.Б.Гольденвейзер, В.Ю.Григорьев А.Д.Готлиб);

• основы становления профессионального исполнительского мастерства (И.Гофман, Г.М.Коган, И.Т.Назаров, Л.Н. Раабен, О.Ф.Шульпяков);

• труды современных педагогов-исследователей, в которых раскрыта педагогическая ценность учебных занятий в классе ансамбля (Г.И.Андрюшенков, В.В.Березин, Т.В.Воскресенская, Н.Ю.Катонова, Ф.Ханецкая).

В предлагаемом исследовании полнота теоретической трактовки ансамблевой техники достигается за счет системного подхода, обобщающего моторно-двигательные, слуховые, психические и эстетические навыки музыканта-исполнителя, взаимодействие которых представляет собой диалектический процесс.

Источниковую базу диссертации составляют опубликованные материалы. Работа с источниками основывалась на принципе критического анализа, а также комплексности и целостности.

Научная новизна работы состоит в том, что впервые проблема формирования ансамблевой техники музыканта-исполнителя рассматривается комплексно, как целостная педагогическая система, в контексте многоуровневых связей которой выявляются общие закономерности развития исполнительского профессионализма. Развитие ансамблевых навыков напрямую связано со становлением личности музыканта-исполнителя, улучшая качественные показатели в индивидуальной музыкальной технике. Разработана концепция развития синхронности различных элементов ансамблевой техники. Сформулированы и введены в научный оборот новые определения «ансамблевая техника», «музыкальная техника», «ансамблевая синхронность», «ансамблевая артикуляция». Работа в определенной мере восполняет существующий вакуум исследований путей и средств формирования необходимых профессиональных ансамблевых навыков.

Онытно-экснериментальная база исследования. Исследование осуществлялось поэтапно в течение нескольких лет на базе Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств. В исследовании приняли участие: лауреат Всероссийских и Международных конкурсов и фестивалей ансамбль «Коллаж»; студенты кафедры народных инструментов и факультета инструментально - исполнительского искусства.

На первом - аналитическом этапе изучалось состояние разработанности проблем развития ансамблевой техники музыканта-исполнителя в науке, формулировалась рабочая гипотеза.

На втором - опытно-экспериментальном этапе проводился констатирующий и формирующий эксперимент, в ходе которого была проведена апробация предложенных принципов совершенствования ансамблевых навыков.

На третьем - завершающем этапе происходила систематизация и обобщение эмпирического материала, определялись критерии, оценки и

методы формирования необходимых ансамблевых навыков в аккордеонном ансамбле. Достоверность исследования подтверждается методологической обоснованностью подхода к научной проблеме; результатами экспериментально-педагогической работы; концертной практикой.

На защищу выносятся следующие положения:

1. Ансамблевая техника является основой коллективного исполнительства, представляя собой многоуровневую систему профессиональных навыков, слагающуюся из взаимодействия индивидуальных музыкальных техник музыкантов-исполнителей, которые являются определяющим критерием исполнительского профессионализма.

2. Синхронность реализации идентичных исполнительских приемов ансамблистами проявляется абсолютно на всех уровнях функционирования ансамблевой техники как системы, являясь основой ансамблевого мастерства и показателем качества исполнительского процесса в инструментальных составах.

3. Специфика процесса становления необходимых ансамблевых навыков аккордеониста определяется следующими условиями: а) целенаправленностью развития всего комплекса исполнительских способностей; б) необходимостью вырабатывать на моторно-двигательном уровне метроритмическую, артикуляционную, темповую и кинетическую синхронность; на слуховом уровне синхронность динамическую, тембральную и интонационную; на психическом уровне эмоциональную (психологическую) и сценическую синхронность; в) использованием инструктивного материала (гаммы, упражнения ШГанона), который следует рассматривать как важнейший фактор качественного преобразования ансамблевых навыков; г) разграничением анализа многоуровневых навыков ансамблевой техники на всех уровнях ее функционирования: моторно-двигательном, слуховом, эстетическом, психическом.

4. Занятия в ансамблевом классе способствуют скорейшему развитию слуховых навыков: тембрально-динамического, интонационного слуха; дисциплинирует метроритмическую природу исполнителей, улучшает регулятивную функцию артикуляционных процессов; в психологическом и эстетическом аспекте стимулирует становление коммуникативных качеств личности, формирует поведенческие навыки, манеру и стиль концертного выступления исполнителей. Взаимодействие межуровневых связей представляет собой имманентный процесс, обусловленный субъективностью внутренних ощущений исполнителей и степенью развитости и подвижности нервных процессов.

5. Развитие ансамблевой техники является необходимейшим условием совершенствования исполнительского мастерства, целостного развития личности музыканта-исполнителя, в независимости от дальнейшей направленности его профессиональной деятельности.

Научно-практическая значимость исследования заключается в том, что выводы и материалы исследования представляют интерес для изучения природы музыкального и психологического взаимодействия в ансамбле и могут явиться основой последующих музыковедческих и педагогических исследований по проблемам специфики ансамблевой техники в различных ансамблевых формах и жанрах. Основные положения диссертации могут быть использованы в вузовских курсах ансамблевого класса, как методическая основа формирования навыков ансамблевой игры.

Апробация и внедрение результатов исследования последовательно осуществлялись на базе Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств. Основные положения диссертации на разных этапах были обсуждены на заседаниях кафедры народных инструментов, а также нашли свое отражение в ряде публикаций по теме исследования в сборниках «Российская культура глазами молодых ученых» (2003 г. № 13); журнале «Человек и Вселенная» 2003г. №2(23), №3 (24),№4 (25).

Автор диссертации был победителем конкурса грантов для студентов, аспирантов, молодых ученых и специалистов Санкт-Петербурга в 1999 г. в номинации «Музыка» (№ М99-5.5И-23), является участником ансамбля «Коллаж», ставшего лауреатом международных и всероссийских конкурсов и фестивалей в категории «Инструментальный ансамбль малых форм». Ансамблем записано четыре аудио диска общей продолжительностью 210 минут. Диссертант также является педагогом, воспитавшим несколько солистов-исполнителей и ансамблей, победивших на всероссийских и международных конкурсах.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, четырех глав, опытно-экспериментальной части, заключения. Общий объем работы -186 с. В список литературы включены периодические издания, научная, справочная, художественная литература.

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность исследуемой темы, научная новизна и практическая значимость работы; рассматривается степень изученности проблемы, дается методологическое обоснование и характеризуется источниковая база проведенного исследования; определяются объект, предмет, цель, задачи исследования; формулируется рабочая гипотеза.

Первая глава «Теоретический анализ индивидуальной и ансамблевой музыкальной техники» посвящена выявлению природы музыкальной техники как таковой. В ней дана характеристика индивидуальных профессиональных навыков музыканта-исполнителя, определяется их место в технике как системе. Задача данного обзора -обосновать правомерность включения всех исполнительских навыков (моторно-двигательных, слуховых, психических) в понятие музыкальная техника. Для этого делается сравнительный исторический анализ различных взглядов на данную проблему, из которого становится очевидным два

основных подхода в понимании природы музыкальной техники - отсюда и понимание техники в узкопрофессиональном и широком смысле. Стремление большинства педагогов и музыковедов рассматривать технику в широком понимании этого слова, включить в нее навыки не только моторно-двигательные, но также слуховые и психические особенно распространилась в музыкальной педагогике ХХв., что было обусловлено ее развитием как науки. На основании изученного материала и проведенного анализа дается следующая авторская характеристика: Музыкальная техника - это система профессиональных навыков, имеющая иерархическую структуру, проявляющуюся посредством психического, слухового и моторно-двнгательного уровня, управляемая музыкантом-исполнителем и направленная на воплощение и материализацию музыкальной мысли.

Каждый исполнитель, обладая своей неповторимой музыкальной техникой, вступает во взаимодействие со своими партнерами по ансамблю, которые, в свою очередь, обладают музыкальной техникой отличной от других ансамблистов. В результате происходит смешение индивидуальных навыков, приведение их качеств к общему знаменателю, к выработке законов функционирования новой системы, складывающейся как следствие взаимодействия различных индивидуумов.

Индивидуальная музыкальная техника, функционируя в системе ансамблевой тезгаики, обогащается совершенствованием определенных элементов, давая одним исполнителям возможность определить свое призвание, сферу приложения сил, другим — избавиться от многих, как чисто инструментальных, так и общеисполнительских недочетов. Вследствие этого педагогическая ценность развития ансамблевой техники заключается в ее универсальности. Функционирование технических навыков принадлежащих различным уровням - моторно-двигательному, слуховому, психическому, концептуальному - находится в тесном взаимодействии и организуется соподчинением одних элементов системы другим.

Такой подход охватывает все многообразие ансамблевых навыков и дает основание утверждать, что ансамблевая техника - это многоуровневая система профессиональных навыков, возникающая как результат взаимодействия индивидуальных музыкальных техник ансамблистов, проявляющаяся посредством концептуального, психического, слухового и моторно-двигательяого уровня, направленная на воплощение и материализацию музыкальной мысли.

Одним из важнейших элементов ансамблевой техники признается синхронность, которая присутствует абсолютно на всех её уровнях, являясь организующим временным принципом, упорядочивающим всю структурную вертикаль временных процессов в музыке. В результате анализа свойств данного элемента системы (ансамблевой техники) делаются следующие выводы.

Ансамблевая синхронность - это процесс одновременной реализации идентичных исполнительских приемов ансамблистами на одном или нескольких уровнях ансамблевой техники. Синхронность, являясь многоуровневым элементом ансамблевой техники, проявляется на моторно-двигательном, слуховом, психическом и эстетическом уровне. Осознание многоуровневости синхронности способствует лучшему анализу ансамблистами своих действий, выявлению истинных причин совершаемых ими неточностей, быстрейшему устранению и коррекции нежелательного звукового результата. Диссертантом определена следующая классификация элементов синхронности. На моторно-двигательном уровне синхронность может быть метроритмической, артикуляционной, темповой и кинетической. На слуховом уровне синхронность бывает динамической, тембральной и интонационной. На психическом уровне проявляется эмоциональная (психологическая) и сценическая синхронность. Синхронность является организующим временным принципом, упорядочивающим всю структурную вертикаль временных процессов в ансамблевом исполнительстве.

С точки зрения развития музыкальной культуры ансамбль является сложным явлением, взаимодействующим с различными гадами и направлениями музыкального искусства, представляя собой сложный феномен в музыкальном пространстве. Поэтому для изучения всего многообразия функций, которые выполняет инструментально-ансамблевая культура, предлагается выделить три аспекта в изучении данной проблемы.

Исторический аспект включает в себя две функции. Первая функция, стимуляция композиторского творчества, выражается в том, что выдающиеся, яркие инструментальные ансамбли «подталкивали», стимулировали композиторскую фантазию, давали импульс к сочинению определенных произведений специально для своего коллектива. С другой стороны, в современном мире появляется все больше ансамблей, которые создают оригинальные произведения специально для себя, делают переложения для своего состава, адаптируя, таким образом, уже существующий музыкальный материал. Данный процесс обусловлен появлением огромного разнообразия инструментальных форм, и, как следствие этого, отсутствием оригинального репертуара. Такие новые музыкальные содружества с одной стороны возрождают традиции синкретического творчества, где композитор и исполнитель выступают в одном лице, с другой, дают нам возможность услышать новую колористику в уже известных сочинениях, создавая, таким образом, фонд оригинальной литературы, обогащая музыкальное искусство новым наследием.

Просветительская функция. Возникнув гораздо ранее оркестра и имея ряд преимуществ перед исполнительством сольным, ансамблевое исполнительство ещ5 в средние века являлось важным средством распространения музыкальной культуры, естественной потребностью для выражения накопившихся чувств, средством творческого общения и

самовыражения. Впитывая различные этнические особенности ритмики и мелодики, средневековые ансамбли, по сути, являлись важнейшим источником обмена существующих культурных традиций, способствовали формированию эстетических стереотипов у слушателей. В 17-18 в. ансамблевое исполнительство развивается в русле камерного и домашнего музицирования, что выкристаллизовало в дальнейшем отдельные ансамблевые жанры. Доступность музыкального языка для широкого круга слушателей, ясность мелодической линии, четкая функциональность ансамблевых партий позволили классическим ансамблевым формам (струнные трио, квартет, квинтет) прочно утвердиться, завоевав всеобщее признание, и, как показало время, формы эти до сих пор остаются оптимальными для коллективного творчества. Прослеживается тесная взаимосвязь между демократичностью инструмента и развитием слушательской культуры, формирующейся как результат взаимодействия существующих форм и жанров музыкального искусства, где ансамблю принадлежит роль как носителя культурных традиций, так и проводника современных исполнительских тенденций.

Исполнительский аспект включает в себя две функции - эстетическую и акустическую. Стремление инструментальных ансамблей выйти за рамки существующих средств выразительности, расширить их за счет использования элементов других видов искусств - пантомимы, пластики, актерского мастерства, является вполне естественным и закономерным процессом, обусловленным развитием исполнительского искусства. Вследствие данных обстоятельств выступление инструментального ансамбля следует расценивать не только с точки зрения адекватного звукового результата, но и, руководствуясь поведенческими характеристиками коллектива, его способностью эмоционально «заражать» слушателей использованием дополнительных средств выразительности. Благодаря такому взаимодействию, общению ансамбля со зрителями, и формируются эстетические вкусы у слушателей и нормы сценического поведения у музыкантов.

Специфические требования к звуковой стороне ансамблевого исполнительства определяются тремя главными критериями: политембровостыо, синхронностью и стереофоничностью звучания. Акустическая ценность, возникающая в процессе поиска оптимального звукового результата, будет во многом зависеть от правильно найденных тембрадьных сочетаний. Поиск новых художественно оправданных тембральных комбинаций напрямую зависит от конкретной акустической среды, что требует их апробации в конкретных сценических условиях. Акустическая синхронность в ансамбле играет решающую роль в определении качественного, профессионального уровня исполнителей. Стереофоничность звучания в ансамбле возникает в силу естественных обстоятельств, так как расположение исполнителей на сцене осуществляется на определенном расстоянии одних музыкантов от других, в результате чего и возникает стереофонический эффект. Такая естественная стереофоничность во

многом определяет специфику ансамблевого исполнительства, создает то особое звуковое качество, которое во многом характеризует ансамблевое искусство как самостоятельную форму исполнительства.

Педагогический аспект. Важнейшая функция данного аспекта заключается в воспитании не только узкопрофессиональных ансамблевых навыков, но и в формировании коммуникативных качеств личности, умении достигать психологического компромисса. Педагогическая функция в ансамбле зиждется на общности взглядов музыкантов, на способности к толерантности, валентности к своим партнерам, умении находить корректные формы для высказывания своего несогласия в решении того или иного вопроса. Дискуссионная форма общения, разрушает психологические барьеры, позволяя находить оптимальные художественные решения. В ходе общения в ансамбле происходит взаимовоспитательный процесс - внутренний мир каждого музыканта чем - то обогащается и отдает что - то взамен, развивается культура человеческих отношений, усиливается внутренняя работа исполнителей над своими личностными качествами.

Вторая глава *Формирование ансамблевых навыков моторно-двигательного уровня» посвящена исследованию развития узкопрофессиональных ансамблевых навыков. Важнейшим элементом данного уровня признается ансамблевая артикуляция. Автор рассматривает эволюцию взглядов различных исследователей на проблему артикуляции (Г.Келлер, Б.Асафьев, КБраудо, Б.Егоров, ЮАкимов, Е.Титов, В.Максимов, АСокол), давая сравнительную характеристику той или иной позиции, находя основу для формулирования понятия «ансамблевая артикуляция». Выбирается узкопрофессиональный подход в определении сущности артикуляции, для разграничения анализа моторно-двигательных и слуховых навыков. На основе имеющихся данных дается следующая авторская характеристика: ансамблевая артикуляция - это характер совместного произношения синтаксических элементов музыки в исполнительском процессе, возникающий в результате взаимодействия комплексных штриховых комбинаций, определяемых приемами игры ■ синхронизацией звуковых фаз. В зависимости от типа ансамбля (количество участников и разнообразия инструментария) возникает необходимость учитывать специфические свойства в произношении (артикулирования) музыкальной мысли. В данном исследовании в качестве примера для формирования технических навыков рассматривается дуэт аккордеонистов. Этот тип ансамбля позволяет детально изучить основные способы формирования необходимых ансамблевых навыков, вследствие своей инструментальной однородности и благодаря минимальному количеству музыкантов в коллективе.

Для формирования ансамблевой артикуляции и повышения её качественного уровня предлагается использовать ряд упражнений инструктивного характера, а также рекомендуется употреблять определенные ритмические и штриховые «формулы» в контексте музыкального

произведения. Ввиду обилия технических приемов, а, следовательно, и возможных путей решения той или иной артикуляционной ситуации в ансамбле, целесообразно заранее договариваться о выборе определенного выразительного средства и способе его формирования.

Все разнообразие штрихов распределяется на три основные группы: связные, раздельные и отрывистые. Точная реализация трехфазности звука -взятия, стационарной части и завершения звука признается важнейшим ансамблевым навыком, определяющим качественный уровень артикуляционных процессов. Для достижения высшего артикуляционного качества процесс трехфазности звука в ансамбле необходимо вырабатывать в различных темповых комбинациях, сознательно изменяя продолжительность той или иной фазы. Данный принцип необходимо соблюдать при использовании всей штриховой палитры - от связных до раздельных штрихов. Такой метод позволяет четко осознать всю упорядоченность в структурности артикуляционных процессов, закрепить и частично автоматизировать первичные артикуляционные навыки, которые впоследствии станут основой в формировании артикуляционной синхронности.

Наибольшую ансамблевую трудность на моторно-двигательном уровне представляет процесс становления метроритмических и темповых навыков. Связано это с импровизационностью темповых соотношений и индивидуальными различиями «чувства ритма» и «чувства темпа» музыкантами. Так, совместное исполнение агогических нюансов и tempo rubato можно достичь лишь путем длительного «сыгрывания» и во многом благодаря интуитивному чувствованию ситуации.

Тем не менее, в формировании метроритмических навыков можно выделить ряд константных закономерностей, остающихся неизменными в любых ситуациях. Так, при наличии различных ритмических структур в медленном темпе ориентиром для его удержания должна служить партия с более мелкими длительностями. И, наоборот, в быстром темпе крупные доли будут стабилизировать темповую устойчивость, упорядочивая мелкие длительности. Во многом закреплению метроритмического начала в ансамбле способствует разучивание произведения путем изменения заданной акцентностя - смещения ев на слабые долевые группы. При этом происходит лучшая фиксация мышечной памяти, разрушаются нежелательно «заученные» исполнительские стереотипы. В медленном темпе метроритмические процессы, замедляясь во времени, увеличиваются в пространстве, что вносит ясность в их структурные характеристики, способствует осознанию происходящих в исполнительском акте неточностей.

Большое выразительное значение в ансамблевом исполнительстве приобретает «исполнение» паузы, что связанно напрямую как с качеством ансамблевой игры, так и с концертностью, сценичностью исполнения. Правильно выдержанная пауза определяет характер начала и конца

произведения, задает эмоциональный настрой исполнения, освобождает мышечный аппарат от напряжения. В определенных случаях необходимо «выискивать» место для паузы, «вздоха» в технически сложных эпизодах, что облегчит их исполнение, позволит исполнителям на короткий миг расслабить свой моторно-двигательный аппарат. Паузу следует оценивать как важнейший составной элемент музыкального произведения, как первейшую основу музыки.

В то же время можно говорить и об активности паузы как решающем факторе в ансамблевом ритмотворчестве. В ансамблевом исполнительстве значение паузы возрастает вследствие диалогичности, «разговорности» партий, что требует ее сознательного, продуманного, закрепленного, сценически «обыгранного» исполнения. Закрепление навыка «исполнения» пауз является техническим процессом, что требует от музыкантов сознательной работы по фиксации данного навыка в репетиционных условиях.

В третьей главе «Формирование ансамблевых навыков слухового уровня» исследуются процессы, протекающие в ансамблевом исполнительстве подконтрольные и управляемые целиком и полностью благодаря слуховой активности. Совершенствование качества слуховых навыков у музыкантов напрямую зависит от степени развитости всего комплекса их способностей на этом уровне. Так, приоритетными видами слуха в ансамбле можно считать интонационный и тембрально-динамический слух.

Ансамблевая интонация выступает в качестве упорядочивающего смысловую функцию музыки синтаксического элемента. Культура звука, содержательное интонирование, сознательное и одухотворенное произношение музыкальной мысли должны быть главными критериями оценки ансамблевого профессионализма, важнейшей целью педагогического процесса. В однотипных инструментальных ансамблях, к каковым относится и аккордеонный дуэт, необходимость идентичной интонации является основой музыкальной диалогичности, показателем адекватного понимания ан самб листами законов развития музыкальной драматургии. Интонирование -как процесс выражения внутренних переживаний, тесно связан не только с владением техническими средствами, но и с содержанием внутреннего мира музыкантов, что требует дополнительной работы по расширению кругозора, овладению стилистическими особенностями интонации, свойственных различным музыкальным эпохам.

Формирование и совершенствование навыка интонирования, как необходимой профессиональной и внутренней потребности, должно опираться на индивидуальные способности исполнителей. Необходимо знать отличия темперамента, характера, исполнительских наклонностей ан самб листов, чтобы эти особенности не были помехой в коллективном интонировании, а наоборот, наилучшим образом проявились бы со своими отличными качествами в музыкальном контексте. Закреплению процесса интонирования в конкретном произведении способствует использование

ассоциативной памяти, образного мышления, умственной техники, внутреннего интонирования.

Фразировка - как частный случай интонационного процесса, должна быть четко согласованна и закреплена в репетиционном процессе. Особенно строго это правило должно соблюдаться в исполнении полифонического репертуара, где тождественность мотивов и фраз отражает образно-смысловое содержание произведения.

В случае появления импровизационных изменений в исполнении мотивов в партии у одного ансамбли ста, другой исполнитель должен повторить возникшие отклонения с максимальной точностью. Такое реагирование есть ценнейшее ансамблевое качество, показатель скоростных мыслительных процессов и музыкального взаимопонимания.

Тембрально-динамическая нюансировка в ансамблевом исполнительстве во многом представляет собой процесс субъективного выражения эмоционального переживания исполнителями содержания музыкального произведения. Теснейшая взаимосвязь между тембром и динамикой звуков определяет неразрывность анализа данных процессов.

Формирование технических навыков происходит гораздо эффективнее в определенном тембрально-динамическом диапазоне, что обусловлено спецификой воспринимаемых человеческим ухом частот. Критерием динамической уравновешенности ансамблевого звучания должен служить процесс равномерного обоюдного слухового восприятия. Интонирование звуков большей частоты требует больших динамических усилий и наоборот, что следует учитывать в формировании устойчивых тембрально-динамических ансамблевых отношений. Развитие активности слуховых навыков необходимо ограничить во времени, так как это является трудным и утомительным процессом, требующим огромной концентрации внимания и больших затрат психической энергии.

Использование определенных ансамблевых технических средств выразительности напрямую зависит от умения регулирования тембрально-динамической средой. Так, функциональность кластеров и полукластеров воспринимается от рельефности основных или частичных тонов, что, благодаря меху, поддается сознательному регулированию в исполнительском процессе. Секундовые интонации могут быть оценены как консонансные или диссонансные в зависимости от доминирования основного или вспомогательного тона. Восприятие аккордовой фактуры также определено тембрально-динамической насыщенностью исполнения.

Все это позволяет говорить о практической необходимости формирования ансамблевых навыков слухового уровня, каковыми являются ансамблевая интонация и тембрально-динамические процессы, важности более глубокого осмысления этой проблемы.

В четвертой главе «Формирование ансамблевых навыков психического и эстетического уровня» рассматривается круг вопросов

связанных с публичным выступлением инструментального коллектива на сцене. Вся продолжительность концертного выступления разбивается на три этапа. Первый этап включает в себя три фазы - сам выход, поклон зрителям и последняя проверка инструментов. По своему эстетическому воздействию этап этот не менее важен, чем само исполнение и напрямую выполняет функцию эстетического воспитания слушательской аудитории. Акцентируется особое внимание на общности и слаженности выхода музыкантов на сцену, синхронности ансамблевого поклона, что целесообразно закреплять в репетиционных условиях, осуществлении процессов проверки инструментов за минимальный промежуток времени, так как это не имеет никакого эстетического и художественного значения.

На втором этапе немаловажное значение для музыкального и эстетического восприятия ансамбля имеет расположение ансамблистов на сцене. При огромной вариативности существующих инструментальных ансамблевых форм, следует отметить общие для всех составов правила «посадки» на сцене. Первое, что необходимо учитывать - это акустический фактор: музыканты должны в первую очередь хорошо слышать друг друга. Второе необходимое условие - это визуальный фактор: музыканты должны быть хорошо видимы зрителям, а также иметь возможность визуального контакта друг с другом. Такое взаимодействие создает условия для общения, возникновения разнообразных кинетических и драматургических действий, а также проявления сценической активности, что в целом обогащает образное содержание музыки, придает ей игровое начало. Поэтому на сцене рекомендуется рассаживаться полукругом, что позволяет реализовать как акустический, так и визуальный фактор.

Третий этап - уход исполнителей со сцены делится на три фазы: поклон после исполнения, сам уход и повторный выход на сцену. Подчеркивается важность идентичности эмоционального состояния, в котором будет произведен поклон с тем образным строем, в котором было исполнено музыкальное произведение. Ансамб листов необходимо воспитывать выполнять эстетические жесты, синхронно исполнять поклон, красиво принимать цветы от дарящего слушателя.

Диссертант рассматривает все сопроводительно-сопереживательные процессы, характерные для коллективного творчества, протекающие параллельно с музыкальным исполнением, как неотъемлемый сценический элемент, давая им условную классификацию, прослеживая степень их значимости для музыкального исполнения в целом и интенсивность воздействия на восприятие слушателей. Делается вывод о необходимости обращения более пристального внимания развитию и закреплению внемузыкальных средств воздействия исполнителей на публику, к которым относятся кинетические движения музыкантов на сцене - жесты и мимика, которые, будучи эстетически согласованны с образным содержанием музыки,

содействуют выражению музыкальной мысли, дополняют уровень слухового восприятия зрительным.

Мимические сопроводительно-сопереживательные процессы имеют как положительное значение, так и отрицательное, обусловленное их соподчиненностыо художественному образу. Применение мимической контрастности, синхронности и последовательности способствует проявлению игрового начала в музыке. Отрицательное значение в контексте эстетики исполнительства мимическое сопереживание приобретает с чрезмерностью внедрения данного процесса, его искусственностью и несогласованностью с музыкальным содержанием. Занятия по формированию мимического аппарата должны быть естественными и регулярными, воспитывая как чувство эстетической дозволенности, так и помогая раскрытию внутреннего мира ансамблистов.

К кинетическим процессам относятся все движения исполнителей на сцене, разделяющиеся на положительные и отрицательные, в зависимости от их функциональности. Положительность кинетических сопроводительно-сопереживательных процессов определяется с одной стороны целесообразностью и органичностью их применения, с другой движения обладают способностью к пробуждению эмоциональных переживаний у исполнителей. Отрицательное значение кинетические процессы приобретают в связи со своей рефлекторностью: подергивание головой, закусывание губ, гримасничанье, шарканье ногой, раскачивание корпуса, и другие подобные малоэстетичные движения лица и тела, не имеющие ничего общего с музыкой.

К сопроводительно-сопереживательным процессам автор также относит и все то многообразие шумов, которое возникает в исполнительском процессе как-то стук по рычагам регистров (в соответствующем музыкальном контексте), удары по корпусу инструмента, использование воздушного клапана, стук по клавишам, свист, а также вписанные в партитуру речевые аффекты. Правомочность применения всех этих средств оправдана их изначальной «заложеностью» в партитуре, сознательностью в использовании. Отрицательное значение шумы приобретают как фактор, нарушающий восприятия музыкального процесса, особенно при звукозаписи. Таким образом, автор подчеркивает необходимость развития, либо коррекции сопроводительно-сопереживательных процессов в репетиционных условиях, в связи с их значимостью в исполнительском процессе.

Необходимость творческого начала в коллективном исполнительском процессе рассматривается как консолидирующий фактор. Выделяются необходимые условия, наличие которых позволяют говорить о возможности проявления в ансамблевом исполнительстве творческого импульса. К этим условиям относятся: а) наличие творческой индивидуальности у каждого члена ансамбля; б) синтез всех творческих индивидуальностей в ансамбле на основе взаимопонимания; в) способность к валентности и открытости в общении со своими партнерами по ансамблю. Для исполнителей

выступающих на сцене, кроме того, существует также дополнительный стимулятор творческой энергии - общение со зрителями. Находясь вне внутреннего мира музыкантов, фактор присутствия большого количества публики в зале является важнейшим стимулом, необходимейшим катализатором в раскрытии исполнительского потенциала ансамблистов.

Опытно-экспериментальное исследование проводилось с 2000 по 2004 год на кафедре народных инструментов Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств. Всего в эксперименте приняло участие 20 коллективов.

Экспериментальное исследование проходило поэтапно. На первом, констатирующем этапе осуществлялось систематическое наблюдение за учебной деятельностью студентов в ансамблевом классе, интервьюирование, собеседование со студентами и педагогами, анкетирование участников эксперимента. Второй этап был посвящен обучающему эксперименту. На третьем, завершающем этапе, проводилась обработка полученных результатов опытной работы по формированию ансамблевых навыков, анализировались и обобщались данные предыдущих этапов исследования.

В ходе опытно-экспериментальной работы проверялись основные теоретические положения исследования.

На первом этапе опытного исследования значительное место в арсенале экспериментальных методов занимали педагогические наблюдения. Целью длительного наблюдения, проводившегося на протяжении нескольких лет и охватившего широкий круг ансамблей, являлось выявление основных закономерностей современного педагогического процесса в ансамблевом классе, а также, определение исходного уровня подготовки студентов к занятиям в ансамбле. Анализ обработки данных такого рода наблюдений показал профессиональную неподготовленность большинства студентов к занятием в музыкальном коллективе. Эксперимент показал, что для студентов основным критерием оценки исполняемого произведения является не общий звуковой результат, а индивидуальное мастерство, из чего следует вывод о доминировании в исполнительском процессе индивидуальной исполнительской техники над ансамблевой. Область применения профессиональных навыков, в большинстве случаев была ограничена освоением того или иного музыкального сочинения и ориентирована на индивидуальную ансамблевую партию. Такой подход не позволял выявить целостность функционирования многоуровневого спектра ансамблевой техники в музыкальном произведении. Вследствие этого возникла необходимость включить в учебный процесс инструктивный материал, наличие которого позволяет выявить конкретный уровень техники, создает условия для качественного преобразования исполнительских навыков. С этой целью были организованы педагогические наблюдения за несколькими ансамблями аккордеонистов, в занятия которых постепенно вводились такие инструктивные элементы как: исполнение упражнения ШГанона в унисон и

двойными нотами; исполнение этих же упражнений различными ритмическими группами (дуоли, триоли, квартоли и т. д.); игра диатонических гамм в терцию, сексту, октаву с использованием однородных и разнородных регистров; исполнение упражнений и гамм со смещенной метроритмической организацией и т.д. Одной из важных установок в период экспериментального наблюдения за действиями ан самб листов являлось качественное выполнение поставленных задач. Другими словами, была предпринята попытка активизировать исполнительский слух студентов с целью развития навыков ансамблевого слуха. В частости, при исполнении упражнений Ш.Ганона удалось синхронизировать метроритмическую, темповую и артикуляционную синхронность, что значительно повлияло как на развитие индивидуальной слуховой сферы каждого ансамбли ста, так и на становление целого слухового многоуровневого комплекса - ансамблевого слуха.

Таким образом, педагогические наблюдения, результаты которых отражены в таблицах, приведенных на страницах диссертационного исследования, подтвердили эффективность предлагаемой педагогической системы по формированию многоуровневых навыков ансамблевой техники.

Важными элементами методики проведения экспериментального исследования были педагогические беседы (интервьюирование) и анкетирование. Содержание опросов и темы бесед были напрямую связаны с поставленными в исследовании задачами, которые затрагивали различные аспекты работы над музыкальным произведением в ансамблевом классе. В частности, выявлялось соотношение профессиональных навыков - моторно-двигательных, слуховых, с личностными, эмоциональными и психологическими установками испытуемых. Автора исследования также интересовал процесс активизации и усовершенствования индивидуального исполнительского мастерства студента при взаимодействии с другими индивидуумами в ансамблевом классе. На основании анализа полученных результатов, проведенных бесед и ответов респондентов были сделаны следующие выводы: 1. Задачей педагога является сбалансировать равномерное развитие многоуровневых ансамблевых навыков, создавая для этого комплексную музыкальную базу, включающую в себя как инструктивный, так и художественный материал. 2. Необходимо определить какой из уровней ансамблевой техники развит наименее всего и добиваться от студента выполнения требований над развитием навыков именно этого уровня.

Для проведения обучающего (формирующего) эксперимента, было отобрано 10 аккордеонных ансамблей, по пять в каждую группу. Занятия в экспериментальной группе проводились с учетом разработанной автором педагогической системы, в контрольной группе обучение велось по традиционной методической системе. В ходе формирующего эксперимента проверялась действенность комплекса методов, направленных на оптимизацию процесса «включения» навыков ансамблевого слуха. Практическая реализация данного положения требовала введения

индивидуально-групповых форм занятий, таких как мастер-класс, открытый урок, урок-лекция, исполнительская практика, академический концерт отчетный экзамен-концерт. В результате в экспериментальной группе повысилась когнитивная способность, расширился музыкальный кругозор, улучшилось качество навыков в индивидуальной исполнительской технике, а проблемные уровни ансамблевой техники, работа над которыми велась планомерно и целенаправленно, были скорректированы. Развитие коммуникативных навыков, за счет постоянного активного участия всех ансамблистов и педагога в процессе выявления композиторского замысла и художественного содержания произведения, повысило творческий поиск, самоотдачу и психологический климат в ансамбле.

Установка на поиск многоуровневых взаимосвязей и комплексный подход в анализе происходящих исполнительских процессов способствовала объективизации в выборе общих выразительных средств. Направленность слухового контроля, переориентированная с индивидуального на ансамблевый слух, обеспечила высокое качество как метроритмических, так и тембрально-динамнческих составляющих ансамблевой техники.

Благодаря использованию современного технического арсенала - видео и аудио запись, как аналитического средства в учебном процессе, было достигнуто развитие навыков кинетической синхронности и навыков сценического поведения ансамблистов на сцене. В экспериментальной группе наблюдалось улучшение функционирования артистических ансамблевых качеств, становление концертных поведенческих навыков, возникновение устойчивых психологических реакций на внешние и внутренние раздражители. Процесс адаптации к сценическим условиям у ансамблистов проходил быстро и не вызывал сбоя в работе различных уровней системы - ансамблевой техники.

Результаты проведенной работы контрольной и экспериментальной групп ансамблей были оценены по наиболее объективному показателю: исполнению специально отобранных музыкальных произведений и аналитическим комментарием к ним. Экспертная комиссия педагогов, созданная из опытных музыкантов, основывала свои оценки на следующих параметрах: 1) качество артикуляционных, метроритмических и темповых особенностей исполняемого музыкального произведения; 2) тембральное богатство, интонационное единство и динамическая сбалансированность звукового материала; 3) артистичность, слаженность кинетических процессов, синхронность реализации эстетических жестов, психологическое общение между партнерами. 4) аналитический комментарий исполненного произведения.

На основании оценок, выставленных экспертной комиссией, а также практическому использованию предлагаемых методов в ансамблевой исполнительской практике, следует вывод о высокой эффективности предлагаемой педагогической системы по формирования ансамблевой техники

музыканта-исполнителя и целесообразности ее включения в учебный процесс высшей школы.

Заключение. В данном исследовании были рассмотрены основные особенности процесса формирования ансамблевой техники музыканта-исполнителя. Предпринятый анализ позволил установить, в каком взаимоотношении находится индивидуальная и ансамблевая техника.

Ансамблевая техника, как совокупность моторно-двигательных, слуховых, психических и эстетических навыков является средством передачи исполнительского замысла слушателям. Обозначенная многоаспектность ансамблевой культуры, позволяет говорить не только о значимости ансамблевого искусства в рамках исполнительства, но также и о ее важности в процессе общемузыкального становления и формирования музыкальной культуры в целом - композиторского творчества, просветительства, пропаганды репертуара, педагогического процесса.

Структурная многоуровневость основных элементов ансамблевой техники, выявленная в исследовании, позволяет сделать вывод об ее универсальности в педагогическом применении к различным ансамблевым формам, так как во всех формах и жанрах сохраняется общие принципы ее формирования. Основным элементом ансамблевой техники признается синхронность, определяемая как процесс одновременной реализации многоуровневых исполнительских приемов ансамблистами.

Были выделены следующие виды синхронности: на моторно-двигательном уровне - метроритмическая, артикуляционная, темповая и кинетическая синхронность; на слуховом уровне синхронность динамическая, тембральная и интонационная; на психологическом уровне проявляется эмоциональная синхронность. Синхронность является организующим временным принципом, упорядочивающим всю структурную вертикаль временных процессов происходящих в ансамблевом исполнительстве. Формирование синхронных элементов осуществляется последовательным образом параллельно на всех уровнях их функционирования, что в итоге и обеспечивает качественное становление профессиональных ансамблевых навыков.

Педагогическое значение развитая ансамблевой техники выявило следующие положительные черты. Важнейшая функция заключается в воспитании не только узкопрофессиональных качеств ансамблистов, но и в формировании коммуникативных качеств личности, расширении общемузыкального кругозора, умении достигать психологического компромисса. Нахождение общих точек психологического соприкосновения выступает как организующий, консолидирующий фактор ансамблевой гармонии. Лишь дискуссионная форма общения признается приемлемой и педагогически оправданной.

Формирование ансамблевой артикуляции следует рассматривать как важнейший компонент в становлении исполнительской культуры

ансамблистов, одну из основ развития ансамблевого профессионализма. Точная реализация трехфазности звука - взятия, стационарной части и его завершения признается важнейшим ансамблевым навыком, определяющим качественный уровень артикуляционных процессов.

В становлении процесса ансамблевого интонирования, были определены следующие основные условия. К ним относятся исполнительский слух - как комплекс, включающий в себя все многообразие слуховых представлений, тождество музыкального мышления - как процесс концептуальной стабилизации, реактивность слуховых и нервных процессов - как фактор, реагирующий на вариативную изменчивость музыкального материала. Перечисленные условия способствуют реализации синхронной ансамблевой интонации, отражают исполнительский профессионализм ансамблистов и являются показателем уровня их общемузыкального развития и мастерства. Развитие ансамблевой интонацией, требует использование как инструктивного, так и художественного материала. Закреплению процесса интонирования в ансамбле способствует использование ассоциативной памяти, образного мышления, умственной техники, внутреннего интонирования. Критерием тембрально-динамического равновесия ансамблевого звучания следует считать процесс равномерного обоюдного слухового восприятия.

На психическом и эстетическом уровне ансамблевой техники были выделены следующие необходимые навыки: а) общность и слаженность выхода музыкантов на сцену; б) синхронность ансамблевого поклона; в) осуществление процесса проверки инструментов за минимальный промежуток времени. При «посадке» на сцене следует учитывать два фактора: акустический - музыканты должны хорошо слышать друг друга, визуальный - обеспечивающий зрительный контакт, как с публикой, так и с партнерами.

Сопроводительно-сопереживательные процессы в ансамбле являются неотъемлемым сценическим элементом сопутствующие исполнительскому процессу. К сопроводительно-сопереживательным процессам были отнесены мимические, кинетические процессы, а также производимые исполнителем во время выступления шумы. Положительное значение данные процессы приобретают ввиду своей органичности, целесообразности использования, способности пробудить эмоциональное сопереживание у партнеров и публики. Отрицательное значение обусловлено рефлекторностыо или гипертрофиронностью этих процессов. Развитию, либо коррекции сопроводительно-сопереживательных процессов следует уделять не меньше внимания, чем самому процессу музыкального исполнения, а формирование сопроводительно-сопереживательных навыков должно стать необходимейшим условием развития профессионализма ансамблистов.

Для исполнителей выступающих на сцене обозначено два источника творческих сил - общение со зрителями и общение с партнерами по ансамблю, являющихся катализатором творческой энергии, исполнительским стимулом

f/га^ь 24

2006-4 23168

для дальнейшего творческого совершенствования. Следовательно, специфика совместного музицирования определяется постоянством процесса включенности каждого музыканта в сценическое действие. Именно эта включенность позволяет снизить воздействие негативных факторов и процессов, оказывающих дезорганизующее воздействие на творческий процесс.

При всей очевидности роли ансамблевого исполнительства в музыкальной культуре нашего времени, проблема формирования качественного уровня ансамблевой игры остается открытой. Предпринятая попытка обобщения теоретических и практических знаний из различных инструментальных исполнительских культур является необходимым шагом в процессе выявления и осмысления накопившегося опыта, его универсальном применении к различным ансамблевым формам н жанрам. Не претендуя на доскональность исследования данной проблемы, тем не менее, хочется надеяться, что выводы диссертации могут стать одним из этапов в осознании законов функционирования ансамблевого исполнительства, позволят более ясно понять природу и роль профессиональных ансамблевых навыков в коллективном творчестве, облегчив, тем самым, процесс становления ансамблевого мастерства музыканта-исполнителя.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора:

1. Эстетика концертного выступления инструментального ансамбля на сцене II Российская культура глазами молодых ученых: Сб.тр. молодых ученых / Академия общественных связей. - СПб., 2003. - Вып.13. - С.14 -20.

2. Ансамблевое творчество и процесс сценического выступления // Человек и Вселенная. СПб., 2003. № 2(23). С.103 -108.

3. Роль мимических процессов в ансамблевом исполнительстве // Человек н Вселенная. СПб., 2003. № 3(24). С.31 - 36.

4. Ансамблевая синхронность на моторно-двигательном уровне // Человек и Вселенная. СПб., 2003. № 3(24). С36 - 40.

5. Кинетические сопроводительно-сопереживатеяыше процессы в ансамблевом исполнительстве // Человек и Вселенная. СПб., 2003. № 4(25).

6. Полифункциональные аспекты ансамблевости // Российская культура глазами молодых ученых: Сб. тр. молодых учвных /Академия общественных связей. - СПб, 2003. - С29 - 37.

С.48 - 50.

СПбГУКИ. 09.11.2005. Тир. 100. Зак. 155.

Содержание диссертации автор научной статьи: кандидата педагогических наук, Бычков, Олег Валерьевич, 2006 год

Введение

Глава 1. Теоретический анализ структуры и содержания ансамблевой техники музыканта-исполнителя

1.1. Ансамблевая техника музыканта-исполнителя как многоуровневая система профессиональных навыков

1.2. Синхронность как многоуровневый элемент ансамблевой техники

1.3. Полифункциональные аспекты инструментальной ансамблевой культуры

Глава 2. Формирование ансамблевых навыков моторно-двигательного уровня

2.1. Ансамблевая артикуляция и способы ее формирования

2.2. Метроритмические и темповые особенности ансамблевого исполнительства

Глава 3. Формирование навыков ансамблевого слуха

3.1. Ансамблевая фразировка и процесс интонирования

3.2. Тембрально-динамическая нюансировка в ансамбле

Глава 4. Формирование ансамблевых навыков психического и эстетического уровня

4.1. Эстетика концертного выступления ансамбля на сцене

4.2. Характерные сопроводительно - сопереживательные процессы в ансамблевом исполнительстве

4.3. Ансамблевое творчество в сценическом процессе

Опытно-экспериментальная проверка + теоретических положений исследования

Введение диссертации по педагогике, на тему "Формирование ансамблевой техники музыканта-исполнителя"

Актуальность исследования. В процессе развития музыкального исполнительства возникло огромное разнообразие ансамблевых * инструментальных форм и жанров, представляющих собой самостоятельное явление в музыкальном пространстве и исполнительском искусстве в целом. Стремление исполнителей к поиску новых ансамблевых форм отражает процесс естественного развития инструментальной исполнительской культуры. Особенно заметно данная-тенденция проявилась в последние десятилетия XX в. - стала интенсивно возрастать популярность ансамблевого исполнительства, проявляться потребность музыкантов в самореализации индивидуального творческого потенциала через коллективное творчество.

В то же время, в музыкальной педагогике до сих пор нет четкого определения понятия ансамблевая техника музыканта-исполнителя, что существенно затрудняет исследование вопросов совершенствования приемов и Ф способов ансамблевой игры, развития ансамблевых навыков, формирования комплекса исполнительских способностей ансамблиста, что в итоге снижает общий уровень ансамблевой инструментальной исполнительской культуры. В педагогической и исполнительской практике существуют разногласия по развитию индивидуальной ансамблевой техники музыканта-исполнителя, отсутствуют ясно сформулированные, обоснованные музыкально-педагогические позиции, позволяющие систематично, последовательно и продуктивно развивать ансамблевые навыки. Остается неразработанной структура педагогических действий, направленных на совершенствование многоуровневых исполнительских навыков ансамблиста. Современные критерии оценки качества ансамблевой техники музыканта-исполнителя опираются преимущественно не на научный, а на эмпирический опыт. В педагогическом процессе недооценивается значение ф существующих противоречий между взаимовлиянием исполнительских традиций коллективного музицирования и новаторскими приемами ансамблевого исполнительства, устоявшейся структурой инструментального состава и практикой введения экспериментальных ансамблевых форм.

Таким образом, в современной ансамблевой педагогике не сформирована

• научная традиция в исследовании вопросов теории и практики ансамблевого исполнительства- В связи с этим становится актуальным поиск и разработка новых педагогических принципов, форм и методов, позволяющих максимально эффективно осуществить процесс формирования ансамблевой техники музыканта-исполнителя, что должно стать объектом музыкального исследования.

Степень разработанности проблемы. На сегодняшний день имеются следующие работы, рассматривающие определённый круг вопросов, связанных с инструментальным ансамблевым исполнительством. Одной из первых появилась работа Л.Н.Раабена «Вопросы квартетного исполнительства» (1960г.), где даются важные рекомендации по развитию определенных ансамблевых навыков в струнном квартете. Актуальной остается книга А.Д.Готлиба «Основы ансамблевой техники» (1971г.), где вводится понятие «ансамблевая техника» в музыкальную педагогику. К третьей по содержательности можно отнести «Очерки о работе в ансамбле баянистов» Н.И.Ризоля (1986г.). «Квартетное искусство» (1994г.) P.P. Давидяна продолжает развитие идей JI.H Раабена. В остальной литературе этого периода изучаются не столько проблемы развития технического мастерства ансамблиста, сколько история развития ансамблевого искусства, а также роли и влияния, оказанного инструментальными ансамблями на становление музыкальной культуры в целом.

Таким образом, впервые, на рубеже 1960-1970-х гг. начался качественно новый этап в изучении проблем ансамблевого исполнительства и, в частности, вопросов развития ансамблевой техники музыканта-исполнителя. Для него характерна попытка объективного анализа основ ансамблевой техники на базе ф накопленного практического опыта в том или ином ансамблевом жанре, стремление обобщить имеющиеся педагогические установки в воспитании элементарных ансамблевых навыков музыканта-исполнителя, что было обусловлено развитием ансамблевого искусства, повышением интереса к коллективному творчеству.

Исследовательский интерес представляют следующие общие и частные для ансамблевого исполнительства проблемы: психологический климат в коллективе (В.ВЛЗерезин, Д.Д.Благой, В.К.Вилюнас, А.А.Востриков, Л.М.Ганелин, Е.Е.Федоров), воспитание навыков сценического поведения (А.Д.Алексеев, Л.ЛБочкарев, О.А.Блох, Л.С.Выготский, Л.М.Ганелин, Р.Р.Давидян, Ю.В.Капустин), сценическое взаимодействие партнеров (Т.С.Воронина, В.Ю.Григорьев), педагогическое воздействие в коллективе (В.Г.Кузнецов, И.И.Польская, Т.С.Самойлович, В.Ф.Чабанный), развитие навыков тембральной синхронности (А.Г.Григорян, М.Д.Готлиб, В.Н.Мотов, Ю.Г.Ястребов), формирование единого интонационного и акустического пространства (Г.И. Андрюшенков, А.В.Бирмак, Н.А.Гарбузов, М.А.Мильман, Л.Н.Раабен, Н.И.Ризоль), работа над ансамблевой артикуляцией (Л.З.Болковский,

• А.Д.Готлиб, М.И.Имханицкий, Ю.Т.Акимов), формирование синхронности звуковых фаз (П.А.Гвоздев, Ф.Р.Липс, В.А.Максимов, Б.М.Потеряев), динамическим балансом (Л.С.Гинзбург, Г.Г.Нейгауз, Г.П.Прокофьев, С.И.Савшинский), темповыми соотношениями (Р.Р.Давидян, П.Казальс), метроритмическими структурами (Л.С.Ауэр, Я.И.Мильпггейн, К.Г.Мострасс, О.С.Паньков, А.И-Чиняков).

Первые попытки описания манеры игры и технических особенностей, присущих различным камерно-инструментальным ансамблям, были предприняты в работах ЛЛ.Раабена «Инструментальный ансамбль в русской музыке» (М.,1961), «Советская камерно-инструментальная музыка» (М.,1963). Позднее исследование стилистических особенностей ансамблевого исполнительства были сделаны КХЯ.Вайнкопом, Т.В.Воскресенской, Т.А.Гайдамович, Л.С.Гинзбургом,

Н.Ю.Катоновой, В.И.Розановым, М.Тер-Симоняном, И.МЛмпольским. Жанровые особенности ансамблевого исполнительства были рассмотрены И.А.Асмоловой, А.В.Скоробогатченко, Е.И.Сорокиной, Л.Н.Раабеном. В перечисленных работах отражается эволюция взглядов на ансамблевое исполнительство, рассматривается становление и формирование ансамблевой техники музыканта-исполнителя в истории исполнительского искусства, процесс ее постепенного развития и * усложнения, а также вскрываются тесные взаимосвязи между композиторским творчеством и инструментальной ансамблевой исполнительской культурой.

За последнее десятилетие в диссертационных исследованиях рассмотрена следующая тематика: «ансамбль и творческая индивидуальность» (Ю.Л. Алыциц), «профессиональная народно-инструментальная ансамблевая культура западного поозерья» (А.В.Скоробогатченко), «история жанра фортепианного дуэта» (Е.И.Сорокина), «ансамбль двух фортепиано» (Н.Ю.Катонова), «развитие жанра фортепианного дуэта в австро-немецкой романтической музыке» (И.И.Польская), «основы становления ритмической культуры музыканта» (Н.И. Ефремова), «основы музыкальной артикуляции» (Е.С.Титов), «развитие тембрового слуха в формировании музыканта» (О.И.Передерий), «камерный оркестр как явление в » музыкальной культуре XVII-XX веков» (Э.М.Прейсман).

Анализ имеющейся литературы по различным проблемам, связанным с ансамблевым исполнительством, позволяет сделать следующие выводы: истоки изучения ансамблевого исполнительства были заложены исследователями в 60-е гг. XX в., заканчивается первичное накопление знаний и начинается процесс их анализа; круг исследуемых проблем расширяется, но продолжает оставаться разрозненным: отдельно изучается специфика формирования ансамблевой техники музыканта-исполнителя в различных инструментальных формах и жанрах. Подобный подход необходим и неизбежен на этапе накопления информации, однако он не ориентируется на выведение общих закономерностей, свойственных исследуемой проблеме, не способствует осмыслению рассматриваемых проблем, так как не дает представления о том, что же щ представляет собой ансамблевая техника музыканта-исполнителя как целостное явление. В настоящем исследовании формирование ансамблевой техники музыканта-исполнителя стало предметом специального рассмотрения.

Цель исследования г заключается в педагогическом обосновании теоретико-методических основ формирования ансамблевой техники музыканта-исполнителя.

Цель определила постановку следующих задач:

• выявить структуру и содержание понятия ансамблевая техника музыканта-исполнителя;

• изучить с позиции теории и практики основные трудности формирования ансамблевых навыков, возникающие в педагогическом процессе;

• определить основные принципы, способы и методы формирования ансамблевых навыков музыканта-исполнителя (необходимые условия, причины, интенсивность) и разработать соответствующие рекомендации;

• исследовать процесс профессиональной и психологической адаптации музыканта к ансамблевому исполнительству;

• внедрить экспериментальную методику в учебный процесс;

• обосновать введение в научный оборот новых определений.

Объект исследования - ансамбль аккордеонистов как форма инструментального исполнительского искусства, позволяющая оптимизировать учебно-воспитательный процесс.

Предмет исследования — художественно-педагогический процесс формирования ансамблевой техники музыканта-исполнителя.

Гипотеза исследования. Формирование ансамблевой техники музыканта-исполнителя в настоящее время сопряжено с рядом трудностей научно-теоретического, педагогического, методического порядка. Данный процесс станет эффективным, если будут: обоснована правомерность обязательного включения в педагогический процесс комплекса упражнений инструктивного характера, полифонического материала, современных информационных технологий (аудио и видео запись, компьютерная диагностика звука), позволяющих повысить эффективность процесса формирования ансамблевых навыков, приемов и способов игры, а также оценочных критериев в ансамблевом исполнительстве; внедрена система организационно-педагогических условий, основанная на поэтапности анализа и процесса формирования ансамблевых навыков моторно-двигательного, слухового, психического уровня, сценического поведения; - выявлена основа эстетического, психологического, педагогического и исполнительского взаимодействия музыкантов в ансамблевом творчестве.

Методологической и теоретической основой исследования являются:

• философские аспекты проблемы формирования исполнительской культуры личности музыкантатисполнителя (Л.С.Гинзбург, В.Ю.Григорьев,

B.Л.Дранков, М.С.Каган, Н.П.Корыхалова, Ю.А.Кремлев, Леонардо да Винчи, М.НЛобанова, К.А.Мартинсен, С.Т.Махлина, А.Н.Сохор, Г.М.Цыпин);

• психолого-педагогические основы, базирующиеся на теориях личности (В.И.Петрушин, И.И.Польская, С.Л.Рубинштейн, Г.П.Прокофьев);

• основы психологии творчества и музыкальных способностей (Л.Л. Бочкарев, Л.С.Выготский, Н.А.Гарбузов, Е.В.Назайкинский, Г.Г.Нейгауз,

C.И.Савшинский, Б.М.Теплов, С.М.Эйзенштейн);

• педагогические аспекты музыкального образования (А.Д.Алексеев, Б.В.Асафьев, Л.С.Ауэр, Л.А.Баренбойм, А.Б.Гольденвейзер, В.Ю.Григорьев А.Д.Готлиб);

• основы становления профессионального исполнительского мастерства (Д.Д.Благой, И.АЛэраудо, Р.Р.Давидян, И.Гофман, М.И.Имханицкий, Г.М.Коган, И.Т.Назаров, Л.Н. Раабен, О.Ф.Шульпяков);

• труды современных педагогов-исследователей, в которых раскрыта педагогическая ценность учебных занятий в классе ансамбля (Г.И.Андрюшенков, И.А.Асмолова, В.В.Березин, О.А.Блох Т.В.Воскресенская, Н.Ю.Катонова, Н.В.Ханецкая, Ю.Г. Ястребов).

В предлагаемом исследовании полнота теоретической трактовки понятия «ансамблевая техника музыканта-исполнителя» достигается за счет системного подхода, обобщающего моторно-двигательные, слуховые, психические и эстетические навыки музыканта-исполнителя.

Методы исследования. В соответствии поставленным целям и задачам использовалась совокупность следующих методов: системный анализ, позволивший выявить структурную многоуровневость ансамблевой техники; сравнительный анализ, способствовавший обработке историко-культурных данных; обобщение педагогического опыта, имеющегося в музыкально-образовательной системе, а также педагогического опыта автора диссертации; экспертиза, позволившая зафиксировать мнение авторитетных специалистов; обработка эмпирических данных (интервьюирование, беседы, наблюдения, анкетирование).

Опытно-экспериментальная база исследования. Исследование осуществлялось поэтапно в течение нескольких лет на базе Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств. В исследовании приняли участие: лауреат всероссийских и международных конкурсов и фестивалей ансамбль «Коллаж»; студенты кафедры народных инструментов и факультета народно - инструментального искусства.

На первом - аналитическом этапе изучалось состояние разработанности проблемы формирования ансамблевой техники музыканта-исполнителя в науке, формулировалась рабочая гипотеза, цель, задачи, объект и предмет исследования.

На втором - опытно-экспериментальном этапе проводился констатирующий и формирующий эксперимент, в ходе которого была проведена апробация предложенных принципов, форм и методов совершенствования ансамблевых навыков.

На третьем - завершающем этапе происходила систематизация и обобщение эмпирического материала. Определялись критерии, оценки и педагогическая эффективность экспериментальной методики по формирования ансамблевой техники музыканта-исполнителя в аккордеонном ансамбле. Достоверность исследования подтверждается методологической обоснованностью подхода к научной проблеме; результатами экспериментальнотпедагогической работы.

Научная новизна работы состоит в том, что формирование ансамблевой техники музыканта-исполнителя рассматривается как целостный художественно-воспитательный процесс, включающий в себя комплекс педагогических действий, мер, принципов и методов, направленных на развитие многоуровневых ансамблевых навыков. Разработана концепция развития и совершенствования синхронных элементов ансамблевой техники музыканта-исполнителя, функционирующих на моторно-двигательном, слуховом, психическом и эстетическом уровне. Сформулированы и введены в музыкальную педагогику новые определения «ансамблевая техника музыканта-исполнителя», «ансамблевая синхронность», «ансамблевая артикуляция».

Теоретическая значимость работы состоит в том, что на основе проведенного системного анализа определена структура и содержание понятия ансамблевая техника музыканта-исполнителя. Установлена педагогическая значимость влияния ансамблевого исполнительства на становление личности музыканта. Выявлена структурная многоуровневость синхронных элементов, функционирующих в процессе ансамблевого исполнительства, на основе которой было выделено 8 видов синхронности: метроритмическая, артикуляционная, темповая, кинетическая, динамическая, тембральная, интонационная, эмоциональная. Выводы диссертации представляют интерес для изучения природы музыкального и психологического взаимодействия в ансамбле и могут явиться основой последующих музыковедческих и педагогических исследований по проблемам специфики ансамблевой техники музыканта-исполнителя в различных ансамблевых формах и жанрах. Работа в определенной мере восполняет существующий вакуум исследований путей и средств формирования необходимых профессиональных ансамблевых навыков.

Практическая значимость исследования заключается в том, что создан и разработан новый репертуарный пласт (в том числе и авторский) для аккордеонного дуэта, зафиксированный в пяти аудио дисках общей продолжительностью 265 минут. Материалы, содержащиеся в диссертации, нашли свое отражение в лекционном курсе «Методика обучения игре на народных инструментах». Основные положения диссертации могут быть использованы в курсе «ансамблевый класс» в музыкальных училищах и вузах как методическая основа формирования навыков ансамблевой игры.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Ансамблевая техника музыканта-исполнителя является основой коллективного исполнительства, представляя собой многоуровневую систему профессиональных навыков, развитие которой является необходимейшим условием становления исполнительского мастерства, музыкального мышления, эстетического вкуса, целостного развития личности музыканта-исполнителя в независимости от дальнейшей направленности его профессиональной деятельности.

2. Синхронность реализации идентичных исполнительских приемов ансамблистами является основой ансамблевой техники, показателем качества исполнительского процесса в инструментальном ансамбле. Синхронность проявляется абсолютно на всех уровнях функционирования ансамблевой техники как системы, что требует формирования: на моторно-двигательном уровне -метроритмической, артикуляционной, темповой и кинетической синхронности; на слуховом уровне - динамической, тембральной и интонационной синхронности; на психическом уровне - эмоциональной (психологической) и сценической синхронности.

3. Методика организации учебно-воспитательного процесса формирования ансамблевых навыков аккордеониста, которая включает: а) комплекс инструктивного (гаммы, упражнения Ш.Ганона) и полифонического материала; б) современные информационные технологии (аудио и видео запись, компьютерная диагностика звука); в) поэтапный анализ и формирование ансамблевых навыков, на всех уровнях их функционирования: моторно-двигательном, слуховом, психическом.

4. Занятия в ансамблевом классе способствуют развитию ансамблевого слуха - как комплекса, включающего в себя все многообразие слуховых представлений, дисциплинируют метроритмическую природу исполнителей, улучшают регулятивную функцию артикуляционных процессов; в психологическом и эстетическом аспекте стимулируют становление коммуникативных качеств личности, формируют сценические навыки.

Апробация и внедрение результатов исследования последовательно осуществлялись на базе Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств. Основные положения диссертации на разных этапах были обсуждены на заседаниях кафедры народных инструментов, на международных семинарах «Международная школа аккордеона» (2004 - 2005г.), международной научно-практической конференции, проводимой в рамках конкурса-фестиваля «Петропавловские ассамблеи» (2005 г.), а также нашли свое отражение в ряде публикаций по теме исследования в сборниках «Российская культура глазами молодых ученых» (2003 г. № 13); журнале «Человек и Вселенная» 2003г. №2(23), №3 (24), №4 (25).

Автор диссертации был победителем конкурса грантов для студентов, аспирантов, молодых ученых и специалистов Санкт-Петербурга в 1999 г. в номинации «Музыка» (№ М99-5.5И-23), является участником ансамбля «Коллаж», ставшего лауреатом международных и всероссийских конкурсов и фестивалей в категории «Инструментальный ансамбль малых форм». Диссертант также является педагогом, воспитавшим несколько солистов-исполнителей и. ансамблей, победивших на всероссийских и международных конкурсах.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, четырех глав, опытно-экспериментальной части, заключения. Общий объем работы — 188 с. В список литературы включены периодические издания, научная, справочная, художественная литература.

Заключение диссертации научная статья по теме "Теория и методика обучения и воспитания (по областям и уровням образования)"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В данном исследовании были рассмотрены основные особенности процесса формирования ансамблевой техники музыканта - исполнителя. Предпринятый анализ позволил установить, в каком взаимоотношении находится индивидуальная и ансамблевая техника. На основании изученного материала дается следующее заключение: Ансамблевая техника - это многоуровневая система профессиональных навыков, возникающая как результат взаимодействия индивидуальных исполнительских техник ансамблистов, на концептуальном, психическом, слуховом и моторно-двигательном уровне, направленная на воплощение и материализацию музыкальной мысли. Ансамблевая техника, как совокупность моторно-двигательных, слуховых, психических и эстетических навыков является средством передачи исполнительского замысла слушателям. Обозначенная многоаспектность ансамблевой культуры, позволяет говорить не только о значимости ансамблевого иекуеетва в рамках исполнительства, но также и о ее важности в процессе общемузыкального становления и формирования музыкальной культуры в целом - композиторского творчества, просветительства и пропаганды репертуара, педагогического процесса. Развиваясь как самостоятельное явление в музыкальном пространстве, ансамблевое исполнительство явилось фактором совершенствования и обогащения ансамблевой техники.

Основным элементом ансамблевой техники признается синхронность, определяемая как процесс одновременной реализации многоуровневых исполнительских приемов ансамблистами. Синхронность проявляется на моторно-двигательном, слуховом и психическом уровне. На моторно-двигательном уровне существует метроритмическая, артикуляционная, темповая и кинетическая синхронность; на слуховом уровне синхронность бывает динамической, тембральной и интонационной; на психологическом уровне проявляется эмоциональная синхронность. Синхронность является организующим временным принципом, упорядочивающим всю структурную вертикаль временных процессов происходящих в ансамблевом исполнительстве. Формирование синхронных г элементов осуществляется последовательным образом параллельно на всех уровнях их функционирования.

Педагогическое значение развития ансамблевой техники выявило следующие положительные черты. Важнейшая функция заключается в воспитании не только узкопрофессиональных качеств ансамблистов, но и в формировании коммуникативных качеств личности, расширении общемузыкального кругозора, умении достигать психологического компромисса. Нахождение общих точек психологического соприкосновения выступает как организующий, консолидирующий фактор ансамблевой гармонии. Лишь дискуссионная форма общения является приемлемой и педагогически оправданной. В ходе общения в ансамбле происходит взаимовоспитательный процесс, обмен не только I информацией технической, но также внутренним духовным опытом, определяющим целостность личности, являющимся залогом будущего музыкального сотрудничества.

Анализируя функционирование элементов моторно-двигательного уровня, были сделаны следующие выводы. Ансамблевая артикуляция - это характер совместного произношения синтаксических элементов музыки в исполнительском процессе, возникающий в результате взаимодействия комплексных штриховых комбинаций, определяемых приемами игры и синхронизацией звуковых фаз. Точная реализация трехфазности звука - взятия, стационарной части и его завершения признается важнейшим ансамблевым навыком, определяющим качественный уровень артикуляционных процессов, что требует выработки этого процесса в различных темповых комбинациях, сознательно изменяя > продолжительность той или иной фазы. Формирование ансамблевой артикуляции следует рассматривать как необходимый, важнейший компонент в становлении исполнительской культуры ансамблистов, одну из основ развития ансамблевого профессионализма.

В формировании процесса ансамблевого интонирования, были определены ' следующие основные условия. К ним относятся ансамблевый слух - как комплекс, включающий в себя все многообразие слуховых представлений, тождество музыкального мышления - как процесс концептуальной стабилизации, реактивность слуховых и нервных процессов - как фактор, реагирующий на вариативную изменчивость музыкального материала. Перечисленные условия способствуют реализации синхронной ансамблевой интонации, отражают исполнительский профессионализм ансамблистов и являются показателем уровня их общемузыкального развития и мастерства. Работа над ансамблевой интонацией, требует для своего развития использование как инструктивного, так и художественного материала. Закреплению процесса интонирования в ансамбле способствует использование ассоциативной памяти, образного мышления, t умственной техники, внутреннего интонирования. Критерием тембральнодинамического равновесия ансамблевого звучания следует считать процесс равномерного обоюдного слухового восприятия. Развитие активности слуховых навыков необходимо ограничивать во времени, так как это является трудным и утомительным процессом, требующим огромной концентрации внимания и больших затрат психической энергии.

На психическом и эстетическом уровне ансамблевой техники были выделены следующие необходимые навыки: общность и слаженность выхода музыкантов на сцену; синхронность ансамблевого поклона; осуществление процесса настройки и проверки инструментов за минимальный промежуток времени. При «посадке» на сцене следует учитывать два фактора: акустический - музыканты должны хорошо слышать друг друга, визуальный - обеспечивающий зрительный контакт, как с > публикой, так и с партнерами.

Было доказано, что сопроводительно-сопереживательные процессы в ансамбле являются неотъемлемым сценическим элементом сопутствующим исполнительскому процессу. К сопроводительно-сопереживательным процессам относятся мимические, кинетические процессы, а также производимые исполнителем во время выступления шумы. Положительное значение данные процессы приобретают ввиду своей органичности, целесообразности использования, способности пробудить эмоциональное сопереживание у партнеров и публики. Отрицательное значение обусловлено рефлекторностью или гипертрофиронностью этих процессов. Развитию, либо коррекции сопроводительно-сопереживательных процессов в педагогической практике следует уделять не меньше внимания, чем самому процессу музыкального исполнения, а формирование сопроводительно-сопереживательных навыков должно стать необходимейшим условием развития профессионализма ансамблистов.

Были выделены необходимые условия, которые позволяют говорить о возможности проявления в ансамблевом исполнительстве творческого импульса. К этим условиям относятся: наличие творческой индивидуальности у каждого члена ансамбля; синтез всех творческих индивидуальностей в ансамбле на основе взаимопонимания; способность к валентности и открытости в общении со своими партнерами по ансамблю.

Для исполнителей выступающих на сцене обозначено два источника творческих сил — общение со зрителями и общение с партнерами по ансамблю, являющихся катализатором творческой энергии, исполнительским стимулом для дальнейшего творческого совершенствования.

При всей очевидности роли ансамблевого исполнительства в музыкальной культуре нашего времени, проблема формирования качественного уровня ансамблевой игры остается открытой. Предпринятая попытка обобщения теоретических и практических знаний из различных инструментальных исполнительских культур является необходимым шагом в процессе выявления и осмысления накопившегося опыта, его универсальном применении к различным ансамблевым формам и жанрам.

Список литературы диссертации автор научной работы: кандидата педагогических наук, Бычков, Олег Валерьевич, Санкт-Петербург

1. Акимов Ю.Т. Класс баянного ансамбля в музыкальной школе / Ю.Т.

2. Акимов //Баян и баянисты: Вып. 1. М.: Музыка, 1970. - С. 123 - 133.

3. Акимов Ю.Т. Некоторые проблемы теории исполнительства на баяне / Ю.Т.

4. Акимов. М.: Сов. композитор, 1980. - 111 с.

5. Акимов Ю.Т. Фразировка баяниста / Ю.Т. Акимов // Баян и баянисты. Вып.

6. М.: Музыка, 1974. - С. 69 - 102.

7. Акимов Ю.Т. О проблеме сценического самочувствия исполнителя —баяниста / Ю.Т. Акимов, В. Кузовлев // Баян и баянисты. Вып.4. М.: Музыка, 1978.-С. 79-97.

8. Алексеев А.Д. Клавирное искусство / А.Д.Алексеев. М.- Л.: Музгиз, 1952.- 252с.: ил.

9. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано: учеб. пособие /

10. А.Д.Алексеев.- М.: Музыка, 1971. 278 с.

11. Алексеев А.Д. Творчество музыканта-исполнителя: На материалеинтерпретаций выдающихся пианистов прошлого и настоящего / А.Д.Алексеев. М.: Музыка, 1991. - 102 с.

12. Алыциц Ю.Л. Ансамбль и творческая индивидуальность: автореф. дис. .канд. искусствоведения: 17.00.05 / Ю.Л.Альшиц. М., 2003 - 23с.

13. Андреев А. К истории европейской музыкальной интонационности: Ч. I / А.

14. Андреев. М.: Музыка, 1996. - 192 с.

15. Андрюшенков Г.И. Формы и методы работы с самодеятельныминструментальным ансамблем / Г.И. Андрюшенков. Л.: ЛГИК им. Крупской, 1983.-78с.

16. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс: Кн. 1 2 / Б.В. Асафьев. - 2-еизд. Л.: Музыка, 1971. - 376 с.

17. Асмолова НА. Фортепианный ансамбль в учебно исполнительскойдеятельности студентов / Асмолова И.А. // Основы профессиональной подготовки учителя музыки.: межвуз. сб. научн. тр . Вып.4. -1999. -С. 79-84.

18. Ауэр JI.C. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведенийскрипичной классики / JI.C. Ауэр. М.: Музыка, 1965. - 272 с.

19. Афанасьев В. Гилельс и вечная гармония / В. Афанасьев // Музыкальнаяакадемия. 2002. - № 2. - С. 105 - 108.

20. Бардас В. Психология техники игры на фортепиано / В. Бардас. М., 1928.127 с.

21. Баренбойм JI.A. Антон Рубинштейн. Жизнь. Артистический путь,творчество, музыкально общественная деятельность / JI.A. Баренбойм. - Л.: Музгиз, 1957. -Т.1. - 455 с.

22. Баренбойм Л.А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства /

23. Л.А. Баренбойм. Л.: Музыка, 1969.-288 с.

24. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство / Л.А.

25. Баренбойм. Л.: Музыка, 1974. - 335 с.

26. Березин В.В. Камерная музыка Моцарта для духовых инструментов:автореф. дис. . канд. искусствоведения: 17.00.05 / В.В. Березин. М., 1984.- 17 с.

27. Березин В.В. Некоторые проблемы исполнительства в классическом духовомквинтете / В.В Березин // Вопр. муз. педагогики. — М.:Музыка, 1991. -Вып. 10. С. 146-168.

28. Березовчук Л.Н. Музыка и мы: Самоучитель элементарной теории музыки /

29. Л.Н. Березовчук. СПб.: «Бояныч», «Бланка». 1995. - 288 е.: ил.

30. Бирмак А.В. О художественной технике пианиста. Опытпсихофизиологического анализа и методы работы / А.В. Бирмак.-М.: Музыка, 1973. 141с.: ил.

31. Благой Д.Д. Важная форма приобщения к музыкальному искусству / Д.Д.

32. Благой // Вопр. муз. педагогики. М.: Музыка, 1984. - С.85 - 92.

33. Благой Д.Д. Искусство камерного ансамбля и музыкально-педагогическийпроцесс / Д.Д. Благой // Камерный ансамбль. Педагогика и исполнительство / ред.-сост. К.Х. Аджемов. М.: Музыка, 1979.- С. 5-32.

34. Благой Д.Д. Камерный ансамбль и различные формы коллективногомузицирования /Д.Д. Благой // Камерный ансамбль: Педагогика и исполнительство. М.: Музыка, 1996. - Вып.2. - С. 65 - 78.

35. Благой Д.Д. О музыке. вне музыки/ Д.Д. Благой // Сов. музыка. 1972. - №4.-С. 63-65. •

36. Благой Д.Д. Роль эстрадных выступлений в обучении музыкантовисполнителей / Д.Д. Благой // Методические записки по вопросам музыкального образования.-М.: Музыка, 1979. Вып.2. - С. 166-183.

37. Благой Д.Д. Современные тенденции в развитии советского камерно —ансамблевого исполнительства / Д.Д. Благой // Музыкальное исполнительство.- М.: Музыка, 1979. Вып. 10. - С. 57-76.

38. Блинова М. Временная природа музыкального восприятия в свете учения овысшей нервной деятельности/ М. Блинова // Вопросы теории и эстетики музыки. JI.,1968. - Вып.8. - С. 111 - 127.

39. Болковский Л.З. Формирование исполнителя-баяниста в классе ансамбля /

40. Л.З. Болковский // Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах. Свердловск: Сред. - Урал. кн. изд - во, 1986. -С. 27-34.

41. Бочкарев Л. Л. Психологические аспекты формирования готовностимузыкантов-исполнителей к публичному выступлению: автореф. дис.канд. психол. наук/ Л.Л. Бочкарев. -М., 1975.- 21 с.

42. Бочкарев Л.JI. Психология музыкальной деятельности / Л.Л.Бочкарев;

43. Рос.Акад.наук, Ин-т психологии. М.: Изд-во «Институт психологии РАН», 1997.-357 с.

44. Браславский Д. Эстрадные ансамбли / Д. Браславский. М.: Сов. Россия,1975.-94с.

45. Браудо И.А. Артикуляция: (О произношении мелодии) / И.А.Браудо; ред.

46. Х.С.Кушарева. 2-е изд.- Л.: Музыка, 1973. - 198 с.

47. Вайнкоп Ю. Я. Квартет имени Глазунова: Очерк / Ю.Я. Вайнкоп. Л., 1940.-48 с.

48. Введение в философию: учеб. для вузов. В 2ч. ЧJ2 / Фролов И.Т., Араб-Оглы

49. Э.А., Арефьев Г.С. и др. М.: Политиздат, 1989. - 367 с.

50. Визель З.А. О классификации типов фактуры: (Уточнение классификации итерминологии основных понятий фактуры) / З.А.Визель // Проблемы музыкальной фактуры: сб. тр.: Вып. 59. М., 1982. - С. 4-18.

51. Вилюнас В.К. Психология эмоциональных явлений / В.К. Вилюнас. М.:

52. Изд-во Моск. ун-та, 1976. 142 с.

53. Воронина Т. О камерном музицировании и становлении исполнителя / Т.

54. Воронина // О мастерстве ансамблиста: сб. науч. тр. Л., 1986. - С. 6 -20.

55. Воскресенская Т.В. Истоки русской камерной инструментальной культуры /

56. Т.В.Воскресенская // Камерно — ансамблевая музыка в творчестве русских композиторов: сб. ст. СПб., 1993. - С. 9 - 35.

57. Воскресенская Т.В. Особенности жанровой эволюции фортепианногоансамбля в России первой половины XIX века / Т.В.Воскресенская // Камерно ансамблевая музыка в творчестве русских композиторов. -СПб., 1993.-С. 71 -90.

58. Воскресенская Т.В. Эволюция русского камерно-инструментального жанрас участием фортепиано (проблемы, истоки, стадия формирования):автореф. дис. канд. искусствоведения: 17.00.05 / Т.В.Воскресенская. СПб., 1992.-19 с.

59. Востриков А.А., Станко А.А. Психолого-педагогические проблемыподготовки музыканта-исполнителя / А.А. Востриков, А.А. Станко // Тезисы докладов республиканской научно-методическойконференции. Ровно, 1977. - С. 109 - 112.

60. Выготский JI.C. психология искусства. Анализ эстетической реакции /

61. Л.С.Выготский, М.: Лабиринт, 1977. -416с.

62. Гайдамович Т.А. Инструментальные ансамбли / Т.А. Гайдамович. М.:1. Музгиз, 1960. — 56 с.

63. Ганелин Л.М. О значении самонастройки и возможностях использованияактивного самовнушения при подготовке музыкантов-исполнителей/ Л.М.Ганелин// Психологическая саморегуляция. Алма-Ата, 1973. - С. 297-300.

64. Гарбузов Н.А. Зонная природа звуковысотного слуха / Н.А.Гарбузов. М.1. Л., 1948.-85 с.

65. Гарбузов Н.А. Музыкальная акустика / Н.А.Гарбузов; ред. проф. Н.А.

66. Гарбузова. М. - Л.: Музгиз, 1940. - 248 с.

67. Гарбузов Н.А. Музыкальный звук как процесс / Н.А.Гарбузов /

68. Музыкальный альманах: сб. ст. М.:Музыка, 1932. - С. 61 - 64.

69. Гат Й. Техника фортепианной игры / Й.Гат; пер. с венг. Э. Фоно. 3-е доп.изд. М,: Музгиз - Будапешт, Корвина, 1967. - 244 с,

70. Гвоздев П.А. Принципы образования звука на баяне и его извлечения /

71. П.А.Гвоздев // Баян и баянисты. М., 1970. - Вып.1. - С. 12-24.

72. Гинзбург Л.С. В.Г.Белинский и вопросы эстетики исполнительскогоискусства / Л.С.Гинзбург // О музыкальном исполнительстве: сб.ст. / ред. Л.С.Гинзбург, А.А. Соловцова. М., 1954.- С. 15 -38.

73. Гинзбург Л.С. Заметки о мастерстве/ Л.С. Гинзбург // Сов. музыка. 1963.- №2. С. 73 - 77.

74. Гинзбург JI. С. О работе над музыкальным произведением / Л.С. Гинзбург.1. М.: Музыка, 1981.-143 с.

75. Гинзбург Л.С. Камерная музыка в современной музыкальной практике / Л.С.

76. Гинзбург // Камерный ансамбль. Педагогика и исполнительство / ред.-сост. К.Х. Аджемов. -М., 1979. С. 160 - 167.

77. Голуб Б.А. Основы общей дидактики / Б.А. Голуб.- М.: Гуманит. Изд. Центр1. ВЛАДОС, 1999. 96 с.

78. Гольденвейзер А.Б. Об исполнительстве/ А.Б. Гольденвейзер // Вопросыфортепианного исполнительства: очерки, статьи, воспоминания. М.: Музыка, 1965.-Вып. 1. - С. 35 - 72.

79. Гольденвейзер А.Б. О фортепианном исполнительстве / А.Б. Гольденвейзер //

80. Вопросы музыкально-исполнительского искусства. М., 1958. - Вып.2. г С. 5 -27.

81. Готлиб А.Д. Заметки о фортепианном ансамбле / А.Д.Готлиб // Музыкальноеисполнительство М., 1973. - Вып.8. - С. 75 - 101.

82. Готлиб А.Д. Основы ансамблевой техники / А.Д.Готлиб. М.: Музыка, 1971.- 94 с.

83. Готлиб А.Д. Фактура и темп в ансамблевом произведении / А.Д.Готлиб //

84. Музыкальное исполнительство. М., 1976. - Вып. 9. - С. 75 - 101.

85. Готлиб М.Д. Заметки о преподавании камерного ансамбля / М.Д. Готлиб //

86. Методические записки по вопросам музыкального образования: Вып.1. — М.: Музыка, 1966. С. 318 - 328.

87. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре /

88. И.Гофман. М.: Классика XXI, 1998. - 224 с.

89. Григорьев В.Ю. Вопросы исполнительской формы и пути ее реализации /

90. В.Ю. Григорьев // Музыкальное исполнительство и современность: Вып. 1. М., 1988. - С. 69 - 86.

91. Григорьев В.Ю. Исполнитель и эстрада / В.Ю. Григорьев.

92. М.Магнитогорск, 1998.-153 с.

93. Григорьев В.Ю. О некоторых психологических аспектах работы педагогамузыканта / В.Ю. Григорьев // Вопросы музыкальной педагогики: сб. ст. М., 1987. - Вып.8. - С. 44 - 54.

94. Григорян А.Г. Заметки преподавателя квартетного класса / А.Г. Григорян //

95. Камерный ансамбль. Педагогика и исполнительство / ред.-сост. К.Х. Аджемов. М.: Музыка, 1979.- С. 124 - 135.

96. Гусев В. Психология коллективного творчества/ В.Гусев // Содружество науки тайны творчества. М., 1968. - С. 47 - 69.

97. Давидян P.P. Из опыта работы в квартетном классе/ Р.Р.Давидян// Камерныйансамбль. Педагогика и исполнительство / ред.-сост. К.Х. Аджемов. -М.: Музыка, 1979. -С. 136 -160.

98. Давидян Р.Р. Квартетное искусство: Проблемы исполнительства ипедагогики / P.P. Давидян. М.: Музыка, 1984. - 318 с.

99. Давидян P.P. Психологические аспекты квартетного музицирования / P.P.

100. Давидян // Музыкальное исполнительство и современность.- М.: Музыка, 1988.-Вып.1. С. 128-155.

101. Дранков B.JI. Природа художественного таланта / B.JI. Дранков; Санкт

102. Петербургский гос. ун т культуры и искусств.-СПб., 2001.-324 с.

103. Егоров Б. К вопросу о систематизации баянных штрихов / Б.Егоров // Баян ибаянисты. М., 1984. - Вып. .6. - С. 104 - 127.

104. Ефремова Н.И. Теоретические основы становления ритмической культурымузыканта: автореф. дис.канд. искусствоведения: 17.00.05/ Н.И. Ефремова. Ростов Дону, 2002. - 20 с.

105. Зелинский А.Б. Экспериментальная диагностика индивидуальныхособенностей музыкальной памяти студента-пианиста / А.Б. Зелинский.-Одесса, 1981.-97с.

106. Зыбцев A.JI. Из опыта работы педагога класса камерного ансамбля /

107. А.Л.Зыбцев // Камерный ансамбль. Педагогика и исполнительство/ ред.сост. К.Х. Аджемов. М.: Музыка, 1979. - С. 32 - 48.

108. Ильгин К.В. Гитара классическая и русская (семиструнная). Бытование иисполнительство: автореф. дис.канд. искусствоведения: 17.00.05 / К.В.Ильгин. СПб., 2003. - 23с.

109. Имханицкий М.И. Новое об артикуляции и штрихах на баяне, учеб. пособиепо курсу методики обучения игре на баяне (аккордеоне) / М.И. Имханицкий; РАМ им. Гнесиных. =• М., 1997. 44 с.

110. Имханицкий М.И. У истоков русской народной инструментальной культуры

111. М.И. Имханицкий. М.: Музыка, 1987. - 190 с.

112. Каган М.С. Социальные функции искусства / М.С. Каган. Л.: Знание, 1978.-32 с.

113. Каган М.С. Музыка в мире искусства: (Об изучении музыки в художественно- культурном контексте) / М.С. Каган. СПб., 1996. - 231с.

114. Капустин Ю.В. Музыкант и публика / Ю.В.Капустин. Л.: Знание, 1976. - 40с.

115. Капустин Ю.В. Музыкант-исполнитель и публика: Социологическиепроблемы современной концертной жизни: исслед / Ю.В.Капустин. -Л.: Музыка, 1985. 165 с.

116. Катонова Н.Ю. Ансамбль двух фортепиано в XX веке. Типология жанра:автореф. дис. . канд. искусствоведения: 17.00.05 / Н.Ю. Катонова. -М., 2002.- 24 с.

117. Катонова Н.Ю. Piano duo в формах новой музыки / Н.Ю. Катонова //

118. Классика и XX век: ст.мол. музыкантов Санкт Петербургской консерватории: Вып. 2. - СПб., 1999. - С. 211 - 220.

119. Клещев С. К вопросу о механизмах пианистических движений / С. Клещев.

120. Сов. музыка.-№ 4. 1935.-С.18-22.

121. Коган Г.М. У врат мастерства. Психологические предпосылки успешностипианистической работы / Г.М. Коган. М.: Сов. композитор, 1961. - 115 с.

122. Корредор Х.М. Беседы с Пабло Казальсом / Х.М.Корредор; вступ. ст. икоммент. Л.С.Гинзбурга. М.: Музгиз, 1969. - 370 с.

123. Корыхалова Н.П. Интерпретация музыки. Теоретические проблемымузыкального исполнительства и критический анализ их разработки в современной буржуазной эстетике / Н.П. Корыхалова. Л.: Музыка, 1979.-270 с.

124. Кремлев Ю.А. Выразительность и изобразительность музыки/ Ю.А.

125. Кремлев. М.: Музгиз, 1962. - 52 с.

126. Кремлев Ю.А. Избранные статьи / Ю.А. Кремлев. Л.: Музыка, 1976. - 232с.

127. Кремлев Ю.А. Некоторые вопросы эстетики советского музыкальногоисполнительства / Ю.А. Кремлев // О музыкальном исполнительстве, сб.ст./ред. Л.С.Гинзбург, А.А. Соловцова. -М.: Сов. композитор, 1954. -С. 3-15.

128. Кремлев Ю.А. О месте музыки среди искусств/ Ю.А. Кремлев М.: Музыка,1966.-63 с.

129. Кудряшов Ю.В. Сонорно-функциональная основа музыкального мышления

130. Ю.В.Кудряшов // Проблемы музыкознания. Музыка. Язык. Традиция: сб. науч. тр. Л.: Музыка, 1990. - Вып. 5. - С. 60 - 67.

131. Кузнецов В.Г. Работа с самодеятельными эстрадными оркестрами иансамблями / В.Г. Кузнецов. -М.: Музыка, 1981. 149 е., нот.

132. Кузовлев В. Дидактический принцип доступности и искусство педагога / В.

133. Кузовлев // Баян и баянисты. М.: Музыка, 1974. - Вып.2. - С. 3 - 12.

134. Ландовска В. О музыке / В.Ландовска; пер. с англ.; послесл. А.Е.Майкапара.- М.: Радуга, 1991.- 336 с.

135. Левин И. Основные принципы игры на фортепиано / И. Левин; ред.,предисл. и примеч. Г.М.Когана. М.: Музыка, 1978. - 75 с.

136. Леонардо да Винчи Избранные произведения: переводы, статьи,комментарии. В 2т. Т.2. СПб.: «Издательский дом «Нева»; М.: «ОЛМА - ПРЕСС», 1999. - 479 е.: ил. - (Сер. «Мировое наследие»).

137. Либерман Е.Я. Работа над фортепианной техникой: учеб. пособие длястудентов муз. вузов / Е.Я.Либерман. 3-е изд. - М.: Фигаро - Информ, 1996.- 133 с.

138. Липе Ф.Р. Искусство игры на баяне / Ф.Р. Липе. М.: Музыка, 1998. - 144е., нот.

139. Липе Ф.Р. Об искусстве баянной транскрипции / Ф.Р. Липе. Москва1. Курган, 1999. 96 с.

140. Леонов В.А. целостный анализ звукоизвлечения и звукообразования приигре на фаготе / В.А.Леонов. Калмыкия.: Элиста, 1992. - 265с.

141. Л.Н.Оборин педагог: сб. ст. / Л.Н.Оборин. - М.: Музыка, 1989.- 190 с.

142. Лобанова М.Н. Западноевропейское музыкальное барокко: Проблемыэстетики и поэтики / М.Н. Лобанова. М.: Музыка, 1994. - 320 е., нот.

143. Лонг М. Фортепианная школа упражнений / М. Лонг. — Л.: Музыка, 1963.127 с.

144. Мазель В.Х. Музыкант и его руки: Физиологическая природа иформирование двигательной системы / В.Х. Мазель. СПб.: Композитор, 2002.- 180 с.

145. Майкапар С.М. Годы учения / С.М. Майкапар М.: Сов.композитор, 1938.200 с.

146. Майкапар С.М. Музыкальный слух: Его значение, природа, особенности иметоды правильного развития / С.М. Майкапар. Петроград, 1915 - 233 е.: ил.

147. Маккинон А. Игра наизусть / А. Маккинон; пер с англ., вступ. ст. и примеч.

148. Ф.Соколова.- JL: Музыка, 1967. 144 с.

149. Максимов В.А. Баян. Основы исполнительства и педагогики. Психомоторнаятеория артикуляции на баяне / В.А. Максимов СПб.: Композитор, 2003. - 256 с.

150. Максимов Е. И. Оркестры и ансамбли Русских народных инструментов:исторические очерки: учеб. пособие для ин тов культуры и искусств /Е. И. Максимов. - М.: Сов. композитор, 1983. - 152 с.

151. Малинковская А.В. Вопросы исполнительского интонирования в работах

152. Б.В. Асафьева / А.В.Малинковская // Музыкальное исполнительство: сб.ст. / сост. и общ. ред. В.Ю. Григорьева и В.А. Натансона. М.: Музыка, 1983. - Вып. 11. - С. 3-34.

153. Мартинсен К.А. Индивидуальная фортепианная техника на основезвукотворческой воли / К.А. Мартинсен. М.: Музыка, 1966. - 218 с.

154. Махлина С.Т. Семиотика культуры и искусства: Опыт энцикл. словаря: Ч.1.(A-JI) и II (М-Я) / С.Т.Махлина. СПб.: СПбГУКИ, 2000. -552 с.

155. Мильман М. Мысли о камерно ансамблевой педагогике и исполнительстве

156. М.Мильман // Камерный ансамбль. Педагогика и исполнительство/ ред.- сост. К. X. Аджемов. М.: Музыка, 1979. С. 48 - 64.

157. Милыптейн Я.И. Вопросы теории и истории исполнительства: сб. ст./ Я.И.

158. Мильцггейн. Сов,композитор, 1983.-266 с.

159. Мильштейн Я.И, О воспитании техники пианиста / Я,И. Милыытейн //

160. Методические записки по вопросам музыкального образования: Вып.1. -М., 1966.-С. 181-200.

161. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие / А. Моль; пер.сфранц. Б.АЛЗдарюка, м,: Мир, 1966, 351 с.

162. Мострасс К.Г. Динамика в скрипичном искусстве: учеб. пособие /

163. К.Г.Мострасс. М.: Музгиз, 1956. - 59 с.

164. Мострасс К.Г. Интонация на скрипке: Метод.очерк: Материалы по вопросу оскрипичной интонации / К.Г.Мострасс. М.: Музгиз, 1962. - 153 с.

165. Мострас К,Г, Ритмическая дисциплина скрипача: метод, очерк / К,Г.

166. Мострасс. М. - Л.: Музгиз, 1951. - 307 с.

167. Мотов В.Н. О некоторых приемах звукоизвлечения на баяне / В.Н. Мотов //

168. Вопросы профессионального воспитания баяниста. М., 1980. - Вып.48. -С. 113-131.

169. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия /

170. Е.В.Назайкинский. М.: Музыка, 1972. - 383 с.

171. Назаров И.Т. Основы музыкально-исполнительской техники и метод еесовершенствования / И.Т. Назаров. Л.:Музыка, 1969. - 134 с.

172. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога / Г.Г.

173. Нейгауз. 3-е изд. - М.: Музыка, 1967. - 311 с.

174. Нейгауз Г.Г. Размышления, воспоминания, дневники: избр. ст. / Г.Г. Нейгауз.- 2-е изд., испр. и доп. М.: Сов. композитор, 1983. - 526 с.

175. Оголовец А.С. А.Н. Серов об исполнительском искусстве / А.С. Оголовец //

176. О музыкальном исполнительстве. М.: Музыка, 1954. - С. 38 - 78.

177. Павловская Е.И. Инструментальный ансамбль в творчестве Е.Дербенко:исслед. / Е.И.Павловская. Орёл, 1998. — 92 е.: нот. ил.

178. Панкратов С.П. Удвоение мелодической линии / С.П.Панкратов // Проблемымузыкальной фактуры; сб, тр, -ЭДД9§2,-Вьщ.58,-С, 79,

179. Паньков О.С. О работе баяниста над ритмом: Вопросы истории, теории,методики / О.С.Паньков. М.: Музыка, 1986.- 62 с.

180. Паньков О.С. О становлении игрового аппарата баяниста / О.С.Паньков //

181. Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах. Свердловск., 1990. - Вып.2. - С. 11-23.

182. Палшков Б.Б. Пути подготовки к оркестровой деятельности в специальномклассе альта / Б.Б. Палшков // Вопросы музыкальной педагогики: сб. ст.- М., 1987. Вып.8. - С. 55 - 69.

183. Передерий О.И. Развитие тембрового слуха в формировании музыканта:автореф. дис. канд. пед. наук: 13.00.02 / О.И.Передерий. СПб., 2003,- 17с.

184. Петрушин В.И. Музыкальная психология: пособие для учащихся и студентовсред, и высш. муз. учеб. заведений / В.И. Петрушин- М.: ТОО Пассим, 1994. 303 с.

185. Петрушин В.И. Музыкальная психотерапия: Теория и практика: учеб.пособие для студентов высш. учеб. заведений / В.И. Петрушин. М.: Гуманит. Изд. Центр ВЛАДОС, 2000. - 176 с.

186. Пожитков Л. Экспрессия и техника в исполнении музыки: К проблемевоспитания музыкантов-инструменталистов / Л.Пожитков. Л., 1946. -107 сг

187. Польская И.И. Камерный ансамбль как феномен культуры / И.И. Польская //

188. Наука, искусство, образование на пороге III тысячелетия: Материалы II Междунар. науч. конгресса, г. Волгоград, 6-8 Апр. 2000 г.: В 2т. Т.1. -Волгоград, 2000. С. 384 - 388.

189. Польская И.И. Развитие жанра фортепианного дуэта в австро-немецкойромантической музыке: автореф. дис. канд. искусствоведения: 17.00.05 / И.И. Польская. СПБ., 1992.- 19 с.

190. Попова Н.В. Шуман о музыкальном исполнительстве / Н.В.Попова //

191. Вопросы музьжальнр-исполнительскргр искусства: сб. ст. Mr, 1958. -Вып.2. - С. 484-507.

192. Потеряев Б. Формирование художественной техники баяниста-исполнителя /

193. Б. Потеряев. Челябинск, 1999. - 162 с.

194. Прейсман Э.М. Камерный оркестр как явление в музыкальной культуре XVII- XX веков: автореф. дис.докт. искусствоведения: 17.00.05 / Э.М.Прейсман. Новосибирск, 2003. - 48с.

195. Прокофьев Г.П. Формирование музыканта-исполнителя / Г.П. Прокофьев;ред. Б.М. Теплова. М., 1956. - 480 с.

196. Прокофьев С.С. Материалы, документы, воспоминания / С.С. Прокофьев.2.е изд„ доп, М,; Музгиз, 196L - 707 с,

197. Раабен JI.H. Вопросы квартетного исполнительства: учеб. пособие дляконсерваторий и муз. училищ / Л.Н.Раабен. 2-е изд. - М.: Музгиз, 1960.- 108 с.

198. Раабен Л.Н. Инструментальный ансамбль в русской музыке / Л.Н.Раабен.1. М,; Музгиз, 196L-476c?

199. Раабен Л.Н. Камерно — инструментальная музыка первой половины XX. в.:

200. Страны Европы и америки: исслед. / Л.Н.Раабен. Л.: Сов. композитор, 1986.-108с.

201. Раабен Л.Н. Мастера советского камерно — инструментального ансамбля /

202. Л.Н.Раабен. Л.: Музыка, 1964. - 1*80 с.

203. Раабен Л.Н. Об объективном и субъективном в исполнительском искусстве /

204. Л.Н.Раабен // Вопросы теории и эстетики музыки Л.:Музгиз, 1962. -Вып.1. - С. 20-51.

205. Раабен Л.Н. Советская камерно-инструментальная музыка / Л.Н.Раабен.1. Л,: Музгиз, 1963, 340 с»

206. Раабен JI.H. Стилевые тенденции в европейской камерно-инструментальноймузыке 1890 1917 годов / Л,Н,Раабен // Вопросы теории и эстетики музыки. - Л.: Музгиз, 1973. - Вып. 12. - С. 3 - 60.

207. Рейковский Я. Экспериментальная психология эмоций / Я. Рейковский; пер.с пол. и вступ. ст. В.К. Вилюнаса М.: Прогресс, 1979. - 392 с.

208. Ризоль Н.И. Очерки о работе в ансамбле баянистов: На основе опытаквартета баянистов Киевской филармонии / Н.И. Ризоль; общ, ред. Н.Я.Чайкина. -М.: Сов. композитор, 1986. 220 с.

209. Риман Г. Музыкальный словарь / Г.Риман; пер. с нем. Б. Юргенсона. М.1. Лейпциг, 1901.- 1531 с.

210. Розанов В.И. Русские народные инструментальные ансамбли / В.И. Розанов.- М.: Музыка, 1972. 155с.

211. Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии: В 2т. / С. Л. Рубинштейн

212. АПН СССР. М.: Педагогика, 1989. -Т.1.-485 с.

213. Рубинштейн С.Л. Проблемы общей психологии / С. Л. Рубинштейн. М.:1. Педагогика, 1989. 423 с.

214. Рубинштейн С.Н. Самодеятельный ансамбль баянистов / С.Н. Рубинштейн.1. М., 1961.- 76 с.

215. Сабанеев Л.Л. Психология музыкально-творческого процесса / Л.Л.Сабанеев.-М., 1923.-174 с.

216. Савшинский С.И. Пианист и его работа / С.И. Савшинский; под общ. ред.

217. Л.А.Баренбойма. Д.: Сов. композитор, 1961.-271 с.

218. Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением / С.И.

219. Савшинский. М. - Л.: Музыка, 1964. - 187 с.

220. Савшинский С.И. Работа пианиста над техникой / С.И. Савшинский. Л.:1. Музыка, 1968.-108 с.

221. Самойлович Т. Некоторые методические вопросы в классе фортепианногоансамбля / Т. Самойлович // О мастерстве ансамблиста: сб. науч. тр. -М.:Музыка, 1986. С. 21 - 30.

222. Скоробогатченко А.В. Профессиональная народно инструментальнаяансамблевая культура залодногр поозерья: автореф. дне.,канд. искусствоведения: 17.00.05 / А.В.Скоробогатченко. СПб., 1995.-21 с.

223. Сокол А.В. теория музыкальной артикуляции / А.В.Сокол. Одесса. - 260с.

224. Сорокина Е. Фортепианный дуэт. История жанра: исслед. / Е.М.Сорокина:1. М.: Музыка, 1988.-319 с.

225. Сохор А.Н. Музыка как вид искусства / А.Н.Сохор. 2-е изд., перераб и доп.- М.: Музыка, 1970. 192 с.

226. Спасская A.JI. Советы по музыкальной педагогике / А.Л.Спасская. СПб.,1986.- 114 с.

227. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве / К.С. Станиславский. М.:1. Искусство, 1962, - 573 с,

228. Старчеус М. Выразительный человек / М.Старчеус // Музыка. Миф. Бытие:сб. ст. М., 1995. - С. 25 - 53.

229. Старчеус М. Музыкант Игра - Жизнь / М.Старчеус // Мир глазамимузыканта. Статьи. Беседы. Публикации. М.: Музыка, 1993. - С. 3 -34,

230. Стахи Т.А. Проблема синтеза различных знаковых систем в обучении /

231. Т.А.Стахи, В.М Поликарпов // Российская кулыура глазами молодых ученых: сб. тр. молодых ученых: Вып. 6. СПб., 1998. - С. 24 - 27.

232. Стравинский И.Ф. Хроника моей жизни / И.Ф.Стравинский; пер. с франц.

233. Л.В.Яковлевой Шапориной. - Д.: Музгиз, 1963. - 273 с.

234. Тайманов И. М. Концерт для двух фортепиано с оркестром. История жанра:автореф. дис. .канд. искусствоведения: 17.00.05 / И. М.Тайманов. -Л., 1982. 20 с.

235. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей / Б.М.Теплов. М. - Л.:

236. АПН РСФСР, Ин-т психологии, 1947,-335 с,

237. Тер Симонян М. Камерно - инструментальная ансамблевая музыка

238. Армении/ М?Тер Симонян. - Ереван: изд. АН Армянской ССР, 1974? -155 с.

239. Титов Е.С. Теоретические основы музыкальной артикуляции: автореф.дис.канд. искусствоведения: 17.00.05 / Е.С Титов. М., 2002.- 17 с.

240. Тольба В. К проблеме исполнительства / В.Тольба. К., 1976. - 116 с.182,. Федоров Е,Е, К вопросу об эстрадном волнении / Е,Е,Федоров // Психолого-педагогические проблемы высшего музыкального образования. М.: Музгиз, 1979.-С. 107-118.

241. Фейгин М.Э. Музыкальный показ как средство педагогического воздействия

242. М.Э.Фейгин // Музыканту-педагогу: сб. ст. М. - Д., 1939. - Вып. 2. -С, 119-134,

243. Финкельберг Н.Б. JI. Яворский об исполнительстве / Н.Б. Финкельберг //

244. Музыкальное исполнительство: сб. ст. М.: Музыка, 1979. - Вып. 10. -С. 3-21.

245. Фортепианный ансамбль: композиция, исполнительство, педагогика: Тезисыдокл, междунар, науч, конф,, 15-17 ОКТ, 2001 г, СПб,, 2001, - 164 с,

246. Ханецкая Н.В. Особенности работы в классе камерного ансамбля /

247. Н.В.Ханецкая // Основы профессиональной подготовки учителя музыки.: межвуз. сб. науч. тр.- Саратов, пед. ин-та, 1999. Вып. 4. - С. 85-93.

248. Цыпин Г.М. Музыкально-исполнительское искусство: Теория и практика /

249. ПМ-Цыпин. СПб.: Алетейя, 200 L - 320 с?

250. Цыпин Г.М. Музыкант и его работа: Проблемы психологии творчества/

251. Г.М.Цыпин. М.: Сов. композитор, 1988. - 384 с.

252. Чабанный В.Ю. Музыкально педагогическое руководство хоровымлюбительством: учеб. пособие / В.Ю.Чабанный. СПб.: СПбГУКИ, 1999.-132 q,

253. Чемберджи В.Н. В путешествии со Святославом Рихтером / В.Н.Чемберджи.- М.: РЖ «Культура», 1993.- 136 с.

254. Чернов А. А. Как слушать музыку / А.А.Чернов. М.: Музыка, 1964.196 с.

255. Чехов М.А. Об искусстве актера / М.А.Чехов.- М.: Искусство, 1999.336 с.

256. Чиняков А.И. Преодоление технических трудностей на баяне / А.И.Чиняков.- М.: Музыка, 1982. 54 с.

257. Шаблинская О. Николай Петров о безвкусии, нетленке и «мобильниках» / О.

258. Шаблинская // Аргументы и факты, 2003, - Ш 25 (1182) - С, 3,

259. Шибутани Т. Социальная психология / Т.Шибутани. М.: Прогресс, 1969.535 с.

260. Штейнхаузен Ф. Техника игры на фортепиано / Ф.Штейнхаузен. М., 1926.-156 с,

261. Шульпяков О.Ф. Музыкально-исполнительская техника и художественныйобраз / О.Ф. Шульпяков. JL: Музыка, 1986. - 126 с.

262. Шульпяков О.Ф. О психофизическом единстве исполнительского искусства /

263. О.Ф. Шульпяков // Вопросы теории и эстетики музыки: Вып. 12. Л.: Музыка, 1973- - С. 187 - 222? 201. Шульпяков О.Ф. Техническое развитие музыканта-исполнителя: проблемы методологии / О.Ф. Шульпяков. - Л.: Музыка, 1973. - 104 с.

264. Шуман Р. Избранные статьи о музыке / Шуман Р. М.: Музгиз, 1956. - 400с.

265. Эйзенштейн С.М. Психологические вопросы искусства / С.М. Эйзенштейн;под ред. Е.Я.Басина. М.: Смысл, 2002. - 335 с.

266. Яворский Б.Л. Сюиты Баха для клавира / Б.Л.Яворский. М. - Л.: Музыка,1947. 53с.

267. Якобсон П.М. О процессе работы актера над ролью / П.МЛкобсон //

268. Известия АПН РСФСР: Вып.25. М., 1950. - С. 6.

269. Ямпольский И.М. Заслуженный коллектив республики квартет им.

270. Бетховена / И.М. Ямпольский // Вопросы музыкально -исполнительского искусства. М.: Музыка, 1967. - С. 34 - 53. 207- Ястребов Ю.Г. Уральское трио баянистов. - Изд-во Дальневосточ. ун-та, 1990.- 168 с.

271. Ерохин В. De musica instrumentalis: Германия 1960 1990. Аналит. очерки /

272. В. Ерохин. М.: Музыка, 1997. - 400 е., нот.

273. Eppstein Н. Duo und dialog: Zu einem Struktur-und Stilproblem der

274. Kammermusik /HJEppstein // Musikforschyng. 1996. - S. 29-34,

275. Kagel M. Worte uber Musik: Gesprache. Aufsatze. Reden. Horspiele. M. Kagel.1. Munchen., 1991.- 178 s.

276. Keller H. Phrasierung und Artikulation. Ein Beitrag zu einer Sprachlehre der

277. Musik. Im Barenreiter /H. Keller. Vergal zu Kassel und Basel, 1955. - 97s.

278. Riemann H. System der musikalischen Rhythmik und Metrik / H.RIemann.1.ipzig, 1903. — 196 s. Ерохин В. De musica instrumentalis: Германия 1960 1990. Аналит. очерки / В. Ерохин. - М.: Музыка, 1997. - 400 е., нот.