автореферат и диссертация по педагогике 13.00.02 для написания научной статьи или работы на тему: Формирование аппликатурной компетенции учащихся в процессе музыкальных занятий

Автореферат диссертации по теме "Формирование аппликатурной компетенции учащихся в процессе музыкальных занятий"

На правах рукописи

003477037

САБЕЛЬНИКОВ ДЕНИС СЕРГЕЕВИЧ

Формирование аппликатурной компетенции учащихся в процессе музыкальных занятий

(на материале учебной работы в фортепианных классах)

13.00.02 - теория и методика обучения и воспитания (музыка)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата педагогических наук

д 7 СЬ':

Москва - 2009

003477037

Работа выполнена в Тамбовском государственном музыкально-педагогическом институте имени С. В. Рахманинова

Научный руководитель: заслуженный работник высшей школы РФ,

доктор педагогических наук, профессор Цышш Геннадий Моисеевич

Официальные оппоненты: доктор педагогических наук, доцент

Зацепина Мария Борисовна

кандидат педагогических наук, доцент Моздыков Александр Викторович

Ведущая организация: Уральский государственный

педагогический университет

Защита состоится «7» октября 2009 г. в 13.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.136.06 при Московском государственном гуманитарном университете имени М.А.Шолохова по адресу: 109240, г. Москва, ул. Верхняя Радищевская, д. 16-18.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского государственного гуманитарного университета имени М. А. Шолохова по адресу: 109240, г. Москва, ул. Верхняя Радищевская, д. 16-18.

Автореферат разослан « V» О-^-г^Г. _ 2009 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат педагогических наук, доцент

Н. Р. Геворгян

Общая характеристика работы

В начале XXI века возрастает интерес к общему состоянию дел, к перспективам и прогнозам в области отечественного образования. Сказанное в полной мере касается и художественно-творческого, в частности, музыкального образования. Нужны серьёзные усилия — как со стороны педагогического сообщества, так и контингента учащихся — чтобы вывести это образование на новые, передовые рубежи. Нужны новые достижения как со стороны педагогической теории (в широком толковании этого понятия), так и практики во всём многообразии её видов и форм.

Российская фортепианная педагогика, будучи одним из центральных секторов национальной музыкально-педагогической культуры, обладает мощным потенциальным ресурсом, созданным в своё время усилиями таких мастеров как Ф. М. Блуменфельд, К. Н. Игумнов, А. Б. Гольденвейзер, Г. Г. Нейгауз, С. Е. Фейпберг, Л. В. Николаев и др. В то же время, было бы глубоким заблуждением считать, что все вопросы решены, все проблемы сняты с повестки дня и необходимости их дальнейших теоретико-методических поисков практически не осталось. Это не так. Существовали и в прежние годы проблемы, остававшиеся открытыми, вызывавшие различные, подчас противоречивые суждения. Время добавило к ним новые. Одна из таких проблем связана с исполнительской, в частности, фортепианной аппликатурой.

Анализ существующей практики обучения в фортепианных классах музыкальных учебных заведений разного уровня свидетельствует: необходимо решительное преодоление инерционных, зачастую откровенно консервативных подходов к вопросам аппликатуры как со стороны учащихся, так и со стороны части педагогического сообщества; необходимо преодоление традиционно упрощённого понимания самой категории аппликатура. Отсюда—актуальность исследования.

Его цель: повыше ние общей аппликатурной компетенции учащихся (на примере работы в фортепианных классах).

Объект исследования: учебно-образовательный процесс на музыкальных отделениях (факультетах) педагогических учебных заведений.

Предмет исследования: комплекс профессиональных вопросов, связанных с аппликатурными решениями и действиями учащихся в процессе разучивания музыкальных произведений.

Задачи исследования:

- Выявить типовые, наиболее распространённые подходы учащихся к подбору тех или иных аппликатурных схем (последований) при исполнении музыкальных произведений.

- Определить основные причины ошибочных действий учащихся при разборе нового музыкального материала и решении актуальных аппликатурных проблем.

- Выработать умение дифференцировать различные приёмы и способы использования аппликатуры в зависимости от той или иной стилистики исполняемой музыки; научить молодых музыкантов применять различные аппликатурные варианты в зависимости от художественных целей и задач.

Гипотеза исследования:

1. Аппликатура, как явление музыкально-исполнительской культуры, характеризуется полифункциональными аспектами: с одной стороны её предназначение в том, чтобы обеспечить удобные психофизические условия для игры, с другой стороны, выявить художественно-выразительное начало, закодированное композитором в том или ином фраг-ме1гге (эпизоде) музыкального произведения. Нередко зги тенденции вступают во внутренние противоречия, противостоят одна другой. Это ставит исполнителя перед необходимостью выбора, в котором проявляется его уровень общехудожественной и профессиональной культуры, его «технической» умелости и мастерства, его аппликатурной компетенции.

2. Взгляды на аппликатуру, установки и рекомендации в отношении использования тех или иных пальцев (пальцевых последований) неоднократно менялись на протяжении времени. Аппликатурные принципы эпохи клавесинистов существенно отличались от принципов композиторов-классиков. Эра романтизма в исполнительском искусстве привнесла аппликатурные новации, опрокинувшие многие представления о «верпом» и «неверном» использовании пальцев при игре, — представления, доминировавшие на протяжении десятилетий. Ещё более радикальными аппликатурными реформами отмечено XX столетие, особенно его вторая половина. Квалифицированные музыканты, исполнители и педагоги, должны быть осведомлены об этих процессах, поскольку последние представляют для них не только теоретический, но и вполне практический интерес.

3. Отбор тех или иных аппликатурных вариантов в ходе работы над новым музыкальным материалом является творческой задачей, что не всегда осознаётся учащимися, даже имеющими за плечами определённый

опыт музыкально-исполнительской деятельности. Опора на привычные «пальцевые» штампы и стереотипы далеко не всегда обеспечивает наилучшие результаты: нередко кажущаяся лёгкость и простота традиционных решений оказываются иллюзорными. Можно с определённой долей уверенности утверждать: то, как подходит к аппликатурным проблемам учащийся, насколько целесообразны и обоснованы его действия на клавиатуре (грифе) инструмента,—всё это свидетельствует об уровне его исполнительской квалификации и профессионализма.

Творческий подход к проблеме расстановки пальцев проявляется, в частности, в создании при необходимости нескольких аппликатурных вариантов с последующим анализом и выбором лучшего из них.

4. Современная инструментальная музыка внесла принципиально новые приёмы и способы игры в технический арсенал пианистов и ряда других музыкантов-исполнителей (струнников, духовиков и т. д.). Существенно расширилось, изменилось в своих объёмах и масштабах само понятие «аппликатура». Наряду с традиционными представлениями о способе расположения и порядке чередования пальцев при игре на музыкальном инструменте, в понятие «аппликатура» стали включаться (с известной долей условности, разумеется) и новаторские способы звукоизвлечения, такие, например, как глиссандо непосредственно по струнам (а не по клавиатуре) рояля, кластеры и прочие разновидности шумовых эффектов.

5. Исполнение учащимися инструментальных произведений современных авторов предполагает в отдельных случаях — там, где это оправдано, — умелое использование музыкантом этих и других, им подобных, технических приёмов.

Положения, выносимые на защиту:

- Ошибочными являются представления некоторых учащихся о том, что основные функции аппликатуры связаны исключительно с решением двигательно-технических задач. В нсменьшей (а иногда и большей) степени эти функции имеют отношение к проблемам художественно-образного характера. Иными словами, аппликатура это не только фактор, обеспечивающий «удобство» игры, естественность и пластику пальцевых операций, помогающий преодолению разного рода исполнительских трудностей. Наряду со всем сказанным аппликатура представляет собой действенное средство музыкальной выразительности, средство достижения определённых художественных целей.

— Принятию целесообразных и художественно-оправданных аппликатурных решений зачастую препятствуют укоренившиеся в сознании

учащихся (и некоторых музыкантов-исполнителей более старшего возраста) предрассудки и заблуждения, имеющие достаточно давнее происхождение и цепко удерживающиеся в представлениях о том, что «можно», и чего «нельзя» позволять себе при отборе аппликатуры.

С учётом «технологических» и художественно-стилевых реалий, характерных для новой и новейшей инструментальной музыки, задачей педагога становится освобождение учащегося от предрассудков, исполнительских стереотипов и ригористических подходов, унаследованных от прошлого и сковывающих его инициативу в тех случаях, где проявление её становится необходимым; где поиски нестандартных аппликатурных вариантов диктуются специфическими выразительно-техническими особенностями сочинений современных авторов.

- В то же время необходимо учитывать следующее: характерные особенности наиболее распространённого и популярного в учебной и концертной практики репертуара, в котором доминирующие позиции занимают сочинения композиторов-классиков (И. Гайдн, В. А. Моцарт, Л. ван Бетховен), романтиков (Ф. Шуберт, Р. Шуман, Ф. Шопен, Ф. Лист, И. Брамс), а также русских авторов (П. И. Чайковский, С. В. Рахманинов, А. Н. Скрябин) требуют от учащегося уверенного владения типовыми техническими формулами, утвердившимися в творчестве названных авторов. Прочно должна быть освоена в процессе занятий и аппликатура этих формул.

Сказанное не входит в противоречие с тем, что индивидуально-стилистические особенности творчества каждого композитора, равно как и физическая «конституция» руки исполнителя («растяжка», длина пальцев, конфигурация ладони и др.) предполагают в ряде случаев коррекцию традиционных аппликатурных норм и правил.

- Личная инициатива и непредвзятость в выборе аппликатуры, свобода от консервативных установок предполагают одновременно, что на начальной стадии обучения, той стадии, на которой закладываются основы профессионально-технических умений и навыков, учащимися будут усвоены, прочно ассимилированы в сознании и деятельности типовые, общеупотребительные аппликатурные схемы и формулы, отражённые в классических образцах гамм, арпеджио (коротких и длинных) и др. В противном случае не исключена аппликатурная анархия, при которой нормальное профессиональное развитие учащегося оказывается практически не возможным.

- Характеризуя нетрадиционные приёмы звукоговлечения на музыкальных инструментах (разного рода шумовые эффекты), представляется

неправомерным давать им ту или иную оценку—как позитивную, так и негативную, исходя при этом из традиционных художественно-эстетических нормативов и критериев. Современная музыка, утверждая новое содержание и, одновременно, новые вкусовые критерии и подходы, новые аксиологические ориентиры, требует определённого времени для своей адекватной оценки. Необходима, как доказывает опыт мировой художественной культуры, некая историческая дистанция, позволяющая вынести более обоснованное и точное суждение о достоинствах новых явлений и феноменов музыкального искусства, дать им более взвешенную, аргументированную и, главное, проверенную временем оценку.

Сказанное относится, естественно, и к комплексу выразительно-технических средств, применяемых авторами второй половины XX -начала XXI вв. (А. Г. Шнитке, С. М. Слонимский, А. С. Леман, Г. И. Уствольская и др.).

Методологические основы исследования:

- Субъектно-деятелыюстный подход, в соответствии с которым профессионально-технические задачи, как и другие задачи, связанные с деятельностью человека, решаются с учётом его индивидуальных особенностей и свойств, его природных психофизических возможностей (С. Л. Рубинштейн, А. Н. Леонтьев, А. В. Брушлинский и др.).

- Логико-исторический подход, предполагающий решение конкретных музыкально-исполнительских проблем, в частности, связанных с аппликатурой, на основе логичной организации двигательно-техни-ческих операций музыканта-исполнителя, а также с ориентацией на стилевую специфику исполняемой музыки (Г. М. Коган, А. Д. Алексеев, Л. А. Баренбойм и др.).

- Классические и современные эстетические концепции, декларирующие необходимость соответствия выразительно-технических приёмов и средств, применяемых художниками (к числу которых принадлежат и музыканты-исполнители) — художественно-образному содержанию произведений искусства различных видов, жанров и форм (А. Ф. Лосев, М. С. Каган, Н. И. Киященко и др.).

Методологические принципы н установки, относящиеся к аппликатуре и утверждавшиеся в теоретических воззрениях и практике видных педагогов-музыкантов (К. Н. Игумнов, Г. Г. Нейгауз, С. Е. Фейнберг, Е. А. Либерман и др.). Теоретико-методологические позиции современных российских культурологов и педагогов-музыкантов: Э. Б. Абдушпша, Г. А. Аванесовой, Л. Г. Арчажниковой, А. Ю. Гончарука, М. Б. Зацепиной, О. П. Козьменко, Т. С. Комаровой, Е. А. Левановой, А. В. Малинковской,

Т. Г. Мариупольской, А. А. Мелик-Пашаева, А. В. Моздыкова, О. П. Ра-дыновой, Л. А. Рапацкой, Э. И. Сокольниковой, Н. Г. Тагильцевой, Г. М. Цышша, А. И. Щербаковой.

Методы исследования:

- Изучение специальной литературы, имеющей отношение к проблематике исследования (педагогика, эстетика, теория и методика обучения игре на музыкальном инструменте).

- Анализ передового музыкально-исполнительского и музыкально-педагогического опыта, связанного с решением художественно-стилевых, звукоколористических и двигательно-технических проблем музыкального исполнительства.

- Обобщение личного музыкально-исполнительского и педагогического опыта автора настоящей диссертации.

- В исследовании широко использовались методы эмпирического уровня: педагогические наблюдения, собеседования, анкетирование, обучающий эксперимент.

Новизна исследования:

- Вопросы аппликатуры проанализированы в историко-стилевом ракурсе, рассмотрены в рамках основных периодов, составляющих в совокупности историю мировой музыкально-исполнительской культуры (искусство клавесинистов, композиторов-классиков, романтиков, современных авторов). Выявлены атрибутивные черты и свойства, присущие аппликатурным принципам различных эпох и художественных стилей.

- Доказано, что аппликатура может и должна выступать в качестве способа, посредством которого исполнитель добивается нужных ему звукоколористических эффектов, решает задачи, непосредственно связанные с фразировкой, динамикой, артикуляцией и т. д.

- Выявлены закономерности; согласно которым логика развития аппликатурных идей в музыкально-исполнительском искусстве обусловлена усложнением и развитием художественной образности и, соответственно, инструментальной фактуры в произведениях композиторов Х1Х-ХХ столетий. Детерминация аппликатурных нововведений теми изменениями, которые происходили в сфере художественной образности, очевидна в инструментальных сочинениях ряда авторов XX в. — Б. Бартока,С. С. Прокофьева, С. В. Слонимского, И. Ф. Стравинского, Г. И. Уствольской, А. Г. Шнитке, Д. Д. Шостаковича и др.

- Разобраны конкретные образцы аппликатурных приёмов, утвердившихся в российской и зарубежной музыке последних десятилетий.

Теоретическая значимость исследования:

- Выявлены факторы, определяющие целесообразность применения тех или иных выразительно-технических (аппликатурных) приёмов и способов игры в произведениях различных стилей и художественных направлений. Расширены представления об арсенале пальцевых комбинаций, использование которых в сочинениях современных композиторов оправдано в художественном и профессионально-техническом отношении.

- Изучены историко-теоретические и методические детерминанты, обуславливающие новые подходы к решению художественных и профессионально-технических задач в работе с учащимися музыкально-исполнительских классов.

- Рассмотрен комплекс музыкально-педагогических идей, взглядов и представлений, связанных с интерпретацией и «технологией» исполнения произведений, принадлежащих к различным художественно-стилевым формациям и направлениям в мировом музыкальном искусстве.

Практическая значимость исследования:

Даны практические рекомендации, направленные на достижение оптимальных результатов при решении аппликатурных проблем учащимися. Обогащен фонд практических знаний и умений в области «технологии» музыкального исполнительства, в частности, в таком важном вопросе как подбор целесообразных и художественно оправданных пальцевых комбинаций. Материалы диссертации используются в лекционных курсах «Методика обучения игре на музыкальном инструменте» и «История и теория музыкально-исполнительского искусства». Широкое применение могут найти результаты исследования в процессе индивидуального обучения игре на фортепиано и других музыкальных инструментах.

Достоверность результатов исследования обеспечена: а) органичной связью теоретических положений с практикой; б) соответствием методологических подходов специфике исследуемых феноменов и явлений; в) всесторонним анализом архивных материалов, дающих представление об аппликатурных принципах музыкантов прошлых лет; г) изучением фактуры инструментальных произведений композиторов-новаторов, создававших свои произведения в середине и конце XX в.

Апробация результатов исследования проводилась в ходе обсуждения материалов диссертации на кафедрах музыкальной педагогики, специального и общего фортепиано ТГМПИ им. C.B. Рахманинова; в ходе

выступлений с докладами и сообщениями на международных научно-практических конференциях (Тамбов, 2008,2009 гг.); в ходе проведения опытно-экспериментальной работы; посредством публикации статей и других материалов по теме диссертации.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух пхав, выводов, библиографии, нотографии и трех приложений. Во введении обосновывается актуальность темы, определяются цель, объект, предмет, задачи исследования; формулируется его гипотеза и положения, которые выносятся на защиту; раскрывается теоретическая и практическая значимость исследования, выявляется его новизна; приводятся данные, относящиеся к достоверности работы и её апробации.

Первая глава диссертации—Проблемы аппликатуры. Историко-теоретические и методические аспекты — включает в себя четыре параграфа. Название первого го них—Эволюция аппликатурных принципов в творческой практике западноевропейских мастеров XVI-XIX вв. (от Т. де Санкта Мария до Л. Бетховена). Здесь указывается, что некоторые из европейских музыкантов указанного периода подходили к вопросам аппликатуры не только как практики, но и как теоретики, излагавшие свои воззрения на страницах музыковедческих трактатов. Так, Ф. Куперен, отмечал, что аппликатура, имеет «большое значение для хорошего исполнения», влияет на выразительность, на то, какое впечатление произведёт эта игра на окружающих: «... Каждая мелодия, каждый пассаж, сыгранный тем или иным способом, произведут на слушателя, обладающего вкусом, различное впечатление»1.

Интересовался аналогичными вопросами и Ж.-Ф. Рамо, который в своих рассуждениях выходил за рамки разговора об употреблении тех или иных пальцев, указывая, как следует пользоваться ими при игре. Движения пальцев, по убеждению Ж.-Ф. Рамо, должны быть расчётливыми и, главное, экономичными:«... следите за тем, чтобы после снятия пальца с клавиши он оставался от неё так близко, словно он её касается»2. Иными словами, амплитуда движений пальцев, особенно при игре в быстрых темпах, должна быть сведена к минимуму—и эта установка

1 Куперен Ф. Искусство игры иа клавесине. Цит. по: А. Д. Алексеев. Из истории фортепианной педагогики: хрестоматия. - Киев, 1974. - С. 26.

2 Рамо Ж.-Ф. Пьесы для клавесина с методой пальцевой механики в которой указаны средства для достижения совершенства исполнения на этом инструменте. Цит. по: А. Д. Алексеев. Из истории фортепианной педагогики. - С. 36.

Ж.-Ф. Рамо безусловно верна, о чём свидетельствуют аналогичные высказывания ряда авторитетных музыкантов-практиков, как современников Ж.-Ф. Рамо, так и тех, чья деятельность приходилась на более поздние времена.

Долгие споры, судя по архивным источникам, велись в прошлом об употреблении 1-го пальца при игре. Точку в этих диспутах поставили по-видимому И. С. Бах и Д. Скарлатш, чьи произведения стали бы фактически неисполнимыми без 1-го пальца. Сам Д. Скарлатги полагал, что нет причин, мешающих исполнителю употреблять при игре все десять пальцев, «если природа дала их человеку».

Эволюция взглядов европейских музыкантов рассматривается в диссертации вплоть до эпохи венского классицизма (И. Гайдн, В. А. Моцарт, Л. Бетховен). При этом делается вывод, что многие аппликатурные приёмы, равно как и другие элементы из арсенала пальцевой техники музыканта, имеют значительно более раннее происхождение, нежели это считалось до настоящего времени.

Второй параграф ставы—Аппликатурные нововведения эпохи романтизма в музыкальном искусстве, — посвящен в значительной мере пианистической деятельности Ф. Шопена и Ф. Листа. В диссертации излагаются реформаторские воззрения Ф. Шопена, полагавшего, что пальцы при игре нужно использовать в соответствии с их индивидуальными физическими свойствами и природными возможностями. Задача, по Ф. Шопену, не в том, чтобы выравнивать пальцы, уничтожая тем самым их специфику, их выразительные возможности, а в том, чтобы её выявлять и подчёркивать. «Лучше не пытаться уничтожать специальной аппликатуры для каждого пальца, а, напротив, её совершенствовать.. . Столько же различных звуков, как пальцев. Уметь находить хорошую аппликатуру—это всё»1.

Большое внимание уделял проблемам аппликатуры и Ф. Лист. Его аппликатурные принципы изложены в системном варианте на страницах исследования. Среди них такой важный для исполнителей романтической музыки принцип перекрещивания и перекладывания 2-го, 3-го, 4-го и 5-го пальцев, а также положение, согласно которому исполнитель вправе использовать 1-й и 5-й пальцы на чёрных клавишах. Это

' Шопен Ф. Методические заметки. В кн.: А. Корто. О фортепианном искусстве. Перевод К. X. Аджемова. - М., 1965. - С. 355.

было смелым шагом со стороны Ф. Листа, решительно отказавшегося, как и Ф. Шопен, от привычных, казавшихся незыблемыми аппликатурных канонов.

Название третьего параграфа—Аппликатурные модификации в музыке XX - начала XXI вв. В диссертации указывается, что XX век— принципиально новый этап в развитии мировой музыкально-инструментальной культуры. Если ранее можно было говорить о тех или иных стилевых формациях и направлениях, объединявших целые группы музыкантов, то теперь каждый крупный мастер—это особый стилевой феномен, занимающий свою, более или менее автономную позицию в мировом искусстве. Сказанным определялись и аппликатурные процессы.

У С. С. Прокофьева, И. Ф. Стравинского, а также ряда других композиторов заметным становится стремление выявить и подчеркнуть «ударную» природу фортепиано, инструментальный конструктивизм— наряду со склонностью к динамичным, токкатным формам движения, к оглушительно жёсткой аккордике, либо, напротив (в качестве контраста) к линеарной организации звуковых структур. Известное распространение получили у некоторых современных композиторов и такие шокирующие «инновации», как звуковые «кляксы» (кластеры), использование при игре кулаков и локтей пианиста, щипки струн рояля; у скрипачей — удары древком смычка по верхней деке и т. п. Все эти трюки, говорится в диссертации, к вопросам аппликатуры непосредственного отношения уже не имеют.

Четвёртый параграф первой главы. Его название—Формирование аппликатурной компетенции учащегося. Методические подходы, установки, рекомендации. В параграфе, как явствует из его заголовка, содержится перечень приёмов и способов учебно-воспитательной работы (педагогических установок, рекомендаций, диспозиций), направленных на преодоление ошибочных действий учащихся, на выработку у них профессионального отношения к вопросам аппликатуры.

1. Обобщение и анализ эмпирических данных, накопленных музыкальной педагогикой, показывает, что учащиеся музыкально-исполнительских классов, определяя аппликатуру в ходе разучивания новых музыкальных произведений, исходят прежде всего го того—удобна ли для них та или иная последовательность и расположение пальцев на клавиатуре инструмента. «Удобно - неудобно» оказывается решающим и по сути единственным фактором, влияющим на принятие учащимися аппликатурных решений. Между тем, опыт музыкально-исполнительского

искусства в высших его образцах свидетельствует, что удачно подобранная аппликатура характеризуется бифункциональными аспектами: с одной стороны её предназначение в том, чтобы обеспечивать удобные психофизические условия для игры, с другой стороны — выявить художественно-выразительные потенции, закодированные композитором в том или ином фрагменте (эпизоде) музыкального произведения.

«Необходимо, чтобы ученик привыкал подбирать пальцы, руководствуясь задачами художественной выразительности. Это важнейший и основной аппликатурный принцип» (А. Д. Алексеев)'. В каждом фактурном рисунке, в каждой «фразе скрыта её собственная аппликатура, та единственно верная, которая даёт ей возможность раскрыться во всей красе» (В. Ландовска)2.

Научить молодого музыканта выбирать аппликатурные варианты, исходя из принципа художественной целесообразности и обоснованности — одна из принципиально важных и, как показало настоящее исследование, актуальных задач музыкальной педагогики.

2. Практика обучения в музыкально-исполнительских классах, анализ которой был проведён в настоящем исследовании, указывает на тот факт, что удачному выбору пальцев нередко препятствует прочно укоренившиеся в сознании молодого исполнителя аппликатурные стереотипы, усвоенные зачастую ещё в начальный период обучения. Препятствуют определённые нормативы и правила, согласно которым что-то можно, а чего-то нельзя позволять себе, определяясь с выбором пальцев при разучивании нового произведения. «Когда пианист перестаёт искать и находить новые аппликатурные приёмы, это—симптом творческой задержки, замедления творческого роста»,—писал С. Е. Фейн-берг, добавляя к этому, что молодой исполнитель «часто ограничен несколькими привычными методами аппликатуры»3, лимитирующими его творческую мысль.

Настоящее исследование показало, что с учётом «технологических» и художественно-стилевых реалий, характерных для современной инструментальной музыки, задачей педагога становится освобождение учащегося от привычных аппликатурных стереотипов, сковывающих его поисковую активность в тех ситуациях в которых она необходима.

' Алексеев А. Д. Методика обучения игре на фортепиано. - М., 1978. - С. 122.

2 Ландовска В. О музыке. - М., 1991. - С. 361.

3 Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство. - Изд. 2-е, доп. - М., 1969. - С. 286.

Как учащемуся, так и педагогу следует исходить из того, что поиски нестандартных аппликатурных решений обуславливаются, как правило, стилевыми особенностями исполняемой музыки, проявляющимися уже в произведениях композиторов-романтиков и особенно ярко в творчестве композиторов ХХ-ХХ1 вв.

3. Положение о неприятии аппликатурных стереотипов, верное в своей основе, не входит в противоречие с положением о том, что на начальной стадии занятий, когда закладываются фундаментальные основы профессионально-технических умений и навыков, обучающимися игре на фортепиано (равным образом и других музыкальных инструментах) должны быть познаны и «взяты на вооружение» типовые, общеупотребительные аппликатурные схемы и формулы, которые отражены в классических образцах гамм (в различных тональностях), арпеджио (коротких и длинных) и т. д. Без такого фундамента дальнейшее профессионально-техническое развитие учащегося окажется практически невозможным. Когда же фундамент заложен, открывается путь для любых аппликатурных экспериментов, если последние обусловлены, как указывалось выше, художественно-стилевыми особенностями исполняемых произведений.

Такова своеобразная диалектика обучения музыкальному исполнительству (в частности, аппликатурным технологиям), иллюстрирующая — в рамках своей специфики — положение о «единстве и борьбе противоположностей» в процессе профессионального становления учащегося-музыканта.

4. Обобщение передового педагогического опыта, равно как и данные, полученные в ходе настоящего диссертационного труда, свидетельствуют: необходимо вырабатывать установку учащегося на практическое опробование («селекцию») различных аппликатурных вариантов с целью выбора лучшего из них. Именно так реализуется творческий подход к решеншо аппликатурных проблем. Последнее обстоятельство не всегда осознаётся молодыми музыкантами, даже располагающими тем или иным опытом исполнительской деятельности. Между тем, практика показывает, что импонирующая на первый взгляд лёгкость и простота аппликатурных решений нередко оказывается иллюзорной, влекущей за собой весьма нежелательные последствия в дальнейшем.

Настоящее исследование в своих теоретических и эмпирических разделах подтвердило: то, как подходит к аппликатурным проблемам учащийся, насколько логичными и обоснованным являются его действия в этом направлении, свидетельствуют об уровне его квалификации и профессиональной зрелости.

5. Одна из типовых, наиболее распространённых ошибок учащихся состоит в том, что за основу работы над музыкальным произведением принимается та аппликатура — случайная и непродуманная — которая «сама собой», спонтанно возникает при первом прочтении нового музыкального текста. «Так заучивается неверная, порой "варварская" аппликатура. И только в дальнейшем... обнаруживается её непригодность» (Е. Я. Либермаи)1.

Творческий подход к отбору аппликатуры, о котором говорилось выше, предполагает, что этот отбор должен занимать определённое время — то время, в течение которого внимание учащегося специально сконцентрировано на селективных (избирательных) процессах. Аппликатура произведений, исполняющихся в быстрых темпах, апробируется на этом этапе в соответствующих «скоростных режимах»—только так определяется её практическая целесообразность, её пригодность.

Следует учитывать, однако, что любой селективный процесс, связанный с аппликатурой, должен иметь своё начало и свой конец. Иначе тормозятся процедуры автоматизации игровых действий, тормозится формирование необходимых двигательно-технических умений и навыков, иными словами, существенно замедляется выучивание музыкального произведения.

6. Учащиеся нередко надписывают над нотными строчками те или иные варианты пальцевых комбинаций; некоторые педагоги поощряют их в этом. Однако в таком методе больше минусов, нежели плюсов. С. Е. Фейнберг вполне обоснованно замечал, что «если в начале работы, ещё плохо зная пьесу и даже неясно представляя себе характер технической задачи, молодой пианист2 пометит неудачную аппликатуру, то в дальнейшем ему придётся привыкнуть к своим же ошибочным указаниям»3.

В то же время, нелишне повторить, что если учащийся будет «всё время» искать более удачную аппликатуру, если процесс экспериментов и поисков чрезмерно затянется, это тоже может иметь нежелательные последствия.

7. Некоторые учащиеся чрезмерно педантичны в занятиях: считают своим долгом не только играть по «верным нотам», но и пунктуально выполнять аппликатурные предписания, содержащиеся в тексте.

1 Либермаи Е. Я. Работа над фортепианной техникой. - М., 1971. - С. 64.

2 Сказанное С. Е. Фейнбергом может быть отнесено, понятно, не только к пианистам, но и ко всем учащимся, к представителям любых музыкально-исполнительских специализаций.

3 Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство. - С. 287.

Последние не всегда оправдывают себя. Ранее указывалось, что далеко не все редакции музыкальных произведений выполнены на высоком качественном уровне: к некоторым го них могут быть предъявлены серьёзные претензии. Это даёт музыканту-исполнителю (в том числе и учащемуся) право игнорировать советы редактора, относящиеся к аппликатуре, и находить свои решения, соответствующие индивидуальным особенностям его рук и тем художественно-стилевым приоритетам, о которых упоминалось выше.

Определённые коррекции могут быть внесены—хотя и с большой осторожностью — даже в авторскую аппликатуру, если она по тем или иным причинам не может быть реализована исполнителем, не отвечает его природным данным.

8. Наиболее сложные, «проблемные» аспекты аппликатуры должны быть в конечном счёте осознаны, осмыслены исполнителем («почему я беру здесь такие пальцы, а не другие»). Осмыслению и закреплению аппликатурных комбинаций в сознании исполнителя способствует «игра в уме», когда музыкальное произведение (или часть его) мысленно проигрывается исполнителем, причём тот представляет себе не только нотный текст, но и пальцы, занятые в этом процессе. О Г. Р. Гинзбурге рассказывали, что он, «закрыв глаза, "проигрывал" каждое произведение от начала до конца в медленном темпе, вызывая в своём представлении с абсолютной точностью все детали текста... В таком мысленном представлении о звучании участвовали и зрительные, и двигательные ощущения, так как звуковой образ ассоциировался с нотным текстом и одновременно с теми физическими действиями, которые имели место в процессе исполнения произведения на фортепиано»'.

Аналогичных свидетельств о занятиях профессиональных музыкантов-исполнителей более чем достаточно. В связке «умозрительное представление—реальные действия» для музыканта-исполнителя решается многое, в том числе и в отношении аппликатуры.

9. Наблюдения за действиями учащихся показывают, что многие из гак полагают нужным искать и находить аппликатурные решения только в эпизодах, исполняемых «легато». Там же, где используется приём игры «стаккато», аппликатура, по мнению этих учащихся, существенного значения не имеет. («Если связывать ноты не нужно, какая разница — теми или другими пальцами я буду играть...»). Это мнение ошибочно.

1 Цит. по: Николаев Л. А. Г. Р. Гинзбург. В сб.: Вопросы фортепианного исполнительства, вып. 2. - М., 1968. - С. 179.

Ибо в результате подобной логики возшгеают разного рода неудобства и аппликатурные «алогизмы» в игровых действиях музыканта-исполнителя, во-первых, — и, во-вторых (что ещё более существенно) игра становится неровной, появляются случайные акценты, звуковые «толчки», «выбоины» ит. п.

10. Особые ситуации возникают в тех случаях, когда музыкант возвращается к ранее исполнявшемуся произведению, которое по тем или иным причинам надо восстановить в репертуаре. Иногда прежняя аппликатура может устраивать исполнителя, иногда — нет. Менять одну аппликатуру, уже устоявшуюся, на другую—всегда проблема, а потому единого, универсального ответа на возникающие в этой связи вопросы, естественно, нет. Практика высококлассных мастеров свидетельствует: если аппликатурные изменения и нововведения улучшают исполнение, делают его более совершенным — на это следует идти несмотря на технические и психологические трудности. Аналогичного принципа должны придерживаться и учащиеся.

11. Дискуссионным представляется вопрос, сформулированный методистом А. П. Щаповым: «полезно ли иметь в запасе несколько одинаково прочно выученных аппликатур одного и того же трудного места пьесы?»1. Сам А. П. Щапов отвечает на этот вопрос утвердительно, выступая, таким образом, с позицией, противоречащей позициям большинства его коллег, а также данным, полученным в настоящем иссле-довашш. Экспериментировать с расстановкой пальцев можно до определённого этапа в работе; в дальнейшем, остановившись на неком оптимальном варианте, эксперименты следует прекратить. В противном случае вполне возможны «сшибки» различных аппликатурных вариантов в сознании и практических действиях исполнителя, возможна путаница, неустойчивость пальцевых автоматизмов, сбои в игре и т. п.

По Г. М. Когану, выбор аппликатуры «должен предшествовать разучиванию в собственном смысле слова, дабы оно с самого начала пошло по разумно и чётко проложенной аппликатурной дороге, не требующей ни ежечасного "ремонта", ни — тем более —• капитальной перекладки пути»2.

12. Среди специальных упражнений, связанных так или иначе с проблемами аппликатуры, следует выделить прежде всего те, которые сориентированы на развитие подвижности 1 -го пальца. К такому выводу

1 Щапов А. П. Некоторые вопросы фортепианной техники. - М., 1968. - С. 210.

2 Коган Г. М. Работа пианиста. - М., 1963. - С. 97.

приводит обобщение фортепианно-исполнительского и педагогического опыта, включая и эмпирический опыт, полученный в рамках настоящего исследования. В качестве примера упражнений подобного рода можно сослаться на «Новую формулу» В. И. Сафонова, где особое внимание уделяется подкладыванию 1 -го пальца под другие пальцы (как правой, так и левой руки). «Так как большой палец (имеется ввиду 1-й палец— Д. С.) должен быть рассматриваем как рычаг, на котором вращается вся техника (гаммы, ариеджии и пр.), то главная забота состоит в том, чтобы выработать полнейшую свободу сочетания его с другими пальцами. Это достигается нашей системой упражнений»1.

13. Типовая ошибка учащихся, прежде всего малоопытных (хотя и не только их)—замена слабого 4-ш пальца на более сильные (2-й или 3-й). Педагогу следует со всей настойчивостью отучать своего воспитанника от этой вредной привычки, имеющей следствием неразработанность, неразвитость 4-го пальца и, соответственно, серьёзные пробелы в техническом оснащении учащегося.

14. Изучение учебной практики в фортепианных классах музыкальных учебных заведений различного типа показывает, что учащиеся по разному относятся к нетрадиционным приёмам звукоизвлечения — кластерам, «щипкам» струн рояля и т. п. Определённая часть учащихся проявляет любопытство к этим приёмам, однако некоторые категорически не приемлют их, видя в этих приёмах нечто не укладывающееся в рамки высокохудожественного вкуса и нормы эстетики.

Политика педагога должна состоять в том, чтобы разъяснять учащимся, что новая музыка, утверждающая новые образы, новое содержание и аксиологические ориентиры, требует—как и всё новое в искусстве — определённой временной дистанции, которая даст возможность вынести более обоснованное и взвешенное суждение о достоинствах и недостатках новаторских явлений и феноменов музыкального искусства. Ригористическое отношение к современным игровым приёмам—при всей их шокирующей эскападе—также малопродуктивно, как и апологетика нового ради нового.

В то же время, как свидетельствуют соответствующие наблюдения, было бы крайне ошибочно принуждать учащегося к употреблению игровых приёмов, вызывающих у них антипатию и принципиальное отторжение.

1 Сафонов В. И. Новая формула. В сб.: Я. Равичер. «Василий Ильич Сафонов». -М„ 1959. - С. 168.

Вторая глава диссертации—Задачи, организация и содержание опытно-экспериментальной работы—содержит материалы, полученные в ходе эмпирического исследования, проводившегося в 2006-2009 годах и включавших в себя педагогические наблюдения, собеседования и анкетирование, стенограммы уроков, констатирующий и формирующий (обучающий) эксперименты.

Целью опытно-экспериментального исследования была проверка теоретико-методических положений, связанных с проблемой аппликатуры в различных её аспектах. В качестве объекта исследования был выбран учебно-образовательный процесс (класс фортепиано) в Тамбовском государственном музыкально-педагогическом институте имени С. В. Рахманинова и Московском педагогическом государственном университете. Предметом исследования были процессы музыкально-исполнительской деятельности учащихся в том их специфическом ракурсе, который имел отношение к вопросам аппликатуры.

Общее количество участников опытно-экспериментальной работы составило около 100 человек (как студентов, так и преподавателей, принимавших участие в педагогических собеседованиях и анкетных опросах).

Наблюдение за испытуемыми принадлежит, как известно, к одному из наиболее распространённых методов эмпирической работы в педагогике. В данном случае этот метод был весьма эффективен, поскольку соотносился не с трудно исследуемыми и не поддающимися точной фиксации психическими процессами (мышление, эмоции и др.), а с вполне конкретными действиями учащихся-музыкантов, анализ и обработка которых особых трудностей не составляла.

Наблюдения в рамках настоящего диссертационного труда проводились целенаправленно, то есть были нацелены непосредственно на явления, факты, процессы, происходившие в сфере аппликатуры и сопряжёнными с ней действиями испытуемых. Всё постороннее, не имевшее отношения к объекту и предмету исследования, выводилось за пределы данного вида работы. Изменения и качественные сдвиги, происходившие в учебной деятельности испытуемых в результате использования методики диссертанта, исследовались в динамике, в контексте их внутреннего движения и развития.

Объектом наблюдения была группа испытуемых в количестве 24 человек, студентов ТГМПИ им. С. В. Рахманинова и музыкального факультета МПГУ (сравнительно небольшое количество испытуемых объясняется спецификой индивидуальных занятий в музыкально-

исполнительских классах). На первом, констатирующем этапе эксперимента было выявлено, что за исключением 2-х человек никто из испытуемых не обладает необходимыми знаниями и умениями в области аппликатуры: расстановка пальцев в музыкальных произведениях, фигурировавших в рамках констатирующих экспериментов, носила у испытуемых, как правило, стохастический характер; сколько-нибудь убедительная логика в этих действиях отсутствовала. Совершались типовые ошибки и безграмотные действия, обычные в таких случаях для большинства обучающихся (в том числе и в учебных заведениях среднего и высшего звена).

По завершению констатирующего эксперимента занятия с испытуемыми приобрели новую направленность. Упор в учебной работе стал делаться на те базовые, принципиально важные элементы экспериментальной методики, которые были сориентированы на повышение аппликатурной компетенции испытуемых. Вектор усилий педагога-экспериментатора был нацелен на 1) приобщение учащихся к селективным (избирательным) действиям в области расстановки пальцев, к поиску наилучшего аппликатурного варианта среди нескольких других, — поиску, необходимому в начале работы над новым музыкальным произведением; 2) формирование и развитие умения учитывать художественно-стилевые особенности разучиваемых произведений и пришшать в этой связи обоснованные аппликатурные решения; 3) выработку у испытуемых способности критического отношения к аппликатуре, предлагаемой редакторами тех или иных музыкальных текстов, в одних случаях принимая аппликатуру редактора (если она соответствует художественным и технологическим требованиям исполнителя), в других случаях не принимая её или внося в неё те или иные коррективы.

Наблюдения за участниками экспериментального обучения велись на протяжении трёх семестров (2008-2009 учебные годы). Изменения, которые происходили в музыкально-исполнительской практике испытуемых, и прежде всего в области аппликатуры, фиксировались и оценивались группами экспертов (в составе трёх специалистов в каждой группе). Оценки выводились по результатам «контрольных срезов», которыми завершался каждый семестр. Эксперты, обобщая свои суждения и мнения, установили три уровня аппликатурной компетенции испытуемых: низкий, средний и высокий. Принципиально важно в данном случае, что количество испытуемых, продвигавшихся в своей деятельности «по восходящей», с каждым новым контрольным мероприятием возрастало; перемещения с низшего и среднего уровня на тот, который был определён как высокий, было вполне очевидными.

Подтверждением сказанному служит таблица № 1, отражающая результаты наблюдений за успехами испытуемых в течение трёх семестров. Возрастание аппликатурной компетенции испытуемых по мере овладения методологией автора диссертации очевидно.

Таблица№ 1

Параметры аппликатурной компетенции 1 семестр Общее число испытуемых, которые справились с заданием 2 семестр Общее число испытуемых, которые справились с заданием 3 семестр Общее число испытуемых, которые справились с заданием

Готовность к апробации различных аппликатурных вариантов б испытуемых (50 %) 9 испытуемых (75 %) 11 испытуемых (91,7 %)

Способность к учёту художественно-стилевых особенностей музыки при определении аппликатуры 6 испытуемых (50 %) 6 испытуемых (50 %) 9 испытуемых (75 %)

Умение критически оценить аппликатуру, предлагаемую редактором музыкального произведения и внести в неё необходимые коррективы 5 испытуемых (41,7 %) 8 испытуемых (66,7 %) 9 испытуемых (75 %)

Важное место в структуре настоящего исследования занимали педагогические беседы и интервью. Респондентами автора диссертации, общее число которых составило 15 человек, выступали преподаватели музыкально-исполнительских классов (фортепиано и др.) средних и

высших музыкальных учебных заведений гг. Москвы и Тамбова, а также члены жюри V Международного юношеского конкурса пианистов имени С. В. Рахманинова. Содержание бесед и интервью было связано в основном с проблемами аппликатуры, возникающими в процессе повседневной учебной работы с молодёжью. Богатый практический опыт собеседников автора диссертации, их суждения и мнения, послужили ценным подспорьем при определении и уточнении основных результатов настоящего исследования.

Вопросы респондентам задавались в различной форме—прямые и косвенные (наводящие), открытые и «закрытые» (в последнем случае предполагается выбор респондентом одного или максимум двух-трёх ответов из общего количества возможных ответов, в том числе и альтернативных).

Обработка результатов педагогических бесед и интервью осуществлялась методом контент-анализа, то есть, методом выявления и анализа смысловых единиц в ответах респондентов с последующим ранжированием этих ответов. Иными словами, выявлялись доминирующие позиции и воззрения респондентов на рассматриваемую проблематику; далее определялись те позиции и точки зрения, которые были по сути синонимическими, то есть, совпадали по смыслу и словесному выражению; затем подсчитывалась частота употребления этих «единиц смысла» респондентами и, одновременно, та степень значимости, на которую указывали они сами.

В итоге шкала ответов на вопросы типа: «В чём вы видите основные аппликатурные ошибки и заблуждения учащихся? Как и в чём они конкретно проявляются на практике?» и т. д.,—приняла следующий вид:

1. Отсутствует должное внимание к проблемам аппликатуры; не осознаётся её важность в музыкально-исполнительском процессе.

2. Игнорируется столь важный при разучивании нового музыкального произведения перебор и анализ различных аппликатурных вариантов с целью найти лучший, наиболее приемлемый для ученика.

3. Не принимаются во внимание специфические особенности использования пальцев в произведениях композиторов-классиков, романтиков, а также композиторов, писавших и пишущих свою музыку в «новое время» (ХХ-ХХГ вв.). Художественно-стилевые моменты для многих учащихся как бы и не существуют; во главу угла ставится (сознательно или неосознанно, не в этом суть) один единственный подход: «удобно мне играть такими пальцами или неудобно»,

4. Мешают правильной расстановке пальцев различные предрассудки, сложившиеся у многих ещё в школьные годы: «нельзя брать диезы

и бемоли 1-м пальцем..., нельзя подкладывать 1 -й палец под 5-й...», и т. д. Избавиться от этих ученических «нельзя» бывает очень трудно.

5. Плохую услугу оказывает учащимся привычка надписывать «нужные» пальцы в нотах. Нередко бывает так, что «нужные» пальцы оказываются в дальнейшем, по мере разучивания произведения не такими уж нужными, а иногда и вовсе ненужными. Надписывать пальцы можно только тогда, когда есть уверенность—найдена именно та аппликатура, которая требуется в данном случае. А это далеко не всегда выясняется в начале работы.

6. Ошибка многих учащихся—использование 2-го или 3-го пальцев вместо 4-ш, Если учешпс хочет достигнуть реальных успехов в своей специальности-—а без развитой пальцевой техники их не достигнуть—ему надо не «щадить» 4-й палец, а, напротив, ставить его «под нагрузку».

7. Случается, даже студенты музыкальных училищ и вузов забывают, что определить—удачно или неудачно подобрана аппликатура, — можно только играя в «настоящем» темпе, а не в медленном, при разборе нового произведения. Отсюда вывод: приноравливаться к сложным в аппликатурном отношении эпизодам можно только исполняя их «в темпе» (пусть даже и не совсем качественно). Только так можно увидеть — хорошо подобраны пальцы или нехорошо, надо их менять или не надо.

8. Иной раз не только уч еники, но и их учителя не придают должного значения тому, под чьей редакцией вышло в свет произведение, которое берётся в работу. А это важно и, в частности, в связи с аппликатурой.

Таковы наиболее часто фигурировавшие в ответах респондентов указания на ошибки и просчёты учащихся в аппликатурных вопросах. Иерархическая выстроенность положений, изложенных выше, детерминирована, как уже отмечалось, данными контент-анализа, согласно которым приоритет отдавался тем положениям (взглядам, суждениям и т. д.), которые встречались чаще всего и значимость которых особо подчёркивалась в ходе интервью и бесед.

Наряду с вышесказанными видами исследования, в рамках диссертационного труда был проведён и обучающий (формирующий) эксперимент. Его целью была проверка эффективности теоретико-методических положений и установок, выработанных в ходе исследования и направленных на повышение аппликатурной компетенции учащихся. Было создано две группы испытуемых—экспериментальная и контрольная, по 12 человек в каждой1: Профессиональная подготовка учащихся,

1 Ввиду того, что исследование проводилось в условиях индивидуальных, а не групповых занятий, количественный состав групп представлялся вполне достаточным.

входивших в состав обеих групп, была примерно одинаковой; это было обеспеченно предварительным отбором испытуемых и подтверждено в ходе специально организованного констатирующего эксперимента.

Занятия в контрольной группе проводилисьв обычных условиях, с использованием общепринятых, традиционных форм и методов обучения. В ходе разучивания различных музыкальных произведений педагог исправлял аппликатурные неточности в игре учащихся, давал в этой связи необходимые советы и рекомендации; в некоторых случаях предлагал учащимся свои варианты расстановки пальцев.

В экспериментальной группе применялся комплекс методических установок и рекомендаций, перечень которых содержится в 4 параграфе первой главы диссертации. При разучивании музыкальных произведений учащиеся экспериментировали с различными аппликатурными решениями, анализировали их, вникали в суть бифункциональных аспектов аппликатуры и т. д.

Для сопоставления и оценки результатов работы экспериментальной и контрольной групп был использован метод рейтинга. Группа экспертов вела систематические наблюдения за занятиями в обеих группах испытуемых. Периодически, с интервалом в 3-4 месяца проводились контрольные срезы экспериментального процесса, на которых регистрировались — и отражались в баллах (использовалась 10-бальная шкала оценок) — мера и степень успешности действий испытуемых. Баллы, полученные каждым из участников эксперимента, суммировались. Выс-читывался средний балл как для каждого испытуемого, так и для группы в целом. По средним баллам и определялась эффективность обучения в контрольной и экспериментальной группах. 2-4 балла означали низкий уровень; 5-7—средний уровень, 8-10 баллов—высокий уровень.

Для оценки результатов экспериментальной работы и получения соответствующего балла испытуемым следовало выполнить следующие задания:

1. Обозначить расстановку пальцев в ранее неизвестных испытуемому образцах классической, романтической и современной музыки, сообразуясь при этом с логикой игровых (пальцевых) действий и художественно-стилевыми особенностями этой музыки.

2. Решить аппликатурную проблему в сложном по фактуре и «устройству» эпизоде музыкального произведения. Предложить 2-3 возможных варианта решения; проанализировать их; обосновать целесообразность одного из этих вариантов д ля себя лично.

3. Сопоставить и прокомментировать расстановку пальцев в широко известных музыкальных произведениях, выходивших в различных редакциях («Хорошо темперированный клавир» И. С. Баха в редакциях К. Черни, Б. Муджелшш, Б. Бартока и др.; сонаты Л. Бетховена в редакциях Ф. Лямонда, А. Шнабеля, А. Б. Гольденвейзера; фортепианные сочинения Ф. Шопена в редакциях К. Кшшдворта, И. Падеревского, Г. Г. Ней-гауза, Л. Н. Оборина, Л. И. Мильштейнаидр.).

4. Найти аппликатурное решение мысленно, вне контакта с клавиатурой инструмента.

На диаграмме № 1 показана динамика роста суммарных оценок экспериментальной и контрольной групп:

Диаграмма № 1

8-10 —0>— эг —О— кг

•о

С\1

1 2 3 -»

Номера контрольных срезов

Как следует из приведённых данных, позитивная динамика аппликатурной компетенции у испытуемых экспериментальной группы выражена более заметно, нежели у испытуемых контрольной группы. Этим подтверждается целесообразность и эффективность теоретико-методических положений и установок, выработанных в рамках проведённого диссертационного исследования.

Выводы

1. Взгляды на аппликатуру неоднократно менялись с течением времени. Аппликатурные принципы клавесинистов существенно отличались от принципов композиторов-классиков. Эре романтизма в музыкальном искусстве сопутствовали аппликатурные новации, опрокинувшие

многие из ранее бытовавших представлений о «верном» и «неверном» использовании пальцев при игре. Ещё более радикальными реформами в этом отношении отмечено XX столетие.

Квалифицированные музыканты, исполнители и педагоги, должны быть осведомлены об этих процессах, поскольку последние представляют для них не только теоретический, но и вполне конкретный практический интерес.

2. Среди наиболее часто встречающихся заблуждений и ошибок учащихся в области аппликатуры—недостаточное внимание к художественно-стилевым аспектам аппликатуры, фактическое игнорирование этого фактора. Настоящее исследовашю подтвердило: аппликатура, как явление музыкально-исполнительской культуры, характеризуется полифункциональными аспектами. Её предназначение в том, чтобы обеспечивать исполнителю удобные психофизические условия для игры; в то же время посредством аппликатуры выявляется художественно-выразительное начало, закодированное композитором в музыкальном произведении. Нередко эти тенденции вступают во внутреннее противоречие друг с другом. Это ставит исполнителя перед необходимостью выбора, в котором проявляется уровень еш общехудожественной и профессиональной культуры, его «технической» умелости, вкуса и мастерства.

3. Принятию оптимальных аппликатурных решений нередко препятствуют предрассудки и заблуждения, сложившиеся ещё в школьные годы и связанные с тем, что, по мнению ученика, «можно», а чего «нельзя» позволять себе при выборе тех или иных пальцевых комбинаций. Задачей педагога становится в этих условиях освобождение ученика от такого рода предрассудков, от аппликатурных стереотипов, сковывающих инициативу исполнителя в тех ситуациях, где проявление её становится не только желательным, но и необходимым.

Вместе с тем, освобождение от шаблонов и стереотипов не входит в противоречие с тем фактом, что на начальной стадии обучения, той стадии, на которой закладываются основы профессионально-технических умений и навыков, учащимися должны усваиваться и прочно ассимилироваться в создании традиционные схемы и формулы, отражённые в классических образцах гамм, арпеджио (коротких и длинных) и др. В противном случае не исключена аппликатурная анархия, способная воспрепятствовать нормальному профессионально-техническому развитию учащегося.

4. Музыка ХХ-ХХ1 вв. ввела в исполнительский обиход и узаконила принципиально новые приёмы и способы игры на музыкальных

инструментах. Существенно расширилось и изменилось в объёме само понятие «аппликатура». Наряду с традиционными представлениями о порядке чередования и смены пальцев при игре, в понятие «аппликатура» стали включаться—с известной долей условности, разумеется, — и новаторские способы звукоизвлечения (о некоторых из них упоминалось на страницах исследования).

Исполнение музыки современных авторов предполагает умелое использование новых, нетрадиционных способов игры на фортепиано и других музыкальных инструментах.

5. Отбор различных аппликатурных вариантов в ходе работы над музыкальным произведением, сопоставление и анализ их, является творческой задачей, что не всегда осознаётся учащимися. Проведённое исследование подтвердило: то, как решает аппликатурные проблемы учащийся, в какой мере выражен в этом процессе поисково-креативный элемент свидетельствует в конечном счёте об уровне исполнительской квалификации и профессионализма данного учащегося.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Сапельников Д. С. Аппликатура в детской музыке XX века на примере цикла Б. Бартока «Микрокосмос» // Актуальные проблемы музыкального воспитания и образования: история, теория практика. Научные труды Тамбовского государственного музыкально-педагогического института им. С. В. Рахманинова. Вып. 8. - Тамбов, 2009. -С. 103-112 (0,42 п. л.).

2. Сапельников Д. С. Аппликатура в музыке XX века (на примере циклов «Пять пальцев» И. Стравинского, «Детская тетрадь» Д. Шостаковича, пособия «Современный пианист» под общей редакцией М. Соколова) // Вопросы музыкальной педагогики на современном этапе: историко-теоретические аспекты. Сборник научных статей. - М., 2008. -С. 33-41 (0,41 п. л.).

3. Сапельников Д. С. Аппликатура в фортепианных классах: оценки и перспективы //Искусство в школе. Вып. 2.-М., 2009.-С. 78-79 (0,3 п. л.).

4. Сапельников Д. С. Выдающиеся музыканты-исполнители и педагоги XX века о проблемах аппликатуры // Вопросы совершенствования профессиональной подготовки педагога-музыканта: Сборник научных трудов. Вып. 14.-М.,2008.-С. 34-39(0,36 п. л.).

5. Сапельников Д. С. К вопросу о видах фортепианной аппликатуры // Музыка в современном мире:.наука, педагогика, исполнительство: тезисы IV международной научно-практической конференции ч. I. -Тамбов,2008.-С. 74-77 (0,13 п. л.).

6. Сапельников Д. С. К вопросу об аппликатуре (на материале учебной работы в фортепианных классах) // Педагогика искусства: электронный научный журнал. -№ 1. - 2009, URL: http://www.art-education.ru/ AE-magazine/new-fflaga7.ine-l-2009.htm(0,35 п. л.).

7. Сапельников Д. С. К вопросу об истории фортепианной аппликатуры // Вопросы музыкальной педагогики на современном этапе: историко-теоретические аспекты. Сборник научных статей.-М., 2008. -С. 23-32 (0,47 п. л.).

8. Сапельников Д. С. У истоков фортепианной аппликатуры //Актуальные проблемы музыкального воспитания и образования: история, теория практика. Научные труды Тамбовского государственного музыкально-педагогического института им. С. В. Рахманинова. Вып. 8.-Тамбов, 2009. - С. 93-102 (0,43 п. л.).

9. Сапельников Д. С. Фортепианная аппликатура в учебно-образовательном процессе // Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство: тезисы V международной научно-практической конференции.-Тамбов, 2009.-С. 133-136(0,13 п. л.).

Содержание диссертации автор научной статьи: кандидата педагогических наук, Сапельников, Денис Сергеевич, 2009 год

Введение.

Глава I: Проблемы аппликатуры. Историко-теоретические и методические аспекты.

§1 Эволюция аппликатурных принципов в творческой практике западноевропейских мастеров XVI-XIX вв. (Т. де Санкта Мария до JI. Бетховена).

§2 Аппликатурные нововведения эпохи романтизма в музыкальном искусстве.

§3 Аппликатурные модификации в музыке XX — начала XXI вв.

§4 Формирование аппликатурной компетенции учащегося. Методические подходы, установки, рекомендации.

Глава II: Задачи, организация и содержание опытно-экспериментальной работы.

§1 Педагогические наблюдения.

§2 Беседы, интервью, анкетирование.

§3 Обучающий (формирующий) эксперимент.

Выводы.

Введение диссертации по педагогике, на тему "Формирование аппликатурной компетенции учащихся в процессе музыкальных занятий"

В начале XXI века возрастает интерес к общему состоянию дел, к перспективам и прогнозам в области отечественного образования. Сказанное в полной1 мере касается и художественнотворческого, в частности, музыкального образования. Нужны серьёзные усилия — как со стороны педагогического сообщества, так w контингента учащихся — чтобы вывести это образование на новые; передовые рубежи. Нужны новые достижения как со стороны педагогической теории (в широком толковании этого понятия), так и практики во всём многообразии её видов и форм.

Российская фортепианная педагогика, будучи, одним из центральных секторов национальной музыкально-педагогической культуры, обладает мощным потенциальным ресурсом, созданным в своё время' усилиями таких мастеров как Ф.М. Блуменфельд, К.Н. Игумнов; А.Б. Гольденвейзер, Г.Г. Нейгауз, С.Е. Фейнберг, JI.B. Николаев и др. В то же время, было бы глубоким-заблуждением считать, что все вопросы решены, все проблемы сняты с повестки-дня и необходимости их дальнейших теоретико-методических поисков практически не осталось. Это не так. Существовали и в прежние годы проблемы, остававшиеся открытыми; вызывавшие различные, подчас противоречивые суждения. Время добавило к ним новые. Одна из таких проблем связана с исполнительской, в частности, фортепианной аппликатурой1.

Анализ существующей практики обучения в фортепианных классах музыкальных учебных заведений^ разного уровня свидетельствует: необходимо решительное преодоление инерционных, зачастую откровенно консервативных подходов- к вопросам аппликатуры- как со стороны- учащихся, так и-определённого' количества^ педагогов; необходимо' преодоление традиционно^ упрощённого понимания самой категории аппликатура. Отсюда — актуальность

1 Способ расположения и порядок чередования пальцев при игре на музыкальном инструменте, а также обозначение этого способа в нотах. исследования.

Его цель: повышение общей аппликатурной компетенции учащихся (на примере работы в фортепианных классах).

Объект исследования: учебно-образовательный процесс на музыкальных отделениях (факультетах) педагогических учебных заведений.

Предмет исследования: комплекс профессиональных вопросов, связанных с аппликатурными решениями и действиями учащихся в процессе разучивания музыкальных произведений. Задачи исследования:

- Выявить типовые, наиболее распространённые подходы учащихся к подбору тех или иных аппликатурных схем (последований) при исполнении музыкальных произведений.

- Определить основные причины ошибочных действий учащихся при разборе нового музыкального материала и решении актуальных аппликатурных проблем.

- Выработать умение дифференцировать различные приёмы и способы использования аппликатуры в зависимости от той или иной стилистики исполняемой музыки; научить молодых музыкантов применять различные аппликатурные варианты в зависимости от художественных целей и задач.

Гипотеза исследования:

1. Аппликатура как явление музыкально-исполнительской культуры характеризуется полифункциональными аспектами: с одной стороны её предназначение в том, чтобы обеспечить удобные психофизические условия для игры, с другой стороны, выявить художественно-выразительное начало, закодированное композитором в том или ином фрагменте (эпизоде)

2 Исходя из трёх значений перевода понятия компетенция — соответствую, добиваюсь, нахожу — в диссертации даются три дефиниции аппликатурной компетенции:

1. Аппликатурную компетенция - это достаточно полная и всесторонняя осведомлённость музыканта в области аппликатуры.

2. Аппликатурная компетенция — это теоретическое и практическое освоение музыкантом комплекса соответствующих знаний, умений и навыков.

3. Аппликатурная компетенция — это способность приобретать знания, умения, навыки и корректировать их в зависимости от обстоятельств, а так же создавать на основе имеющегося опыта нечто новое, общественно значимое. музыкального произведения. Нередко эти тенденции вступают во внутренние противоречия, противостоят одна другой. Это ставит исполнителя перед необходимостью выбора, в котором проявляется его уровень общехудожественной и профессиональной культуры, его «технической» умелости и мастерства, его аппликатурной компетенции.

2. Взгляды на аппликатуру, установки и рекомендации в отношении использования тех или иных пальцев (пальцевых последований) неоднократно менялись на протяжении времени. Аппликатурные принципы эпохи клавесинистов существенно отличались от принципов композиторов-классиков. Эра романтизма в исполнительском искусстве привнесла аппликатурные новации, опрокинувшие многие представления о «верном» и «неверном» использовании пальцев при игре, — представления, доминировавшие на протяжении десятилетий. Ещё более радикальными аппликатурными реформами отмечено XX столетие, особенно его вторая половина. Квалифицированные музыканты, исполнители и педагоги, должны быть осведомлены об этих процессах, поскольку последние представляют для них не только теоретический, но и вполне практический интерес.

3. Отбор тех или иных аппликатурных вариантов в ходе работы над новым музыкальным материалом является творческой задачей, что не всегда осознаётся учащимися, даже имеющими за плечами определённый опыт музыкально-исполнительской деятельности. Опора на привычные «пальцевые» штампы и стереотипы далеко не всегда обеспечивает наилучшие результаты: нередко кажущаяся лёгкость и простота традиционных решений оказываются иллюзорными. Можно с определённой долей уверенности утверждать: то, как подходит к аппликатурным проблемам учащийся, насколько целесообразны и обоснованы его действия на клавиатуре (грифе) инструмента, — всё это свидетельствует об уровне его исполнительской квалификации и профессионализма.

Творческий подход к проблеме расстановки пальцев проявляется, в частности, в создании при необходимости нескольких аппликатурных вариантов с последующим анализом и выбором лучшего из них.

4. Современная инструментальная музыка внесла принципиально новые приёмы и способы игры в технический арсенал пианистов и ряда других музыкантов-исполнителей (струнников, духовиков и т.д.). Существенно расширилось, изменилось в своих объёмах и масштабах само понятие «аппликатура». Наряду с традиционными представлениями о порядке чередования и смены пальцев при игре на музыкальном инструменте, в понятие «аппликатура» стали включаться (с известной долей условности, разумеется) и новаторские способы звукоизвлечения, такие, например, как глиссандо непосредственно по струнам (а не по клавиатуре) рояля, кластеры и прочие разновидности шумовых эффектов.

5. Исполнение учащимися инструментальных произведений современных авторов предполагает в отдельных случаях - там, где это оправдано, — умелое использование музыкантом этих и других, им подобных, технических приёмов.

Положения, выносимые на защиту:

- Ошибочными являются представления некоторых учащихся о том, что основные функции аппликатуры связаны исключительно с решением дв'игательно-технических задач. В неменьшей (а иногда и большей) степени эти функции имеют отношение к проблемам художественно-образного характера. Иными словами, аппликатура это не только фактор, обеспечивающий «удобство» игры, естественность и пластику пальцевых операций, помогающий преодолению разного рода исполнительских трудностей. Наряду со всем сказанным аппликатура представляет собой действенное средство музыкальной выразительности, средство достижения определённых художественных целей.

Принятию целесообразных и художественно-оправданных аппликатурных решений зачастую' препятствуют укоренившиеся в сознании учащихся (и некоторых музыкантов7исполнителей более старшего возраста) предрассудки и заблуждения, имеющие достаточно давнее происхождение и цепко удерживающиеся в представлениях о том, что «можно», и чего «нельзя» позволять себе при отборе аппликатуры.

С учётом «технологических» и художественно-стилевых реалий, характерных для новой и новейшей инструментальной музыки, задачей педагога становится освобождение учащегося от предрассудков, исполнительских стереотипов и ригористических подходов, унаследованных от прошлого и сковывающих его инициативу в тех случаях, где проявление её становится необходимой; где поиски нестандартных аппликатурных вариантов диктуются специфическими выразительно-техническими особенностями сочинений современных авторов.

- В то же время необходимо учитывать следующее: характерные особенности наиболее распространённого и популярного в учебной и концертной практики репертуара, в котором доминирующие позиции занимают сочинения- композиторов-классиков (И. Гайдн, В.А. Моцарт, JI. ван Бетховен), романтиков (Ф. Шуберт, Р. Шуман, Ф: Шопен, Ф. Лист, И. Брамс), а также русских авторов (П.И. Чайковский, С.В. Рахманинов, А.Н. Скрябин) требуют от учащегося уверенного владения типовыми, техническими формулами, утвердившимися в творчестве названных авторов. Прочно должна быть освоена в^процессе занятий и аппликатура этих формул.

Сказанное не входит в противоречие с тем, что индивидуально-стилистические особенности каждого композитора, равно как и физическая «конституция» руки исполнителя («растяжка», длина пальцев, конфигурация ладони и др.) предполагают в ряде случаев коррекцию традиционных аппликатурных норм и правил.

- Личная инициатива и непредвзятость в выборе аппликатуры, свобода от консервативных установок предполагают одновременно, что на начальной стадии обучения, той стадии, на которой закладываются основы профессионально-технических умений и навыков, учащимися будут усвоены, прочно ассимилированы в сознании' и деятельности типовые, общеупотребительные аппликатурные схемы и формулы, отражённые в классических образцах гамм, арпеджио (коротких и длинных) и др. В-противном случае не исключена аппликатурная анархия, при которой' нормальное профессиональное развитие учащегося оказывается практически не возможным.

- Характеризуя нетрадиционные приёмы звукоизвлечения на музыкальных инструментах (разного рода шумовые эффекты), представляется неправомерным давать им ту или иную оценку — как позитивную, так и негативную, исходя при этом из традиционных художественно-эстетических нормативов и критериев. Современная музыка, утверждая новое содержание и, одновременно, новые вкусовые критерии и подходы, новые аксиологические ориентиры, требуют определённого времени для своей адекватной оценки. Необходимо, как доказывает опыт мировой художественной культуры, некая историческая дистанция, позволяющая вынести более обоснованное и точное суждение о достоинствах новых явлений и феноменов музыкального искусства, дать им более взвешенную, аргументированную и, главное, проверенную временем оценку.

Сказанное относится, естественно, и к комплексу выразительно-технических средств, применяемых авторами второй половины XX - начала XXI вв. (А.Г. Шнитке, С.М. Слонимский, А.С. Леман, Г.И. Уствольская и др.).

Методологические основы исследования:

- Субъектно-деятельностный подход, в соответствии с которым профессионально-технические задачи, как и другие задачи, связанные с деятельностью человека, решаются с учётом его индивидуальных особенностей и свойств, его природных психофизических возможностей (С.Л. Рубинштейн, А.Н. Леонтьев, А.В. Брушлинский и др.).

- Логико-исторический подход, предполагающий решение конкретных музыкально-исполнительских проблем, в частности, связанных с аппликатурой, на основе логичной организации двигательно-технических операций музыканта-исполнителя, а также с ориентацией на стилевую специфику исполняемой музыки (Г.М. Коган, А.Д. Алексеев, Л.А. Баренбойм и др.).

- Классические и современные эстетические концепции, декларирующие необходимость соответствия выразительно-технических приёмов и средств, применяемых художниками (к числу которых принадлежат и музыкантыисполнители) — художественно-образному содержанию произведений искусства различных видов, жанров и форм (А.Ф. Лосев, M.G. Каган, Н.И. Киященко и др.).

Методологические принципы и установки, относящиеся к аппликатуре и утверждавшиеся в теоретических воззрениях и практике видных педагогов-музыкантов (К.Н. Игумнов, Г.Г. Нейгауз, С.Е. Фейнберг, Е.А. Либерман и др.).

Теоретико-методологические позиции современных российских культурологов и педагогов-музыкантов: Э.Б. Абдуллина, F.A. Аванесовой, Л.Г. Арчажниковой, А.Ю. Гончарука, М.Б. Зацепиной, О.П. Козьменко, Т.С. Комаровой, Е.А. Левановой; А-.В: Малинковской, Т.Г. Мариупольской, А.А. Мелик-Пашаева, А.В. Моздыкова, О.ГЪ Радыновой, Л.А. Рапацкой, Э.И. Сокольниковой, Н.Г. Тагильцевой, Г.М. Цыпина, А.И: Щербаковой.

Методы исследования:

- Изучение специальной литературы, имеющей отношение к проблематике исследования (педагогика, эстетика, теория и методика обучения игре на музыкальном инструменте).

- Анализ передового музыкально-исполнительского и музыкально-педагогического опыта, связанного с решением- художественно-стилевых, звукоколористических и двигательно-технических проблем музыкального исполнительства.

- Обобщение личного музыкально-исполнительского и педагогического опыта автора настоящей диссертации.

- В исследовании широко использовались методы эмпирического уровня: педагогические наблюдения, собеседования, анкетирование, обучающий эксперимент.

Новизна исследования:.

- Вопросы аппликатуры проанализировать в историко-стилевом ракурсе, рассмотрены в рамках основных периодов; составляющих в совокупности историю- мировой музыкально-исполнительской культуры (искусство клавесинистов, композиторов-классиков, романтиков, современных авторов). Выявлены атрибутивные черты и свойства, присущие аппликатурным принципам различных эпох и художественных стилей.

- Доказано, что аппликатура может и должна выступать в качестве способа, посредством которого исполнитель добивается нужных ему звукоколористических эффектов, решает задачи, непосредственно связанные с фразировкой, динамикой, артикуляцией и т.д.

- Выявлены закономерности, согласно которым логика развития аппликатурных идей в музыкально-исполнительском искусстве обусловлена усложнением, и - развитием художественной образности и, соответственно, инструментальной фактуры в произведениях композиторов ХГХ-ХХ столетий. Детерминация аппликатурных нововведений теми изменениями, которые происходили в сфере художественной образности, очевидна в инструментальных сочинениях ряда авторов XX в. - Б. Бартока, И.Ф. Стравинского, С.С. Прокофьева, Д.Д. Шостаковича, А.Г. Шнитке, С.В. Слонимского, Г.И. Уствольской и др.

- Разобраны конкретные образцы аппликатурных приёмов, утвердившихся в российской и зарубежной музыке последних десятилетий.

Теоретическая значимость исследования:

- Выявлены факторы, определяющие целесообразность применения тех или иных выразительно-технических (аппликатурных) приёмов и способов игры в произведениях различных стилей'и художественных направлений. Расширены представления об арсенале пальцевых комбинаций, использование которых в сочинениях современных композиторов оправдано в художественном и профессионально-техническом отношении.

- Изучены историко-теоретические и методические детерминанты, обуславливающие новые подходы к решению художественных и профессионально-технических задач в работе с учащимися музыкально-исполнительских классов.

- Рассмотрен комплекс музыкально-педагогических идей, взглядов и представлений, связанных с интерпретацией и «технологией» исполнения произведений, принадлежащих к различным художественно-стилевым формациям и направлениям в мировом музыкальном искусстве.

Практическая значимость исследования:

Даны практические рекомендации, направленные на достижение оптимальных результатов при решении аппликатурных проблем учащимися. Обогащён фонд практических знаний и умений в области «технологии» музыкального исполнительства, в частности, в таком важном вопросе как подбор целесообразных и художественно оправданных пальцевых комбинаций. Материалы диссертации используются в лекционных курсах «Методика обучения игре на музыкальном, инструменте» и «История и теория музыкально-исполнительского искусства». Широкое применение могут найти результаты исследования в процессе индивидуального обучения игре на фортепиано и других музыкальных инструментах.

Достоверность результатов исследования обеспечена: а) органичной связью теоретических положений с практикой; б) соответствием методологических подходов специфике исследуемых феноменов и явлений; в) всесторонним анализом архивных материалов, дающих представление об аппликатурных принципах музыкантов прошлых лет; г) изучением фактуры инструментальных произведений композиторов-новаторов, создававших свои произведения в середине и конце XX в.

Апробация результатов исследования проводилась в ходе обсуждения материалов диссертации на кафедрах музыкальной педагогики, специального и общего фортепиано ТГМПИ им. С.В. Рахманинова; в ходе выступлений с докладами и сообщениями на международных научно-практических конференциях (Тамбов, 2008, 2009 гг.); в ходе проведения опытно-экспериментальной работы в ТГМПИ и МПГУ; посредством публикации статей и других материалов по теме диссертации.

Заключение диссертации научная статья по теме "Теория и методика обучения и воспитания (по областям и уровням образования)"

1. Взгляды на аппликатуру неоднократно менялись с течением времени.Аппликатурные принципы клавесинистов существенно отличались от принципов композиторов-классиков. Эре романтизма в музыкальном искусстве сопутствовали аппликатурные новации, опрокинувшие многие из ранее бытовавших представлений о «верном» и «неверном» использовании пальцев при игре. Ещё более радикальными реформами в этом отношении отмечено XX столетие.Квалифицированные музыканты, исполнители и педагоги, должны быть осведомлены об этих процессах, поскольку последние представляют для них не только теоретический, но и вполне конкретный практический интерес.2. Среди наиболее часто встречающихся заблуждений и ошибок учащихся в области аппликатуры — недостаточное внимание к художественно-стилевым аспектам аппликатуры, фактическое игнорирование этого фактора. Настоящее исследование подтвердило: аппликатура как явление музыкально исполнительской культуры характеризуется полифункциональными аспектами.Её предназначение в том, чтобы обеспечивать исполнителю удобные психофизические условия для игры; в то же время посредством аппликатуры выявляется художественно-выразительное начало, закодированное композитором в музыкальном произведении. Нередко эти тенденции вступают во внутреннее противоречие друг с другом. Это ставит исполнителя перед необходимостью выбора, в котором проявляется уровень его общехудожественной и профессиональной культуры, его «технической» умелости, вкуса и мастерства.3. Принятию оптимальных аппликатурных решений нередко препятствуют предрассудки и заблуждения, сложившиеся ещё в школьные годы и связанные с тем, что, по мнению ученика, «можно», а чего «нельзя» позволять себе при выборе тех или иных пальцевых комбинаций. Задачей педагога становится в этих условиях освобождение ученика от такого рода предрассудков, от аппликатурных стереотипов, сковывающих инициативу исполнителя в тех ситуациях, где проявление её становится не только желательным, но и необходимым.Вместе с тем, освобождение от шаблонов и стереотипов не входит в противоречие с тем фактом, что на начальной стадии обучения, той стадии, на которой закладываются основы профессионально-технических умений и навыков, учащимися должны усваиваться и прочно ассимилироваться в сознании традиционные схемы и формулы, отражённые в классических образцах гамм, арпеджио (коротких и длинных) и др. В= противном случае не исключена аппликатурная анархия, способная воспрепятствовать нормальному профессионально-техническому развитию учащегося.4. Музыка XX-XXI вв. ввела в исполнительский обиход и узаконила принципиально новые приёмы и способы игры на музыкальных инструментах.Существенно расширилось и изменилось в объёме само понятие «аппликатура».Наряду с традиционными представлениями о порядке чередования и смены пальцев при игре, в понятие «аппликатура» стали включаться — с известной долей условности, разумеется, - и новаторские способы звукоизвлечения (о некоторых из них упоминалось на страницах исследования).Исполнение музыки современных авторов предполагает умелое использование новых, нетрадиционных способов игры на фортепиано и других музыкальных инструментах.5. Отбор различных аппликатурных вариантов в ходе работы над музыкальным произведением, сопоставление и анализ их, является творческой задачей, что не всегда осознаётся учащимися. Проведённое исследование подтвердило: то, как решает аппликатурные проблемы учащийся, в какой мере выражен в этом процессе поисково-креативный

t элемент свидетельствует в конечном счёте об уровне исполнительской* квалификации и профессионализма данного учащегося.

Список литературы диссертации автор научной работы: кандидата педагогических наук, Сапельников, Денис Сергеевич, Тамбов

1. Абдуллин Э.Б. Методологический анализ проблем музыкальной педагогики в системе высшего образования: учеб. пособие / Э.Б. Абдуллин. — М: Изд-во "Прометей" МПГУ им. В.И. Ленина, 1990. - 188 с.

2. Абдуллин Э.Б. Теория и практика музыкального обучения в общеобразовательной школе / Э.Б. Абдуллин. - М.: Просвещение, 1983. — 112с.

3. Аванесова Г.А. Динамика культуры: учеб. пособие по курсу культурологии / Г.А. Аванесова. - М.: Диалог-МГУ, 1997. - 59 с.

4. Актуальные проблемы педагогического образования в условиях его модернизации: спец. вып. / под ред. В.А. Сластенина, Е.А. Левановой. — М.: МПГУ - МОСПИ, 2007. - 144 с.

5. Алексеев А.Д. Из истории фортепианной педагогики / А.Д. Алексеев. — Киев: Музична УкраТна, 1974. — 166 с.

6. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. Ч. 1 / А.Д. Алексеев. — М.: Музгиз, 1962.-144 с.

7. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. Ч. 2 / А.Д. Алексеев. — М.: Музыка, 1967.- 285 с.

8. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. Ч. 3 / А.Д. Алексеев. — М.: Музыка, 1982.- 287 с.

9. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано / А.Д. Алексеев. — Изд. 3-е. - М.: Музыка, 1978. - 288 с.

10. Аппликатура // Музыкальный энциклопедический словарь / гл. ред. Г.В. Келдыш. — М.: Совет, энцикл., 1990. - 35.

11. Аппликатура // Большой толковый словарь русского языка / авт. и рук. проекта, сост., гл. ред. А. Кузнецов. - СПб.: Норинт, 1998. - 45.

12. Аппликатура // Музыкальный словарь Гроува / пер. с англ., ред. и доп. д-ра искусствоведения Л.О. Акопяна. — М.: Практика, 2001. — 46.

13. Аппликатура // Большая совет, энцикл.: в 30 т. / гл. ред. A.M. Прохоров. — 3- е изд. — М.: Совет, энцикл., 1970. — Т.2. Ангола-Барзас. — 133.

14. Аппликатура // Краткий музыкальный словарь / Ю. Булучевский, В. Фомин. - СПб.; М.: Музыка, 1998. - 20-21.

15. Арчажникова Л.Г. Потребность и интерес как необходимая предпосылка формирования профессиональных качеств учителя музыки / Л.Г. Арчажникова // Подготовка учителя музыки в педвузе: межвуз. сб. науч. тр. - Саратов: СГПИ им. К.А.Федина, 1986. - 3-11.

16. Арчажникова Л.Г. Профессия — учитель музыки: кн. для учителя /Л.Г. Арчажникова. - М.: Просвещение, 1984. — 111 с.

17. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс / Б.В. Асафьев. - М;: Музгиз, 1930.-191 с.

18. Баренбойм Л.А. Путь к музицированию / Л.А. Баренбойм. — Л.; М.: Совет, композитор, 1973.- 270 с.

19. Баренбойм Л.А. Фортепианные принципы Ф.М. Блуменфельда / Л.А. Баренбойм. - М.: Музыка, 1964. — 58 с. — (В помощь педагогу-музыканту).

20. Бинятян Н. Развитие навыков самостоятельной работы у начинающих / Н. Бинятян // Очерки по методике обучения игре на фортепиано / под ред. А.А. Николаева. - М.: Музыка, 1965. - Вып. 2. - 293-309.

21. Брянская Ф.Д. Навык игры с листа, его структура и принцип развития / Ф.Д. Брянская // Вопр. фортеп. педагогики. — М.: Музыка, 1976. - Вып. 4. — 46-62.

22. Брянская Ф.Д. Навык игры с листа и принцип его формирования / Ф.Д. Брянская // Ребёнок за роялем: педагоги-пианисты социалист, стран о фортеп. методике / ред.-сост. Ян Достал. — М.: Музыка, 1981. — 194-200.

23. Брянская Ф.Д. Формирование и развитие навыка игры с листа в первые годы обучения пианиста / Ф. Брянская. — М.: Классика-ХХ1, 2005. - 67 с.

24. Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И.С. Баха / Э. Бодки; пер. и вступ. ст. А. Майкапара. - М.: Музыка, 1993. — 388 с.

25. Буасье А. Уроки Листа / А. Буасье. — СПб.: Композитор, 2003. - 76 с.

26. Булатова Л.Б. Педагогические принципы Е.Ф. Гнесиной / Л.Б. Булатова. — М.: Музыка, 1976. - 80 с.

27. Вартанов Аппликатура, движение и позиция в фортепианной игре / Вартанов // Вопр. музыкального исполнительства и педагогики: сб. науч. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1976. - Вып. 24. - 23-67.

28. Веспреми Л. Чтение нот / Л. Веспреми // Ребёнок за роялем: педагоги- пианисты социалист, стран о фортеп. методике / ред.-сост. Ян Достал. — М.: Музыка, 1981.-С. 82-87.

29. Виноградова О.М. Значение аппликатуры для воспитания исполнительских навыков учащихся-пианистов / О. Виноградова // Очерки по методике обучения игре на фортепиано / под ред. А.А. Николаева. — М.: Музыка, 1965. -Вып. 2 . - С . 126-162.

30. Виноградова О.М. Произведения Лядова и Аренского в старших классах ДМШ и в музыкальном училище / О. Виноградова // Вопр. фортеп. педагогики: сб. ст. / под общ. ред. В. Натансона. — М.: Музыка, 1967. — Вып. 2 . - С . 175-197.

31. Вицинский А.В. Процесс работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением: психологический анализ / А.В. Вицинский. — М.: Классика-XXI, 2004. - 97 с.

32. В классе А.Б. Гольденвейзера / сост. Д.Д. Благой, Е.И. Гольденвейзер. — М.: Музыка, 1986. — 214 с. — (Уроки мастерства).

33. Гаккель Л.Е. «Микрокосмос» Белы Бартока / Л. Гаккель // Вопр. фортеп. педагогики. - М . : Музыка, 1976. -Вып. 4. - 147-170.

34. Гат Й. Техника фортепианной игры / Йожеф Гат. - Будапешт: Корвина, 1957.-232 с.

35. Гольденвейзер А.Б. Статьи. Материалы. Воспоминания / А.Б. Гольденвейзер. — М.: Совет, композитор, 1969. — 448 с.

36. Гольденвейзер А.Б. О музыкальном искусстве / А.Б. Гольденвейзер. - М.: Музыка, 1975.-416 с.

37. Горлинский В.И. Модернизация системы музыкального воспитания и образования в современной России: актуальные проблемы переходного периода / В.И. Горлинский. - М.: МГИМ им. А. Шнитке, 1999. - 59 с.

38. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре / И. Гофман. - М.: Классика-ХХ1, 2002. - 191 с.

39. Григорьев В.Ю. Методика обучения игре на скрипке / В.Ю. Григорьев. — М.: Классика-ХХ1, 2006. - 256 с.

40. Гуревич Л.Н. Скрипичные штрихи и аппликатура как средство интерпретации / Л.Н. Гуревич. — Л.: Музыка, 1988. — 112 с.

41. Дельнова В. Развитие фортепианной техники на начальной стадии обучения / В. Дельнова // Ребёнок за роялем: педагоги-пианисты социалист, стран о фортеп. методике / ред.-сост. Ян Достал. - М.: Музыка, 1981. - 87-95.

42. Дубовик А.В. Фортепианная аппликатура. Размышления педагога-пианиста / А.В. Дубовик. - Воронеж, 2006. - 168 с.

43. Зацепина* М.Б. Культура — основа развития ребёнка дошкольного возраста: монография / М.Б. Зацепина. - М., 2009 - 161 с.

44. Зацепина М.Б. Формирование основ культуры ребенка средствами культурно-досуговой деятельности: дис. ... д-ра пед. наук: 13.00.05 / М.Б. Зацепина. - М., 2005. - 363 с.

45. Из бесед А.Б. Гольденвейзера. О музыкальном воспитании и обучениидетей // Вопр. фортеп. педагогики: сб. ст. / под общ. ред. В. Натансона. — М.: Музыка, 1967. - Вып. 2. - 5-24.

46. Как исполнять Бетховена / сост., вступ. ст. А.В. Засимова. — М.: Классика- XXI, 2004. - 236 с. - (Мастер-класс).

47. Как исполнять Гайдна / сост., вступ. ст. A.M. Меркулов. — М.: Классика-ХХ1, 2003. - 200 с. - (Мастер-класс).

48. Как исполнять Моцарта / сост., вступ. ст. A.M. Меркулов.' — М.: Классика- XXI, 2004. - 184 с. - (Мастер-класс).

49. Как исполнять Рахманинова / сост., вступ. ст. СВ. Грохотов. — М.: Классика- XXI, 2003. - 164 с. - (Мастер-класс).

50. Как исполнять Шопена / сост., вступ. ст. А.В. Засимова. — М.: Классика-ХХГ, 2005. - 236 с. - (Мастер-класс).

51. Коган Г.М. Вопросы пианизма / Г.М. Коган. — М.: Совет, композитор, 1968. - 460 с.

52. Коган Г.М. Избранные статьи. Вып. 3 / Г.М. Коган. - М.: Музыка, 1985. — 184 с.

53. Коган Г.М. Работа пианиста. У врат мастерства / Г.М. Коган. — М.: Музыка, 1969.-344 с.

54. Коган Г.М. Работа пианиста / Г.М. Коган. - М.: Классика-ХХ1, 2004. - 200 с. - (Секреты фортепианного мастерства).

55. Галина Козлова: музыкальное приношение: Воспоминания, статьи, материалы / сост., редактирование, примеч. Т.Н. Левая, Б.С. Гецелев. — ГШовгород: ННГУ, 2000. - 344 с.

56. Комарова Т.С. Дети в мире творчества / Т.С. Комарова. — М.: Мнемозина, 1995.-158 с.

57. Корто А. О фортепианном искусстве / Альфред Корто. — М.: Классика-ХХ1, 2005.-249 с.

58. Корыхалова Н.П. За вторым роялем. Работа над музыкальным произведением в фортепианном классе / Наталия Корыхалова. — СПб.: Композитор, 2006. — 552 с.

59. Куперен Фр. Искусство игры на клавесине / Фр. Куперен. - М.: Музыка, 1973.-151 с.

60. Ландовска В. О музыке / Ванда Ландовска; пер. с англ. А.Е. Майкапара. — М.: Классика-ХХ1, 2005. - 368 с.

61. Либерман Е.Я. Работа над фортепианной техникой: учеб. пособие / Е.Я. Либерман. — 2-е изд., перераб. и доп. — М.: Музыка, 1985. — 144 с.

62. Либерман Е.Я. Работа над фортепианной техникой / Е.Я. Либерман. - М.: Классика-ХХ1, 2007. — 141 с. — (Секреты фортепианного мастерства).

63. Малинковская А.В. Класс основного музыкального инструмента. Искусство фортепианного интонирования: учеб. пособие / А.В. Малинковская. — М.: Владос, 2005. - (Учебное пособие для вузов).

64. Малинковская А.В. На пути к методологии интонационного воспитания учащихся музыке / А.В. Малинковская // Преподаватель. — 1999. — № 4. — 31-33.

65. Мальцев Нотация и исполнение / Мальцев // Мастерство музыканта- исполнителя: Статьи. Очерки. Исследования. - М . : Совет, композитор, 1976. -Вып. 2 . - 68-104:

66. Мариупольская Т.Г. Проблемы национальных традиций в преподавании музыки: теоретический и методический аспекты: дис. ... д-ра пед. наук: 13.00.02 / Т.Г. Мариупольская. - М., 2002. - 337 с.

68. Мелик-Пашаев А.А. Психологические основы художественного творчества / А.А. Мелик-Пашаев // Основные современные концепции творчества и одаренности. - М.: Молодая гвардия, 1997. — 349-360

69. Метнер Н.К. Повседневная-работа пианиста и композитора / Н.К. Метнер. — М.: Музыка, 1963. - 96 с.

70. Милич Б.Е. Опыт обучения детей дошкольного возраста / Б.Е. Милич // Ребёнок за роялем: педагоги-пианисты социалист, стран о фортеп. методике / ред.-сост. Ян Достал. - М.: Музыка, 1981. - 275-282.

71. Милыптейн Я:И: Константин Николаевич Игумнов / Я;И. Мильштейн. — М.:. Музыка^ 1975.-471 с.

72. Мильштейн ЯМ. Ф: Лист. Т. II / Я.И. Мильштейн. - М:: Музгиз, 1956; - 127 • с : ,' ' : •

73. Натансон В.А: Заметки педагога / В. Натансон // Вопр. фортеп. педагогики. - М:: Музгиз, 1963. - Вып. 1. - 3-21. 80; Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: записки педагога / Г.Г. Нейгауз. - Изд. 5-е. - М:: Музыка, 1987. - 240 с.

74. Радынова О.П. Музыкальное воспитание дошкольников: пособие для студентов пед. ин-тов, учащихся пед. училищ и колледжей, муз. рук. и воспитателей дет. сада / Радынова О.П., Катинене А. И., Палавандишвили М.Л. - М . : Просвещение; Владос, 1994. - 223 с.

75. Радынова О.П. Музыкальное развитие детей: учеб. пособие для вузов: в 2-х ч. Ч. 1 / О.П. Радынова. - М . : Владос, 1997. - 605 с .

76. Рапацкая Л.А. Формирование-художественной культуры учителя музыки / Л.А. Рапацкая: - М.: Прометей, 1991. - 137 с.

77. Рапацкая* Л.А. "Четвертая мудрость": О музыке в культуре Древней Руси / Л.А. Рапацкая. - М . : Музыка, 1997. - 181 с.

78. Ройзман Л.И. О работе над полифоническими произведениями И.С. Баха и Г.Ф. Генделя с учащимися-пианистами / Л.И. Ройзман // Очерки по методике обучения игре на фортепиано / под ред. А.А. Николаева. — М.: Музыка, 1965. -Вып. 2 . - С . 61-94.

79. Ройзман Л.И. Спрашивают педагоги-практики / Л.И. Ройзман // Вопр. фортеп. педагогики. — М.: Музгиз, 1963. — Вып. 1. - 21-46.

80. Ройзман Л.И. Спрашивают педагоги-практики / Л.И. Ройзман // Вопр. фортеп. педагогики: сб. ст. / под общ. ред. В. Натансона. — М.: Музыка, 1967. -Вып. 2 . - С : 25-66.

81. Савшинский СИ. Работа пианиста над музыкальным произведением / С И . Савшинский. - М.: Классика ХХЗ, 2004. — 192 с. — (Секреты фортепианного мастерства).

82. Сапельников Д.С Аппликатура в фортепианных классах: оценки и перспективы / Д.С. Сапельников // Искусство в шк. — 2009. — Вып. 2. — 78-80.

83. Сапельников Д.С. Выдающиеся музыканты-исполнители и педагоги XX века о проблемах аппликатуры / Д.С. Сапельников // Вопросы совершенствования профессиональной подготовки педагога-музыканта: сб. науч. тр. - М.: МПГУ, 2008. - Вып. 14. - С 34-39.

84. Сапельников Д.С. К вопросу об истории фортепианной аппликатуры / Д.С. Сапельников // Вопросы музыкальной педагогики на современном этапе: историко-теоретические аспекты: сб. науч. ст. — М.: МПГУ, 2008. — 23-32.

85. Сафонов В.И. Новая формула / В.И. Сафонов // Василий Ильич Сафонов / Я.И. Равичер. - М.: Музгиз, 1959. - 364 с.

86. Светозарова Н. Евгения Фабиановна Савина-Гнесина / Н. Светозарова // Вопр. фортеп. педагогики: сб. ст. / под общ. ред. В. Натансона. - М.: Музыка, 1967. -Вып. 2. - 217-238.

87. Смирнов М. К вопросу о развитии самостоятельности учащихся фортепианных классов музыкальных училищ / М. Смирнов // Очерки по методике обучения игре на фортепиано / под ред. А.А. Николаева. — М.: Музыка, 1965. -Вып. 2. - С 310-336.

88. Сокольникова Э.И. Этнопедагогика чувашской семьи: История, теория, практика, XIX-XX вв.: дис. ... д-ра пед. наук: 13.00.01 / Э.И. Сокольникова. - М . , 1998.-358 с.

89. Тагильцева Н.Г. Воспитание эмоциональной культуры младших школьников на уроках музыки / Н.Г. Тагильцева. - Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 1995.-65с.

90. Тагильцева Н.Г. Искусство в развитии самосознания детей: теоретические подходы и диагностика: монография /Н.Г. Тагильцева. — Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 2001. - 159 с.

91. Фейнберг СЕ. Пианизм как искусство / СЕ. Фейнберг. — М.: Классика-ХХ1, 2003. — 340 с. — (Секреты фортепианного мастерства).

92. Фейнберг СЕ. Пианизм как искусство / СЕ. Фейнберг. — Изд. 2-е, доп. — М.: Музыка, 1965. - 516 с.

93. Фишман Н. Людвиг ван Бетховен о фортепианном исполнительстве и педагогике / Н. Фишман // Вопр. фортеп. педагогики. - М.: Музгиз, 1963. -Вып. 1.-С. 118-157.

94. Фукс 3. Основы техники / 3. Фукс // Ребёнок за роялем: педагоги-пианисты социалист, стран о фортеп. методике / ред.-сост. Ян Достал. — М.: Музыка, 1981.-С. 96-110.

95. Хентова СМ. Маргарита Лонг / С М . Хентова. - М.: Музгиз, 1961. - 104 с.

96. Цыпин Г.М. Диссертационные исследования в области музыкальной культуры и педагогики (проблемы содержания, формы, языка и стиля): монография / Г.М. Цыпин. - 2-е изд., доп. — Тамбов; М.; СПб.; Баку; Вена: Нобелистика, 2008. - 246 с.

97. Цыпин Г.М. Исполнитель и техника: учеб. пособие / Г.М. Цыпин. — М.: Академия, 1999. - 272 с. — (Педагогическое образование).

98. Цыпин Г.М. Музыкально-исполнительское искусство: Теория и практика / Г.М. Цыпин. - СПб.: Алетейя, 2001. - 320 с.

99. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано: учеб. пособие / Г.М. Цыпин. - М:: Просвещение, 1984. - 176 с.

100. Цыпин Г.М. Я.В. Флиер / Г.М. Цыпин. - М.: Музыка, 1972. - 115 с.

101. Швейцер А. И.С. Бах / А. Швейцер. - М.: Музыка, 1964. - 728 с.

102. Шнабель А. Предисловие / А. Шнабель // 32 сонаты: для ф.-п.: в 3 т. / Л. Бетховен. - М.: Музыка, 1982. - Т. I. - 1.

103. Шнабель А. «Ты никогда не будешь пианистом!»: Моя жизнь и музыка. Музыка и линия наибольшего сопротивления. Размышления о музыке / А. Шнабель. — 2-е изд. — М.: Классика-ХХ1, 2002. — 336 с. — (Серия «Музыка в мемуарах»).

104. Щапов А.П. Некоторые вопросы фортепианной техники / А.П. Щапов. — М.: Музыка, 1968.-248 с.

105. Щапов А.П. Фортепианная педагогика: метод, пособие / А.П. Щапов. - М.: Совет. Россия, 1960. — 171 с.

106. Щербакова А.И. Философия музыки и музыкального образования: учеб. пособие. 4.1 / А.И. Щербакова; отв. ред. Э.Б. Абдуллин.. - М.: ГРАФ-ПРЕСС, 2008. - 256 с.

107. Щербакова А.И. Философия музыки и музыкального образования: учебное пособие. 4.2 / А.И. Щербакова; отв. ред. Э.Б. Абдуллин.. — М.: ГРАФ-ПРЕСС, 2008. - 320 с.

108. Юзлова В. О тренировке / В. Юзлова // Ребёнок за роялем: педагоги- пианисты социалист, стран о фортеп. методике / ред.-сост. Ян Достал. - М.: Музыка, 1981.-С. 126-135.

109. Янчжурова 3. Первые шаги / 3. Янчжурова // Ребёнок за роялем: педагоги- пианисты социалист, стран о фортеп. методике / ред.-сост. Ян Достал. — М.: Музыка, 1981. - 283-294.

110. Seymour Bemshtein. With your own two hands / Seymour Bemshtein. - New York, 1981.-296 p. Нотография

111. Барток. Б. Сочинения для фортепиано. Т. 1 / Б. Барток. — М.: Музыка, 1976.-192 с.

112. Барток. Б. Сочинения для фортепиано. Т. 2 / Б. Барток. — М.: Музыка, 1977.-164 с.

113. Барток. Б. Сочинения для фортепиано. Т. 3 / Б. Барток. — М.: Музыка, 1978.-136 с.

114. Барток. Б. Сочинения для фортепиано. Т. 3-А. Микрокосмос: Тетр. 1-6 / Бела Барток; пер. А. Малиновской. — М.: Музыка, 1980. - 208 с.

115. Бах И.С. Французские сюиты / И.С. Бах. - Будапешт: Музыка, 1975. - 59 с.

116. Бах И.С. Шесть больших прелюдий и фуг: для органа: перелож. для ф.-п. / И.С. Бах; транскрипция Ф. Листа; ред. Л.И. Ройзмана. - М.: Музыка, 1968. - 1 1 8 с .

117. Веберн А. Вариации. Фортепианная пьеса. Детская пьеса / А. Веберн. — М.: Музыка, 1983. - 14 с.

118. Губайдулина А. Чакона / А. Губайдулина. — Б. м.: Б. и., Б. г. — 26 с.

119. Клавирные пьесы западноевропейских композиторов XVI-XVIII вв. Вып.

120. Англия, Германия / сост. и ред. Н. Копчевский. - М.: Музыка, 1976. - 65 с. Ю.Концертные произведения современных композиторов: для ф.-п. Вып. 1. — М.: Музыка, 1989. - 96 с. П.Моцарт В.А. Сонаты. Т. II / В.А. Моцарт. - Лейпциг: Peters, 1951. - 136 с.

121. Прокофьев С. Альбом фортепианных пьес / Прокофьев; сост., предисл. и метод, замеч. Л.И. Ройзмана, В.А. Натонсона. — М.: Музыка, 1964.-64 с.

122. Прокофьев С. Избранные пьесы для фортепиано / С. Прокофьев; ред. М. Михайлова. - М.: Музыка, 1987. - 64 с.

123. Прокофьев С. Концерт №1: для ф.-п. с оркестром: перелож. для двух ф.- п.: ор. 10 / Прокофьев. - М.: Музыка, 1981. — 52 с.

124. Прокофьев С. Концерт №2: для ф.-п. с оркестром: перелож. для двух ф.- п.: ор. 16 / Прокофьев. - М.: Музыка, 1968. - 104 с.

125. Прокофьев С. Концерт №3: для ф.-п. с оркестром: перелож. для двух ф.- п.: ор. 26 / Прокофьев. — М.: Музыка, 1962. - 96 с.

126. Прокофьев С. Концерт №4: для ф.-п. (левой руки) с оркестром: перелож. для двух ф.-п.: соч. 53 / Прокофьев. - М.: Музыка, 1975. - 52 с.

127. Прокофьев С. Концерт №5: для ф.-п. с оркестром: перелож. для двух ф.- п.: ор. 55 / Прокофьев. - М.: Музыка, 1974. — 72 с.

128. Прокофьев С. Мимолётности: для ф.-п.: соч. 22 / Прокофьев. — СПб.: Композитор, 1993. — 40 с.

129. Прокофьев С. Сарказмы: для ф.-п.: соч. 17 / Прокофьев. — М.: Музыка, 1969.-23 с.

130. Прокофьев С. Сонаты: для ф.-п.: №1-9 / Прокофьев. — М.: Музыка, 1967.-288 с.

131. Современная фортепианная миниатюра / ред. А.Г. Асламазов. - М.: Музыка, 1974. - 55 с.

132. Современный пианист: учеб. пособие для начинающих / под общ. ред. М.Г. Соколова. - М.: Музыка, 1976. - 160 с.

133. Стравинский И.Ф. Сочинения для фортепиано. Т. I / И. Стравинский. — М.: Музыка, 1968. - 145 с.

134. Стравинский И.Ф. Сочинения для фортепиано. Т. II / И. Стравинский; предисл. Н. Копчевского. — М.: Музыка, 1987. -216 с.

135. Уствольская Г.И. Произведения для фортепиано / Галина Уствольская. — Л.: Совет, композитор, 1989. — 70 с.

136. Хрестоматия пед. репертуара для фортепиано: 4 кл. ДМШ Тетр. четвёртая / ред.-сост. Н. Любомудров, К. Сорокин, А. Туманян. - М.: Музыка, 1976. - 8 0 с.

137. Хрестоматия для фортепиано. Пьесы: 5-й кл. ДМШ. Вып. 1 / сост. и общ. ред. Н.А. Копчевского. — М.: Музыка, 1980. — 65 с. — (Педагогический репертуар).

138. Хрестоматия для фортепиано. Пьесы: 5-й кл. ДМШ. Вып. 2 / сост. и общ. ред. Н.А. Копчевского. - М.: Музыка, 1987. — 64 с. — (Педагогический репертуар).

139. Чайковский П.И. Детский альбом: для ф.-п.: соч. 39 / П. Чайковский; ред. Я. Милыптейн и К. Сорокин. - М.: Музыка, 1969. - 35 с. Зб.Шопен Ф. Скерцо: для ф.-п. / Ф. Шопен; ред. Л.Н. Оборин, Я.И. Милыптейн. - М . : Музыка, 1981. - 47 с.

140. Шостакович Д.Д. Две сонаты для фортепиано / Д.Д. Шостакович. — М.: Совет, композитор, 1978. — 64 с.

141. Шостакович Д.Д. Собрание сочинений: в 42 т. Т. 39. Сочинения для фортепиано / Д.Д. Шостакович; ред. Т.П. Николаева. — М.: Музыка, 1983. -158 с.

142. Шостакович Д.Д. Сочинения для фортепиано. Т. 2. 24 прелюдии и фуги: ор.87 / Д.Д. Шостакович. - М.: Музыка, 1968. - 176 с.

143. Щедрин Р.К. Сочинения для фортепиано. Т. 1. 24 прелюдии и фуги / Р.К. Щедрин. - М.: Музыка, 1975. — 143 с.

144. Щедрин Р.К. Сочинения для фортепиано. Т. 2 / Р.К. Щедрин. — М.: Музыка, 1976. - 128 с.

145. Щедрин Р.К. Сочинения для фортепиано. Т. 3 / перелож. для двух ф.-п. Р.К. Щедрин. - М . : Музыка, 1976. - 192 с.

146. Эшпай А.Я. Альбом пьес для фортепиано / А. Эшпай. — М.: Музыка, 1990. - 120 с.

147. Эшпай А.Я. Венгерская тетрадь: 25 венг. песен для ф.-п. / А. Эшпай. — М.: Совет, композитор, 1976. — 32 с.

148. Эшпай А.Я. Концерт для фортепиано с оркестром / А. Эшпай. — М.: Совет. композитор, 1976. — 87 с.

149. Эшпай А.Я. Сонатина для фортепиано: ре минор / А. Эшпай. - М.: Музыка, 1966.-22 с.