автореферат и диссертация по педагогике 13.00.02 для написания научной статьи или работы на тему: Совершенствование процесса упражнения в профессиональной подготовке учащегося-музыканта

Автореферат диссертации по теме "Совершенствование процесса упражнения в профессиональной подготовке учащегося-музыканта"

?ГБ ОЛ . 8 М№

Па правах рукописи

ППСАРЕНКО Юрий Георгиевич

СОВЕРШЕНСТВОВАНИЕ ПРОЦЕССА УПРАЖНЕНИЯ В ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ПОДГОТОВКЕ УЧАЩЕГОСЯ-МУЗЫКАНТА

(на материале работы фортепианных классов)

Специальность: 13.00.02 — Теория п методика обучения музыке

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата педагогических наук

Москва 1996

Работа тшюлпсна на .кафедре музыкальной педагогики, психологии и методики Магнитогорского государственного музыкально-педагогического института имени М. И. Глинки.

II а у ч н ы й консультант:

доктор педагогических наук, профессор ЦЫ1ТИН Г. М.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор СМИРНОВ М. А.,

кандидат педагогических наук, .профессор, Заслуженный деятель искусств России ШИВОВ В. Л.

Ведущее учреждение — Екатеринбургский государственный педагогический университет.

Защита состоится «............»........................1996 г. в ............ часов

на заседании диссертационного Совета Д 053.01.13 в Московском педагогическом государственном университете имени В. II. Ленина по адресу: 109172, г. Москва, Новоспасский переулок, дом 3, кори. 3, а уд............., музыкальнотпедагогический

факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МПГУ имени В. II. Ленина (ул. М. Пироговская, д. 1).

Автореферат разослан «............»........................1996 г.

Ученый секретарь /"О/ —\

диссертационного совета Ж/ / )ШУБ0ВСЖАЯ Т. Л.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ИССЛЕДОВАНИЯ

АКТУАЛЬНОСТЬ ПРОБЛЕМЫ. Феномен искусства заключен в отражении и образном преобразовании творческим сознанием окружающей действительности и ее чувственного мироощущения. Это отражение -преобразование представляет собой сплав эмоционально-образного строя личности художника, его философеко-общезначимого образного миропонимания и игры звуков, красок, движений, форм, осуществляющейся по неким законам языка искусства, базирующейся на природе материала данного искусства. В музыке это - законы акустики инструмента, звуко-интонационной логики, выразительности и красоты звучания. К этим трём составляющим композиторского творчества необходимо добавляется исполнительская трактовка музыки. Она постоянно обновляет музыкальное произведение, соединяя обязательное соблюдение канонов искусства (законов, традиций) с индивидуальным преобразованием, обновлением этих канонов. Исполнитель не только "повторяет путь автора", но через авторский текст дает и свое эмоциональное, философское и звуковое (слуховое) понимание предложенной теш искусства. Самовыражение исполнителя идет как через передачу авторской идеи и через открытие своего видения авторского замысла, так. и через показ личного мастерства владения звуковыми выразительными качествами и возможностями своего инструмента, через виртуозность владения приемами игры. Хотя даже и неискушенный слушатель, воспринимая искусство, презде всего ценит его "дух", его образно-эмоциональный строй, но само это восприятие возможно только там, где есть привлекающее и убеждающее мастерство передачи художественной мысли. Отсюда понятна творческая роль и художественное значение основополагающих технических элементов исполнительского мастерства, в частности и тех, которые заключены в "технических формулах". Это - элементы языка искусства.

Взгляды на пути овладения исполнительской техникой постоянно обновляются. Но природа ее неизменно соответствует природе инструмента и природным возможностям игрового аппарата*. Интуитивное

8 Отсвда становится понятным, как,при теоретическом различии взглядов и установок разных течений пианизма на пути овладения исполнительской техникой, существует неизменная универсальность технической вооруженности мастеров-исполнителей разных школ и разных эпох.

овладение техникой, бытующее в исполнительской и педагогической практике, обусловлено целостной природой художественного творчества. Но есть еще одно требование искусства, определяющее обязательное осознание художественных и технических задач как условие .рождения полноценного художественного образа. В то же время целенаправленная педагогика сегодняшнего дня, формируя научные оснош художественного творчества, требует дознания всех элементов исполнительского процесса и их закономерностей.

Осознание исполнителей выразительных средств творчества есть важная часть специфического "исполнительского замысла"35.

В исполнительской теории смысловое и выразительное значение технических формул не рассматривалось. Они "передавались" от учителя к ученику как "предварительное условие" творчества, осуществляемое на начальном этапе исполнительской работы. Со времен Д.Тюрка - Р. Шумана идет поиск соединения учебной, технолоничес-кой деятельности юного музыканта-исполнителя с художественным постижением выразительного значения музыкального языка. Сегодня с первого урока педагог утверждает в сознании начинающего ученика творческое начало. То же должно произойти и в работе над техническими упражнениями.

Актуальность данного исследования заключена в теоретической постановке и практическом решении ряда основополагающих технических проблем исполнительского творчества: выясняется специфическое выразительное содержание технических формул (гамм, арпеджио) и полиритмии.

Другой аспект актуальности исследования заключен в постанов ке и решении проблемы систематизации аппликатур гамм и арпеджио на основе координационных представлений второго и третьего порядка, суммирующих полифоническое сопряжение голосов и их аппликатур. Вводятся понятия аппликатурной симметрии, зеркальной, симметрии в аппликатуре, аппликатурного конона. Такая полная систематизация аппликатур осуществляется впервые.

ж "Исполнительский замысел" как самостоятельная категория самовыражения исполнителя в отличии от "трактовки", "интерпретации".

Создается методика работы педагога с учеником, использующая ноше творческие положения и углубляющая смысловую и выразительную основу технической работы учащегося.

ЦЕЛЬ ИССЛЕДОВАНИЯ заключена в оптимизации процесса упражнений учащегося-музыканта. Для этого определяется интонационная природа технических формул и раскрываются закономерности формирования исполнительских координационных представлений и игровых навыков. Из теоретического посыла вытекает практическая цель создания методики исполнительской технической работы, обеспечивающей сознательное использование в типичных видах фортепианной техники (гаммы, арпедао, полиритмия) типичных для них способов произношения (интонационные матрицы) и решения там же типичных аппликатурных задач как с точки зрения координационных представлений, так и с точки зрения "произношения" аппликатур. Данные координационные закономерности исполнительского мышления подтверждаются, раскрываются и при решении полиритмических задач.

ОБЪЕКТ ИССЛЕДОВАНИЯ - учащиеся-музыканты разного уровня подвинутости, обучающиеся в классах фортепиано и решающие задачи технической работы, связанные с основными техническими формулами в их специфическом выразительном значении (в гаммах, арпеджио , полиритмии).

ПНЗдаЕТОМ ИССЛЕДОВАНИЯ является процесс технических упражнений в ходе овладения учащимся основными техническими формулами, полиритмией и возникающие в процессе этой тренировки эмоционально-слуховые и двигате льно -смысловые представления и навыки произнесения музыкального звука, музыкальной интонации, музыкальной фразы.

ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ состоят в том, чтобы:

1) раскрыть интонационную природу гамм (унисонных, в двойных терциях) и арпеджио, определяющую характер исполнительских действий как в тренировке, так и в исполнительском высказывании на данном техническом материале;

2) показать способы формирования звуко-двигательных представлений "первого", "второго", и "третьего" порядка - этих особых явлений образного исполнительского мышления музыканта, возникающих в процессе осмысления аппликатурных координацией;

3) систематизировать аппликатуры гамм (унисонных, в двойных терциях) и арпеджио - на основе использования разных типов

координационных представлений в разных типах этих аппликатур;

4) обосновать необходимость двойного соответствия исполнительского действия: музыкально-выразительной задаче и "естественности" природной звуко-двигательной и двигательно-смысдювой основы этого действия;

5) создать методику эффективной работы над техническими упражнениями, обеспечивающую сознательный подход к формированию аппликатурных представлений, дающую понимание их интонационной выразительной природы;

6) определить звуко-ритмкческую природную основу полиритмической полифонии голосов, связанную с особым ритмическим эффектом "полиритвдческого биения" в "третьем ритме";

7) ввести в учебный обиход приемы и способы работы, дающие возможность сознательно "входить" в полиритмические комбинации.

ГИПОТЕЗА ИССЛЕДОВАНИЯ

Процесс упражнений учащегося-музыканта будет более эффективен, если:

1) упражнения получат эмоциональное и столовое наполнение, адекватное наполнению художественной звуковой работы;

2) в работе над упражнениями учащийся будет использовать нормы интонирования мелодической "речи", применяемые при раскрн-тш содержания художественных произведений;

3) восприятие учащимся звуковой основы упражнений будет оплодотворено особым творческим чувством адузыкального "тона";

4) будет выработан двигательный и смысловой самоконтроль, позволяющий сознательно использовать выразительней исполнительский яест и управлять координацией исполнительских усилий, придавая им выразительное значение;

5) осознание полиритмической выразительности будет доведено учащимся до ее полифонического сопряжения в "третьем ритме", включающем в себя "биения".

МЕТОДОЛОГИЧЕСКАЯ ОСНОВА ИССЛЕДОВАНИЯ. В основе методологического подхода, которым пользовался автор исследования, лежит установка на неразрывное единство художественной и технической работы музыканта (шире - человека, занимающегося художественным творчеством) и, в то же время, - на самостоятельную значимость при определении конечных результатов творчества не только художественной идеи, но и технического качества ее воплощения.

Психо лого-педагогическая наука определяет концепцию взаимообусловленности замысла, целевой установки, внутренних побуждений, предшествующих действию ("доминанта" у А.Ухтомского, "гештальт" у М.Вертгеймера, определяемость действия его мотивацией у Л.Выготского, эпистемологические источники деятельности у Ж.Пиаже, осознанность целей предстоящей деятельности у А.Н.Леонтьева, роль установки на действие у Д.7знадзе) и обратной связи сознания через действие с "предлагаемыми обстоятельствами", определяющими на практике целесообразность, жизненную значимость этих действий ("поведенческая теория" бихвюризма у Д.Уотсона -Э.Торндайка, "рефлексология" у В.Бехтерева, "рефлекторные дуги" у И.Павлова, формирование мышления и сознания в процессе практической деятельности у Л.Выготского, поэтапное формирование понятий и устремлений у П.Гальперина и т.д.)

Такое взаимодействие должно определять верный подход и при решении практических задач музыкального исполнительства, где успех возможен только там, где есть гармоничное единство духовной наполненности и практической сорнентированности музыканта как в области техники игры, так и в поиске за инструментом убедительного воплощения зашсленного звукового выражения.

В исполнительском искусстве вопрос технической формы выражения замысла стоит острее, чем в других видах художественного творчества. Тут техника не только служит передаче замысла автора и исполнителя, но и раскрывает творческое лицо (почерк) играющего музыканта.

Отвечая на поставленные практикой вопросы технологии фортепианного исполнительства, автор ставил своей задачей в решении этих вопросов дать ответ и на коренной вопрос искусства о механизме взаимоотношения художественной идеи и ее реализации.

В РАБОТЕ ИСПОЛЬЗОВАНЫ СЛЕДУЮЩИЕ МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ:

1. Изучение литературы по теме исследования, раскрывающей подход к проблеме формирования навыков в психолого-педагогической науке и освещающей работу пианиста над упражнениями и над полиритмией.

2. Анализ классического наследия фортепианной литературы в области использования основных технических формул как выразительных средств, и изучение классических установок на выработку рациональных аппликатур в этих видах техники, вытекающих из техни-

ческих особенностей инструмента и из природных возможностей игрового ■аппарата.

3. Педагогическое наблюдение за работой учеников и преподавателей, ведущих исполнительскую работу на профессиональном уровне;

4. Обобщение передового педагогического опнта в области работы над упражнениями, в частности, в области усвоения аппликатурных навыков и в области полиритмии.

5. Обобщение личного опыта автора в области работы над упражнениями определило рабочую установку на метод нахождения смыслового ключа технической проблемы и на метод создания единой смысловой канвы технического текста35.

ПОЛОЖЕНИЯ, ВЫНОСИМЫЕ НА ЗАЩИТУ

1. Технические упражнения музыканта-исполнителя является важнейшей составной частью его художественного творчества. Они не только обеспечивают реализацию авторского замысла, но и питают, формируют, определяют исполнительское содержание играемого музыкального произведения.

Современная практика упражнений имеет большей частью формализованный характер и сводит работу в этой обширной области исполнительского творчества к формированию пальцевых автоматизмов.

Превращение упражнений музыканта-исполнителя в один из разделов художественной работы905, наполненный интонационно-эмоциональным и двигательно-смысжвкм выразительным значением, вернёт практике упражнений их изначальный творческий смысл, заложенный в них создателями "фундаментальных технических форщул".

2. Гаммы одноголосные, в октавный унисон и в интервалах, арпеджио короткие и длинные, гаммы в двойных терциях имеют свою интонационную природу, которая должна быть осознана исполнителем и быть основой как его тренировочной работы, так и исполнительской художественной практики, связанной с этими видами техники.

8 Предлагаемое автором новое понятие, конкретизирующее существующий важный момент исполнительского процесса.

Формула А.Бирмак: "художественная техника пианиста".

Интонационная природа технических формул является одним из проявлений общих законов музыкальной выразительности, составляющих праинтонационнуюг"основу музыкального языка.

3. Полиритмические комбинации представляют из себя особое явление полифонической музыкальной речи нового времени, проявляющееся как в свободных "слабых связях" голосов и планов музыкальной ткани, так и в "сильных взаимодействиях" полиритшческих звучаний®5. При этом, в "сильных взаимодействиях" полиритмические комбинации содержат в своей звуковой природе особый эффект "биения", возникающий как элемент "третьего ритма".

Этот эффект биения должен быть осознан исполнителем и использован им как основа понимания и выразительного ощущения полиритма (как в тренировке, так и в исполнительской практике).

4. Психологический механизм исполнительской работы имеет в качестве одной из своих технических основ координационные представления, которые дают возможность при овладении исполнительскими задачами (в частности, техническими формулами и полиритмией) создавать обобщенные двигательно-сдуховые представления - комплексы (в частности, аппликатурные, полиритмические), представлявшие особые звуко-технические понятия и особые элементы исполнительского решения художественной задачи.

5. На основе использования звуко-двигательных координационных представлений возможна новая систематизация аппликатур всех видов гамм в октаву и в двойных терциях, а также всех видов арпеджио. Такая систематизация позволяет рассматривать эти технические задачи как единую и целостную звуко-двигательную систе-му^, имеющую свою сквозную" техническую и звуковую линию развития.

й Прашггонация - новое понятие, вводимое автором для анализа основ интонационной выразительности музыки.

ш "Слабые" и "сильные" взаимодействия - новые понятия ритмической полифонии, вытекающие из повседневной исполнительской практики.

3305 Новое понятие, вводимое автором для обозначения элементов исполнительского процесса, выявляемых в процессе исследования.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА, исследования состоит в новой трактовке ряда вопросов технической тренировки учащегося-музыканта (в частности, пианиста) как в области психологии исполнительского творчества (двигательно-слуховая координация) и в области изучения интонационных основ ряда технических формул, так и в области раскрытия аппликатурных закономерностей в основных видах фортепианной техники. На основе открытых закономерностей аппликатур стаю возможным систематизировать аппликатуры всех видов гамм, (октав-ный унисон, терция, секста - в пряшм и расходящемся движении). Таким же образом проанализированы и систематизированы аппликатуры гамм в двойных терциях (в двух типах аппликатур) и аппликатуры арпеджио (аккордов). Проблемы координации движений в психологической науке разработаны мало, а в музыкальной науке и в методической литературе координационное осмысление сдухо-двигатель-ных представлений музыканта-исполнителя не освещено. Проблемы интонирования в музыкальной науке вызывают разные суждения и большей частью сводятся к обсуждению особенностей интонационного строя в творчестве разных авторов и разных (композиторских) музыкальных стилей. В технических формулах проблема интонирования до настоящего времени не освещена.

Проблема систематизации аппликатур - предмет научного поиска автора с конца 60-х годов. Его систематизация получила распространение в педагогической практике. В исследовании проблема получает новое, более полное выражение. В научно-методической литературе такая полная систематизация отсутствует.

Проблемы овладения полиритмией получили в исследовании новую трактовку благодаря использованию понятия "третьего ритма" и введения нового понятия "полидатмического биения". Во всех названных областях исполнительской тренировки дано теоретическое обоснование проблемы и предложена оригинальная методика овладения названными аппликатурными и полиритмическими трудностями (в том числе и система полифонических упражнений).

НАУЧНАЯ ДОСТОВЕРНОСТЬ и обоснованность основных положений исследования определяется опорой на позиции классической фортепианной педагогики, которые нашли отражение в теоретических трудах пианистов-педагогов разных эпох (рекомендации "исследовать техническую проблему" и определить ее смысловую сущность). Плодотворность и объективность этих позиций проверена исполнитель-

ской практикой.

Фундаментальные положения и открытия теории пианизма находят свое новое научное обоснование в исследованиях современной психолого-педагогической науки. Так концепция; развивающего обучения (В.В.Давыдов) с ее нахождением всеобщего в частном, ьюде-лированием связей, осмыслением действий смыкается с концепцией органического единства художественной и технической работы (А.Б.Гольденвейзер, К.Н.Игумнов, Л.В.Николаев и др.).

Подтверждение верности направления исследовательского поиска, теоретических и практических выводов, сделанных на основе собственной многолетней экспериментальной работы с учащимися разных уровней подвинутости мы находим в психолого-педагогических исследованиях "психологии воспроизведения" (Л.В.Занков), в "знаковых орудиях мышления" (Л.С.Выготский), в эпистемологическом внутреннем развитии мышления и предаетных мыслительных операциях как первоисточнике познания (Ж.Пиаже).

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ исследования имеет пять аспектов:

1) результаты, полученные в исследовании, могут быть использованы в профессиональных занятиях учащихся - музыкантов специальных фортепианных классов музыкальных школ, училищ, музыкальных вузов, музыкальных факультетов педагогических вузов;

2) материал исследования может служить методическим пособием в курсах лекций по методике, а исторический обзор проблем развития техники может являться методической разработкой для курса истории пианизма;

3) при овладении гаммами, арпеджио и полиритмией ученик получает новые возможности осознать как процесс работы, так и ее конечный результат, имея в виду и все составляющие (а в работе нередко и обособленные) элементы звуко-двигательной тренировки, и органическое взаимодействие этих элементов в рамках целостной исполнительской задачи (интонация, движение, аппликатура);

4) осознание интонационных основ гамм и арпеджио ставит и техническую, и художественную работу ученика-исполнителя на новые рельсы как в области звуко-двигательного оформления текста, так и в сознательном подходе к художественным и техническим вопросам исполнительской работы;

5) при овладении голиритмическишг комбинациями ученик получает возможность соединить интуитивно-выразительное слияние двух

ритмов с пониманием конструктивных и звуко-двигательных основ "двойного ритма".

АПРОБАЦИЯ МАТЕРИАЛОВ ИССЛЕДОВАНИЯ осуществлялась в ходе выступлений автора как в теоретическом плане (доклада, сообщения, публикации), так и в виде открытых уроков, демонстраций работы с учениками: на педагогических чтениях в г.Челябинске (1981 г.), на курсах повышения квалификации педагогов-музыкантов в г.Челябинске (1983 г.), в г.Магнитогорске (1985 г.), на зональных педагогических чтениях в Уфимском институте искусств (1989 г, в г.Миасе (1991, 1993 гг.), на курсах повышения квалификации педагогов при Уральской консерватории в г.Екатеринбурге (1992 г.), на международной теоретической конференции" "%зыкальная педагогика в контексте культуры" в Российской Академии музыки имени Гнесиных (1994 г.). На Всероссийском смотре методических работ (1982 г.) материалы исследования были отмечены дипломом 1-й степени.

Данная исследовательская работа неоднократно обсуждалась на кафедре специального фортепиано Магнитогорского музыкально-педагогического института им.М.И.Глинки. Диссертация в целом была обсуждена на кафедре музыкальной педагогики, психологии и методики и рекомендована к защите.

Структура и основное содержание диссертации

Диссертация состоит из Введения, пяти глав, Заключения и списка литературы по теме, использованной автором в исследовании.

Во Введении обосновывается актуальность теш исследования, формулируется его цель, определяется объект, предмет изучения, раскрывается научная новизна, аргументируется достоверность и обоснованность полученных результатов, мотивируются задачи, декларируется гипотеза перспективного значения исследования, показываются методологические основы осуществленной научной работы, дается информация об апробации данного научно-исследовательского материала.

Первая глава. В главе дана концепцуальная установка автора на определение роли практики в художественном творческом процессе. Рассматриваются психолого-педагогичеекие аспекты деятельности пианиста-исполнителя и возможности ее научного исследования.

Центральная часть главы посвящена историческому обзору и

теоретическому обоснованию проблем, изучаемых в исследовании ("упражнения", "аппликатуры", "координация движений и слуховых представлений", "полиритмия", "интонационные основы технических формул").

Рассматривается генезис теоретической постановки и практического решения этих проблем в трактатах, методических записках и книгах - исследованиях основоположников крупнейших фортепианных школ прошлого и современности, теоретиков и практиков исполнительского искусства (И.С.Бах, К.Ф.Э.Бах, Ф.Куперен, М.Клементи, К.Черни, Ф.Лист, Ф.Шопен, Т.Лешетацкий, В.Сафонов, Л.Николаев, Р.Брейтхаупт, Ф.Штейнгаузен, И.Гофман, Ф.Бузони, В.Бардас, К.Мартинсен, Н.Метнер, С.Савшинский, К.Игумнов, Г.Прокофьев, Б.Яворский, Г.Коган, Г.Нейгауз, С.Фейнберг, М.Лонг, Г.Цышн, О.Щулышков).

Одновременно принимается во внимание постановка вопроса об упражнениях в процессе обучения и деятельности, существующая в педагогике и психологии. Имеются в виду такие аспекты педагогической теории, как системность тренировки, аналитико-синтети-ческий подход к процессу усвоения знаний, многоступенчатость автоматизации и координации действий и представлений в тренировочной работе (Н.Бернштейн), дифференциация знаний, освоение црие-шв умственной работы (логики), проблемное обучение (Д.Богоявленский), поэтапное формирование умственных действий (П.Гальперин) , возрастные возможности усвоения знаний (Д. Эльконин), теория научения и усвоения учебного материала.

Говоря о проблемах общей педагогики, созвучных данному исследованию, следует заметить, что ее центральные вопросы о вооружении ученика знаниями, предполагающем в дальнейшем их самостоятельное практическое применение, или - наоборот - о вооружении ученика практическими умениями, навыками исследователя, которые должны будут в дальнейшем вывести его на путь самостоятельного открытия более общих и высоких знаний и принципов -эти проблемы так же остро обсуждаются и в музыкальной исполнительской педагогике, и в исполнительском творчестве. Они находят выход в частности в работе над упражнениями, где одни педагоги и сегодня оставляют ученика один на один с технической трудностью, а сами предпочитают общаться с учеником только в области высоких идеалов художественного творчества. В то же время другие

в работе с учеником нал техникой уходят в конструктивный процесс тренировки и видят в этой работе только програматическую техническую необходимость, не связанную с высокими духовными движениями.

Спор идеалиста Иоганна Фридриха Гербарта (идеолога строгого, классического ("формального") образования, развивающего ум, формирующего внутреннюю свободу и духовное совершенство) и прагматика Герберта Спенсера (идеолога материального, "реального" образования, развивающего трудовые навыки какой-то специальности, способность к рациональному поведению в любой ситуации, когда нравственно все, что полезно) - этот спор 19-го века продолжается и в 20-м веке между Джоном Дьюи, с его трудовой школой, с его свободным проектированием содержания занятий, и - педагогикой Марии Монтессори или Рудольфа Штейнера, вводящих ученика в строгие рамки внутренних и внешних моральных предписаний. Сегодня этот спор разгорается с новой силой в отечественной педагогике. Снова, как и в Мантуе ХУ1 века (у Витторио де Фельтре) открываются "Школы радости". Снова, как у Мишеля де Монтеия, мы ищем путь к знаниям не через наставления, а через практические дела. Снова № провозглашаем полную свободу творчества учителя и тут же ограничиваем его и материально, и морально. Музыкальная педагогика сталкивается с теш же проблемами в специфической форме. Здесь тоже существуют "вечные" вопросы свободы творчества и канонов искусства, необходимости сочетания непосредственного увлечения содержанием искусства и обязанности жесткого соблюдения творческого и учебного режима. В частности в упражнениях музыканта-исполнителя (в учебной работе) часто и ярко проявляет себя формализм в приобретении знаний, о котором постоянно говорит и общая педагогика. Как и в общей педагогике, выдающиеся новаторы музыкального образования делятся на тех, кто, увлекаясь новыми открытиями, отвергает как прошлый опыт, так и плодотворную практику своих оппонентов, и на тех, кто открывая ноше пути, чтит наследие и творчество коллег.

И так же, как в общей педагогике, в искусстве в центре всех приемов, методов работы и педагогического общения стоит таинственный "гештальт" осознания сути педагогического, художественного явления и проникновения в его дух, присвоения его и наполнения его своим творческим интересом.

В то же время, когда педагогика говорит о разной степени глубины и широты усвоенных знаний, то музыкальная педагогика может ответить тем, что в ее счастливой области духовной жизни глубина, широта высказывания и самовыражения всегда бывают полными. Художественное высказывание, если оно состоялось, может быть только полноценным (при разном уровне сложности тем). Оно или есть, или отсутствует вовсе. Выгодно отличаются от тренировки в других видах человеческой деятельности и музыкальные упражнения. Они могут и всегда должны быть наполнены живым нервом творческого поиска и исполнительского переживания, что в других сферах педагогической деятельности далеко не всегда достижимо.

Данные психологии в области деятельности, в тренировке, в процессе упражнений раскрывают механизмы взаимодействия перцепции и апперцепции с действием, с практикой, выявляется факт потенциального присутствия реализующего действия как в исходной задаче (эмбрионально), тан и в ее воплощенном виде (генетически). Механизм этих процессов представлен в "поведенческой" теории бихевиоризма, в выведении "понимания" из опыта-движения (Д.Уотсон - Э.Торндайк), в наличии "промежуточной-переменной" и "познавательной карты" (Э.Толмен), в "редукции потребностей" (К.Л.Халл).

Отечественная психологическая наука в еще большей степени раскрывает механизмы процесса упражнения и создания навыка. Рефлекторные душ, зоны иррадиации и дифференциации возбуждения и торможения (Й.Павлов), теория доминанты (А.Ухтомский, Н.Введенский), коллективная психология (1.Выготский), поведенческая -генетическая психология (П.Блонский), комплексная "реактология" (К.Корнилов), рефлексология (В.Бехтерев), детская психология (П.Лесгафт, А.Нечаев, Н.Ланге, Л.Каптерев), психологическая теория "установки" на действие (Д.Узнадзе), психология физических действий и трудовых процессов (П.Лесгафт, С.Рубинштейн, Л.Выготский), психология искусства (Л.Выготский, С.Клещев, А.Алявдина, А.Ещтасккй, А.Запорожец, Г.Цнпин) - все это богатейшее наследие отечественной психологии прямо или косвенно раскрывает механизмы творческих процессов, с которыми имеет дело музыкант-исполнитель как в тренировочной работе, так и в концертной деятельности. Л.С.Выготский, характеризуя взаимоотношение сознания и деятельности, говорит, что сознание, мышление, речь формируются и раз-

виваются в процессе практической деятельности (Выготский Л.С. Избранные психологические исследования. - М., 1956). Такая трактовка развивается представителями школы-Л.С.Выготского: А.Н.Леонтьевым, А.Р.Лурия, П.Я.Гальпериным, Л.И.Божович, Формируются ос-новыне понятия теории деятельности: деятельность, действие и операция. "Понятие деятельности необходимо связано с понятием мотива. Деятельности без мотива не бывает" (Леонтьев A.A. Основы теории речевой деятельности. - М., 1974. - С. 12). Эти теоретические позиции выводят нас на психологическое осмысление тех творческих процессов, которые рассматриваются в данном исследовании. Если всегда осознается цель деятельности, но не до конца осознается операция и конечный результат, то нужно операции (у нас - упражнения, приемы игры) сделать деятельностью, осмыслить как действие, чтобы иметь возможность управлять ими. Внесение мотивации в операции так же придают им значение деятельности, вносят в операции ясность цели.

Не может быть забыта в этой связи и гештальтпсихология с ее "схватываниями-гештальтами", комплексов-структур "перцепций-образов" ("целое больше его частей), и фрейдизм с его психоанализом, открывающим путь к пониманию психологических механизмов образного мышления.

Когнитивная психология сегодняшнего дня, с ее ориентировкой на поведение "через знание", еще раз подтверждает незыблемоеti установки классического пианизма на необходимость осознания всех исполнительских умений и навыков и, в частности, необходимость исследований, проливающих свет на механизмы воплощения гипотетических идей в субстанции через трудовое усилие - упражнение. Само упражнение при этом выступает в двух качествах - как труд и как научение (сравни - "управление" и "последствие" в "оперант-ном бихевиоризме" Б.Скзшнера).

Из узкоспециальных работ, посвященных аппликатурам упражнений и рассматривающих проблематику, изучаемую автором, следует назвать: книгу О.Рафалович "Транспонирование в классе фортепиано", пособия И.Рябова "Гаммы, трезвучия, арпеджио", В.Лензин "Работа над гаммами", Н.Ширинской "Гаммы и арпеджио", М.Лонг "Фортепиано - школа упражнений", И.Штепановой-Курцовой "Фортепианная техника", книгу Е.Макуренковой "Педагогика В.В.Листовой". Многие другие работы разных авторов также имеют прямое отношение

к трактовке автором названных тем (В.Сафонов - "Новая формула", И.Гофман - "Ответы на вопросы о фортепианной игре", С.Савшин-ский - об упражнении в книгах "Пианист и его работа", "Работа пианиста над музыкальным произведением", "Работа пианиста над техникой", К.Мартинсен - "Индивидуальная фортепианная техника" и единственное в своей области исследование Б.Деменко "Полиритмия").

Говоря о теоретическом наследии, раскрывающем правила музыкального интонирования, можно сослаться, с одной стороны, на удивительные интонационные находки русского знаменного распева ("Змейца", "Голубчик") или на строгие символические основы мелодических построений и их интонирования в европейской музыкальной риторике ХУЛ - ХУИ веков, и в теории модусов, или на трактаты, раскрывающие верное применение, произношение и расшифровку "манер" (от Д.Дирутн до Ф.Марпурга, Й.Кванца, Л.Мэцарта - смотри книгу А.Бейшлага "Орнаментика в музыке1'), с другой - на работы XX века, исследующие собственно музыкальную интонацию (Б.Яворский - "Строение музыкальной речи", Б.Асафьев - "Музыкальная форма как процесс", ее 2-ая часть - "Интонация", И.Браудо "Артикуляция", Л.Мазелъ - "О мелодии", "О природе и средствах музыки").

Вторая глава. В главе определяются, с одной стороны, общие нор?® музыкального произношения ("интонационного языка"), являющиеся основой интонационной грамотности, и "праязыковые" основы выразительности музыкальной речи. С другой стороны, выясняются особенности интонационной природы гамм одноголосных, гамм двухголосных - в октаву, в терцию и в сексту - в прямом и расходящемся движении, выясняется интонационная природа арпеджио коротких, арпеджио длинных и гамм в двойных терциях.

При характеристике основ интонационной выразительности музыкальной речи ("интонационного языка") обращается внимание на тот факт, что, несмотря на неповторимость нюансов у разных авторов и у разных исполнителей, несмотря на их обязательную зависимость от образно-эмоционального строя музыкального повествования, существует ограниченное количество норм музыкального произношения, которые определяют естественность, понятность и даже, в известной мере, "увлекательность" музыкальной речи (шея в виду, что эти нормы наполняются исполнителем своим отношением к музы-

кальноаду' действию ж любовью к выразительному музыкальному звуку и ритму). Среди этих общих правил произношения следует прежде всего назвать следующие:

1. Тембровое качество выравненной, единой звуковой линии, определяющееся исполнительским туте.

2. Волнообразность развития нюанса в рамках единой звуковой лиши. Периодическая мелодическая пульсация в рамках развивающейся единой звуковой конструкции идет в двух параллельных планах: микропульсация (двух-, трех-, четырехстопники) и манро-динашческая волновая линия движения.

3. Выровненнооть ритмической линии движения, определяющая темповую целостность и единство формы музыкального звучания.

4. Пульсирующее развитие ритмических интонаций, объединяющих в себе устойчивую метро-ритмическую пульсацию и изменчивое метро-ритмяческое интонирование.

5. Конфликтность, переменность, борьба за активную роль в такте слабых ж сильных долей метра и наличие в ритмоинтонации "устоя" и "неустоя", которые определяются то артикуляцией (в том числе - штрихами), то ладовыми тяготениями и их текстовым значением, то тесситурой мелодической линии. В результате - существуем "переменность" пассивности и активности слабых и сильных долей такта.

6. Важным моментом ритмоинтонацки является понятие ритмической доминанты ж ритмической тоники.

7. Шанс всегда многослоен и состоит из сплава трех переплетенных линий произношения: метроритмической, ладовой и аппликатурной.

8. Метро-ритмическая интонация (линия) организуется на основе пяти основных ритмических интонационных формул: а) ямб (двух-стопник "мужской"); б) хорей (двухстопник "женский"); в) трех-стопник (как правило, дактилически-амфибрахический, но не ана-пестовый); г) четырехстопник; д) восьмистопник (4+4) или любая другая "пара нюансов" (3+3, 5+5, 4+3 и т.д.).

9. Ладовая интонация определяется чувством "устоя" и "неустоя" , которые могут "подменять" друг друга (устой на неустое), и краской ступени (созвучия) лада, а также "успокоением" - уходом или "утверждением" - приходом на устое или неустое лада. Ладовая интонация живет во взаимодействии с ритмическим нюансом, который

играет ведущую роль, но приобретает свой подлинный смысл только окрашиваясь звуковой, ладовой краской.

10. Аппликатурный нюанс определяется "краской пальца" (Ф.Шопен). Второй и третий пальцы играют особую роль как выразительно активные от природа. Не менее своеобразна роль пальцев-солистов: 1-го и 5-го. И даже 4-й палец, "переводящий" мелодическое движение к 5-му, 3-му, 2-му или 1-му пальцам, особенно дорог, как связующее звено интонации.

Имея "на вооружении" такой набор "средств произношения", сое-диненннх в душе исполнителя в единый сплав "чувства интонации" (тяготения, напряжения), можно браться за решение разнообразных интонационных задач, в частности, и в упражнениях.

Названные десять звуко-интонационных установок определяют решение поставленной задачи выявления интонационной природы вышеназванных технических формул. В дальнейшей работе над звуковой выразительностью упражнения, как и в любом другом музыкальном тексте, действуют многие другие, не менее устойчивые и важные закономерности и нормы музыкального интонирования. Среди них: интонация "начала", интонация "конца", четыре варианта "повтора", два варианта произношения пунктира, интонация жесткой и мягкой сшкопн, произношение штрихов "взятие" и "снятие" (в паре и отдельно), варианты произношения стаккато (короткого-длинного, острого-мягкого, пальцевого, кистевого, "ручного"), варианты пальцевой артикуляции (см. кн. С.Бейлиной "В классе профессора В.Х.Разушвской"), варианты легато, произношение "длинного" звука (тянущегося).

"Произношение гамм". "Выразительное" исполнение одноголосной гаммы содержит в себе эффект полипланового звучания** (в отличие от "полифонического" звучания). Слиты в одно сложное целое семиступенный ладовый нюанс, четырех-восьмиступенный ритмический нюанс и трех-четырехступенный аппликатурный нюанс (две позиции = = 3+4). Аппликатурный и ладовнй нюансы могут совпадать и не совпадать, да в каждой октаве их сочетание неизменно повторяется. Ритмический нюанс в каждой октаве имеет новое значение, создавая эффект полиритмии и полиплановости. В двухголосной гамме

й Новое понятие, отличное от "полифонии" и "полиритмии" -многоплановость звучания в одноголосии.

соединение двух аппликатурных линий создает особый координационный эффект, который сводится к возникновению в сознании играющего "третьего" двигательно-ашликатурного представления, объединяющего два предыдущие (правой и левой руки) в особые координационные комплексы на основе: полной симметрии (I), зеркальной симметрии (2), общих опорных точек (3), "аппликатурного канона" (4) и аппликатурного "контрапункта" (5). Б итоге, в сознании играющего возникают две новые интонадаонно-аппликатурные группировки, содержащие в себе, как и раньше, три или четыре звуковые ступени, но - в новом звучании и значении. Постоянное раздвоение и растроение звукового и двигательного внимания в едином русле одного ¡цузыкально-исполнительского действия представляет из себя психологический феномен, который, видимо, свойственен всем творческим процессам сознания и играет особую, побуждающую творческую роль. Та же полиплановость художественного мышления видна в поэзии, где слиты воедино выразительность ритма, стиха, рифмы, ассонансов и смысловое начало, в живописи, где соединены в одно целое рисунок-форма, краска-колорит, выразительность живописного материала и особая внутренняя "живописная ассоциация".

Произношение короткого арпеджио. Главной задачей интонирования тут является умение расслоить звучание одноголосного арпеджио в одной руке на три полифонические линии, каждая из которых имеет свою "краску": верхний голос 5-го (или 1-го) пальца, нижний голос 1-го (или 5-го) пальца и средний голос. В четырехзвуч-ном арпедаио трезвучий с октавным удвоением средний голос будет представлять собой двузвучный короткий штрих в отличие от прерывистых, нонлегатных крайних голосов. Кроме того, должна быть построена интонация общего движения аккордов. Естественно объединить в интонацию - трехстопник три аккорда с повторением ее в новой октаве. Но можно дать и четырехстопную интонацию с окончанием ее в новой октаве на повторяющемся октавой выше первом аккорде (что.чаще бывает в художественном тексте и в этюдах). Двухручное исполнение четырехзвучных коротких арпеджио трезвучий создает шестиголосие с октавным удвоением трех голосов.

Произношение длинного арпеджио. Четкая триольвдсть текста длинных арпеджио трезвучий переплетается с ритмическим четырехстопником ("внутренняя полиритмия", как и в "полиплановости"

гамм), который меняет в связи с аппликатурой свое интонационное значение (в равной степени интонационно изменяется и трехстоп-ник самого арпеджио). Аппликатурная интонация 2-х - 3-х (3-х -2-х) и 2-х - 4-х (4-х - 2-х) пальцев в их зеркальном сочетании в трехзвучном арпеджио, исполняемом двумя руками в октавный'унисон, произносится то безударно, то хореически, то ямбически. При этом интонационное внимание концентрируется на "центре позиции" - на интонации 2-3 (2-4) пальцев. В септаккордах интонационное внимание направляется на "середину квартоли", играемую 2 -- 3 - 4-м и 4 - 3 - 2-м пальцами.

Произношение гамм в двойных терциях. Аппликатура Клементи-Черни (2+2+3) и Таузига (4+3 - "скользящая"), диктует разный подход к произношению этих гамм при игре терций одной рукой. При двухручном исполнении этих гамм происходит "перегруппировка" аппликатурных комбинаций. В новых координационных представлениях . мы опять-таки имеем "тройки" и "четверки" нового содержания. Они могут совпадать с ладовой "октавой", но чаще или опережают ее, или запаздывают.

Третья глава. В главе говорится об аппликатурном замысле и его двигательно-звуковом выражении. Раскрывается значение выразительного жеста в передаче эвуко-интонационного характера музыки. Рассматривается исторический путь рождения классических аппликатур. Так же прослеживается путь формирования и развития школ упражнений, а затем и традиций ежедневной игры набора стандартных упражнений.

Выясняется основополагающая роль классических аппликатур в формировании аппликатурного мышления: пианиста. Дается сравнительный анализ аппликатурных принципов клавиризма и пианизма. В связи с этим выясняются особенности фундаментальных формул пианиста (формул технической выразительности). Прослеживается рождение фундаментальных формул, их роль в формировании пианизма, в развитии технического и аппликатурного мышления исполнителя.

Рассматривается процесс рождения нового вида искусства -пианизма в связи с рождением (вхоздением в ?лузыкальшй обиход) нового инструмента - фортепиано. Анализируются звуковые и технические особенности нового инструмента. В связи с этим анализируется природа двигательной техники пианиста.

Четвертая глава. В главе говорится об использовании коор-

национных представлений при осмыслении закономерностей аппликатурных сочетаний (комбинаций) в гашах, исполняемых двумя руками (в октаву, терцию, сексту в прямом и расходящемся движении), в арпеджио коротких (аккордах) четырехзвучных трезвучий с октав-ным удвоением основного тона и в двойных терциях. Анализируются закономерности аппликатурных комбинаций гамм и с помощью ассоциативных понятий "симметрии", "зеркальной симметрии", "опорных точек синхронной аппликатуры", "аппликатурного канона" и "аппликатурного контрапункта", устанавливается 12 типичных аппликатурных комбинаций. Каждая из этих комбинаций имеет свои особенности произношения гаммы. При этом в октавном унисоне (прямое движение) определяется 4 аппликатурных типа: тип да мажора (13 гамм) тип си мажора (II гамм), тип ми бемоль мажора-фа диез минора (2 гаммы) и тип си бемоль мажора (одна гамма) (¡Д^'- с и --т о ¿£ имеют 2 варианта аппликатур в гармоническом и мелодическом миноре). Такая систематизация всех вариантов аппликатурных сочетаний в гашах (их 144) осуществлена впервые. Систематизация аппликатур проведена на принципиально новой основе комплексной характеристики единой аппликатурной композиции*, существующей как непрерывная цепь скоординированных исполнительских действий.

При анализе аппликатурных закономерностей четырехзвучных коротких арпеджио и аккордов трезвучий (с октавным удвоением основного тона) предлагается три новых варианта систематизации этих аппликатур, имея в виду три варианта аппликатурных комбинаций 3-ю и 4-го пальцев в двух руках при игре коротких арпеджио (аккордов) в октавный унисон.

При анализе аппликатурных закономерностей гамм в двойных терциях проводится систематизация аппликатур как в скользящей, так и в трехпозиционной аппликатуре. При этом в скользящей аппликатуре определяется три типа аппликатурных композиций ("совпадающие позиции", совпадающий 5/3 в двух руках на ре диез-фа

к Понятие, связанное с понятиями "единой звуко-двигатель-ной канвы" и "целостной звуко-двигательной системы" исполнения и вытекающее из них.

диез ш на си бемоль-ре бемоль). В трехпозицшонной аппликатуре мы имеем пять аппликатурных композиций, которые определяются опять-таки по видам взаиморасположения 5/3 пальцев в двух руках (вместе, рядом, через одну и через две терции). Систематизация аппликатур гамм в двойных терциях по двум типам аппликатур проводится впервые.

Пятая глава. В главе говорится об использовании при создании полиритма в исполнительской работе полиритмического эффекта "биения", рождающегося как элемент "третьего ритма" на основе слуховой координации двух несимметричных ритмов в их совместном "вертикальном" звучании. Определяется, что для управления двумя независимыми ритмами в их совместном звучании необходимо не только иметь координирующую опору на общую "главную" счетную долю, но нужно уметь услышать и полифонический эффект сочетания в совместном звучании двух ритмов. Особенно это необходимо в медленных темпах и в технической, учебной работе. Такое слышание-с ощущением слухового эффекта "биения", происходящего "перед", "между" и "после" долей более мелкого - "основного" ритма. На основе слышания таких биений становится возможно не только интуитивно воспроизводить, но и "понимать" полиритмический рисунок. .Очевидно, что полиритмическую конструкцию (вертикальную) можно только услышать (а не рассчитать и не просчитать).Но "понимание" такого полиритма делает его более ясным, выразительным, свободным ж открывает новые пути в научении и тренировке.

Приложение. В Приложении говорится об упражнениях ("этюдах"), поясняющих координационные ассоциации, используемые новой методикой, предлагаемой для более рационального и содержательного овладения закономерностями аппликатур в названных технических формулах и полиритмии. В этих упражнениях концентрируется внимание на "аппликатурных интонациях". Отдельные звенья аппликатурных сочетаний, имеющие общую интонационную основу в ладу и общие особенности "пальцевого произношения", вычленяются и на их основе предлагается возможная в данном случае унисонная или полифоническая импровизация в виде секвенций в разных октавах. Очевидно, что данные примеры есть только лишь иллюстрации, и педагог может в каждом конкретном случае придумать нечто новое, более подходящее к возникшим трудностям (так и поступает автор всегда). Однако значение нового подхода к аппликатурным пробле-

мам становится до конца ясным именно в такого рода "импровизации". То же следует сказать и о полиритмии.

Выводы. В исследовании реализовались поставленные цели оптимизации процесса упражнений и решены задачи интонационного, смыслового и выразительного наполнения технических упражнений пианиста. Обобщая результаты исследования, можно определить следующие итоговые положения:

1. Узко-техническая работа учащегося-музыканта должна иметь собственные специфический выразительный и содержательный смысл, вытекающий из интонационной природа технических формул и из самоценности звукового материала музыки.

2. Опыт данной работы свидетельствует о плодотворности и настоятельной необходимости - в условиях формирования научных основ теории пианизма - тесных контактов исследователей проблем исполнительства с современной психолого-педагогической проблематикой, дающей не только ясную перспективу научного поиска, но и служащую дополнительной аргументацией, подтверждающей обоснованность выводов, получаемых исследователями.

3. Учащийся не только "повторяет" и интерпретирует сказанное автором, но и использует звуковой материал, имеющий свои, независимые от стилей и авторов законы выразительного, содержательного звучания.

4. Музыкальное исполнительство в результате накопления многовекового опыта имеет сегодня и теоретические установки, и практические нормы грамотного, содержательного, выразительного произношения музыкального текста. Используя эти нормы, можно определить интонационную природу технических формул (гамм, арпеджио) .

5. Используя психологический механизм двигательно-сдуховых координационных представлений, можно применить смысловой и интонационно-выразительный подход в работе над гаммами, арпеджио, над полиритмией. Основой такого подхода может быть "третья апшв катура" и "третий ритм".

6. Анализ аппликатур с позиции их%игательно-слухового координационного осмысления позволяет осуществить смысловую систематизацию всех аппликатур гамм и арпеджио как целостных дви-гательно-звуковых систем, каждая из которых имеет типичные стру] турные и выразительные особенности.

Разнообразные данные предлагаемого исследования, основывающегося на богатейшем многовековом опыте теории и практики фортепианного исполнительства, несут в себе значительный теоретический интерес и практическую целесообразность, проверенную многолетним использованием методики, основанной на этих данных, в работе с молодыми исполнителями - учащимися музыкальных школ, училищ и музыкальных институтов. Работа по этой методике доступна и плодотворна в равной степени как при приобретении первоначальных исполнительских знаний, так и на достаточно высоких уровнях исполнительского развития.

По теме данного исследования опубликованы следующие работы:

1) Творческая установка и теоретическая работа будущего исполнителя-педагога в музыкальном колледже // Высший музыкальный колледж: Новое в профессиональном художественном образовании. -Сб. статей. - Новосибирская государственная консерватория, Магнитогорское высшее музыкальное училище (колледж). - Новосибирск, Магнитогорск, 1992. - С. 86-105;

2) Истоки будущего: ретроспектива музыкального образования в Магнитогорске // Высший музыкальный колледж: Новое в профессиональном художественном образовании. - Сб. статей. - Новосибирская государственная консерватория, Магнитогорское высшее музыкальное училище (колледж). - Новосибирск, Магнитогорск, 1992. - С. 28-42. (В соавторстве с Капустиной И.А.)

3) Об интонационном содержании фундаментальных технических формул пианиста: К проблеме совершенствования процесса формирования мастерства: Исследовательско-мегодический очерк. - Рукопись депонирована в Ш0 Йнформкультура, № 3012 от II марта 1996 г. - 61 е.;

4) %-зыка пришла в школу // Музыка и металл. - Челябинск, Ккно-Уралъское кн. изд-во, 1976. - С. 67-74;

5) Музыкальная общеобразовательная... - Журнал Советская музыка, 1978. J6 4. - С. 95-97;

6) Роль координационных представлений в преодолении аппликатурных и■полиритмических трудностей. Рукопись. Методическая разработка. Удостоена Диплома I степени на Всесоюзном смотре методических работ I98I-I982 гг.;

7) Училище начинается с музея... - Журнал Советская музыка, 1987. № 4. - С. 92-93. ' )