автореферат и диссертация по педагогике 13.00.02 для написания научной статьи или работы на тему: Фортепианное интонирование как музыкально-педагогическая и исполнительская проблема

Автореферат диссертации по теме "Фортепианное интонирование как музыкально-педагогическая и исполнительская проблема"



■ На правах рукописи

МАЛИНКОВСКАЯ Августа Викторовна

ФОРТЕПИАННОЕ ИНТОНИРОВАНИЕ КАК МУЗЫКАЛЬНО-ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ И ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ПРОБЛЕМА

Специальность 13.00.02 - Теория и методика преподования музыки Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора педагогических наук

Москва 1995

Работа выполнена на кафедре специального фортепиано Российской Академии Музыки имени Гнесиных.

Официальные оппоненты:

доктор педагогических наук, профессор АБДУААИН Э.Б.

доктор педагогических наук, профессор МАКСИМОВ Е.И.

доктор искусствоведения, профессор ИМХАНИЦКИЙ М.И.

Ведущая организация - Московский государственный открытый педагогический университет.

Защита состоится декабря 1995 г. в...^.^..часов на

заседании диссертационного Совета Д 053.01.13 в Московском педагогическом государственном университете им.. В.И. Ленина по адресу: 109172, Москва, Новоспасский пер., д. 3, корп. 3.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МПГУ имени В.И. Ленина (ул. М. Пироговская, д. 1).

Автореферат разослан «............»....................... 1995 года.

Ученый секретарь диссертационного Совета

ЯКУБОВСКАЯ Т.Л.

............ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ - .....

Актуальность исследования. В современной ватке о фортепианной исполнительстве методико-те орет ичеекая проблематика составляет обширную и разветвленную область. Наиболее полно и системно сформировался комплекс знаний о закономерностях двигательной техники пианиста к путях ее развития. К числу разработанных относятся историко-стилевне вопросы интерпретации-музыки, вопросы использования исполнителем выразительных средств. В настоящее время развитие пианист теской теории я.методики преподавания идет, в основном, по пути наращивания объема знания а дифференциации его областей. Вместе с тем, все более остро ощущаетоя необходимость в интеграции и концептуальном углублении имевшегося обаирного фонда теории, то есть в интенсификации развития науки о пианизме. Необходимо упрочение связей между эстетическим и собственно теоретическим (формо-технодогическим) уровнем представлений; весьма важной задачей является более полное а органичное встраивание пианистической теории в структуру исполнителю кого музыкознания и современной музыкальной науки в целом. Иначе говоря, необходимы исследовательские усилия, направленные на выведение фортепиан-но-теоретической проблематики на качественно новый уровень - общей, системно-целостной теории художественного фортепианного исполнения.

Современная практика фортепианного исполнительства и педагогики такие нуждается в более систематизированных и целостных представлениях о закономерностях творческого процесса пианиста, в том.числе - о конкретных механизмах реализации в изполнении обще-эстетических установок и принципов художественной интерпретации. Ключей к решению названных задач должен стать генерализующий методологический подход, способный стимулировать процесс кристаллизации в "насыщенном растворе" методико-тееретических знаний и практического опыта. Такого рода фактор кристаллизации давно и плодотворно действует в современном музыкознании. Речь идет об интонационной теории Б.В. Асафьева, наиболее универсальной и целостной концепции музыкального искусства, выявляющей природу и сущность музыкального творческого мышления как в триединстве видов музыкально-интонационной деятельности (Композитор - Исполнитель - Слушатель), так я в специфике каждого из этих видов. Таким образам, вырисовывается задача дронизывания фортепианно-тео-

ретической проблематики идеями и принципами учения Асафьева, методологический потенциал которого далеко не исчерпан и в той части, что посвящена музыкальному исполнительству, педагогике, массовому музыкальному воспитанию.

Включив исполнительство в систему идей и положений своего учения, Асафьев смог полнее и глубже, чем кто-либо и когда-либо прежде, раскрыть диалектику связи исполнения музыки с двумя другими видами музыкально-интонационнсй деятельности. Тем самым он проложил пути к дальнейшему изучению исполнительства как "явления интонации", к исследованию природы исполнительского творческого мышления. В учении Асафьева категории "интонация", "интонирование" были радикально переосмыслены, а вернее, заново разработаны. Выведенное из традиционной ограниченности, интонирование предстает как целостный процесс творческого воспроизведения исполнителем музыка. Это понятие интегрирует широкий спектр различных, но тесно взаимосвязанных вопросов художественного исполнения - эстетических, теоретических, психофизиологических, инструментально-технологических. В результате понятие интонирования поднимается на новый категориальный уровень, становясь центральным в теоретической системе музыкального исполнительства. В качестве централизующего оно обретает способность по-новому объяснить имеющуюся совокупность знаний и представлений, более глубоко выявить логину их внутренней взаимосвязи, обнаружить "белые пятна" теории.

Таким образом, освоение методологического потенциала, заключенного в учении об интонации Асафьева, предстает как общая и весь ма актуальная задача современной исполнительской теории и методики преподавания исполнительства. Особенно остро такая необходимость нагрела в пианистической сфере. В то время как в теории смычкового, духового исполнительства разработка проблематики,связанной с интонационным процессом исполнителя, дала заметный толчок прогрессу названных областей исполнительской науки, в пианистической теории данное направление развивается крайне медленно. Причина в том, что долгое время представление об интонировании относилось исключительно к инструментам с нефиксированной высотой звуков; подразумевалась прежде всего акустическая чистота, точность воспроизведения тонов. Фортепиано же, как и орган, арфа и т.п. инструменты, считалось инструментом неинтонирующим .

I. С этой, в сущности, доасафьевской позиции рассматривают вопросы интонирования и некоторые современные авторы, Так, в ионо-

В пианистической сфере интонирование до сего времени не принадлежит ни к числу теоретически оформившихся, ни даже эмпирически устоявшихся понятий. Пианисты-практики используют термин "интонирование" произвольно, его многозначность граничит с неопределенностью или даже иллюзорностью. К тому же, до аналогии с исполнением на струнно-смнчксаых, духовых инструментах, с пением, у пианистов издавна сложилась традиция связывать интонирование только с игрой мелодии. Именно принципы выразительного произнесения мелодии наиболее разработаны в форте пианно-методической литературе. Многие »е другие вопросы художественного исполнения на фортепиано: воспроизведение многоэлементной ткани в разных фактурных видах; красочно-тембровая сторона звучания; временная организация и ритмическая выразительность; использование средств и приемов пианистической выразительности, закономерностей их взаимодействия; воссоздание в процессе исполнения формы произведения; двига-тельно-техническая сторона исполнения и т.п. - существуют как бы в ил од, вне интонационной измерении, их теоретическое осмысление и практическое решение не связываются с понятием интонирования.

В то же время названные и другие вопросы издавна и до сего времени являются прадметоы активной методико-теоретической разработки. Очень многие из исторически формировавшихся представлений о специфике мышления исподнктеля-дианиста, не осознававшиеся в связи с понятиями "интонация", "интонирование", были интонационными по своей объективной сути, ибо выражали глубинную художественно-реалистическую направленность развития прогрессивной мысли в исполнительстве и педагогике. Названную направленность и высвечивает сфокусированным светом асафьевское учение об интонации как концепция музыкального реализма. Вне этого подхода не может быть по-настоящему глубоко осмыслен и решен ни один сущностный вопрос

графаи. Н.К. Переверзева утверждается: "Различаются два вида музыкального интонирования: I) при игре на фортепиано, органе, арфе, аккордеоне, гитаре и т.д. исполнители пользуются ухе ранее настроенными по высоте звуками. 2) Вокалисты, скрипачи,виолончелисты и др. самостоятельно творчески воспроизводят нужную им высоту звуков. Только в этом последнем случае (подчеркнуто мной. - А.м.) можно говорить о плохой иди хорошей, чистой и фальшивой, художественной или маловыразительной интонации". В кн.: Еереверзев Н.К. Исполнительская интонация. - М.: Музыка, 1989, с. 3.

искусства фортепианного исполнения.

Соотнести практический, теоретический г методологический уровни познания применительно к изучению фортедианн©-исполнительского интонирования - актуальная задача современных исследователей. Необходимым этапом на этом пути и важной стороной исследовательского процесса должен явиться анализ конкретного опыта фортепианного искусства и методико-теоретической литературы в системе положений интонационного учения Асафьева. Отсюда вытекают основная цель, предает и методологический ракурс настоящей диссертации проблематика, составляющая фонд пианистической теории и методики фортепианного обучения, изучается в процессе ее исторического развития и сквозь призму асафьевской концепции исполнительства как 4явления интонации".

Объект и предмет исследования. В центре внимания находится процесс исторического развития совокупности методако-теоретиче-ских знаний, представлений, педагогических идей, концепций, практических подходов и принципов, прямо или косвенно выявляющих интонационную природу и сущность музыкального исполнительства; специфику художественного интонирования на фортепиано, особенности интонационного мышления пианиста. Изучение процесса формирования и развития фортеяианно-иитонационноЁ проблематики сопряжено с прослеживанием кристаллизации определенных областей теоретического и педагогического знания. Это знания об интонационной специфике клавирного инструментария и фортепиано; о природе и сущности выразительного исполнения; о слухо-интонационной культуре пианиста; об использовании средств и приемов художественного цроизне-сения музыки; о закономерностях и принципах исполнительской организации формы; об интонационно-стилевых вопросах исполнения; о подходе исполнителя к проблеме формосодвржательного единства произведения; об интонационных закономерностях формирования технического мастерства пианиста; о развитии его способностей и мышления и т.п.

Охарактеризованный выше методологический подход дает возможность по-новому осмыслить содержание этих представлений, связи и отношения между ними. Это является объективной предпосылкой и условием дан выявления внутренней структуры в исследуемой сфере знания и прогнозирования его выхода на новый уровень целостности - урсвень теории фортепианно-исполнительского интонирования.

Таким образом, предметом исследования являются закономерно-

сти и содержание изучаемого исторического процесса; они раскрываются через призму положений учения об интонации Б.В. Асафьева и в контексте современного знания об интонационной природе музыки.

Цели исследования. Недооредствеяная цель данной работы -предложить концепцию исторического процесса формирования и развития в фортепианной методико-теоретической и педагогической литературе интонационной проблематики; охарактеризовать, проанализировать сложившуюся картину педагогического знания и опыта в этой области; вскрыть внутреннюю логику и в предварительном плане структурировать эти звания; выявить перспективы дальнейшего научного развития теории фортепианного интонирования как актуального направления современной науки о музыкальном исполнительстве, способного стать генерализующим фактором ее развития. Стратегическая цель (или сверхзадача) исследования заключается в тсы, чтобы проложить пути а сформировать предпосылки дои построения теории фор-тепианво-исполяительсного интонирования (в качестве раздеда общей теории исполнительского интонирования), стимулировать более полную и глубокую ее связь с требованиями музыкально-исполнительской педагогики.

Задача исследования. В спектр задач, конкретизирующих сформулированные цели, входят:

-анализ-интерпретация с позиций интонационной концепции музыки и исполнительства исторически развивавшейся в пианистической теории и методике совокупности знаний и представлений о природе и сущности художественного исполнения;

- раскрытие закономерностей процесса формирования и развития названной проблематики: выявление происходивших в ней качественных изменений; противоречий и сущностных сил развития; важнейших тенденций; формирующихся предметных областей я проолеьшых направлений методико-теоретической и педагогической мысли;

- изучение постановки вопросов исполнительского интонирования в различных работах Асафьева, систематизация этих вопросов; выявление новаторской сущности асафьевской концепция исполнительства;

- изучение путей развития фортеяканно-интонационной проблематики в современной пианистической теории, рассмотрение взаимосвязей между интонационным учением Асафьева и взглядам» отечественных исполнителей, педагогов, музыковеде® на проблемы художественного исполнения на фортепиано;

- систематизация исторически формировавшегося знания о при-

рода и специфике фортепианного интонирования, преобразование этого знания в "теоретически последовательную форму" (Ф. Энгельс), что предполагает выявление основных компонентов в данной совокупности представлений, взаимосвязей между ними, образующих определенную структуру; приближение к видению названной области знания как нового системного объекта в науке о музыкальном исполнительстве и педагогика;

- построение определения исполнительского, в частности, фортепианного, интонирования, введение его как понятия в категориальную систему музыкальной педагогики и музыкознания; обоснование некоторых новых терминов и понятий, включаемых в парадигму формирующегося научного направления - теории исполнительского интонирования;

- привлечение внимания к трудам, педагогическим концепциям, идеям, практическому опыту некоторых музыкантов, чьи имена и достижения неоправданно оказались в тени истории, музыкально-исполнительского искусства и педагогики.

Материал диссертации делится на две основные группы: I) различные работы Б.В. Асафьева - его фундаментальный труд "Музыкальная форма как процесс", сконцентрировавший в себе главные адеи и положения его учения, другие его публикации (книги, статьи, очерки, рецензии, "Цутеводитель по концертам"); 2) литература, посвященная методике преподавания фортепианной игры, вопросам эстетики и теории исполнительства, а также критические статьи и рецензии, методические разработки, пособия, руководства, школы и т.п. Особенно важное место среди перечисленных материален заняли публикации, посвященные педагогической и исполнительской деятельности старших мастеров отечественной пианистической школы - Ф.М.Блу-менфельда, А.Б. Гольденвейзера, К.Н. Игумнова, Г.Г. Ввйгауза, G.E. Фейнберга и др., а также - работы крупнейших специалистов в области музыкальной педагогики, методики обучения исполнителей, теории исполнительства - А.Д. Алексеева, Д.А. Баренбойма, И.А.Бра-удо, Г.М. Когана, Б.1. Кремештейн, М.Э. Фейгина, Г.М. Цыпина, 0.$. Щульаякова и др.

Методологическая основа и теоретические предпосылки исследования. Центральной методологической предпосылкой стал принцип историзма, конкретизированный в единстве исторического и логического методов исследования. Специальной методологической и музыкально-теоретической основой служит интонационная теория Асафьева,как

обще эстетические и музыковедческие ее положения, так, и главным образом, положения, выявляющие интонационную специфику исполнительского искусства. Названные положения взяты из специально посвященных исполнительству статей, рецензий, разделов теоретических работ ученого, а таяяа выделены из контекста (а иные - из подтекста) асафьевских публикаций. Систематизированные и логически структурированные в соответствии с обобщающими, магистральными идеями учения об интонации, они сведены в настоящем исследовании воедино и определены как асафьевская концепция исполнительства (концепция исполнительства как "явления интонации"). Данная концепция выполняет в диссертации важную методологическую функцию - аналитического "компаса" и теоретического "инструментария" при изучении конкретного практического опыта и фонда литературы по проблемам музыкального исполнительства, педагогики, методики обучения исполнителей. В методологическом плане в исследовании используются обобщающие теоретические положения, разработанные в области музыкальной педагогики,психологии, в отечественной науке о музыкальном исполнительстве (в частности, в трудах А.Д. Алексеева, Л.Г. Арчакнкков.ой,I.А. Баренбойма, В.И.Пат-рупшна, K.B« Тарасовой, Г.С. Тарасова, Б.М. Теплова, Г.М» Цыпина, И.О. Якиманской и др. В качестве методологических ориентиров используются также труды в области музыкальной эстетики, теоретического а исторического музыкознания, прежде всего, те, что по различным линиям продолжают и развивают асафьевское учение об интонации: работы М.Г. Арановского, I.A. Мазеля, В.В. Медушввского, Е.В. Базайкинского, C.G. Скребкова, Н.Л. Фишмана, Н.Г. Шахназаровой, В.А. Цуккармана и др.; критико-публицистические работы, литература по философии, искусствоведонию, общей педагогике и психологии, методологии научного исследования.

В диссертации использовались следуюдие методы: I) изучение и теоретический анализ литературы по теме исследования; 2) изучение и теоретическое обобщение - под углом зрения проблематики исследования - практического опыта мастеров музыкальной педагогики прошлого и настоящего. Особое внимание уделено изучению практики крупнейших отечественных пианистов, блестяще сочетавших исполнительскую и педагогическую деятельность, а также - видных специалистов в области методики обучения исполнителей; 3) наблюдение и анализ картины современного музыкального исполнительства, концертной и конкурсной практики, интерпретаций выдающихся исполни-

телей с точки зрения, с одной стороны, специфики художественного интонирования в разных областях исполнительского искусства, о другой - единых, общих закономерностей творческого исполнительского интонирования; 4) наблюдение и обобщение современной практики обучения в учебных заведениях общего и профессионального музыкального образования. Особое значение придавалось выявлению установок, принципов, связанных с развитием у учащихся творческого интонационного мышления; 5) анализ и обобщение собственного многолетнего опыта - исполнительского, педагогического, исследовательско-ыето-дического, в частности, опыта , связанного с разработкой путей совершенствования специалистов-музыкантов, моделированием этих процессов.

Научную новизну исследования определяет методологический подход к теме, выразившийся в анализе исторического процесса развития методика-теоретической мысли в области фортепианного исполнительства и педагогики сквозь призму положений асафьевской концепции исполнительства как "явления интонации". Использованный подход позволил по-новому увидеть проблему совершенствования теории и практики фортепианного исполнительства и педагогики. Централизующим принципом должно стать дальнейшее углубление в интонационную специфику деятельности музыканта-исполнителя, в частности, пианиста с выходом на разработку теории изучаемого объекта, то есть теории фортепианно-всполнительского интонирования. Обоснование такой теории может быть определено как формирующееся новое направление в музыкальной педагогике и науке о музыкальном исполнительстве; выявление исторических и методолого-теоретичес-ких предпосылок для этого, предпринятое в настоящем исследовании, - как основной критерий его научной новизны.

Одновременно в рамках исследования впервые:

- разработана концепция исторического процесса формирования и развития в музыкально-педагогической и исполнительской теории проблематики исполнительского интонирования; выявлены магистральные линии этого процесса;

- проведен анализ и структурирование положений асафьевской теории интонации, складававдихся в концепцию исполнительства как "явления интонации";

- осуществлено изучение путей развития интонационно-исполнительской проблематики в современной теории фортепианного исполнительства и педагогики; прослежены взаимосвязи этой линии развития

пианистической теории с интонационным учением Асафьева;

- на основе изучения исторически развивавшейся в отечественной и зарубежной методнко-теоретической литературе проблематики художественного исполнительского интонирования выявлены связи и отношения между областями накопленного звания, обрисована его логическая структура, что должно послужить предпосылкой для дальнейшей разработки музыкально-педагогической теории, а также - теории и практики исполнительского интонирования;

- предпринята интерпретация с позиций интонационной специфики исполнительской деятельности некоторых существенных аспектов, закономерностей, механизмов творчества исполнителя-пианиста (особенностей функционирования слуха и восприятия в процессе исполнения, воссоздания исполнителем формосодержательной целостности произведения, комплексного действия средств и приемов исполнительской выразительности, единства художественного и двигательно-тех-нического начал в исполнении, интонационно-стилевых проблем исполнения и др.)«

- Ба основе анализа положений асафьевской концепции исполнительства как составной части его учения об интонации, а такие на основе изучения ыузыкально-теоретической, эстетической трактовки в современном музыкознании понятий "интонация", "интонирование"

в диссертации сформировано определение исполнительского интонирования; в рамках этого определения охарактеризована специфика фор-тепианно-иополяительского интонирования. Исполнительское интонирование это процесс осмысленно-выразительной (направленной на слушательское восприятие) звуковой реализации произведения, заключающийся в выявлении и оформлении исполнителем отношений между элементами музыкальной формы на всех уровнях их системной организации и на основе целостного взаимодействия компонентов конкретного инструментального ^голосового) комплекса. Соответственно этому определению, инструментально-видовая специфика исполнительского интонирования лежит в области структуры инструментально-интонационного комплекса, особенностей оперирования его компонентами. Фортепианное интонирование рассматривается в исследовании как комплексно-компенсаторное, что акцентирует проблему компенсации, преодоления акустических ограничений в отдельных компонентах интонационно-пианистического комплекса посредством оптимального использования их возможностей в целостном звуковом синтезе.

- 10 -

Концепция исследования сконцентрирована в следующих, выносимых на защиту положениях;

1. Проекция асафьевской концепции исполнительства как "явления интонации" на исторический путь развития теории пианизма и фортепианной педагогики выявляет генеральную линию прогресса в названной области: постепенное углубление в познание природы исполнительства как вида музыкально-творческой деятельности, в специфику художественного исполнения на фортепиано и обучения пианиста. Формировавшаяся и разрабатывающаяся в этом русле проблематика являлась, по своей объективной сути, интонационной, она имплицитно пронизывала прогрессивный практический опыт и методико-теоре-тический фонд клавирно-фортепианной педагогики, опредмечиваясь ■

в системе актуальных для каждого историко-сг илевого периода воззрений.

2. На современном этапе развития науки об исполнительстве и методики обучения исполнителей ретроспективный историко-теорети-ческий анализ и интерпретация с новых методологических позиций богатейшего накопленного опыта позволяют до-новому, более целостно

и концептуально глубоко, структурировать наличный фонд знаний и представлений, обнаружить в, них еще не раскрытый потенциал и обрисовать перспектива его дальнейшей научной разработка. Стратегической целью такой разработки видится создание общей теории исполнительского интонирования, включающей в себя частные теории, связанные с инструментально-видовой спецификой интонирования.

3. Исполнительское интонирование является центральной категорией в теоретической системе музыкального исполнительства, определяющей его сущностную специфику как вида музыкально-творческой деятельности. В качестве категориального теоретического понятия исполнительское интонирование способно интегрировать совокупность знаний и представлений, образующих парадигму современной исполнительской теории. Методику обучения исполнителей, практическую педагогику столь же важно ориентировать на овладение интонированием как средоточием средств художественного мастерства исполнителя, целостно организующим процесс овладения произведением. Такая ориентация открывает пути дальнейшего обогащения содержания и методов обучения исполнителей, позволяет вести учебный процесс адекватно природе и специфике исполнительского творчества.

Практическая значимость исследования. Поскольку одной из

главных задач диссертации является раскрытие и актуализация методологического потенциала, заключенного в асафьевсксй концепции исполнительства и углубления на этой основе проблематики музыкальной педагогики и теории исполнительства, методики преподавания, данная работа прежде всего может быть использована в качестве методологического ориентира при создании исследований, посвященных различным проблемам изполнительства, обучения и воспитания музыкантов-исполнителей, а также - общего музыкально-эстетического воспитания.

Диссертация также имеет выхода в практику разработки методических руководств, пособий и т.п. для учащихся музыкальных учебных заведений;в практику преподавания курсов истории фортепианного искусства, методики обучения игре на фортепиано; специальных лекционных курсов для слушателей факультетов повышения квалификаций, для аспирантов и ассистентов-стажеров.

Апробация исследования и внедрение его результатов проходили: I) в процессе лекторской, мэтодико-консультативной деятельности автора в ВШИ (ныне РАМ) имени Гнесиных; на ФПК - там же и в Московской консерватории; на курсах повышения квалификации для педаютов музыкальных школ и училищ Москвы и Московской области; 2) в ходе выступлений о докладами на Всесоюзных и Республиканских конференциях, семинарах по вопросам музыкального образования в Москве, Тбилиси, Киеве, Новосибирске, Таллинне, Воронеже, Иванове и др. городах; 3) на заседаниях Секции "Музыкальная педагогика" при Ж Российской Федерации; 4) в процессе обсуждения диссертации и монографии "Фортепианно-исполнительское интонирование" на кафедре педагогики и методики 1МПИ им. Гнесиных, на Совете 1ММ иц. Гнесиных, на кафедре специального фортепиано ШПИ (РАМ им. Гнесиных); 5) посредством опубликования с 1973 по 1994 года серии работ и монографии по теме исследования; 6) в процессе руководства студентами-дипломниками и аспирантами, разрабатывавшими некоторые идеи и положения исследования в дипломных и диссертационных работах.

СТРУКТУРА И СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Диссертация состоит аз Введения, пяти глав, Заключения и Библиографии, Объем работы 475 страница

Во Введении обосновывается актуальность избранной темы и ее новизна; определяются предает, цели, задачи, материалы и метода исследования, его методологическая основа, теоретическая и практическая значимость.

Глава первая. Формирование проблематики выразительного исполнения в практике и теории клавирного искусства..

§ I. Некоторые исторические предпосылки. Интенсивное развитие клавиризма в ХУП веке протекало в условиях богатого раскрытия в искусстве диалектики новых общественных отношений, нового мироощущения и миропонимания людей. На протяжении ХУД-ХЖ веков в русле развития основных художественных шправлений времени - барокко и классицизма - клавкрная культура все многограннее преломляла процессы интенсивного обновления музыкального мышления (распространение гомофонного письма, утверждение мажоро-мияорной системы, развитие мелодики и гармонии, появление новых музыкальных жанров и форм, новых принципов музицирования и т.п.). Весьма существенное влияние на развитие клавирного искуее®а оказал грандиозный расцвет оперного жанра. Происходил процесс, имевший огромное значение для развития культуры инструментально-исполнительского, в частности, клавирного интонирования: рождался его новый характер, связанный с большей смысловой, эмоционально-образной конкретностью, и новый психологический тонус - насыщенный, напряженный, патетический. Стремление приблизить звучание инструмента к тембру человеческого голоса, поиски звуковой мощи, широты мелодического дыхания, одухотворенной виртуозности, тонкой нюансировки -все это стимулировало расцвет инструментального, в том числе клавирного искусства, активную и непрерывную эволюцию клавирного инструментария.

§ 2. Особенности клавирно-исполнительской практики. Интонационное мышление кдавириста. Музыкальное мышление клавириста того времени в русле интенсивных и многообразных процессов развития музыкального искусства отличалось творческой мобильностью и гибкостью. Импровизационная практика формировала у музыканта определенный тип интонационного мышления. Его отличали емкая и цепкая память, активность в изобретении и развитии музыкальных идей, осо-

бенно обостренное чувство музыкального процесса и его обращенности к слушательскому восприятию. Названные факторы обусловливали я постоянные искания звуковой связности и гибкости, неотделимые от стремления к осмыслвнно-выразительному произнесению музыки. Пение на инструменте, искусство игры сськЛаЛЛе- стали глубинным внутренним стимулом развития исполнительства и педагогики клавирной эпохи, ее сквозным интонационным целеустремлением. При этом проблема пения на инструменте понималась передовыми музыкантами как в первую очередь проблема содержательности и выразительности музыкального высказывания, вобравших в себя целый комплекс особенностей музыки Швого времени: и обновленный строй образности, и новый психологический тонус музыки, и идеалы вокально-речевого произнесения.

Неуклонное возрастание динамиза формообразования, выразившееся в интенсификации мелодико-гармонического развития, в повышении внутренней смысловой сцепленности материала, напряженности звукосоотношений, обусловили в клаварноы исполнительстве необходимость более пластично и рельефно формовать звуковую линию, что объективно вступало в противоречие с акустико-технологическими возможностями инструментария. Благодаря этсму противоречию в слу-хо-мышгевии клавириста возникал интонационный потенциал выразительного произношения, порождавший потребность его реализации путем оптимального использования наличных средств инструмента в их взаимодействии. Свойства будущего фортепиано рождались в творческих мечтах клавиристов, определяя пути дальнейшего развития инструментария.

концентрированным выражением развитой культуры клавирного интонирования было искусство орнаментации. Орнаментика имела в процессе выразительного произнесения мелодии много функций: способствовала непрерывности звуковедения в сочетании с мелодическим варьированием; синтаксической организации музыкальной речи; осуществляла сыысло-выразительную акцентуацию - ритмическую, аго-гическую, динамическую и т.п. "В стремлении к интонационной текучести клавесин вырабатывает утонченнейшую технику орнаментации" - отмечал Асафьев. Изучение клавирных композиций ХЛЬ-ХЖ веков, сопоставление точек зрения на орнаментику разных исследователей (А. Бейшлага, А.Н. Юровского,. Г.М. Когана, А.Д. Алексеева, М.С. Друскида и др.) дало возможность полнее высветить в диссертации роль и функции орнаментики в процессе исполнительского про-

изнесения клавирной музыки; обнаружить обратную связь развития орнаментики с процессом "кристаллизации тематизма" (терцин Ю.Н. Тю-лшза); истолковать борьбу вкусов и идеалов в области орнаментики как столкновение интонационного а неинтонационного подходов.

Таким образом, практика клавирного исполнительства вырабатывала у музыкантов целостную и утонченную культуру интонирования. Ее отражение в методико-теоретической литературе того времени освещено в следувдем параграфе главы.

§ 3. Проблемы исполнительского произношения в клавирно-мето-дической литературе конца ХУ1 - начала ХУ1П века. В этой литературе содержится ценная информация о важнейших особенностях исполнительства и педагогики той эпохи, в частности, о том, как начиналось и происходило формирование представлений о выразительной исполнении на инструментах семейства клавирных. Изучение методико-теоретической мысли сквозь призму творческой практики времени показывает, что наблюдаемые в практике технологические нормы (инструмент и приемы игры, туше, аппликатура, расшифровка орнаментики к т.п.) выступают в их отношении к эстетическим вопросам исполнения: вопросам инструментального благозвучия, красоты тона, связно-непрерывного звучания, ясного, отчетливого произношения.

Рассматривая различия в игре на органе, клавесине, клавикор-де, авторы старинных трактатов (X. Бермудо, 1555; Т. да Санкта Мария, 1565; Дж.Дирута, 1597 и др.) подчеркивали необходимость достижения связности исполнения, текучести и одухотворенной непрерывности мелодического движения как главную задачу исполнителя,по--разному, однако, достигаемую на разных инструментах. Этим же целям была подчинена выработанная клавирным искусством в высшей степени целесообразная двигательная система, принципы аппликатуры, обеспечивающие специфически клавесинную интонацию - чистое в атаке, ясное и отчетливое звучание. Четко осознавалась связь двигательных установок и активного слухового участия с качеством звучания, последнего же - с целями художественного произношения музыки.

В параграфе раскрывается комплексный характер представлений авторов клавирных трактатов о выразительных средствах клавириета; смысл каждого из них (аппликатуры, орнаментики, динамики, агогики) обнаруживается лишь во взаимодействии с другими, что позволяет современному исследователю постичь глубинную сущность стиля музыки и исполнительства эпохи. В качестве примеров такой коми-

- 15 - .

лексяости рассматриваются, в частности, аппликатурные принципы Ф. Купере на ("Искусство игры на клавесине", 1717) и его подход к исполнению украшений.

Основное содержаний параграфа составляет рассмотрение эсте-тяко-стилевых взглядов музыкантов, практиков и теоретиков, преломлявшихся, в частности, в проблеме орнаментики , поскольку она была концентрированным отражением складывавшихся норм выразительного произношения. Процесс усложнения музыкального языка обусловливал все более диалектическую связь композиторского и исполнительского творчества; поэтому и наиболее верно решали вопрос об украшениях теоретики, глубже других поншаваие эту диалектику.

Во второй половине ХУШ века мвтодико-теорвтическая мысль в области музыкального исполнительства и педагогики получает новые стимулы к развитию. Исполнительство все больше выделяется в самостоятельную сферу музыкальной деятельности, соответственно в нем углубляется интерпретаторская направленность, что существенно изменяет психологическую и эстетическую ориентацию исполнителей. Изучение исполнительства как художественного посредничества между автором музыки и слупателями знаменует качественно новую ступень и в летодико-теоретической мысли. Проблематика выразительного исполнения обогащается новыми аспектами, в частности, намечается линия изучения вопросов стильного исполнения. Подробнее становится разработка вопросов, связанных со средствами и приемами выразительности. Выражение, выразительное произношение музыки становится ключевой проблемой исполнительской методика. Вольную роль в этом сыграло развитие эстетики и теории музыки, где на первый план выдвинулись вопросы природа и сущности музыки, ее восприятия; обоснование музыкального выражения и выразительности исполнения.

§ 4. От подражания к выражению. Некоторые вопросы музыкальной эстетики ХУП-ХУШ веков.Важнейшим направлением здесь стало изучение природа и специфики музыкального подражания, основывающееся на теории подражания и учении об аффектах. Признавалось, что музыка способна отобразить и передать широкий круг жизненных явлений (в своем "Музыкальном словаре" Ж.Ж. Руссо писал, что музыка "живыми...говорящими интонациями выражает все страсти, рисует все образы, передает все предметы, подчиняет природу своему искусному подражанию и доводит до сердца человека чувства, способные его взволновать"). Постепенно изображение, описание, подражание начинали осознаваться как более низкая ступень отображения дай-

ствительносги в музыкальном искусстве, эмоциональное же выражение - как более высокая и отвечающая самой природе музыки (Ж.Ж.Руссо, Г. Мабли, Ф. Марпург и др.). В центре разрабатывавшейся проблематики музыкального подражания была проблема взаимоотношения музыки с речью, декламацией, ораторским искусством. За способностью музыки подражать "смыслу слов" все явственнее проступал имманентный смысл музыкальной интонации. Таким образом в теоретических трудах.находил преломление исторический путь "обособления чистой" интонационной выразительности как качественно особого отражения жизненной реальности в человеческом мышлении-чувствовании: от художественной речи к речитативному стилю пения и далее к мелодическому пению бельканте (Б. Асафьев).

Метафизичность учения об аффектах не давала возможности объяснить многие явления музыки того времени, где ило развитие сонат-но-сиыфонического мышления с его диалектичностью, выдвинувшей на первый план противоречие, контраст как источник и двигатель музыкального процесса. Однако в русле теории подражания и учения об аффектах зрели и более глубокие представления о сущности и специфике музыкального отражения реальности. Анализ в параграфе эс-тетико-теоретических взглядов И. Маттесона , Ж.Ж. Руссо, М. Шаба-нона, Э. Артеаги, И.Д. Энгеля и др. дает возможность судить о том, как развивалось понимание сущности музыкального выражения, основывающееся на проникновении в интонационную природу музыки. Эти искания музыкально-эстетической мысли отчетливо проявились и в области методики музыкального исполнительства.

§ 5. Проблемы выразительного произношения в клавирно-мето-дической и педагогической литературе второй половины ХЖ века. "Опыт об истинном искусстве игры на клавире" К.Ф.Э. Баха.

Изучение произношения музыки, систематизация его правил были важной стадией теоретического осмысления функций и задач музыканта-исполнителя и педагога. Система правил произношения, сложившаяся в устойчивую традицию, призвана бша обеспечить исполнителям владение общелогическими, типизированными нормами организации музыкальной речи, важнейшими из которых были принципы членения ее на единицы: мотивы, фразы; осмысленное акцентирование; динамическое, артикуляционное, агогическое, мелизматическое оттеяение произносимых синтаксических единиц. Значение для восприятия музыки "грамматической" логики отношений частей музыкальной речи, синтаксических правил, в частности, подчеркивали ?уссо, Дидро,

Буало, среди музыкантов - Ф. Куперен. Правила произношения выступают прежде всего как логико-эстетические критерии произношения музыки вообще.

Вместе с тем заметно стремление авторов методических руководств ориентировать эти общие нормы на конкретные особенности исполняемого произведения, в чем сказалось постепенное углубление интерпретаторского начала в исполнительстве. Главным ориентиром выразительного исполнительского произношения являлся господствующий в произведении а$фект как обобщенно-типизированное представление о содержании произведения. Аффект выступал и в качестве фактора, объединяющего между собой основные средства произношения: темп и характер движения, динамику, артикуляцию, туше, украшения. Таким образом, выразительность мыслилась как определенный комплекс взаимосвязанных средств и приемов, что было примечательной особенностью методической доктрины того времена - она тяготела к целостности. При определенней схематизме эта система норм выразительности была способна орган ал ¡за** к&дехнятельское мышление, логично объединить основные средства интерпретации.

Вместе с тем по мере развития исполнительства и теории все больше ощущался сковывающий характер данной системы, позднее приведшей ее к внутреннему кризису. Выдающиеся музыканты эпохи, оставаясь объективно в русле концепции выражения, основанной на учении об аффектах, шли к более свободному и широкому его пониманию (Й.-Й. Кванц, "Опыт наставления в игре на поперечной флейте", Г752; Л. Моцарт, "Опыт основательной скрипичной школы", Г756; К.Ф.Э. Бах, "Опыт об истинном искусстве игры на клавире", Г753, ^62 и некоторые другие). Среди них, бесспорно, ведущая роль принадлежит К.Ф.Э. Баху, большому а самобытному художнику, чью творческую мысль оплодотворяла художественная практика, передовые эстетические воззрения, связанные с идеалами Просвещения, и глубокая преемственность с традициями И.С. Баха. В "Опыте" Баха, вершинном методическом труде клавиряого искусства, венчающем его двухвековую эволюцию, исполнительское искусство предстает уже во многом как искусство интерпретации: композитор, исполнитель и слушатель связываются нитью ютияного содержания музыки. Анализ "Опыта" показывает, что его автор во многих отношениях прорывает статику-и замкнутость сложившейся концепции выразительности, осуществляя громадного значения синтез прогрессивных эстетико-теоретичэских воззрений времени и прокладывая пути в будущее.

- 18 -

Глава вторая. Развитие проблематики выразительного исполнения в музыкально-педагогической и методической литературе первой половины ХДС века.

§ I. Фортепиано и его новые интонационные качества. Рождение и развитие нового инструментализма в недрах исторически предшествовавших культур - неотъемлемая сторона "социального отбора, осуществляемого »ухом* общественного человека" (Асафьев). Процесс , приведший к окончательному закреплению фортепиано и вытеснению клавирного инструментария, освоение новых качеств фортепиано и дальнейшее совершенствование его конструкции исследуется в диссертации в русле интенсивного обновления интонационного строя европейской музыки в конце ХУШ века. Новые интонационные целеустремления развивались под влиянием идей Просвещения, идеалов и свершений Французской революции, широкой демократизации культуры и искусства. Обновление инструментария было обусловлено изменением музыкального темагизма, приемов развития материала, фактурой; решающая роль в этих процессах принадлежала кристаллизации сонатно-еимфонического мышления. Вызревавшие в пору господства клавириз-ма идеалы пения на инструменте как выявления смысла музыки в развитии, как выражение "мыслящего творческого сознания" (Асафьев) композитора и исполнителя обретают качественно новое содержание в музыке венской классической школы в связи с иным, более высоким уровнем диалектичности музыкального процесса. В параграфе на основе особенностей мышления Бетховена анализируются новые качества фортепианного интонационного комплекса. Они обусловлены большим внутренним динамизмом формообразования, высокой степенью интонационной сопряженности всех масштабно-временных уровней процесса формообразования, напряженностью сцепления между собой интонируемых единиц музыкальной речи.

Фортепианный интонационный комплекс и монолитнее и, одновременно, маневреннее клавесинного. Главным рычагом, трансформировавшим прежний клавирный звукокомллекс, стала фортепианная динамика. Сильнейшее действие по интеграции различных компонентов выразительности оказала демпферная педаль, используемая с начала 1880-х годов. Возникли новые возможности формования звукового потока. Повышение его энергетики, динамизма, процессуальной управляемости произошло за счет возникновения центростремительного взаимодействия составляющих его компонентов. Это и сделало возможным воплощение посредством фортепиано нового музыкального мыш-

ления, новых принципов развития, новой выразительности. Охарактеризованные звуковые качества фортепиано получили методико-теоре-тическое осмысление в руководствах по фортепианному исполнительству и педагогике первой половиш XIX века.

§ 2. Об исполнении "правильном" и "выразительном", фундаментальные руководства создавали виднейшие представители пианистических школ, занимавших ведущее место в развитии европейского фортепианного искусства - венской, лондонской, парижской (Клементи, 1801; Ж.-Я.Адан, 1802, 1805; Гуммель, 1828; Калькбреннер, 1840; Фетис и Мошелес; Черни, 1846 и др.). В них можно с достаточной полнотой увидеть, как происходил отбор и закрепление интонационных норм фортедианно-исполнительского мышления, как "дирижировали" этим процессом социально-культурные условия времени. Более всего это относится к "Полной теоретико-практической фортепианной школа" Черни, не только весьма обширному, но и самому содержательному руководству того периода, отразившему почти полувековую картину развития европейского фортепианного исполнительства и педагогики.

Складывавшиеся тогда нормы фортепианного интонирования по--новсму соотносились с основным вопросом исполнительской эстетики, уже вполне определенно поставленным в клавирную эпоху: вопросом о природе, сущности, закономерностях исполнительской выразительности. Роль исполнителя докимается авторами руководств как посредническая; вслед за К.Ф.Э. Бахом и другими теоретиками предшествующего века специфика исполнения утверждается как воссоздание запечатленной в произведении творческой воли композитора. В связи о этим акцентадетея значение "фактора переживания", эмоционального начала в исполнении. Однако в отличие от авторов клавир-ных трудов, видевших истоки выразительности во взаимодействии следовавшего правилам разума и непосредственного чувства, авторы руководств нового века относят проблему выразительности исключительно к области чувства, к способности или, неспособности исполнителя интуитивно воспринять ("заразиться") эмоции, заключенные в музыке. Данная позиция отразила охарактеризованный выше кризис концепции выразительности, основанной на теории аффектов. В новой системе методяко-тееретических представлений о выразительности исполнения оказались разобщенными важнейшие, диалектически связанные стороны постижения музыкального образа: эмоциональная и рациональная; субъективная и объективная; постигаемая интуитивно и

"хо-

осознаваемая. Образовалась две группы критериев исполнения: ровве" исполнение - на основе иррационально постигаемой выразительности и "правильное" - на основе ещз более детально, чем в клавирную эпоху, разработанной "грамматической" системы норм исполнительского произношения, обобщенной логики музыкального синтаксиса. К области правильного исполнения относилась также двигательная сфера, техника исполнения, поншаемая во много» механистически.

Оставшись без своего ядра - аффекта, система ередота исполнительского произношения как связь взаимозависимых компонентов распалась; установилась традиция их раздельного изучения и освоения» не преодоленная до нашего времени. Общепринятые методики обучения фортепианному исполнительству в первой половине XIX века ориентируют на "правильное" исполнение, то есть на грамматически стереотипные модели произношения. Таковые рассматриваются в параграфе, главным образом, на примерах из "Школы" Черни.

Важнейшее место в методических трудах первой половины прошлого века принадлежит детальншу изучению выразительных возможностей фортепиано и художественных средств исполнения. К их числу относятся вопросы динамики постепенных нарастаний и спадов звучности, динамико-тембровых оттенков туше; вопросы артикуляции, в частности, способу произношения , которое для пианистов того времени становится основным, нормативным способом интонирования и которое в методических руководствах (например, в "Школе" Черни) обрисовывается, главным образом, через технологию пальцевого связывания звуков. Неоспоримой заслугой Черни является разработка детальной артикуляционной шкалы. Эта шкала, как и указания Черни на тембро-динамические нюансы интонирования, достигаемые различными приемами звукоизвлечения, свидетельствуют об истинном и глубоком понимании т, а также некоторыми другими теоретиками и педагогами, интонационных возможностей фортепиано. Все полнее раскрывалось в фортепианных руководствах первой половины XIX века значение правой педали как специфически фортепианного и существенного средства выразительного исполнения (Гуммель, Калькбреннер, Черни). Важной проблемой, стимулирующей более целостное изучение пианистических средств, становится проблема стиля и стильной интерпретации. Ей посвящен следующий параграф главы.

§ 3. Интонирование и стиль в музыкальной педагогике первой половины XIX века. "Блестящий стиль". "Блестящая школа исполне-

ния" рассматривается в параграфе как стилевое явление, своеобразное ответвление раннеромантического стиля в сочетании с чертами классицизма. Характерная для него система выразительных средств и приемов сформировалась под воздействием конкретных социально-культурных условий времени и в связи с определенными закономерностями музыкально-исторического процесса. Прежде всего - под воздействием нового мощного подъема оперного жанра и массового увлечения искусством мастеров оперного исполнительства, породившего пристрастив к фортепианным транскрипциям, вариациям, фантазиям и т.п. на оперные темы. Виртуозно-ыелодичеокий ("блестящий") стиль исполнения стал однш из ярких проявлений отмеченной Асафьевым закономерности: "В явлении интонации и действующего через него отбора выразительных средств возникает реалистическое обоснование стилевых тенденций, норм и закономерностей" (Музыкальная форма. Кн.2 - Интонация, 1971, с. 364). Проведенный в диссертации анализ интонационной природы "блестящего стиля" выявляет дальнейшее развитие и новую ступень формирования принципов поющего инструментализма, особенность воплощения которого заключается в соединении приемов певучего и виртуозного письма. В стилевой культуре блестящего пианизма были найдены и закреплены существенно новые средства и приемы фортепианного пения, рассчитанного на акустику больших концертных залов, полнозвучного, темброво и динамически насыщенного, широкого фразировочного дыхания. Выработанная технология значительно обогатила арсенал фортепианно-интонационных возможностей и стимулировала совершенствование конструкции инструмента. Сама же музыкальная продукция, созданная в русле данной стилистики, в массе своей осталась в архивах музыкально-исторического процесса. Причина этого заключается во внутренней противоречивости виртуозного направления в пианистическом искусстве 1830-40-х годов. У большинства представителей блестящего пианизма интонационные факторы вокальной природы реализовывались по линии их внешнего воспроизведения инструментальными средствами. При этом не происходило такой инструментальной ассимиляции вокально-мелодического интонационного строя, которая бы затронула глубинные уровни музыкального процесса, изнутри организовала фортепианную ткань, воздействовала бы на логику формообразования. Это дало основание определить в исследовании природу "блестящего пианизма" как мелодическую, но не мелосную, опираясь на асафьевское понятие мелоса как "качества и функции мелодического' становления",

что "прежде всего включает в себя главное в музыке - напевность, сопряженность и динамичность" (обычное же понятие "мелодия", по Асафьеву, "давно уже ассоциировалось с ограниченными формами проявления музыки и не объединяло всех свойств и возможностей мелодического становления" (Музыкальная форма, 1971, с. 197).

В исследовании используется понятие интонационного новаторства первого и второго рода (по аналогии с понятием темы первого и второго рода у Л.А. Мазеля в статье "О типах творческого замысла", Сов. музыка, 1576, Л 5). Первое несет в себе глубинное интонационное обновление на уровне "интонационного словаря", тематизыа, принципов развития, формообразования, фактуры, художественных средств исполнения; второе, в основном или всецело направлено непосредственно на инструментально-технологический комплекс, арсенал фак-турно-пианистических приемов. Именно последнее ярко демонстрирует явление "блестящего стиля" в творчестве, исполнительстве, педагогике. Две же линии интонационного новаторства в параллельном либо взаимодересекаадемся движении были и остаются постоянно действующими факторами развития любой инструментальной культуры.

В то же время фортепианное пение как культура интонирования продолжало оставаться красной нитью развития пианизма, реализуясь в искусстве великих романтиков - Шуберта, Мендельсона, Шумана, Шопена, Листа. В стиле каждого из названных музыкантов данное интонационное целеустремление проявилось особым, не повтор имым образом, Закономерно, что интонационная природа стиля должна определять пути его познания и овладения им. Это положение конкретизируется в следу идем параграфе, посвященном рассмотрению "Методы фортепианное игры" Шопена, резко выделяющейся из ряда методических работ изучаемого периода.

§ 4. "Метода фортепианной игры" <&. Шопена. Шопеновский эскиз фортепианной школы до существу своего содержания предстает как образец целостности методической мысли, обусловленной единством мышления Шопена - композитора, исполнителя, педагога и обнаруживающейся в контексте интонационно-стилевых особенностей его искусства. Качественный сдвиг в использовании интонационно-пианистического комплекса, в функционировании пианистического аппарата, глубокое переосмысление Шопеном принципов его формирования и совершенствования - все это коренится прежде всего в мелосной природе шопеновского мышления. Последнее выразилось не столько через господство мелодического шина в его фортепианной ткани, сколько в яро-

-взрастании интонационно индивидуализированных элементов в глубь ее, тематическое ее насыщение и дрояиэывание, функциональная "заполненность" каждой единицы музыкального арем,ени-прос;гранства. Особого рода динамическое равновесие сил мелодии и гармонии, их внутренняя сопряженность через педально-гармоническое, резонирующее тонам мелодии звуковое пространство обусловили и интонационную сопряженность голосов и фактурных планов, их "подвижную относительность", "взаимопревращения" (С.С. Скребков).

Все это предопределило в пианизме Шопена качественно новые двигательные и аппликатурные принципы: отход от клавирных мануальных представлений, обретение руками свобода для плавных и гибких перемевдний над клавиатурой; дыхание кисти; свободу и пластическую скоординированность всех частей игрового аппарата, его раскрепощение в противовес господствовавиим в то время механистическим принципам изоляции и фиксирования его частей; "индивидуализацию" пальцев - в противовес их уравниванию и т.п. В своей "Методе" Шопен уделил внимание и основному вопросу исполнительской эстетики - о природе и сущности выразительности. Иуть шопеновской мысли о генезисе речевой и звуковой (музыкальной) интонации; об отношении музыки к миру человеческих мыслей, чувств; о бесконечности заключенных в музыке смыслов и об искусстве управлять ими -и далее к идеям о "разумном", гармоничном и естественном пианизме отражает интонационную специфику его стиля, диалектичность музыкального процесса с его свободными взаимопереходама планов фортепианной ткани, подвижной относительностью при высочайшей логике организации целого.

Глава третья. Развитие проблематики фортепианного интонирования в западноевропейской и русской музыкально-педагогической и методической литературе.

§ I. Новое в теории фортепианного исполнительства. Во второй половине XIX века теория исполнительства становится самостоятельной отраслью музыкальной науки; в новую фазу вступают изучение пианистического, искусства, развитие педагогики. Раздвинулись горизонты методико-тееретической мысли; происходит углубление прежней проблематики, выдвигается много новых вопросов. Стимулами к этому послужили, с одной стороны, интенсивное развитие исполнительства, дальнейшая его профессионализация почти во всех европейских странах, с другой - активное продвижение вперед музыкознания. Упрочение связи исполнительского музыкознания с теорией

музыки и одновременно его обособление в отдельную область музыкознания - две стороны одного процесса формирования научной теории исполнительства.

Дальнейшее углубление интерпретаторского начала в исполнительстве вызвало серьезные изменения эстетических установок в теории фортепианной игры и методике обучения пианистов. Обозначилась явная тенденция к пересмотру взглядов, унаследованных от теории первой половины века, что особенно отчетливо проявилось в отношении проблемы взполнительской выразительности. Категория выразительности, прежде почти единодушно относимая к области субъективного чувства а считавшаяся поэтому непознаваемой, начинает изучаться; вопросу о сущности и истоках выразительного исполнения посвящаются разделы ряда капитальных сизтематических теоретико-практических руководств и специальные работы. Вырабатывается принципиально иной подход к проблеме выразительного исполнения, основывающийся на проникновении в композиторский замысел, на познании объективных закономерностей организации музыкальней композиции. Благодаря активному изучению в музыкальной науке того времени строения музыкальной речи, развитию общей теории формы получают новое, движение и вопросы исполнительского произношения. Внимание направляется на принципы исполнительского формообразования; происходит расширение объема изучаемой единицы музыкальной формы -ведущее значение приобретает синтаксический масштабно-временной уровень. Объединение мелких построений в крупные изучается с точки зрения метроритмических и тонально-гармонических отношений. Продолжается интенсивное изучение фортепианно-выразительных средств: артикуляции, динамики и агогшеи,фразировки, педализации.

§ 2. Вопросы художественного фортепианного интонирования в "Теории музыкального выражения" М. Люси и других трудах. В работах второй половины прошлого века, посвященных проблемам фортепианного исполнения и преподавания, заметно стремление авторов осмыслить специфику исполнительства как вида музыкального искусства, вдуматься в сущностные закономерности воссоздания музыкального произведения. В капитальном труде Д. Кёлера "Систематическом руководстве для обучения фортепианной игре и музыке" (1857-58), в книге А. Куллака "Эстетика фортепианной игры" (1860) систематизируется совокупность званий и представлений о технических и художественных вопросах исполнения, утверждается принцип взаимосвязи духовного и материального начал, необходимость взаимодей-

ствия факторов объективного теоретического знания законов музыки с субъективными представлениями исполнителя. Идея взаимообусловленности и взаимодействия элементов формы и средств исполнения, объединяющихся на основе всепроникающей художественной логики произведения, то теряясь в поворотах истории, то ярко разгораясь вновь, настойчиво пробивала cede дорогу. Ее историческое движение образует важную линию формирования интонационно-исполнительских представлений, ибо искомая теоретиками художественная целостность - есть единство содержания и формы, реализуемое в процесса интонирования. В параграфе выявляются вехи постепенного развития процессуально-динамического подхода к изучению исполнительского воспроизведения музыки.

Среди теоретико-практических работ, развивающих названную линию, совмещающих изложение теоретической концепции, с практической разработкой ее положений, обращенной к нуждам фортепианной педагогики, особое место занимает "Учение о музыкальном выражении" (1874) М. Люси. Трактат Люси явился первым опытом обоснования, обобщения и систематизации закономерностей и принципов осмысленно-выразительного, то есть художественного произношения музыки. Опираясь на традиции теории прошлого (в частности, на "Школу" Черня), Люси вместе с тем радикально пересматривает некоторые ее важнейшие положения. Основной предпосылкой его учения является возможность познания объективных закономерностей выразительного исполнения, признание существования объективных причинно-следственных отношений между музыкой и ее восприятием и, как следствие, возможности научиться и научить выразительности.

Автор трактата обнаруживает диалектические закономерности музыкального становления: противоречия - как стимул движения, развития; приходит к пониманию таких факторов как повторность а обновление (тождество и контраст), инервдя и толчок, регулярность и нерегулярность, симметрия и асимметрия, устойчивость и неустойчивость. Примечательная сторона учения Люси - в стремлении изучать действие выразительных средств не только по отдельности, но также и в комплексе, в той, по словам Люси, "общей среде", в которой их взаимодействие обнаруживается, то есть - в движении музыки. Особую ценность в практической части книги Люси представляет разработка принципов фразировки, в основу которой положено структурно-смысловое членение музыки.

Обосновывая зависимость выразительности исполнения от опыта

восприятия реальности, утверждая взаимосвязь объективного и субъективного, рационального и эмоционального начал в исполнении, Люси способствовал движению эстетики и теории исполнительства в реалистическом направлений. Самым существенным достижением Люси стало выявление закономерностей и принципов исполнительской организации формы. В учении Люси содержится немало положений, выдвинувших его на уровень новаторской дая своего времени концепции. Оказав большое влияние на западноевропейскую и русскую методико-тео-ретическую мысль, книга Люси дала значительный толчок дальнейшему развитие проблематики художественного интонирования.

§ 3. Принципы исполнительского произношения в работах Римана. Новым этапом в разработке принципов осмысленно-выразительного произношения и организации исполнителем формы стали труды X. Ри-мана, посвященные проблемам взаимодействия формообразующих элементов, главным образом гармонии и метроритма. Как теоретик исполнительства и педагог Риман стремился создать "систематическую теорию выразительного исполнения", где прояснялись бы закономерности взашосвязи различных элементов исполнения. Первостепенным делом в исполнительском освоении сочинения Риман считал верное членение музыки на мотивы и фразы. В одной из наиболее известных своих работ - "Катехизисе фортепианной игры" (1888) Риман, в частности, резко критикует массовую педагогику за "полнейшие произвол и неопределенность^ области фразировки, ведущие к бессмысленному и бесформенному исполнению. Метрическому "тактированию", расчленяющему музыку формально, вопреки истинному смыслу музыкальной речи, Риман противопоставляет свои принципы произношения. Их конкретный механизм заключается в том, что в результате правильного определения центров тяжести низшего и высшего порядка и границ мотивов и фраз малые построения складываются в более масштабные. При этом действует принцип ямбической организации мотивных и фразовых форм а расчленение музыкального потока происходит всегда в направлении от слабого времени к сильному.

Охарактеризованные принципы членения музыкальной речи определяют, до Риману, использование двух главных средств исполнительского выразительного произношения: динамических и агогичес-ких оттенков. Они совокупно служат рельефному выявлению в мотивах и фразах центров тяжести и их соотношения между собой, способствуя "пластической обработке" малых симметричных построений. Между парой главных формообразующих элементов - гармонией и мет-

роритмом й парой главных организующих исполнение средств - динамикой и агогикой должна установиться естественная, живая и гибкая связь. В этом истинный пафос того рода исполнения, который впос-ледетвие Мартинсен определил понятием классической формирующей воли.

Выдвижение проблемы исполнительского формообразования было чрезвычайно важным достижением западноевропейской теории исполнительства второй половины XIX века. Однако на рубеже 1880-90-х годов выработанные принципы двигательной техники и нормы произношения начали догматизироваться. Дальнейшее изучение проблем художественного исполнения требовало выхода теоретической мысли на более высокий уровень целостности представлений об искусстве интерпретации, его эстетико-теоретических, психофизиологических закономерностях. Техническое и музыкально-художественное формирование исполнителя по-прежнему оставались двумя разобщенными сферами теории, что, разумеется, усугублялось в практике массовой педагогики. В области развития двигательного мастерства пианиста не преодолевались установки на преимущественное развитие мелкой пальцевой техники в ее "независшоста" от крупных, частей пианистического аппарата. Аналогичная скованность и ограниченность представлений наблюдалась и в отношении развития исполнительского мышления -выработка принципов выразительного произношения концентрировалась в пределах малых масштабных единиц формы. Произведение как целостный объект исполнительского воспроизведения оставалось за пределами методико-теоретического изучения. Между стремительно обновлявшимся музыкальным искусством последней четверти XIX века и устаревающими нормами академической "школы" все больше обозначался разрыв.

§ 4. Русская музыкально-теоретическая и методическая мысль о вопросах фортепианно-изполнительской выразительности. Теоретическая литература, посвященная вопросам художественного фортепианного исполнения, стала появляться в России со второй половины 1880-х годов. Почва, из которой вырастала эстетическая и методи-ко-теоретическая проблематика, разрабатывавшаяся отечественными пианистами, изполнителями, педагогами, 1фитикаыи, была возделана художественными заветами М.И. Глинки, публицистической деятельностью В.Ф. Одоевского, А.Н. Серова. Их воззрения относительно жизненных первоистоков выразительности музыки и исполнения, тайны преображения правды жизни в правду художественную анализируют-

ся в параграфе. Вырабатывавшиеся ими, а также членами "Могучей кучки", В.В. Стасовым, П.И. Чайковским, представителями музыкально-эстетической мысли коша века - Г.А. Ларошем, Н.Д, Кашкиным взгляды, установки служили важнейшими предпосылками и обоснованиями интонационной концепции музыки. Большую роль в этом сыграли суждения Н.Г. Чернышевского в его диссертации "Эстетические отношения изкусства к действительности", которые сопоставлены в параграфе с исканиями Серова, художественной позицией М.Д. Мусоргского.

В исполнительской эстетике и теории формируются такие магистральные линии как проблема раскрытия в интерпретации замысла композитора, истинность его воплощения исполнителем; сущность исполнения как творческого посредничества между композитором й слушателем; нравственные и психологические основы исполнения; неразрывность техники и художественного мышления и другие. В процессе обсуждения этих вопросов накапливались представления об интонации как специфической материальной субстанции музыки, в которой реализуется весь комплекс названных отношений, их взаимообусловленность. Музыка предстает как форма общественного художественного сознания; исполнительство - как форма общения между людьми.

Важным руслом формирования отечественной ыетодико-теорети-ческой мысли в области фортепианного изполнительства и преподавания бшг опыт значительно более теоретически зрелой зарубежной (главным образом немецкой) науки об исполнительстве, о пианизме. Освоение русскими музыкантами этого опыта было углубленным, но при этом критически избирательным, ибо за этим стояла собственная позиция русских музыкантов, отражавшая самобытность развития отечественного искусства фортепианной игры и молодой науки об исполнительстве (в этом плане, в частности, примечательны комментарии русских авторов к переведенным ими работам зарубежных теоретиков: А.Н. Буховцева - к "Катехизису" Римана, к книге X. Шми-та "О естественных законах музыкального исполнения" и др.).

В параграфе анализируются работы Буховцева "Руководство к употреблению фортепианной педали с примерами, взятыми из исторических концертов А.Г. Рубинштейна" (1886) и др., и книга М.Н.Курбатова "Несколько слов о художественном исполнении на фортепиано" (1899). В последней глубоко и полно отражена сущность русской реалистической эстетики исполнительства. При этом автор стремится вывести эстетические принципы в область конкретных механизмов их

реализаций в процессе из волнения. Отсюда - пристальный интерес Курбатова к проблеме работы слуха исполнителя, к вопросам временной организации музыки и исполнения. Он рассматривает связь и зависимость техники от "слухового внимания"; выявляет зависимость от слуховой культуры достижения исполнителем-пианистом разнообразия оттенков звучности и в целом - звуковой картины, присущей тому или иному стилю; обращает внимание на проблему слухового сосредоточения. Курбатов пересматривает ряд положений немецкой академической теории относительно метроритмической стороны исполнения, противопоставляя узкому и статичному пониманию ритма (например, как "мелких делений метра" у Г. Гермера) диалектическое представление о противоречивом единстве метра и ритма: метр организует движение, но ритм управляет, сообразно логике смыслового объединения построений; метр - выразитель статических, ритм же - динамических тенденций в организации музыки и исполнения. Курбатов обосновывает иной, чем в римановском учении, подход к проблеме исполнительского форыосозидания: не последовательное "складывание" мелких единиц в Солее крупные, но изначальный крупный охват целостных "метрических единиц" (масштабом, например, в целый период). Здесь Курбатов выходит на весьма интересную и новую для теории исполнительства проблему - функционирования слухо-мышления на разных масштабных урданях восприятия; дает исполнителям ките к сломсму к существенному механизму интонирования как диалектического процесса формообразования.

Названные .и другие вопросы, поднятые в книге Курбатова, отразили назревшие в теории музыкального азполнительства тенденции и направления. Изучение слуховой стороны работы исполнителя, особенностей функционирования слуха в разных ситуациях исполнительского процесса пианиста стало одним из актуальных направлений ме-тодико-теоретической мысли. 06 этом свидетельствует сопоставление положений книги Курбатова со взглядами пианиста и педагога Ст.Шлезингера (в публикации "Обучение игре на фортепиано как наука", 1900), с капитальным трудом С. Ыайкапара "Музыкальный слух" и некоторыми другими. Внимание теоретиков все больше начинают привлекать внутренне протекающие процессы исполнительского мышления, психологические закономерности интерпретации.

Глава четвертая. Проблемы художественного интонирования в западноевропейской музыкально-педагогической и фортепианно-испол-

- 30 -

нительской теории конпа XIX - первой трети XX в.

§ I. Рационализация двигательных принципов и динамика исполнительского процесса. Рубеж XIX и XX веков стал в развитии теории исполнительства переломным периодал. Необходимость преодоления груза устаревших и ошибочных установок в области фортепианной игры - формирования исполнительского аппарата, методики упражнения и т.д. - стимулировал энергичный поворот теории к проблемам рационализации двигательной техники. Однако вопреки укоренившемуся представлению, данная проблематика рассматривалась представителями направления (по традиции именуемого анатомо-физиологическим) не в качестве самоцели: на делв они разрабатывали как бы "технический вход" в эстетику и психологию фортепианного исполнения, искали новые возможности совершенствования его художественно-содержательной стороны. Предпринятый в диссертации анализ ряда работ названного направления под углом зрения закономерностей исполнительского интонирования дал возможность пересмотреть укоренившиеся , главным образом,негативные оценки. Так, открывается глубинное соответствие между поисками путей рационализации двигательной техники пианиста и развитием представлений о процессуальной специфике исполнения, о динамической целостности этого процесса. ¿фльтивируемые адептами "натуральней школы" весовая игра, "крупноустановочные" двигательные принципы и т.п. призваны были не только устранить напряжения, зажЕш», изоляции з пианистическом аппарате, но также и физически настраивать исполнителя на крупный масштаб формосозидания, на непрерывность слухового внимания, на энергетику длительного, "сквозного" действия. Названные и другие двигательные принципы были нацелены на преодоление "мертвых течек" не только в двигательной траектории, но и в сознании исполнителя. Пластическая непрерывность двигательного рисунка рассматривалась авторами классических работ характеризуемого направления (Е. Каланд, описавшей метод преподавания I. Деппе; P.M. Брейтхаултом, Ф. Штейнхаузеном) как физическая основа и аналог непрерывности слухо-мышления при осуществлении исполнителем интерпретации.

Поисками естественных физиологических факторов, помогающих преодолеть пианистические трудности и усовершенствовать художественную сторону исполнения, заниматись и авторы трудов, обосновывающих методы использования "телесной энергии", "основного (фундаментального) ритма" (Э. Уайгеайд); естественного ритма да-

хания, синхронизированного с ыаягникообразными движениями корпуса исполнителя (К. Йонен). Суть этих концепций и основанных на них практических методик в том, чтобы путем физического действия активизировать внутренние психологические механизмы восприятия, охвата крупных единиц формы, сообщить исполнению некую психофизическую энергию, непрерывным потоком пронизывающую произведение.

В свете современных изысканий, в частности, исследований О.Ф. Шульдяхова ("Техническое развитие музыканта-исполнителя", 1973;"Музыкально-исполнительская техника и художественный образ", 1986) все более ясной становится правомерность привлечения физических действий для активизации сложных психических механизмов исполнительского процесса, как и то, что между приверженцами этого метода и так называемыми осихотехниками, теоретиками и практиками, ставившими во главу угла "слуховой метод", вовсе на было глухой стены. Первые стремились опереться на полезную инерцию правильно организованной моторики, на рабочий эффект телесного ритма, вовлекающие слухо-шшление во заутренний ритм музыки, обеспечивающие необходимый энергетический тонус исполнения; вторые добивались максимальной интенсивности музыкально-слуховых и логических представлений , также в их временной, непрерывающейся динамике.

§ 2. Принципы исполнительского формообразования Т. [.1а т те я. Круг проблем теории фортепианного исполнительства и методики обучения пианистов, охваченный в трудах английского пианиста, педагога Т. Маттея, чрезвычайно широк. В диссертации выделен, главным образом, комплекс вопросов, связанных с процессуальной спецификой исполнения и с обоснованием принципоз исполнительского формования как достижения целостности произведения во временном его развертывании. Во главу угла Маттей ставил проблему слухового сосредоточения, целенаправленного слухового внимания ("Процесс музыкальной концентрации", 1934 и др.), сущность которых в умении вникать, анализировать, наблюдать музыкальный процесс. Другой важной функцией слуха Маттей считал опережающее слуховое представление, то есть умение мысленно услышать требуемое звучание до момента звукоизвлечения, что в процессе игры превращается в непрерывное слуховое опережение реального звучания, "думание вперед". Таким образом функция опережающего слышания ¡вскрывается как фактор динамического порядка, как необходимое условие процесса интонирования.

Примечательная сторона концепции Маттея - "ритмизация" слухового внимания в музыкальном процессе. Он обосновал принцип "прогрессий как непрерывного целенаправленного движения", сущность которого в непрекращающемся слухоустремленаи вперед: от одной смысловой вершины (мотива, фразы) к другой, следующей; от менее значительных вершин к более значительным. Принцип прогрессии распространяется и на крупные разделы формы ("пропорции в меньших частях следует точно соотносить с общим контуром, формирующимся по тому же постоянному принципу прогрессии" - указывал Маттей). В привлечении внимания исполнителей и педагогов к динамической специфике исполнительского акта, к процессуальным закономерностям исполнительского формования большая заслуга Т. Маттея.

§ 3. Целостность исполнения - высший художественный принцип. ф.-Бузони. В понимание исполнения как формосодержа тельного единства, достигаемого в процессе целенаправленного, логичного развертывания музыкального материала, много принципиально нового внес выдающийся музыкант рубежа ХК-ХХ веков Ферруччо Бузони. Широко и концептуально мыслящий музыкант, он стремился проникнуть в сущность музыки как вида искусства, обнаружить единые закономерности, связующие разные сферы музыки. В "Эскизе новой эстетики музыкального искусства" (1907) он приходит, в частности, к пониманию формы как движения, в процессе которого органично раскрываются все возможности исходной музыкальной идеи. Трактуя "абсолютное начало" музыки как нечто, способное расти и развиваться неподобие живого организма, Бузони близко подошел к интонационному пониманию сущности музыки. Единое, специфичное дяя музыки начало, пронизывающее все формы ее проявления, все ее области, раскрывается для Бузони прежде всего в процессуально-динамическом и психо-энергетической аспектах. Бузонкевское представление музыки, как вещества, способного "сжаться в комок и расплыться в разные стороны" схоже с асафьезскш высказыванием о способности всякой "органически растущей музыкальной идеи как бы мускульно сокращаться и расширяться, наполняться и сжиматься" (Музыкальная форма, 197I, с. 87). Однако есть и существенное различие: в образном представлении Бузони отсутствует материальный субстрат (Л. Мазель) той энергии, что пульсирует в музыкальней форме.

Ьшогие эстетические взгляды Бузони, связанные с исполнительством, обретают конкретность в его работах, направленных в область исполнительской и педагогической практики, в частности, в

его редакциях баховских сочинений. Для Бузони-интерпретатора единство и целостность исполняемого неоспоримо являются высшим художественным принципом. Согласно пониманию мастера, произведение есть многшерное целое, осуществляемое взаимопроникновением различных его аспектов: творческой идеи, образа, чувства, формы. Целостному проявлению формы должна соответствовать "экономия" эмоциональных средств в малых построениях, сдержанность, выливающаяся во впечатляющую силу выражения в крупных масштабах формы. Выступая против традиции чрезмерной детализации выразительного произношения, мельчания чувства и формы, мастер существенно пересмотрел и эстетико-технологические нормы фортепианного произношения, культивировавшиеся з его время. 'Гак, чрезмерно гибкому ("лощеному") легато, сочетавшемуся с дробной, волнообразной фразировкой, такими ав агогикой и динамикой, Бузони противопоставлял нон легато, как способ произношения более соответствующий природе инструмента. Однако при этом отказ от акустически совершенного связывания должен был компенсироваться "связыванием", основанным на понимании логики формообразования, на умении "слышать большие куски как части еще большего целого".

Бузони-редактор всемерно развивал у исполнителей е преподавателей чувство формы,ксшюзиционной логики, прививал умение анализировать пути, какими композитор и вслед за ним исполнитель достигают целостности формы. При этом Бузони подходил к делу с иной, нежели, например, Риман, стороны, придавая первостепенное значение крупноплановому охвазу формы, в основе которого лежит анализ отношений синтаксического и композиционного уровней, архитектонический тип мышления. Вместе с этим конструктивный аспект формы Бузони воспринимал в его внутренней динамической сущности - как результат, возникший в процессе становления музыки.

Таким образом, исполнительская теория рассматриваемого периода предложила два принципа исполнительского формообразования. Первый выдвигает как исходный фактор становления формы индуктивное движение мысли (от частного к общему); второй - дедуктивный (от общего к частному). Первый предполагает последовательное накопление в слухо-мышлении изменений, новых отношений элементов, частных "событий" в ходе развития; затем наступает качественный скачок - сознание выводится на более высокий уровень обобщения. Во втором случае изначально и обобщенно "схватываются" отношения в больших масштабах формы; этот первичный скачок мышления требует

осмысления процесса развития внутри "контура", его заполнения. Разрабатывать идеальный вариант реализации формы в процессе исполнительского интонирования, разумеется, следует, диалектически объединяя оба пути. Обовдозависимость и взаимодействие того и другого механизмов формообразования предполагает сама двойственная природа формы.

§ 4. "Звукотворческая воля" и художественное фортепианное интонирование. К.А. Мартйнсен. Из учения Мартннсена, многократно становившегося предметом анализа в современной методико-теорети-ческой литературе, в диссертации избраны аспекты, исследование которых плодотворно с точки зрения возможности построения системной модели процесса исполнительского интонирования. Это, во-первых, отправной момент концепции картинсена - обоснование им ведущей роди слуховой сферы в исполнительском творчестве. Выше было показано, что к такому пониманию в то время пришли уже многие музыканты - теоретики и практики. Однако 1£артансен разработал эту проблему обстоятельнее и глубже других, задавшись целью изучить, что конкретно предотавляет собой "звукотворческая" воля, сконцентрированная в слуховой сфере и через нее действующая; какова ее структура; каким образом она реализуется в работе исполнителя. В этом его существенный вклад в развитие представлений о художественном фортепианном интонировании. Однако, стремясь заменить в практике обучения пианистов "первично физическую" установку "первично психической" (от слухового представления к его реализации через сферу моторики, "от центра к периферии"), Мартинсон не избежал односторонности, отводя моторике роль лишь пассивного исполнителя воли слух овей сферы. Как доказано в исследованиях Шуль-пякова, в формировании звукообразов принимает участие не только мысленное представление звучания, но а многочисленные импульсы, идущие от сферы моторики (от "периферии к центру").

Это, во-вторых, маргинсеновский анализ структуры звукотвор-ческой воли (с выделенными в ней: звуковыеотной, звукотембровой волей, линиеволей, ритмоволей, волей к форме и формирующей волей). Обоснованно подчеркивая' огромную важность для пианиста "линиеволи" как синтеза двух первых элементов и как фактора "объединения звуковых точек в мелодическую линию", "устремления одного звука к другому" как "глубочайшего нерва музыкального явления", Март инеев вместе с тем видит проблему пианистического произношения и формо-созидания сквозь призму линеарно-энергетическей концепции мелоса,

близкой; позициям Э. Курта, Ф. Бузони. Воля к сопряжению тонов, по Мартинсену, выражается в преодолении "величины необходимого размахового усилия"; интервалы, составляющие линию, оцениваются им с точки зрения энергии преодоления "расстояния", а не как смыс-ло-выразительные отношения тонов в определенной ладо-интонационной сизтеме, не как развертывание в последовательности звуков мысли-образа, ее содержания. Изолированная от других, не менее существенных аспектов мелодического интонирования (от ритмической организации звуков, в частности), "линеарная" установка обедняет в художественном плане представление об интонировании, ибо лишает его семантической сердцевины, делающей ЗБуколиншо истинно музыкальным явлением.

Это, в-третьих, исследование Мартинсеном "физико-акустической формы проявления звукотворческой воли", то есть способности слуховой сферы и моторики преображать физико-акустическую реальность фортепиано, его звукокомдлекса в соответствии с требованиями "центра". Занимаясь этой проблемой, Мартинсан затронул весьма существенную сторону художественного интонирования на фортепиано: фактор комплексного взаимодействия средств и приемов исполнительской выразительности.

Глава пятая. X. Исполнительское интонирование в контексте интонационного учения Б.В. Асафьева. Д. Проблематика художественного интонирования а современной отечественной музыкальной педагогике, теории исполнительства и методике (1920-1970 гг.).

§ I. (вступительный). Особенности и сущность нового этапа развития интонационно-исполнительской проблематики. В течение рассматриваемого периода созрели условия и открылись пути для преобразований всей исторически сложившейся совокупности знаний и представлений о природе и сущности художественного изполнительского интонирования в самостоятельное и целостное направление теории исполнительства и педагогики; интонационно-исполнительская проблематика вышла на качественно новый уровень развития. Решающим фактором в этом плане стало асафьевское учение об интонационной сущности музыкального искусства, закономерностях музыкального мышления. Проблемы исполнительства глубоко и органично вошли в содержание и логическую структуру теории Асафьева. В системе ее положений многие традиционные вопросы творческого воспроизведения музыка осветились нсаым светом, открылись и принципиально новые аспекты искусства исполнения, В синтезирующем начале, заключенном

в асафьевской концепции исполнительства как "явления интонации", суть богатых возможностей и перспектив дальнейшего исследования эстетико-теоретических вопросов исполнительства.

Раздел I. § I. Изучение Асафьевым специфики исполнительского творчества ~ одна из предпосылок становления его интонационной теории, В параграфе показано, как в русле обширных наблюдений Асафьева в сфере музыкального исполнительства у него накапливались представления о процессе музыкального формования, в частности, о движущих силах исполнительского формосозидания (об "актуальном начале как реализации звучаний"; о "ежемоментном обнаружении музыкального материала"; об исполнительском "строительстве музыкальных форм и лепке звучащих образов"; о целеустремленном, напряженно-непрерывном развертывании исполнителем музыкальной идеи и т.п.). Ключевой проблемой работ ученого становится "диалектика музыкального становления". В ходе ее разработки выкристаллизовываются понятия "интонации", "интонирование", которыми Асафьев оперировал многозначно, придавая им, в зависимости от контекста, различные смысловые наклонения: осмысление звучания; мышление в звуках; "проявление творчества человеческой мысли в сопряжении звучащих элементов" и т.п. В дальнейшем вопросы исполнительского интонирования постоянно углубляются в работах ученого, переплетаясь с разработкой таких специфических категорий его учения как песен-ность, мелос, симфонизм. В особенности его привлекают вопросы,связанные с психофизиологическими, развивавшимися исторически факторами музыкального мышления и восприятия, а также - вопросы инструментария, также отразившего в себе эволюционировавшее общественное сознание.

§ 2. Симфонизм как проблема (Ьормосодержатедьного исполнительского интонирования. Действующие силы исполнительского интонационного процесса. Симфонизм как непрерывный "органический роет музыкальных идей", как "диалектическое развертывание мысли", как поступательное "горизонтальное" развитие звукового материала при внутренней смысловой "сцепленности" и взаимообусловленности всех элементов постигался ученым в неразрывном единстве музыки и ее исполнительского воспроизведения. Выясняя вопросы "отношения тонов", "звукосопряжения" в процессе исполнения, он, в частности, кардинально переосмысливает традиционное, механичное и статичное, понятие интервала как "расстояния между двумя звуками". 7 Асафьева это понятие отражает диалектику и динамику мелодического ста-

новления, интервал характеризуется степенью напевности, "распределением сила дыхания", величиной мускульного усилия и т.п. При этом интервал как "первичное выразительное единство" подразумевает содержание в нем эмоционально-смыслового качества интонации, определяемое конкретной системой звукосоотношений.

3 теории Асафьева обосновываются предпосылки для изучения закономерностей исполнительского формосозидаяия не только на "интервальном" уровне (как процесса непрерывных смен "тонового напряжения"), во и в иных, более крупных масштабно-временных измерениях. С проблемой звукоеопряжений высшего порядка у Асафьева связаны понятия "звукоарочных" отношений, исполнительского дахания и энергии интонирования как факторов целостности и органичности формования. Их ученый противопоставляет механическому, мертвящему музыку способу метрико-конотруктивного "сложения" формы, суммирования ее из "зрительных схем".

§ 3. Одухо-интонационная культура музыканта-исполнителя. Инструментальный свактор в интонировании. Специфика фортепианного интонирования. В параграфе анализируются суждения Асафьева о I) "слуховой культуре", интонационной культуре слуха композитора, исполнителя и слушателя в связи с проблемами функционирования музыки в обществе, с гипотезами об интонационном словаре, интонационных кризисах, переинтонировании; о 2) слухо-интонационной работе исполнителя дра осуществлении звукоеопряжений, организации отношений тонов в развертывании формы; о 3) внутреннем слухе и его значении в творческом исполнительском интонировании, что соотносится с комплексом проблем динамики становления формы ("схватывание отношений тонов" и т.п.); об 4) интонационной специфике различных инструментов, где главным критерием является степень насыщзнности инструментального звучания напевностью, красотой тембра, связанными в конечном счете с осмысленностью звукоеопряжений, непрерывностью жизни мелоса, процессуальным развертыванием музыки в исполнении. В контексте учения об интонации исполнительское пение на инструменте вырастает в большую эстетическую проблему выразительного интонирования, очеловечивающего инструмент высказывания. Расширив традиционный - звуковыеотный - критерий "точности", "верности" исполнительской интонации до комплексного, объединяющего высотноладовые, метроритмические, тембровые, динамические, артикуляционные, энергетические и т.п. характеристики (критерии), Асафьев устранил качественное различие в интонировании

голосом и на инструментах с нефиксированной высотой звуков, с одной стороны, и фиксированной - с другой. Таким образом, до Асафьеву, неинтонирующих инструментов нет: интонационность свойственна всем инструментам; при этом интонационная специфика каждого инструмента (вида) выявляется через особенности взаимодействия всех компонентов инструментально-интонационного комплекса.

§ 4. Интонирование - центральное звено асасЬьевской концепции исполнительства. В параграфе подводятся итоги исследованию воззрений Б.В. Асафьева на исполнительское искусство, на проблемы интонирования. Выявленные и систематизированные, данные воззрения предстают как интонационная концепция исполнительства, неотделимая от асафьевского учения об интонации в целом. Краеугольный камень концепции исполнительства как "явления интонации" - диалектика отношений в триаде "Композитор - Исполнитель - Слушатель"; ученого закономерно интересовали как фактор единства, само "явление интонаций", связывающее "музыкальное творчество", исполнительство и слушание-слышание", так и фактор противоположности, то есть интонационная специфика каждого из трех видов музыкальной деятельности. Специфику исполнительской деятельности Асафьев представлял как "всецело интонационную", ибо исполнитель в интонировании "осуществляет музыку". Развертывание асафьевского тезиса об осуществлении музыки в интонировании помогает подытожить рассмотренную в глазе систему клетевых положений асафьевской концепции исполнительства, дать определение исполнительского интонирования и - в его рамках - охарактеризовать специфику фортепианного интонирования.

За основу построения понятия взят принцип восхождения от ступени акустико-психофиздологической ("обнаружение звучания", "звуковоспроизведение") через ступень семантическую (рассмотренную в категориях: отношение, процесс оформления, система отношений и т.п.) к ступени художественно-концептуальной, уровню воссоздания исполнителем формосодержательной целостности произведения. Вопрос оформления звукосоотношений обусловил необходимость рассмотреть такие факторы исполнительского интонирования как фактор инструментальный. ибо инструмент в исполнительском произнесении музыки существенно влияет на процесс исполнительского формования; фактор авторского текста как вероятностной модели звуковых структур при реализации исполнителем системы звукосоотношений; фактор направленности произведения на слушательское восприятие, что яв-

ляется собственно выразительностью исполнения, ядром исполнительского интонирования.

Определение исполнительского интонирования (см. с. 9 Автореферата) соотносится в работе с понятием интерпретации. Исполнение-интонирование обретает значение художественного явления, включается в процесс "социально-культурного обмена" (Асафьев), когда оно направляется творчески ярким и целостным иятериретагорским замыслом, впитавшим в себя лучшие стороны культурно-исторической традиции и опыта, и одновременно несущем черты новаторского прочтения и толкования музыкального произведения.

Раздел П. § I. Современные отечественные музыканты-педагоги и исполнители о вопросах сдухо-интонационной культуры пианиста и художественного интонирования фортепианной ткани.

Музыкально-исполнительская педагогика в конце XIX - начале XX веков все глубже проникалась идеями активизации и совершенствования слуха. Существенный вклад в теорию и практику развития слуха исполнителя-пианиста внесли выдающиеся пианисты-педагоги 35.М. Блуменфельд, А.Б. Гольденвейзер, К.Н. Игумнов, Г.Г. Нейгауз. В их исполнительском и педагогическом опыте нашли выражение и конкретизацию многие из асафьевскях идей, рассмотренных в диссертации. На основе анализа их взглядов и педагогических принципов в параграфе выявляются основные проблемные линии, связанные со слухо-интонационным воспитанием пианиста. С искусством постижения и воспроизведения пианистом выразительных отношений тонов связаны вопросы: активного слухового преодоления "сопротивления" пространства между тонами ; интонационной энергии как отражения динамики мелодического (ыелосного) становления; взаимодействия интонационных представлений с двигательными, а также проприоцептив-ными, осязательными, дыхательными, координационными действиями, ощущениями и т.п.; жеста и пластики в пианистическом процессе как стимулятора слухо-интонационных представлений.

Рассматривается значение развития внутреннего слуха пианиста, вопросы его функционирования, пути воспитания. Подчеркивается значение предваряющего внутрислухового представления, обеспечивающего логику развертывания музыкального материала, горизонтально-поступательное интонационное развитие, интенсивность тонуса интонирования наряду с импровизационной свободой высказывания.

Изучается интонационная специфика фортепиано и слухо-инто-национное мышление пианиста. Речь идет, в частности, о необходи-

цости преодоления взглядов, согласно которым слух пианиста скован темперированным строем инструмента и не способен различать интонационные оттенки звучания (в гарбуэовском понимании). Развивается положение о том, что богатый внутренний потенциал интонационного слышания у пианиста может плодотворно реализоваться через механизм комплексно-компенсаторного фортепианного интонирования, что подразумевает системно-целостное использование интонационно-пианисти-чесаого комплекса в соответствии со стилевыми особенностями исполняемой музыки.

Исследование проблем интонирования мелодии на фортепиано в плане реализации мелосного начала музыки включает вопросы: горизонтальной перспективы как процесса развертывания во времени фор-мосодержательной целостности произведения; "ключевых" интонаций как фактора исполнительского слухового отбора; пения на инструменте и "интонируемой музыкальной речи"; диалектики отношений прерывного и непрерывного в горизонтальной координате интонирования; дыхания как фактора горизонтального объединения интонируемых единиц формы. Изучение интонирования в вертикальной перспективе предполагает исследование закономерностей использования комплекса пианистических средств и приемов исполнения (динамико-тембровых, артикуляционных, ритмических, агогических, педальных, различных приемов звукоизвлечения и т.п.) в процессе организации отношений между элементами фортепианной ткани в вертикальной координате; партитурное мышление пианиста и т.п.

§ 2. Проблематика фортепианного интонирования в русле изучения музыкально-исполнительских средств. Немало нового современные отечественные музыканты внесли в изучение выразительных средств фортепианного исполнения. Как и в работах теоретиков смычкового исполнительства, с определенностью обозначилась тенденция изучать выразительные средства исполнения в их взаимосвязи. Другая важная тенденция'- изучение комплекса выразительных средств под углом зрения стилевой обусловленности их применения интерпре-таторог*. Существенным стимулом развития данного направления в ме-тодинэ-теоретической литературе оказалась разработка объективных методов исследования исполнительского процесса с наглядной документированной фиксацией тех или иных его параметров (например, в исследованиях С.С. Скребкова, П.В. Д0банова, O.E. Сахалтуевой и Е.В. Иазайкинского и др.).

Рассмотрение проблем использования пианистических средств

(более всего - педализация и артикуляции) в отечественной литературе данного периода тесно связано с вопросами формирования исполнительского мастерства учащихся-пианистов. Активизация в этом направлении методико-теоретической мысли с 1960-х годов объясняется растущей массовостью музыкального образования а потребностью педагогов в соответствующей литературе.

В параграфе подробно анализируется книга И.А. Браудо "Артикуляция" (1961), ставшая крупной вехой а развитии теории исполнительства. Показывая в диссертации выход системы рассуждений автора книги об артикуляционных закономерностях, о действии различных артикуляционных средств и приемов в проблематику музыкальной формы, диалектики ее исполнительской реализации, получаем возможность: I) обозначить глубинные сущностные связи между каким-либо средством выразительного произношения музыки (не только артикуляции) и художественной логикой произносимого, то есть - наблюдать участие данного фактора в процессе формообразования; это открывает истинный путь к построению общей теории данного средства художественного исполнения; 2) разработать общую теорию системного единства художественных средств исполнительского интонирования. Отсюда, в свою очередь, открываются пути к конкретному, собственно теоретическому (а не только общеэстетическому) решению вопросов формосоде ржа тельной целостности интерпретации в исполнительском процессе, когда исполнительская форма становится диалектическим процессуальным аналогом формы, зафиксированной в авторском тексте.

Заключение. В Заключении подводятся итоги проведенного исследования, формулируются основные Выводы, очерчиваются перспективы дальнейшего развития направления теории музыкального исполнительства и методики обучения исполнителей, связанного с изучением художественного фортепианного интонирования и созданием теории исполнительского интонирования в целом.

Основные выводы проведенного исследования выражаются в следующих положениях.

I. Рассмотренная в диссертации совокупность проблем художественного исполнительского интонирования в непроявленной форме содержалась в практическом опыте и фонда методико-теоретической литературы, накапливавшихся в ходе развития прогрессивной мысли в обшсти фортепианно-исполнительской педагогики и теории.Их эта проблематика пронизывала наподобие внутреннего вектора, опред-

мечиваясь в той системе конкретных воззрений, представлений,идей, которая была актуальна для каждого из историко-стилевых периодов развития пианистического искусства. По мере накопления конкретного знания, обогащения и совершенствования опыта, углубления мего-дико-тееретической мысли, все более явственно просвечивало, обнаруживалось и осознавалось всепроникающее, единое и сущностное начало музыкально-исполнительского искусства. Исполнительство раскрывалось как вид музыкально-интонационной деятельности - в его специфических отличиях от двух других ее видов (композиторского творчества и слушательского восприятия), но и в неразрывном единстве с ними, единстве, обусловленном интонационной природой музыкального искусства. Эта же нить интонационного единства обнаруживается и во внутренней сфере исполнительского искусства, связывая его эстетико-теоретические, психофизиологические, инструментально-технологические аспекты и способствуя систематизации процесса его познания.

П. В ходе исследования выявилось несколько магистральных исторически развивавшихся направлений методико-теоретической мысли в области исполнительства, в русле которых формирование интонационно-исполнительской проблематики происходило наиболее интенсивно. Это вопросы: I) природы, сущности, закономерностей выразительного исполнения; развития у исполнителя художественно-творческих способностей и мышления; 2) исполнительского формообразования, организации элементов музыкальной формы, достижения целостности исполнения; 3) фортепианно-звуковой специфики, возможностей и границ художественно-звуковых, интонационных исканий исполнителя-пианиста; средств и приемов фортепианно-исполнительской выразительности; 4) психофизиологических закономерностей исполнительского процесса; формирования и развитая интонационно-слуховой культуры, пианистического мастерства, двигательной техники.

I) Выразительность исполнения раскрывается в исследовании как основной вопрос теории исполнительства и педагогики. В ходе изучения этого вопроса выявились следующие главные векторы движения методико-теоретической мысли: а) к пониманию выразительного исполнения как процесса, в котором осуществляется творчески-посредническая функция исполнителя между композитором и слушателем; б) от представлений о выразительности музыкального языка, выразительном произнесении единиц музыкальной речи, их связывании между собой - к пониманию исполнительской интерпретации музы-

кального произведения как высшего вида выразительного исполнения.

2) В русле изучения в методико-теоретических работах вопросов исполнительского формообразования зрели и развивались представления о процессуально-динамических закономерностях и принципах исполнения. Главный вектор этого движения - обнаружение механизмов и выработка принципов, посредством, которых достигается целостность формы в процессе исполнительского интонирования.

3) Развитие представлений об интонационной специфике клавир-но-фортепианного инструментария глубоко внутренне связано с двумя первыми направлениями формирования интонационной проблематики. Главные векторы этого пути: а) поиски интонационной специфики инструментов, проявившиеся прежде всего в выработке средств достижения всеобщего целеустремления инструментальных культур - певучего идеала звучания; б) постепенное движение от акустического, акустико-мануального понимания пения на инструменте, искусства

еал^ЬаЛийг. - к пониманию его интонационно-процессуальной сущности, как содержательно-непрерывного, горизонтально устремленного развертывания музыкального материала в процессе исполнения; в) движение к пониманию комплексного взаимодействия фортедианно-исполнительских средств и приемов как объективного условия реализации этого процесса.

4) Внимание теоретиков, педагогов неизменно привлекали пси-, хо-физиологические закономерности исполнения, прежде всего - отношения манду "внутренним" и "внешним" (идеальным и материальным) планами исполнительского оперирования музыкальным материалом: сознанием и двигательной сферой, слуховыми, идеомоторными представлениями и реализацией их в процессе функционирования пианистического аппарата исполнителя.

Главным вектором развития исполнительской теории во второй половина II века был медленный, но неуклонный уход от противопоставления "внешнего и внутреннего", "центра и периферии", "слухового и физического" методов и приближение к пониманию юс диалектического единства в работе исполнителя.

Рассмотрение в историческом ракурса области пианистической теории, связанной со сдухо-интонационной культурой исполнителя и ее воспитанием, выявило следующие закономерности. Постепенно все глубже и полнее раскрывалось определяющее значение слуховой активности и высокой слуховой культуры в творческом процессе исполнителя. Особенно интенсивно эта проблематика развивалась на

рубеже ХН-2Х веков и в последующие десятилетия, заняв одно из главных мест в исполнительской теории, педагогике и методике столетия. Аспекты воспитания слуховой активности исполнителя, рассматривавшиеся в теоретических и методических работах русских и зарубежных авторов - это: а) развитие слухового внимания и памяти; б) формирование навыков тонкого слухового различения (анализа-синтеза) звучания в высотном, ритмическом, тембровом, динамическом, фактурно-пространственном отношениях; в) развитие умений, связанных со слуховым наблюдением и анализом музыкального процесса (в мелодическом, ладогармоническсы, полифоническом и др. планах); г) активность внутренних слуховых представлений, слухового воображения; точность, яркость, полнота представлений звучания, произвольное оперирование этими представлениями - как в процессе исполнения, так и в ходе мысленного, вне игры, освоения музыки.

Ш. Б ходе развития Б.В. Асафьевым концепции музыкального исполнительства как органичной составной части его учения об интонации у него сформировалось принципиально новое понимание сущности исполнительского интонирования. Исполнительское интонирование раскрылось в трудах Асафьева как целостный творческий процесс воссоздания исполнителем формос одержательного единства музыкального произведения, процесс, охватывающий и различные психофизиологические функции исполнителя, и многообразные выработанные в художественной практике средства и приемы исполнения. Понятие исполнительского интонирования поднимается благодаря этому на новый категориальный уровень, выходит на центральное место в теоретической системе музыкального исполнительства. Это дает . возможность по-новому, более широко и концептуально взглянуть на существующую в настоящее время совокупность теоретических знаний и представлений; выявить их внутреннюю логическую взаимосвязь, вскрыть глубинные закономерности исполнительского искусства, обнаружить еще неисследованные области.

1У. Таким образом, можно утверждать, что в контексте учения об интонации Асафьева и в ходе развития методико-теоретической, педагогической мысли в области фортепианного исполнительства исследуемая проблематика фортепианно-исподнительского интонирования вышла на качественно новый уровень в своем становлении, образовав по своему объективному содержанию новый исторический этап в данной области исполнительской науки и педагогики. В результате в настоящее время возникли предпосылки для дальнейшего научного

синтеза существующего теоретического фонда и практического опыта, для оформления их в специальный предает изучения. Последующая разработка теоретических основ исполнительского интонкрования не просто обогатит науку об исполнительстве и исполнительскую педагогику еще одной предметной областью. Эта область должна стать в методологическом плане центральной, генерализующей, то есть должна способствовать систематизации и структурированию имеющейся совокупности знаний, заполнению пробелов, преодолению противоречий, решению нерешенных и выдвижению новых проблем. Иными словами, разработка теории исполнительского интонирования призвана дать импульс выходу теории исполнительства на более высокий уровень ее целостности как науки. Это откроет возможности для дальнейшего сближения теории исполнительства с магистральными линиями савременного теоретического музыкознания, органичного встраивания в его общую систему, необходимость чего подтверждается всем историческим процессом развития музыкальной культуры.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях (общим объемом 14,9 п.л.).

1. Фортепианно-исподнительское интонирсванае (Проблемы художественного интонирования на фортепиано и анализ их разработки в методико-теоретической литературе ХУ1-ХХ веков): Очерки. Монографическое исследование. -М.: Музыка, 1990. - 191 с. (32 п.л.).

2. Вопросы исполнительского интонирования в работах Б.В.Асафьева. Научная статья // Музыкальное издолнительство. Вып. 41. -М.: Музыка, 1983. - С. 3-33 (1,4 д.л.).

3. Проблемы исполнительского интонирования советской фортепианной музыки последних десятилетий. Научная статья // Современные проблемы советского музыкально-исполнительского искусства.

- М.: Сов. композитор, 1985. - С. П6-151 (1,5 п.л.).

С проблематикой диссертации связаны следующие опубликованные работы:

1. Интонационное мышление Б. Бартока - исполнителя и педагога // Вопросы фортепианного искусства. Вып. П. Труда ШШ им. Гне-синых. - к.: 1973. - С. 53-74 (1,8 п.л.).

2. Изучение народной интонационной культуры как один из аспектов воспитания изполнителя // Актуальные проблемы музыкальной педагогики. Межвузовский сборник трудов ШПИ им. Гнесиных. - М.: 1977. Вып. 32. - С. 95-99 (0,25 п.л.).

- 46 -

3. Интонационный анализ произведения в работе о учащимся-пианистом // Проблемы развития системы музыкального образования. Труды ШПИ им. Гнесиных. Вып. 87, - М.г 1987. - С. 105-129

(I п.л.).

4. Некоторые вопросы активизации интонационных представлений исполнителей-пианистов // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории, методологии / Научно-практическая конференция 17-21 ноября 1992 г. Вып. I. Секция образования исполнителей. - М.: 1994. - С. 15-25 (0,5 п.л.).

/ 7 /