автореферат и диссертация по педагогике 13.00.02 для написания научной статьи или работы на тему: Фортепианное творчество С. Прокофьева в учебно-образовательном процессе на музыкальном факультете педвуза

Автореферат диссертации по теме "Фортепианное творчество С. Прокофьева в учебно-образовательном процессе на музыкальном факультете педвуза"

На правах рукописи

«Juo4b326G

Усманова Елена Викторовна

ТВОРЧЕСТВО С. ПРОКОФЬЕВА В УЧЕБНО-ОБРАЗОВАТЕЛЬНОМ ПРОЦЕССЕ НА МУЗЫКАЛЬНОМ ФАКУЛЬТЕТЕ ПЕДВУЗА (на материале работы в фортепианном классе)

Специальность 13.00.02 - теория и методика обучения и воспитания

(музыка)

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата педагогических наук

О 5 UAP 2309

Москва - 2008

003463266

Работа выполнена в Московском педагогическом государственном университете на кафедре музыкальных инструментов музыкального факультета

Научный руководитель:

доктор педагогических наук профессор Юдин Алексей Петрович

Официальные оппоненты: доктор педагогических наук,

профессор Критский Борис Дмитриевич

кандидат педагогических наук, доцент Алексеева Алексеева Алла Алексеевна

Ведущая организация:

ГОУ ВПО Московский городской педагогический университет

Защита состоится «26» марта 2009 года в 15 часов на заседании Диссертационного Совета Д 212.154.13 при Московском педагогическом государственном университете по адресу: 109172, Москва, Новоспасский пер., д. 3, ауд. 303, музыкальный факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского педагогического государственного университета по адресу: 119992, Москва, ул. М. Пироговская, д. 1.

Зи п

Автореферат разослан «¿7-7» -

Ученый секретарь Диссертационного совета

2009 года.

Якубовская Т.Л.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования.

Период кардинальных преобразований во всех сферах жизни нашего общества на рубеже ХХ-Х1 столетий не мог не повлиять на такие социальные институты как обучение и воспитание подрастающего поколения. Причем влияние это во многих своих проявлениях оказалось не просто негативным, но зачастую и разрушительным.

В области художественного и, в частности, музыкального образования произошла известная подмена ценностей, результатом которой явилась тенденция к вытеснению классического искусства из образовательного пространства, вымыванию его из круга приоритетов и вкусовых ориентаций, предпочтений и интересов учащейся молодежи. Эта тенденция коснулась творческого наследия таких гениев русской музыкальной культуры как Глинка и Чайковский. В не меньшей степени она коснулась и творчества Прокофьева, которое не только отражает близкую всем нам действительность по времени, образам, ментальное™ и мироощущению, но многими своими гранями обращено именно к подрастающему поколению, излучая мощный заряд деятельного и оптимистического, гармоничного и радостного ощущения жизни и творчества.

На протяжении многих десятилетий музыка Прокофьева имела заслуженное признание на оперной и балетной сцене, в программах симфонических концертов, а также в репертуаре выдающихся исполнителей-инструменталистов. Среди наиболее ярких российских интерпретаторов фортепианной музыки Прокофьева можно назвать Г. Нейгауза, В. Софроницкого, Л. Оборина, Э. Гилельса, С. Рихтера, Я. Зака, А. Ведерникова, М. Юдину, Д. Башкирова, Р. Керера; позже - Е. Кисина, Н. Луганского, Д. Мацуева и др. Из зарубежных пианистов, с успехом включавших в свой репертуар произведения Прокофьева, нельзя не отметить В. Горовица, Б. Джайниса, Р. Серкина, С. Франсуа, В. Клиберна, Ч. Боллета, Д. Поллака, М. Аргерих. Богатый аудиоарсенал представляют записи Прокофьева-исполнителя, в репертуаре которого звучали как собственные произведения, так и сочинения других композиторов.

Совсем иначе выглядит современный учебный репертуар музыкальных факультетов педагогических вузов. В семестровые программы студентов все реже попадают истинные сокровища отечественного искусства - фортепианные произведениями Прокофьева. Причиной такой парадоксальной ситуации, на наш взгляд, является консерватизм в выборе репертуара, связанный с ограничением перечня изучаемых произведений кругом хорошо известных, популярных, «апробированных» в исполнительском плане пьес, не требующих дополнительных усилий по их осмыслению и освоению. В известной

степени сказывается не всегда обоснованное представление о чрезмерной трудности фортепианных произведений Прокофьева, а также недооценка значения творчества композитора и того места, которое оно должно занимать в процессе подготовки учителя музыки - будущего воспитателя и пропагандиста национальной музыкальной культуры в широкой детской и молодежной среде.

Но есть еще одна, пожалуй, наиболее очевидная причина сложившейся ситуации, которая заключается в следующем. Если творчеству Прокофьева посвящен целый ряд искусствоведческих и музыкально-теоретических исследований Б. Асафьева, В. Беркова, В. Блока, Э, Денисова, И. Земцовского, В. Дельсона, Г. Орджоникидзе, М. Тараканова, В. Цуккермана, А. Шнитке, М. Якубова, И. Нестьева, Л. мазеля, С. Скребкова, Ю. полипа, В. Холоповой, в которых полно и всесторонне изучен композиторский стиль Прокофьева, его музыкальный язык, особенности творческого мышления, история создания тех или иных произведений, то вопросы практического освоения фортепианных произведений Прокофьева студентами музыкально-педагогических учебных заведений и факультетов до настоящего времени не получили должного освещения.

В этом - проблема настоящего исследования, которая состоит в необходимости разрешения противоречия между существующей практикой исполнительской подготовки студентов педвузов и объективной необходимостью создания теоретической модели и соответствующей методики оптимизации процесса освоения учащимися фортепианного творчества Прокофьева.

Объект исследования - процесс исполнительской подготовки студентов музыкального факультета, принципиально важной составной частью содержания, которого должно являться творческое наследие Прокофьева.

Предмет исследования - приемы и способы учебной деятельности в ходе освоения учащимися фортепианных произведений Прокофьева.

Цель исследования: разработка педагогической концепции освоения фортепианного творчества Прокофьева студентами музыкальных факультетов педвузов.

Задачи исследования:

1. Определить место и значение творчества Прокофьева в мировой художественной культуре; вскрыть генезис музыкального языка композитора, его преемственные связи с русским фольклором, отечественными музыкальными традициями прошлого и передовыми достижениями современной композиторской школы.

2. Сделать теоретический и методологический анализ фортепианного творчества Прокофьева, рассмотреть воплощение

идейно-художественных основ творчества композитора в его фортепианных опусах, подлежащих освоению учащимися.

3. Провести музыкально-педагогический анализ произведений Прокофьева в соответствии с разработанной в данном исследовании классификацией, позволяющей в относительно сжатые сроки и с максимальной эффективностью ознакомить учащихся с фортепианным стилем композитора.

4. Разработать методику освоения фортепианных произведений композитора студентами музыкального факультета педвуза, основанную на применении специальных приемов и способов учебной работы.

^ Т~Тпттттэ*»п тттлт*. птттичи ггхгтаи* ио ттаг»плч^лг\с»'зиг»г»ть. 1Л

— . иим».»«!!.! ЛЛ^ 4 V»»! Ц V « I V и V V иО 11V Ч/ 1 Л

педагогическую обоснованность основных теоретических и методических положений, содержащихся в настоящем исследовании.

Гипотеза исследования:

Художественно-полноценное осмысление учащимися фортепианной стилистики Прокофьева, а также адекватное воссоздание идей композитора в музыкально-исполнительской практике может быть обеспечено при условии:

= постижения учащимися генетических истоков творчества Прокофьева, в котором воплотились, с одной стороны, традиции русской национальной музыкальной культуры, с другой стороны -новаторские открытия в области музыкального языка и средств художественного выражения;

= уяснения студентами основных идейно-художественных предпосылок «фортепианного мышления» (терминология Б.В. Асафьева) Прокофьева, среди которых важное место занимают «поэтика контраста», принцип «компенсации сложного простым», неиссякаемый оптимизм прокофьевской музыки;

= создания дидактической модели учебно-художественного репертуара, составленного из фортепианных произведений Прокофьева, которая, отражая основные стилевые черты композитора, позволяет поэтапно вводить учащегося в мир прокофьевской музыки, не перегружая его сложной технической работой;

= применения системы методов освоения произведений композитора, адекватных специфическим особенностям пианистического мышления и фортепианного письма Прокофьева.

Методологической базой послужили:

= идеи Б. Асафьева, образовавшие в совокупности концепцию

исторического музыкознания;

= принципы целостного анализа музыкальных произведений,

акцентирующие выявление индивидуального - в общем, единичного и особенного - в стилистической целостности (В. Цуккерман);

= концепция стилевого анализа музыки (Б. Яворский), трактующая каждое отдельно взятое музыкальное произведение как сочетание типических, инвариантных черт с их сугубо индивидуализированным, конкретным претворением;

= методологические подходы к профессиональной

подготовке учителя, сформулированные Ю.К. Бабанским, И.Я. Лернером, В.В. Краевским, И.Н. Назимовым, М.И. Скаткиным, В.А. Сластениным;

= теоретико-методические установки, выработанные специалистами в области преподавания музыки: Э.Б. Абдуллиным, Б.Д. Критским, А.Н, Малюковым, Т.Г. Мариупольской, А.И. Николаевой, Е.В. Николаевой, Г.П. Стуловой, Г.М. Цыпиным, А.П. Юдиным и др.

Методы исследования включают в себя:

системный, логико-исторический анализ специальной литературы по теме диссертации (педагогика, музыкознание, методика музыкального воспитания и образования, мемуарные и научно-теоретические источники, посвященные творчеству Прокофьева);

= синтез, обобщение опыта работы над произведениями Прокофьева, накопленного ведущими отечественными преподавателями-пианистами;

= конкретизация, критический анализ и научно-практическая интерпретация собственного педагогического опыта автора исследования;

= целенаправленное педагогическое наблюдение за учебной работой студентов музыкально-педагогических учебных заведений (классы фортепиано и др.);

= диагностические методы (анкетирование, собеседование), а также педагогический эксперимент.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Фортепианное творчество С. Прокофьева в учебно-образовательном процессе на музыкальном факультете педвуза представлено недостаточно полно. Это связано с имеющим место ограничением педагогического репертуара сравнительно узким кругом хорошо «обкатанных» произведений, а также недооценкой роли прокофьевской музыки в воспитании будущих учителей.

2. Фортепианное творчество Прокофьева (художественная образность, особенности фактуры, пианистического письма и пр.) являет собой особую, специфическую ветвь мирового пианизма, во многом отличную от доминировавшей на протяжении десятилетий романтической, шопено-листовской традиции в фортепианном искусстве. Это выдвигает необходимость применения особого комплекса приемов освоения этого творчества как в педагогическом процессе, так и «живой» исполнительской практике. Приобщать студентов к пониманию фортепианной стилистики Прокофьева, равно как и к специфике исполнения произведений композитора, выявлению художественно-содержательного начала в них, необходимо специально и уже на ранних стадиях обучения.

3. Б ходе изучения в классе сочинений Прокофьева необходимо специально акцентировать их интонационные связи с творчеством русских композиторов-классиков, и, прежде всего, таких представителей Могучей кучки, как Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, а также национальным музыкальным фольклором. Это положение является важным компонентом педагогической концепции освоения произведений композитора.

4. Оптимизация процесса освоения студентами педвуза произведений Прокофьева возможна при использовании педагогически адаптированной модели репертуара, составленного из произведений композитора. Эта модель основана на выработанной в процессе исследования классификации фортепианных произведений Прокофьева, несколько отличающейся от общепринятой в музыковедческой литературе (В. Дельсон): пьесы малых форм и фортепианные циклы, фортепианные сонаты, а также фортепианные транскрипции. Такая дифференциация позволит в сжатые сроки ознакомить учащихся с основными особенностями фортепианного стиля композитора.

5. Освоение многостороннего комплекса игровых умений и навыков, включающих ряд своеобразных, нестандартных приёмов игры, типичных для Прокофьева, требует применения системы специфических методов учебной работы, составляющих содержание специальной методики полноценного и художественно убедительного освоения его сочинений.

Наиболее существенные результаты, лично полученные соискателем, их научная новизна:

= обобщены музыковедческие, методические и музыкально-педагогические материалы, связанные с изучением и интерпретацией произведений Прокофьева, выявлены принципиально важные положения и установки, относящиеся к учебной работе над этими произведениями в фортепианных классах;

= охарактеризованы стилевые и выразительно-технические особенности произведений Прокофьева, чем созданы необходимые предпосылки для полноценной и художественно-обоснованной интерпретации учащимися-пианистами произведений композитора;

= выявлены типовые трудности, возникающие в процессе работы над фортепианными произведениями Прокофьева, показаны пути и способы их преодоления в ходе занятий;

= подготовлены рекомендации, обеспечивающие

совершенствование процесса исполнительского освоения учащимися фортепианных произведений Прокофьева;

= проанализированы (в педагогическом ракурсе) основные фортепианные сочинения Прокофьева, входящие в качестве важной составляющей в фундамент профессиональной подготовки учителя музыки общеобразовательной школы;

= разработана дидактическая модель учебно-художественного репертуара, составленного из фортепианных произведений Прокофьева, которая, отражая основные стилевые черты композитора, позволяет поэтапно вводить учащегося в мир прокофьевской музыки, не перегружая его технической работой.

Теоретическая значимость исследования:

= Рассмотрены сквозь призму теоретического анализа преемственные связи творчества Прокофьева с национальным фольклором, русскими композиторами XIX в., современными ему композиторами-соотечественниками и зарубежными авторами, а также представителями эпохи музыкального классицизма и импрессионизма; выявлены «прозрения» композитора, его взгляды в будущее, определившие во многом дальнейшее развитие отечественного музыкального искусства;

= Выявлены и всесторонне рассмотрены эстетические предпосылки творчества Прокофьева, лежащие в основе его творческого метода: поэтика контраста, конденсированный лаконизм фортепианного стиля, принцип компенсации сложного простым, оптимистичность, принцип «обновления традиций»;

= Определены теоретические основы педагогической концепции освоения студентами фортепианного наследия Прокофьева, основанной, с одной стороны на дидактическом структурировании содержания обучения, представленного произведениями Прокофьева, с другой стороны - на применении системы специальных методов изучения и исполнительского

претворения образного содержания и фактуры фортепианных произведений композитора.

Практическая значимость исследования заключается в том, что выявленные в исследовании теоретико-методологические предпосылки освоения студентами фортепианной музыки Прокофьева, а также соответствующие организационно-педагогические решения доведены до уровня методических рекомендаций, которые позволяют активизировать процесс обучения студентов в музыкально-исполнительских классах и заметно повысить качество их музыкально-исполнительской подготовки. Разработанные в исследовании педагогические приемы позволяют в ходе практических занятий в различных звеньях музыкально-исполнительского обучения в сжатые сроки эффективно ознакомить студентов с фортепианным стилем композитора. Опубликованные материалы исследования используются в профессиональной подготовке студентов педвузов.

Достоверность результатов исследования обеспечена

методологической обоснованностью исходных позиций исследования, адекватностью его задач и методов; вовлечением в исследовательскую работу многообразных и разноплановых научно-литературных источников (педагогика, психология, музыковедение и др.); апробацией основных, системообразующих положений исследования в различных видах теоретической и практической работы, проводившейся на протяжении ряда лет на музыкальном факультете МПГУ и других музыкальных учебных заведениях.

Апробация и внедрение результатов исследования:

Научно-практические результаты исследования нашли отражение в ряде опубликованных трудов автора - учебном пособии, научных статьях, тезисах докладов и др. Материалы диссертации обсуждались на заседаниях кафедр музыкального факультета МПГУ, а также на межвузовских конференциях и симпозиумах. Конкретные рекомендации и методические установки, отработанные в ходе исследования, внедрены автором в ходе преподавательской деятельности на музыкальном факультете МПГУ, а также в рамках опытно-экспериментальной работы.

СТРУКТУРА И ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.

Во введении обосновывается актуальность избранной темы, раскрывается ее новизна и практическая значимость, формулируются предмет, гипотеза и задачи, освещаются методологические основы и

перечисляются методы исследования, излагаются положения, выносимые на защиту.

Первая глава — «Фортепианная музыка в творчестве С.С, Прокофьева» содержит три параграфа.

В первом параграфе «С. Прокофьев и его роль в истории мировой культуры» раскрываются преемственные связи творчества С.С. Прокофьева с традициями прошлого и новыми явлениями в музыке. Понимание диалектической зависимости индивидуального почерка композитора от общих, эпохальных закономерностей исторического развития искусства необходимо для определения мета художника в современной ему музыкальной культуре.

Исследуя новаторство Прокофьева, отмечается, что вопрос о новых связях устоявшихся приемов, новом контексте их использования становится для него особенно актуальным. Ибо его стиль представляет органическое единство классического и современного, где хорошо известное, твердо усвоенное выступает в новых, порой крайне неожиданных и парадоксальных комбинациях.

Анализируя генезис музыкального мышления и языка Прокофьева, отмечаются его почвенные связи с классиками русской музыки (Глинка, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков и др.), творческие параллели с французским «содружеством шести», импрессионистами, со Стравинским, Хиндемитом и Бартоком.

Одним из ведущих свойств музыки Прокофьева является также ее тесная связь с пластикой сценического действия, тот дух театральности, который сказывается в отражении моторики движения и жеста.

Музыка Прокофьева открывает пути нового использования ряда элементов музыкального языка, возможности которых как будто уже давно оказались исчерпанными.

Таким образом, можно говорить о музыке Прокофьева как о диалектическом единстве традиций прошлого и, одновременно, как об основе новой, развивающейся традиции.

Во втором параграфе первой главы «Фортепианное творчество С.С. Прокофьева» рассматривается фортепианное творчество композитора как синтетическое явление, которое включает в себя композиторскую деятельность и исполнительское мастерство.

Важнейшие черты новаторства в фортепианном творчестве Прокофьева рассмотрены на основе наиболее существенных, свойственных его искусству эстетических предпосылок, таких как обостренная поэтика контраста, компенсация сложного простым, глубинная жизнеутверждающая оптимистичность, а также принцип обновления традиций. Эти эстетические предпосылки наложили отпечаток на творчество композитора в целом, но особенно выпукло проявились в музыке для фортепиано, своеобразно преломляясь в ее афористичности,

лаконизме, утвердительности, а также гармоничности, в отношении к традициям и новаторству, подходе к элементам национального, в специфических приемах письма.

Вместе с тем другие тенденции его творчества - тяготение к яркой образности, «сильным эмоциям», психологизму - побуждали его искать на фортепиано необычные, острохарактерные мелодические линии, смелые тембровые сочетания, мощные динамические эффекты. И здесь явно проявляются творческие связи Прокофьева с Шуманом, а в русской музыке - с его непосредственным предшественником Мусоргским («Картинки с выставки»). Не прошел Прокофьев, как упоминалось выше, мимо импрессионистических достижений в области фортепианного колорита. Важно отметить, что культивируемый Дебюсси прием игры в крайних регистрах, создающий эффект пространства, становится излюбленным приемом Прокофьева но трактуется им по-своему.

Сказанное выше позволяет сделать вывод о том, что в фортепианном творчестве Прокофьева наиболее ярко и последовательно воплотились эстетические предпосылки его творчества.

Третий параграф первой главы «Исполнительское искусство С.С. Прокофьева» посвящен Прокофьеву - исполнителю, прежде всего, собственных произведений, а также развитию исполнительских традиций Прокофьева в искусстве выдающихся пианистов.

Понять до конца особенности фортепианного стиля Прокофьева можно только уяснив особенности его исполнительского стиля. Прокофьев - фортепианный композитор и Прокофьев-пианист это две стороны одного и того же художественного явления.

Свои смелые композиторские замыслы Прокофьев-исполнитель воплощал в адекватном новаторском стиле. Одной из характерных черт этого стиля, особенно в ранний период творчества композитора, являлась неуёмная энергия движения, властная сила неумолимо захватывающего ритма, завораживающая слушателя стихия токкатности.

Место исполнительства в творчестве Прокофьева весьма точно определил Г. Г. Нейгауз: «Особенности Прокофьева-пианиста настолько обусловлены особенностями Прокофьева-композитора, что почти невозможно говорить о них вне связи с его фортепианным творчеством».

Французский друг С. Прокофьева Серж Море считал, что Прокофьев «был прирожденным пианистом, и все, кто помнит мощное звучание его нервных выступлений, подкрепляющееся безошибочно уверенной техникой, могут понять, почему его называли «Паганини рояля».

Основным принципом, определяющим интерпретацию музыки Прокофьева известными отечественными пианистами, является принцип диалектического единства традиций и новаторства, позволяющий выявить преемственность фортепианного искусства композитора, идущую от истоков русского пианизма.

Свойственная русскому пианизму «лирическая линия» была выявлена в музыке Прокофьева прежде всего В. Софроницким. Она не повторяла лирическую манеру романтического стиля исполнения, а была афористичнее, графичнее, острее в ритме, аскетичнее и сдержаннее в экспрессии,

Отечественные традиции исполнения произведений Прокофьева продолжали формироваться в исполнительстве Д. Ойстраха и Л. Оборина, а затем Э. Гилельса и 3. Долухановой, М. Ростроповича и Л. Когана, и, наконец, С. Рихтера - самого активного интерпретатора прокофьевских фортепианных произведений. Одним из выдающихся исполнителей фортепианной музыки Прокофьева является Эмиль Гилельс. Его искусство интерпретации прокофьевских произведений неоднократно отмечал и сам композитор.

Много сделало для приобщения слушателей к творчеству Прокофьева старшее поколение советских пианистов: К. Игумнов, С. Фейнберг, Г. Нейгауз. С большим размахом, яркостью и типично «скифствующей» резкостью интонирования исполняла Прокофьева М. Юдина. Оставила значительный след своей пианистической трактовкой Прокофьева М. Гринберг. Содержательными и яркими исполнителями музыки Прокофьева показали себя Д. Башкиров, Р. Керер, Т. Николаева, Л. Берман, М. Воскресенский, В. Мержанов. Вдохновенно и блестяще исполнял Прокофьева за рубежом В. Горовиц, а также такие пианисты как Б. Джайнис, Р. Серкин, С. Франсуа, В. Клиберн, Ч. Боллет, Д. Поллак, М. Аргерих. Все чаще звучат произведения Прокофьева на современных концертных площадках и конкурсах (Е. Кисин, Д. Мацуев и др.).

Таким образом, многогранность исполнительского искусства С. Прокофьева, отражая собственный композиторский стиль мышления, нашло творческое развитие в деятельности отечественных исполнителей, составив сокровищницу мировой музыкальной культуры.

Вторая глава «Музыкально-педагогический анализ фортепианных произведений С.С. Прокофьева» посвящена рассмотрению приемов и способов освоения произведений Прокофьева студентами.

Методика освоения фортепианного наследия С.С. Прокофьева не может не опираться на четкую и ясную классификацию произведений композитора. Общепринятая в музыковедческой литературе классификация фортепианных произведений Прокофьева, предложенная В. Дельсоном (пьесы малых форм, циклы и сюиты, фортепианные концерты, фортепианные сонаты), всесторонне отражает их многообразие. Однако в ходе педагогического исследования стало ясно, что повышение эффективности процесса освоения фортепианных произведений С. Прокофьева студентами педвуза связано с использованием педагогически адаптированной модели репертуара,

основанной на несколько иной классификации: 1) пьесы малых форм и фортепианные циклы, 2) фортепианные сонаты, а также 3) фортепианные транскрипции. Такая дифференциация позволила в сжатые сроки ознакомить учащихся с основными особенностями фортепианного стиля композитора.

В трех параграфах главы проводится подробный исторический, содержательный и методический анализ фортепианных произведений С.С. Прокофьева, в соответствии с разработанной автором настоящего исследования классификацией.

Первый параграф второй главы - «Пьесы малых форм и фортепианные циклы». В этот дидактически адаптированный к условиям исполнительской подготовки студентов репертуарный блок вошли следующие сочинения: Четыре пьесы для фортепиано, соч. 4: «Воспоминание», «Порыв», «Отчаяние», «Наваждение»; Десять пьес для фортепиано, соч. 12; «Сарказмы»: Пять пьес для фортепиано, соч. 17; «Мимолетности» соч.22; «Сказки старой бабушки»: Четыре пьесы для фортепиано, соч. 31; Четыре пьесы для фортепиано, соч. 32: Танец, Менуэт, Гавот, Вальс; «Детская музыка»: Двенадцать пьес для фортепиано; Три пьесы для фортепиано, соч. 59.

Второй параграф второй главы - «Фортепианные сонаты». Этот репертуарный блок представлен Сонатой для фортепиано № 2, ре минор, соч. 14. Выбор именно этой сонаты обусловлен ее доступностью (по сравнению с другими сонатами композитора) большинству студентов музыкального факультета педвуза как в плане художественно-образного, так и технического освоения.

Третий параграф второй главы - «Фортепианные транскрипции» - посвящен разбору таких сочинений, входящих в третий репертуарный блок, как Марш из оперы «Любовь к трём апельсинам», соч. 33; Десять пьес-транскрипций из балета «Ромео и Джульетта», соч. 75; Двенадцать пьес-транскрипций из балета «Золушка», соч. 95,97.

В этом, как и в двух предыдущих параграфах, раскрыто образное содержание, характер фортепианных произведений С. Прокофьева, а через понимание и оценку этого содержания - определены адекватные пианистические приемы и способы их освоения. Акцент в проведенном аналитическом разборе ставился на соответствии пианистических действий образному содержанию произведения и особенностям пианистического почерка композитора.

Третья глава диссертации - «Опытно-экспериментальная работа по освоению фортепианных произведений С.С.Прокофьева студентами музыкально-педагогических факультетов» - представляет описание констатирующего, формирующего и контрольного этапов эксперимента.

Опытно-экспериментальная работа проходила с 2003 по 2007 годы на базе Московского государственного педагогического университета. В опытно-экспериментальную работу, включавшую в себя анкетирование, педагогические наблюдения, изучение учебной документации (семестровых и экзаменационных программ студентов, программ по исполнительским специальностям и др.) и собственно эксперимент, было вовлечено 24 студента музыкального факультета, 12 из них составили экспериментальную группу, равную по числу участников контрольной группе. Эксперимент проводился в условиях обучения в классе фортепиано и состоял из трех «серий», каждая из которых соответствовала одному учебному семестру.

Целью опытно-экспериментальной работы было практическое подтверждение корректности и продуктивности выдвинутых нами теоретических и методических положений, составляющих сущность концепции настоящего исследования и направленных на активное внедрение фортепианной музыки С. Прокофьева в практику преподавания на музыкальных факультетах.

Первый параграф - «Цели, задачи и содержание констатирующего этапа опытно-экспериментальной работы» -посвящен выявлению исходного уровня обучения, общей осведомленности студентов в различных аспектах фортепианного творчества С.С. Прокофьева.

В задачи констатирующего этапа входило: изучение учебной документации студентов; проведение анкетирования; осуществление педагогических наблюдений за процессом обучения студентов в фортепианных классах; изучение индивидуальных склонностей и возможностей студентов первого курса с целью получения данных, необходимых для дальнейшего этапа работы; формулировка первоначальных выводов.

В определении исходных позиций опытно-экспериментальной работы центральное место занимали исследовательские методы, в наибольшей степени соответствующие констатирующему этапу исследования и адекватные специфике анализируемых явлений изучению учебной документации, анкетированию, педагогическому наблюдению, опросам и беседам со студентами и преподавателями музыкального факультета.

Показано, что результаты констатирующего этапа отразили фактический уровень знаний студентов в области прокофьевской музыки, представлений о ее стилевых особенностях, умений и навыков изучения и исполнения фортепианных произведений композитора и открыли новые возможности коррекции методических установок и принципов освоения студентами фортепианной музыки Прокофьева.

Во втором параграфе третьей главы - «Методика освоения произведений С.С. Прокофьева студентами музыкально-педагогических факультетов» - рассмотрены вопросы построения содержания музыкально-исполнительского обучения, принципы и методы освоения этого содержания.

Основу построения содержания музыкально-исполнительского обучения составили дидактически-адаптированные репертуарные блоки, сформированные из произведений Прокофьева, в соответствии с приведенной выше классификацией.

Принципы освоения содержания музыкально-исполнительского обучения включают;

= принцип целостного подхода к личности студента-музыканта. Согласно этому принципу наиболее важные психологические качества личности рассматривались в контексте музыкально-исполнительского обучения;

принцип активной коммуникации. В соответствие с этим принципом исследование проводилось на основе активного вербального взаимодействия педагога и студента в ходе музыкально-исполнительского обучения;

= принцип аспектного подхода. Реализация этого принципа обеспечивает учет музыкально-педагогической специализации студентов в ходе музыкально-исполнительского обучения;

= принцип связи теоретических знаний с практическими учебными действиями обеспечивает качество профессиональных компетенций студентов;

= принцип индивидуального подхода, обеспечивающий учёт индивидуальных качеств учащихся (способностей, знаний, технической подготовки и т.п.);

= принцип исследовательской творческой позиции. Он обеспечивает готовность студентов к осознанию своих личностных ресурсов, пианистических особенностей и возможностей в ходе изучения произведений С. Прокофьева.

Методы освоения содержания музыкально-исполнительского обучения разделяются на общие (метод «интенсификации», метод «погружения») и специальные.

К специальным методам относятся методы, применяемые на разных стадиях процесса освоения студентами музыки С. Прокофьева.

Стадиальность процесса освоения музыки С. Прокофьева обеспечивает студентам условия их продвижения в освоении его произведений. Весь процесс освоения того или иного произведения включает три стадии (К. Хольцвейссинг):

1-я стадия: музыкальное и психологическое ознакомление с произведением (представление о характере, структуре, стиле,

индивидуальном своеобразии и идейном содержании пьесы; познание основной технической концепции).

Методы работы включают: игру с листа произведения целиком (мирясь с неизбежными потерями и неточностями в деталях, но по возможности бегло); ознакомление с пьесой при помощи пропевания ее отдельных тем с соблюдением соответствующего ритма и темпа; проигрывание отдельных характерных элементов музыкальной структуры, например, тем, модуляций и т. п. (активное усвоение музыкальной формы); чтение литературы о композиторе, его эпохе, стиле и т. п., составление общей оценки произведения исходя из современных эстетических взглядов и т. п. (но без использования грамзаписи!).

2-я стадия: точное усвоение полного нотного текста (музыкальное и техническое овладение всеми деталями; формирование слуховых и мышечных рефлексов).

Методы работы включают: игру каждой рукой в отдельности; игру двумя руками вместе; исполнение отдельных фрагментов; вычленение отдельных голосов; сочетание игры с педалью и без педали; подбор аппликатуры и адекватных приемов звукоизвлечения; транспонирование и варьирование фрагменты сочинения; фрагментарное заучивание музыкального произведения наизусть.

Темп игры выбирается с учетом возможности контроля на слух.

3-я стадия: собственное художественное воспроизведение (исполнение произведения целиком для закрепления технической стороны и совершенствования стороны художественной).

Методы работы включают: беглую, свободную игру всего произведения; исполнение наизусть; игру в разных помещениях (с целью проверки акустических возможностей педали); запись на магнитофон (для последующего аналитического прослушивания); выступления перед различной аудиторией.

Предполагается, что студент будет часто возвращаться к методам работы 2-й стадии с тем, чтобы утвердиться в технике и закрепить игру наизусть. Совершенствование образной трактовки произведения достигается путем обращения к сформированному на 1-й стадии внутреннему представлению о произведении.

Третий параграф третьей главы - «Формирующий и контрольно-итоговый этапы экспериментальной работы».

Формирующий эксперимент проводился согласованно с выполнением контрольно-итоговых срезов, которые позволили осуществить оперативную диагностику текущей работы со студентами, открывая новые возможности для применения соответствующих способов и методов обучения.

Учебные занятия в рамках обучающего эксперимента проводились со студентами второго (2004-2005 учебный год), третьего (2005-2006 учебный год), четвертого (2006-2007 учебный год) курсов.

В соответствии с задачами эксперимента, в семестровые программы каждого из 12-и испытуемых экспериментальной группы и каждого из 12-и участников контрольной группы были включены фортепианные произведения С. Прокофьева. Каждой «серии» обучающего эксперимента соответствовали произведения из определенных в исследовании репертуарных блоков.

Со студентами экспериментальной группы учебные занятия проводились по представленной выше методике освоения фортепианной музыки С. Прокофьева. Студенты контрольной группы, в академический репертуар которых были также включены соответствующие произведения С. Прокофьева, не получали никакой дополнительной информации об изучаемых пьесах и их авторе, кроме общепринятых в фортепианно-исполнительском обучении установок и сведений, направленных на практическое (художественно-технологическое) освоение репертуара.

В конце каждой экспериментальной «серии» проводились контрольные «срезы», включенные в аттестацию студентов - плановый семестровый зачет или экзамен. Метод «срезов» позволил выявить обобщенные характеристики группы. Экспертами, оценивавшими по 100-балыюй шкале исполнение студентами произведений С. С. Прокофьева, являлись штатные преподаватели-экзаменаторы.

Для удобства регистрации и математической обработки результатов эксперимента, каждому участнику экспериментальной и контрольной групп был присвоен порядковый номер и буквенный индекс, обозначающий принадлежность к контрольной (К-1 - К-12) или экспериментальной (Э-1 - Э-12) группам.

Экспертная оценка исполнения проводилась по следующим параметрам: адекватность воспроизведения нотного текста; содержательность и художественная убедительность исполнения; стилистическая точность исполнения, отражающая индивидуальный «почерк» композитора; степень технического мастерства исполнителя, владение фактурой произведения.

Результаты каждого контрольного «среза» отражены в соответствующих таблицах, в вертикальных столбцах которой фиксируются оценки по указанным выше четырем параметрам исполнения; горизонтальные строки отражают оценки каждого из 12 испытуемых и завершаются медианой (средним арифметическим числом). Среднее числовое значение «индивидуальных» медиан (1, т2, тЗ...) -«медиана медиан» (М) — рассчитывается по формуле:

Е т(0

М = -, где х — количество испытуемых.

Контрольный срез первой экспериментальной серии. Экспериментальная группа.

Таблица 1.

Номер участника Параметр 1 Параметр 2 Параметр 3 Параметр 4 Медиана

Э-1 65 65 65 60 63.75

Э-2 65 65 60 55 61.25

э-з 60 60 55 50 56.25

Э-4 55 55 40 40 47.50

Э-5 55 55 45 40 48.75

Э-6 40 40 30 30 35.00

Э-1 45 45 40 35 41.25

Э-8 45 45 35 30 38.75

Э-9 65 65 60 60 62.50

Э-10 60 60 55 50 56.25

Э-11 45 45 40 35 41.25

Э-12 40 40 35 30 36.25

Медиана первого контрольного среза экспериментальной группы -М1Э составляет 49,06 балла.

Таблица 2.

Номер участника Параметр 1 Параметр 2 Параметр 3 Параметр 4 Медиана

К-1 40 40 35 30 36.25

К-2 65 60 55 55 58.75

К-3 60 60 50 50 55.00

К-4 45 45 40 40 42.50

К-5 55 55 45 40 48.75

К-6 55 55 50 50 52.50

К-7 40 40 35 30 36.25

К-8 50 50 45 45 47.50

К-9 60 60 55 50 56.25

К-10 55 55 50 40 50.00

К-11 65 65 60 55 61.25

К-12 45 45 40 40 42.50

Медиана первого контрольного среза контрольной группы - М/Л" составляет 48,96 балла.

Результаты контрольных срезов второй и третьей экспериментальных серий представлены в соответствующих таблицах № 3 -6.

Можно сделать вывод, что изменение рейтинга на протяжении всего экспериментального цикла наблюдался не только в экспериментальной, но и контрольной группе, хотя и заметно отставал.

Динамика изменения рейтинга экспериментальной и контрольной групп в ходе эксперимента.

Таблица 3.

1-я серия 2-я серия 3-я серия

Рейтинг экспериментальной группы 49.06 59.27 73.44

Рейтинг контрольной 1-руппы 48.96 52.40 58.12

Разрыв рейтинга 0.1 6.87 15.32

Графическая инсталляция содержания таблицы изменения рейтинга выглядит следующим образом:

Диамика изменеия рейт**в

ЭКСППР 49,06 59.27 73,44

КШГГР

4Д95 32.4 58,12

01 серия 02оерия □ Зсерия

Таким образом, приведенные в контрольном эксперименте данные и результаты их статистической обработки свидетельствуют об успешности проведенного обучающего эксперимента и его эффективности в решении проблемы активного внедрения в содержание музыкального образования студентов музыкальных факультетов фортепианной музыки С.С. Прокофьева.

В заключение диссертации приводятся следующие выводы:

1. Проведенное исследование показало, что существующая музыкально-педагогическая практика ориентирована в основном на использование в учебно-художественном репертуаре студентов ограниченного перечня произведений сравнительно небольшого круга авторов. За бортом учебного процесса остается большое количество высокохудожественных произведений, в том числе принадлежащих «перу» С.С. Прокофьева, освоение которых затруднено по ряду причин, главной из которых до настоящего времени являлась неразработанность теории и методики их освоения;

2. Педагогическая концепция, позволяющая эффективно и в сравнительно сжатые сроки оптимизировать процесс освоения фортепианной музыки Прокофьева студентами педвузов опирается на понимание учащимися генетических истоков и преемственных связей творчества Прокофьева с русской и зарубежной музыкальной культурой прошлого и современности;

3. Необходимым условием адекватного постижения студентами стилистики и музыкального языка Прокофьева является осознание ими идейно-художественных предпосылок творчества композитора, таких как поэтика контраста, конденсированный лаконизм фортепианного стиля, принцип компенсации сложного простым, оптимистичность, принцип «обновления традиций»; такое понимание предоставляет молодому исполнителю «ключ» к убедительной интерпретации фортепианных пьес Прокофьева;

4. Повышению эффективности освоения студентами фортепианных произведений Прокофьева способствует дифференциация этих произведений согласно дидактической модели учебно-художественного репертуара, отличающейся от общепринятой классификации, введенной в музыковедческий обиход В. Дельсоном. В педагогически адаптированной модели учебно-художественного репертуара произведения группировались следующим образом: пьесы малых форм и фортепианные циклы, фортепианные сонаты, а также фортепианные транскрипции. Такая дифференциация позволила в сжатые сроки ознакомить учащихся с основными особенностями фортепианного стиля композитора.

5. Музыкально-педагогический анализ фортепианных пьес Прокофьева, вошедших в дидактическую модель учебно-художественного репертуара, позволил создать систему методов освоения этих произведений студентами, адекватных особенностям образного содержания и фортепианного почерка композитора;

6. Экспериментальное исследование подтвердило правомерность выдвинутых на защиту положений и гипотезы исследования. Эффективность разработанной методики освоения фортепианных

произведений Прокофьева студентами музыкальных факультетов педвузов подтверждается результатами экспериментальной работы.

Список публикаций по теме диссертации:

1. Усманова Е.В. Особенности освоения обучающимися фортепианной музыки С.С. Прокофьева в процессе их профессионального обучения // Педагогическое образование и наука. Научно-методический журнал. Выпуск 7. - МАНПО, 2008. - С. 59-62 -0,25 п.л.

2. Усманова Е.В. Знакомство с фортепианными пьесами С.С. Прокофьева (на примере «Мимолетностей» ор.22) // Вопросы методики преподавания музыкально-исполнительских дисциплин. Межвузовский сборник научных трудов. Выпуск 6. - М.: МПГУ, 2005. - С. 119-122 -0,25 п.л.

3. Усманова Е.В. С.С. Прокофьев и его роль в истории мировой культуры // Вопросы совершенствования профессиональной подготовки педагога-музыканта. Сборник научных трудов. Выпуск 13.Часть 1.-М.: МПГУ, 2006. - С. 17-29 - 0,8 п.л.

4. Усманова Е.В. Вопросы интерпретации прокофьевских произведений // Материалы международно-практической конференции. Перспективы развития систем среднего и высшего профессионального образования в современном обществе. Сборник статей. Часть 1.-Пенза, 2008,- С. 149-151 -0,18 п.л..

5. Усманова Е.В. Дидактическая модель учебно-художественного репертуара // Материалы международно-практической конференции. Перспективы развития систем среднего и высшего профессионального образования в современном обществе. Сборник статей. Часть 1.-Пенза, 2008. -С. 151-153-0,18 п.л.

6. Усманова Е.В. Фортепианные произведения С.С Прокофьева в учебном репертуаре студентов музыкально-педагогических факультетов // Учебно-методическое пособие.- М.: МПГУ, 2008-46С. — 3 п.л.

Подп. к печ. 14.01.2009 Объем 1.25 п.л. Заказ №.20 Тир 100 экз.

Типография Mill У

Содержание диссертации автор научной статьи: кандидата педагогических наук, Усманова, Елена Викторовна, 2009 год

Введение

Глава I. Фортепианная музыка в творчестве С.С. Прокофьева

1. С.С. Прокофьев и его роль в истории мировой культуры

2. Фортепианное творчество С.С. Прокофьева

3. Исполнительское искусство С.С.Прокофьева

Глава II. Музыкально - педагогический анализ фортепианных произведений С.С. Прокофьева

1. Пьесы малых форм и фортепианные циклы

2. Фортепианные сонаты

3. Фортепианные транскрипции

Глава III. Опытно-экспериментальная работа по освоению фортепианных произведений С.С.Прокофьева студентами музыкальнопедагогического факультета

1 .Цели, задачи и содержание констатирующего этапа опытноэкспериментальной работы

2. Методика освоения произведений С.С. Прокофьева студентами музыкально-педагогических факультетов

3. Формирующий и контрольно-итоговый этапы экспериментальной работы

Введение диссертации по педагогике, на тему "Фортепианное творчество С. Прокофьева в учебно-образовательном процессе на музыкальном факультете педвуза"

Период кардинальных преобразований во всех сферах жизни нашего общества на рубеже ХХ-Х1 столетий не мог не повлиять на такие социальные институты как обучение и воспитание подрастающего поколения. Причем влияние это во многих своих проявлениях оказалось не просто негативным, но зачастую и разрушительным.

В области художественного и, в частности, музыкального образования произошла известная подмена ценностей, результатом которой явилась тенденция к вытеснению классического искусства из образовательного пространства, вымыванию его из круга приоритетов и вкусовых ориентаций, предпочтений и интересов учащейся молодежи. Эта тенденция коснулась творческого наследия таких гениев русской музыкальной культуры как Глинка и Чайковский. В не меньшей степени она коснулась и творчества Прокофьева, которое не только отражает близкую всем нам действительность по времени, образам, ментальности и мироощущению, но многими своими гранями обращено именно к подрастающему поколению, излучая мощный заряд деятельного и оптимистического, гармоничного и радостного ощущения жизни и творчества.

На протяжении многих десятилетий музыка Прокофьева имела заслуженное признание на оперной и балетной сцене, в программах симфонических концертов, а также в репертуаре выдающихся исполнителей-инструменталистов. Среди наиболее ярких российских интерпретаторов фортепианной музыки Прокофьева можно назвать Г. Нейгауза, В. Софроницкого, Л. Оборина, Э. Гилельса, С. Рихтера, Я. Зака, А. Ведерникова, М. Юдину, Д. Башкирова, Р. Керера; позже - Е. Кисина, Н. Луганского, Д. Мацуева и др. Из зарубежных пианистов, с успехом включавших в свой репертуар произведения Прокофьева, нельзя не отметить

В. Горовица, Б. Джайниса, Р. Серкина, С. Франсуа, В. Клиберна, Ч. Боллета, Д. Поллака, М. Аргерих. Богатый аудиоарсенал представляют записи Прокофьева-исполнителя, в репертуаре которого звучали как собственные произведения, так и сочинения других композиторов.

Совсем иначе выглядит современный учебный репертуар музыкальных факультетов педагогических вузов. В семестровые программы студентов все реже попадают истинные сокровища отечественного искусства -фортепианные произведениями Прокофьева. Причиной такой парадоксальной ситуации, на наш взгляд, является консерватизм в выборе репертуара, связанный с ограничением перечня изучаемых произведений кругом хорошо известных, популярных, «апробированных» в исполнительском плане пьес, не требующих дополнительных усилий по их с; осмыслению и освоению. В известной степени сказывается не всегда обоснованное представление о чрезмерной трудности фортепианных произведений Прокофьева, а также недооценка значения творчества композитора и того места, которое оно должно занимать в процессе подготовки учителя музыки - будущего воспитателя и пропагандиста национальной музыкальной культуры в широкой детской и молодежной среде.

Но есть еще одна, пожалуй, наиболее очевидная причина сложившейся ситуации, которая заключается в следующем. Если творчеству Прокофьева посвящен целый ряд искусствоведческих и музыкально-теоретических исследований Б. Асафьева, В. Беркова, В. Блока, Э, Денисова, И. Земцовского, В. Дельсона, Г. Орджоникидзе, М. Тараканова, В. Цуккермана, А. Шнитке, М. Якубова, И. Нестьева, Л. Мазеля, С. Скребкова, Ю. Тюлина, В. Холоповой, в которых полно и всесторонне изучен композиторский стиль Прокофьева, его музыкальный язык, особенности творческого мышления, история создания тех или иных произведений, то вопросы практического освоения фортепианных произведений Прокофьева студентами музыкально-педагогических учебных заведений и факультетов до настоящего времени не получили должного освещения.

В этом - проблема настоящего исследования, которая состоит в необходимости разрешения противоречия между существующей практикой исполнительской подготовки студентов педвузов и объективной необходимостью создания теоретической модели и соответствующей методики оптимизации процесса освоения учащимися фортепианного творчества Прокофьева.

Объект исследования - процесс исполнительской подготовки студентов музыкального факультета, принципиально важной составной частью содержания, которого должно являться творческое наследие Прокофьева.

Предмет исследования - приемы и способы учебной деятельности в ходе освоения учащимися фортепианных произведений Прокофьева.

Цель исследования: разработка педагогической концепции освоения фортепианного творчества Прокофьева студентами музыкальных факультетов педвузов.

Задачи исследования:

1. Определить место и значение творчества Прокофьева в мировой художественной культуре; вскрыть генезис музыкального языка композитора, его преемственные связи с русским фольклором, отечественными музыкальными традициями прошлого и передовыми достижениями современной композиторской школы.

2. Сделать теоретический и методологический анализ фортепианного творчества Прокофьева, рассмотреть воплощение идейно-художественных основ творчества композитора в его фортепианных опусах, подлежащих освоению учащимися.

3. Провести музыкально-педагогический анализ произведений Прокофьева в соответствии с разработанной в данном исследовании классификацией, позволяющей в относительно сжатые сроки и с максимальной эффективностью ознакомить учащихся с фортепианным стилем композитора.

4. Разработать методику освоения фортепианных произведений композитора студентами музыкального факультета педвуза, основанную на применении специальных приемов и способов учебной работы.

5. Подтвердить опытным путем целесообразность и педагогическую обоснованность основных теоретических и методических положений, содержащихся в настоящем исследовании.

Гипотеза исследования:

Художественно-полноценное осмысление учащимися фортепианной стилистики Прокофьева, а также адекватное воссоздание идей композитора в музыкально-исполнительской практике может быть обеспечено при условии: постижения учащимися генетических истоков творчества Прокофьева, в котором воплотились, с одной стороны, традиции русской национальной музыкальной культуры, с другой стороны - новаторские открытия в области музыкального языка и средств художественного выражения; уяснения студентами основных идейно-художественных предпосылок «фортепианного мышления» (терминология Б.В. Асафьева) Прокофьева, среди которых важное место занимают «поэтика контраста», принцип «компенсации сложного простым», неиссякаемый оптимизм прокофьевской музыки; создания дидактической модели учебно-художественного репертуара, составленного из фортепианных произведений Прокофьева, которая, отражая основные стилевые черты композитора, позволяет поэтапно вводить учащегося в мир прокофьевской музыки, не перегружая его сложной технической работой; применения системы методов освоения произведений композитора, адекватных специфическим особенностям пианистического мышления и фортепианного письма Прокофьева.

Методологической базой послужили: идеи Б. Асафьева, образовавшие в совокупности концепцию исторического музыкознания; принципы целостного анализа музыкальных произведений, акцентирующие выявление индивидуального - в общем, единичного и особенного - в стилистической целостности (В. Цуккерман); концепция стилевого анализа музыки (Б. Яворский), трактующая каждое отдельно взятое музыкальное произведение как сочетание типических, инвариантных черт с их сугубо индивидуализированным, конкретным претворением; методологические подходы к профессиональной подготовке учителя, сформулированные Ю.К. Бабанским, И.Я. Лернером, В.В. Краевским, И.Н. Назимовым, М.И. Скаткиным, В.А. Сластениным; теоретико-методические установки, выработанные специалистами в области преподавания музыки: Э.Б. Абдуллиным, Б.Д. Критским, А.Н. Малюковым, Т.Г. Мариупольской, А.И. Николаевой, Е.В. Николаевой, Г.П. Стуловой, Г.М. Цыпиным, А.П. Юдиным и др.

Методы исследования включают в себя: системный, логико-исторический анализ специальной литературы по теме диссертации (педагогика, музыкознание, методика музыкального воспитания и образования, мемуарные и научно-теоретические источники, посвященные творчеству Прокофьева); синтез, обобщение опыта работы над произведениями Прокофьева, накопленного ведущими отечественными преподавателями-пианистами; конкретизация, критический анализ и научно-практическая интерпретация собственного педагогического опыта автора исследования; целенаправленное педагогическое наблюдение за учебной работой студентов музыкально-педагогических учебных заведений (классы фортепиано и др.); диагностические методы (анкетирование, собеседование), а также педагогический эксперимент.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Фортепианное творчество С. Прокофьева в учебно-образовательном процессе на музыкальном факультете педвуза представлено недостаточно полно. Это связано с имеющим место ограничением педагогического репертуара сравнительно узким кругом хорошо «обкатанных» произведений, а также недооценкой роли прокофьевской музыки в воспитании будущих учителей.

Заключение диссертации научная статья по теме "Теория и методика обучения и воспитания (по областям и уровням образования)"

В заключение диссертации сделаны следующие выводы:

1. Проведенное исследование показало, что существующая музыкально-педагогическая практика ориентирована в основном на использование в учебно-художественном репертуаре студентов ограниченного перечня произведений сравнительно небольшого круга авторов. За бортом учебного процесса остается большое количество высокохудожественных произведений, в том числе принадлежащих «перу» С.С. Прокофьева, освоение которых затруднено по ряду причин, главной из которых является неразработанность теории и методики их освоения;

2. Педагогическая концепция, позволяющая эффективно и в сравнительно сжатые сроки оптимизировать процесс освоения фортепианной музыки Прокофьева студентами педвузов опирается на понимание учащимися генетических истоков и преемственных связей творчества Прокофьева с русской и зарубежной музыкальной культурой прошлого и современности;

3. Необходимым условием адекватного постижения студентами стилистики и музыкального языка Прокофьева является осознание ими идейно-художественных предпосылок творчества композитора, таких как поэтика контраста, конденсированный лаконизм фортепианного стиля, принцип компенсации сложного простым, оптимистичность, принцип «обновления традиций»; такое понимание предоставляет молодому исполнителю «ключ» к убедительной интерпретации фортепианных пьес Прокофьева;

4. Повышению эффективности освоения студентами фортепианных произведений Прокофьева способствовала дифференциация этих произведений согласно дидактической модели учебно-художественного репертуара, отличающейся от общепринятой классификации, введенной в музыковедческий обиход В. Дельсоном. В данной педагогически адаптированной модели учебно-художественного репертуара произведения группировались следующим образом: пьесы малых форм и фортепианные циклы, фортепианные сонаты, а также отдельные пьесы и циклы фортепианных транскрипций оркестровых сочинений. Такая дифференциация позволила в сжатые сроки ознакомить учащихся с основными особенностями фортепианного стиля композитора.

5. Подробный музыкально-педагогический анализ фортепианных пьес Прокофьева, вошедших в дидактическую модель учебно-художественного репертуара, позволил создать систему методов освоения этих произведений учащимися, адекватных особенностям образного содержания и фортепианного почерка композитора;

6. Экспериментальное изучение проблемы подтвердило правомерность выдвинутых на защиту положений и гипотезы исследования. Эффективность разработанной методики освоения фортепианных произведений Прокофьева студентами музыкальных факультетов педвузов подтверждается результатами экспериментальной работы.

Список литературы диссертации автор научной работы: кандидата педагогических наук, Усманова, Елена Викторовна, Москва

1. Адлер Н. Музыкально-литературная композиция по трагедии В. Шекспира и балету С.Прокофьева. М., 1986.

2. Алексеев А.Д. Интерпретация музыкальных произведений (На основе анализа искусства выдающихся пианистов XX века). М., 1986

3. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. М., 1971.

4. Алексеев А.Д. Современная фортепианная музыка: 1917-1945. М., 1984

5. Алявдина А. А. Практические вопросы исполнительской техники // Советская музыка, 1936. №9.

6. Арановский М. Мелодика С. Прокофьева. Л., 1979.

7. Асафьев Б.М. Музыкальная форма как процесс. М., 1983.

8. Баренбойм Л.А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. Л., 1969.

9. Бейлина С. В классе В.Х. Разумовской. Л., 1982.

10. Блок В. Музыка Прокофьева для детей М., 1969.

11. Боганова Т. Национально-русские традиции в музыке С. С. Прокофьева, 1981.

12. Боганова Т. Национально-русские традиции в музыке С. С. Прокофьева // Советский композитор, М., 1961

13. Бонфельд М.Ш. Введение в музыкознание. М., 2002

14. Волков Г.Н. Три лика культуры. М.: Мысль, 1986.

15. Вопросы теории и эстетики музыки, М., 1997

16. Гаккель Л. Фортепианное творчество С. С. Прокофьева. М, 1960.

17. Гаккель Л. Фортепианное творчество С. С. Прокофьева. М., 1970.

18. Гаккель Л. Черты фортепианного стиля и вопросы интерпретации фортепианной музыки раннего Прокофьева, М., 1984

19. Глебов И. За восемь лет (о Пятой сонате Прокофьева), // Современная музыка, 1927, №19

20. Глебов И. Прокофьев-исполнитель // Прокофьев С. Материалы. Документы. Воспоминания. М., 1981

21. Глебов И. Стравинский и Прокофьев, Л., 1986

22. Гофман И. Фортепианная игра. Вопросы и ответы. М., 1987.

23. Григорьев В.Ю. Некоторые проблемы специфики игрового движения музыканта-исполнителя // Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 7. М.: Музыка. 1986.

24. Григорьева Г.В. Музыкальные формы XX века М., 2003

25. Григорян JI.A. Фортепианные сонаты С. Прокофьева: интерпретация стиля и стиль интерпретации. М., 1997

26. Гулыга A.B. Принципы эстетики. Политиздат, 1987.

27. Гуманитарное образование в школе: теория и практика // A.A. Скрынников Дидактические проблемы подбора репертуара. 2005, №10

28. Данько JI. Оперы С. Прокофьева. Л., 1974.

29. Данько Л. С.С. Прокофьев. Краткий очерк жизни и творчества. Книга для юношества. М., 1976

30. Данько Л. Сергей Сергеевич Прокофьев. Краткий очерк жизни и творчества. М.-Л., 1966.

31. Дельсон В.Ю. Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева. М., 1973

32. Денисов Э. Сонатная форма в творчестве Прокофьева. // С.Прокофьев. Статьи. Исследования. М., 1972.

33. Денисов Э.В. Сонатная форма в творчестве С.Прокофьева // Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Советский композитор, 1986.

34. Друскин М. Советская фортепианная музыка, 1951

35. Дьяченко Н.Г. TCO в системе комплексного воспитания музыканта (к постановке проблемы): Дисс. канд. пед. наук. Киев, 1983.

36. Евтихиев П.Н. Формирование умения визуализировать двигательный образ в процессе исполнения учащимися музыкального произведения: Дисс. канд. пед. наук. М., 1991.

37. Жиляев Н. Характерные черты творчества Прокофьева // История русской музыки в исследованиях и материалах / под ред. К.А. Кузнецова, т. 1 М., 1964

38. Запорожец Н. Некоторые особенности тонально-аккордовой структуры музыки С. Прокофьева // Черты стиля С. Прокофьева, М., 1982.

39. Землянский Б.Я. О музыкальной педагогике. М., 1987.

40. Земцовский И.И. Человек музицирующий Человек интонирующий - Человек артикулирующий // Сб. трудов МГТС им П.И. Чайковского. М, 1994

41. Зинченко В.П., Вергилес Н.Ю. Формирование зрительного образа. М.: Изд-во Моск. Ун-та, 1969.

42. Интонация и музыкальный образ. M., 1965

43. Исполнение фортепианных произведений Скрябина и Прокофьева // Вопросы музыкально-исполнительского искусства, Вып.З. М., 1962

44. Кабалевский Д. Б. Основные принципы и методы программы по музыке для общеобразовательной школы. М.: Просвещение, 1982.

45. Кабалевский Д. О Сергее Прокофьеве и его музыке для детей и юношества. Предисловие к изданию «Детской музыки». М., 1964.

46. Кабалевский Д. О Сергее Прокофьеве. Предисловие к первому тому Собрания сочинений С.С. Прокофьева. М., 1955

47. Кабалевский Д.Б. О Сергее Прокофьеве, М., 1978

48. Каратыгин В. Творчество Прокофьева // Прокофьев С. Материалы. Документы. Воспоминания. М., 1981

49. Каузова А.Г. Полифонический слух и его развитие в процессе обучения музыке (на материале учебной работы музыкально-педагогических факультетов): Дисс. канд. пед. наук. М., 1982.

50. Качармина Т. А. Проблемы освоения нотной грамоты в процессе обучения игре на фортепиано: Дисс. канд. пед. наук. М., 1990.

51. Клещев C.B. О методе воспитания пианистических движений // Сов. Музыка. 1936 № 9.

52. Корсунская M.JT. «Детская музыка» С. Прокофьева в художественном воспитании школьника // Инструментальное обучение на музыкально-педагогическом факультета // Вопросы теории и историифортепианной педагогики. М., 1973

53. Корыхалова Н. Интерпретация музыки. М., 1978

54. Либерман Е.Я. Работа над фортепианной техникой. М., 1995.

55. Любомудрова H.A. Методика обучения игре на фортепиано. М., 1983.

56. Майкапар А. Музыкальная интерпретация: проблемы психологии, этики и эстетики. М., 1976.

57. Малинковская A.B. Класс основного музыкального инструмента. Искусство фортепианного интонирования. М., 2001

58. Мануйлов С.А. О техническом развитии учащихся фортепианного класса // Вопросы фортепианной педагогики. Сборник научных статей. М.: МГПИ, 1980.

59. Мартынов И. Лауреат Ленинской премии Сергей Прокофьев. Краткий очерк жизни и творчества // Знание, М., 1974.

60. Машинская Г. «Любовь к трем апельсинам» // С.С. Прокофьев / сост. О. Очаковская, М., 1990

61. Медушевкий В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976.

62. Медушевский В.В. Онтологические основы интерпретации музыки // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры / Отв. Ред. Л.С. Дьячкова. М., 1994

63. Мендельсон-Прокофьева М. О Сергее Сергеевиче Прокофьеве // Прокофьев С. Материалы. Документы. Воспоминания. М., 1981

64. Мильштейн Я. Прокофьев играет в Москве. «Советская музыка», 1962, № 8

65. Морозов С. Прокофьев (Жизнь замечательных людей). М. 1967

66. Морэ С. Глазами друга // Сергей Прокофьев. Статьи и материалы, М-Л., 1974

67. Музалевский В. Русское фортепианное искусство. М Л., 1979

68. Музыкально-теоретические проблемы советской музыки, М., Музыка, 1983.

69. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М., 1985

70. Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке М., 2003

71. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1961.

72. Нейгауз Г. Композитор-исполнитель // Прокофьев С. Материалы. Документы. Воспоминания. М., 1981.

73. Нестьев И.В. Прокофьев М., 1977

74. Нестьев И.В. Прокофьев, М., 1967.

75. Нестьев И.В. Прокофьев. М., 1957.

76. Нестьев И.В. Творческий путь С. Прокофьева, М., 1965

77. Нестьев И.В.О стиле С. Прокофьева // Советская Музыка, 1956, №4.

78. Нестьева М. Прокофьев-пианист // С.С. Прокофьев, М., 1990

79. Николаев А. Очерки по истории фортепианной педагогии и теории пианизма. М., 1980

80. Ныркова В. Курс фортепиано для музыкантов разных специальностей: история и методические принципы. М., 1988

81. Оборин Л. О некоторых принципах фортепианной техники // Вопросы фортепианного исполнительства. Вып. 2. М.: Музыка, 1968.

82. Ордженикидзе Г. Фортепианные сонаты Прокофьева. М., 1962.

83. ОйстрахД. О дорогом и незабвенном//Прокофьев С. Материалы. Документы. Воспоминания. М., 1981.

84. Орелович А. О фортепианной музыке раннего периода творчества С. Прокофьева // Черты стиля С. Прокофьева, М., 1972

85. Основной музыкальный инструмент // Программы педагогических институтов: Сб. № 10. Сост. Э.Ф. Новикова, Р.А. Верхолаз, И.П. Кулясов. - ГК СССР по НО, 1989.

86. От Люлли до наших дней, М Л., 1994

87. Перельман Н. В классе рояля. Л., 1981.

88. Петрушин В. И. Музыкальная психология: Учебное пособие для студентов и преподавателей. М.: Гуманитарное издательство центра ВЛАДОС, 1997.

89. Приходько В.И. Музыкальная фактура и исполнитель. Харьков: Фолио, 1977.

90. Проблемы музыки XX века. Н-Новгород, 1992

91. Прокофьеве. Автобиография. МДВ, стр. 15-196.

92. Прокофьев С. Расцвет искусства // Прокофьев С. Материалы. Документы. Воспоминания. М., 1981

93. Прокофьев С.С. Книга для школьников // Сост. О. Очаковская, М.: Музыка, 1990

94. Прокофьев С.С. Материалы, документы, воспоминания / ред.-сост. С. И. Шлифштейн. М., 1985

95. Прокофьев С.С. Материалы, документы, воспоминания, М Л., 1981

96. Прокофьев С.С. Путь советской музыки // Прокофьев С. Материалы. Документы. Воспоминания. М., 1981

97. Прокофьев С.С. Статьи и исследования // Сост. А.Блок. М., 1972.

98. Прокофьев С.С. Статьи и исследования, М., 1982

99. Прокофьев С.С. Статьи и материалы. М., 1975

100. Прокофьев С.С.Материалы. Документы. Воспоминания. М., 1961.

101. Рзянкина Т. Композиторы детям. JL, 1969.

102. Сабинина М. Новые сочинения С. Прокофьева // Советская музыка, 1951, № 5.

103. Сабинина М. Сергей Прокофьев М., 1960.

104. Сабинина М. Симфонизм Шостаковича, М., 1975.

105. Савкина Н.П. Сергей Сергеевич Прокофьев. М., 1981

106. Савшинский С. И. Работа пианиста над музыкальным произведением. М.: JL, 1964

107. Савшинский С.И. Пианист и его работа. Л.: 1961.

108. Сергей Прокофьев. Статьи и материалы, /ред.-сост. И. В. Нестьев и Г. Я. Эдельман. М., 1978

109. Скорик М. Ладовая система С. Прокофьева. Киев, 1979.

110. Скребков С. Очерки по современной гармонии.( М., 1985

111. Слонимский С. Симфонии Прокофьева. М Л., «Музыка», 1974.

112. Смирнова И.Л. Значение фортепианного педагогического репертуара в музыкально-эстетическом воспитании учащейся-молодежи. Свердловск: СГПИ, 1985.

113. Смирнова Т.И. Фортепиано. Интенсивный курс. М., 1994.

114. Советская музыкальная литература. Вып. 1., М., 1987

115. Современный толковый словарь русского языка Т.Ф. Ефремовой.М., 2005

116. Соколов A.C. Введение в музыкальную композицию 20 века. М., 2004

117. Соколова H.B. Формирование познавательного интереса студента средствами вокально-хорового репертуара. Автореф. . канд. пед. наук. М.: 1981.

118. Соколова Н.В. Формирование познавательного интереса студента средствами вокально-хорового репертуара. Автореф. . канд. пед. наук. М.: 1981.

119. Соловцов А. Фортепианная музыка // Очерки советского музыкального творчества. M.-JL, 1967.

120. Тараканов М. Прокофьев и некоторые вопросы современного музыкального языка, М., 1983

121. Тараканов М. Прокофьев и некоторые особенности современного музыкального языка / С.С. Прокофьев Статьи и исследования. М., 1972.

122. Тараканов М. Стиль симфоний Прокофьева. М JI, 1987.

123. Теоретические проблемы музыки XX века /ред.-сост. Ю. И. Тюлин, Вып. I. М, 1989.

124. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей М., 1987.

125. Тимакин Е.М. Воспитание пианиста. М., 1989

126. Томпакова О. Книга о русской музыке для детей. М JL, 1966.

127. Тюлин Ю. Современная гармония и ее историческое происхождение // Вопросы современной музыки. JL, 1973

128. Филимонова М.Н. Формирование системных знаний о музыке в курсе «История зарубежной музыки в условиях высшего вечернего и заочного обучения. М.: МГЗПИ, 1987.

129. Фейнберг С.Е. О фортепианном стиле Прокофьева // К новым берегам, 1928, №1.

130. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. М., 1979.

131. Хачатурян А. Несколько мыслей о Прокофьеве. МДВ. М., 1967.

132. Холопов В. и Холопов Ю. Фортепианные сонаты Прокофьева. М., 1961.

133. Холопов Ю. Творчество Прокофьева в советском теоретическом музыкознании, М Л, 1979

134. Холопов Ю. Современные черты гармонии Прокофьева. М., 1987.

135. Холопов Ю. Творчество Прокофьева в советском теоретическом музыкознании / С.С. Прокофьев Статьи и исследования. М., 1972.

136. Хольцвейссинг К. Разные стадии работы над произведением // Педагоги-пианисты о фортепианной педагогике. М., 1991.

137. Цатурян К.А. Педагогические основы освоения учащимися нового музыкального материала. Дисс. . канд. пед. наук. М.: МГПИ, 1984.

138. Цуккерман В. Не упрощать проблему // Советская музыка, 1963, №3

139. Цыпин Г. Портреты пианистов. М., 1982

140. Цыпин Г.М. Проблема развивающего обучения в преподавании музыки. Дисс. док-ра пед. наук. М.: МГПИ, 1977.

141. Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности: проблемы, суждения, мнения: Пособие для учащихся. М.: Интерпракс, 1994.

142. Черты стиля С. Прокофьева /ред.-сост. Л. Бергер. М., 1982

143. Чинаев В.П. От футуризма к новой простоте. Исполнительское искусство С. С. Прокофьева в свете художественных тенденций времени. М Сб., 1999

144. Шестаков Г. «Детская музыка» // С.С. Прокофьев / сост. О. Очаковская, М., 1990.

145. Шнитке А. О некоторых чертах новаторства в фортепианных сонатных циклах Прокофьева // С. Прокофьев. Статьи. Исследования. М., 1982

146. Шнитке А. О некоторых чертах новаторства в фортепианных сонатных циклах Прокофьева // С.С. Прокофьев Статьи и исследования. М., 1972.

147. Шостакович Д. Сергей Прокофьев, М., 1967

148. Щульпяков О.Ф. Техническое развитие музыканта-исполнителя (Проблемы методологии). Л.: Музыка, 1973.

149. Эдельман Г. Шестая соната С. Прокофьева // Современная музыка, 1940, №8.

150. Юдин А.П. Новый музыкальный материал в структуре обучения музыкальному исполнительству. Дисс. канд. пед. наук. М.: МГПИ, 1990.

151. Matthay Т. Musical Interpretation. London, 1913.

152. Matthay Т. The Act of Musical Concentration. London, 1934