Совершенствование профессионально-технической подготовки учащегося в контексте традиций мировой музыкальной педагогики

Фролова, Наталия Александровна

Темы диссертаций по педагогике » Теория и методика обучения и воспитания (по областям и уровням образования)

автореферат и диссертация по педагогике 13.00.02 для написания научной статьи или работы на тему: Совершенствование профессионально-технической подготовки учащегося в контексте традиций мировой музыкальной педагогики

Автореферат

Автор научной работы: Фролова, Наталия Александровна
Ученая степень: кандидата педагогических наук
Место защиты: Москва
Год защиты: 1998
Специальность ВАК РФ: 13.00.02

Диссертация

Автореферат диссертации по теме "Совершенствование профессионально-технической подготовки учащегося в контексте традиций мировой музыкальной педагогики"

Ч 3 ¡ДМ ■

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ОТКРЫТЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

ФРОЛОВА Наталия Александровна

СОВЕРШЕНСТВОВАНИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНО-ТЕХНИЧЕСКОЙ ПОДГОТОВКИ УЧАЩЕГОСЯ В КОНТЕКСТЕ ТРАДИЦИЙ МИРОВОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКИ (теоретический и методический аспекты)

Специальность 13.00.02 -теория и методика обучения музыкальному искусству

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата педагогических наук

Москва - 1998

Работа выполнена в Самарском государственном педагогическом университете.

Научный руководитель - доктор педагогических наук, профессор

ЦЫПИН Геннадий Моисеевич

Официальные оппоненты: доктор педагогических наук, профессор

РАПАЦКАЯ Людмила Александровна

кандидат педагогических наук, профессо КАУЗОВА Алла Григорьевна

Ведущая организация - Магнитогорская государственная

консерватория

Защита состоится " 23 " декабря 1998 г. в 11 часо! на заседании диссертационного совета К 113.25.05 по защите диссертаций на соискание учёной степени кандидата педагогически) наук при Московском государственном открытом педагогическол университете по адресу: 109544, Москва, ул. Верхняя Радищевская д.16-18.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГОПУ.

Автореферат разослан "■//" ноября 1998 г.

Учёный секретарь диссертационного совета, кандидат педагогических наук, доцент

Н.Р.Геворгян

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность. На современном этапе становления и развития российского общества возникают новые реалии, отражающиеся практически на всех сторонах жизни людей. Сказываются, естественно, эти процессы и в области общего и специального (профессионального) образования. Заметно меняется, в частности, ситуация в сфере преподавания музыки, причем метаморфозы, происходящие здесь, затрагивают как теорию, так и практику преподавания.

Следует заметить в этой связи, что отечественная музыкальная педагогика располагает рядом фундаментальных трудов, принадлежащих таким корифеям, как Г.Г.Нейгауз, С.Е.Фейнберг, Г.М.Коган и др. Однако большинство этих трудов датировано сороковыми - шестидесятыми годами XX столетия. Изменения, которые произошли с тех пор в российской культуре и музыкальной педагогике, требуют переосмысления некоторых принципиально важных положений, выдвигавшихся в предыдущие десятилетия; предполагают выведение их на более высокий уровень обобщения для того, чтобы усилить их жизнеспособность в реальном музыкально-образовательном процессе. Сказанное в полной мере относится и к наиболее значительным работам зарубежных специалистов (теоретиков искусства, методистов, педагогов-практиков).

Особо должна быть выделена в этом контексте проблема формирования технических (двигательно-моторных) умений и навыков, являющаяся узловой и принципиально важной в целостном процессе подготовки музыканта, будь то будущий преподаватель ДМШ или учитель музыки в общеобразовательной школе.

Между тем, в широкой преподавательской практике эта проблема решается подчас недостаточно успешно. Специалистами не раз отмечалось, что профессионально-техническая оснащённость выпускников музыкальных факультетов педвузов и других учебных заведений аналогичного профиля явно оставляет желать лучшего. Это относится в значительной мере и к фортепианно-исполнительской подготовке студентов, о которой пойдет речь в дальнейшем.

Автор настоящего исследования исходит из того, что техническая (в частности фортепианно-исполнительская) подготовка студенческой молодёжи, обучающейся в музыкально-педагогических учебных заведениях, может быть существенно улучшена, если: а) будет активизирована работа по выявлению всего наиболее важного и ценного в трудах выдающихся музыкантов прошлого (как российских, так и зарубежных);

б) теоретические и методические постулаты, выдвигавшиеся в минувшие десятилетия (и более отдалённые эпохи), будут адаптированы к современным условиям; в) традиции мировой музыкально-исполнительской культуры будут рассматриваться сквозь призму новейших дидактических, психологических и фортепианно-педагогических исканий, во-первых, и с учётом специфики профессиональной деятельности выпускников музыкально-педагогических факультетов (отделений), во-вторых.

Следует отметить, что проблема органичного синтеза достижений прошлого и настоящего - применительно к практике работы фортепианных классов музыкально-педагогических учебных заведений - до настоящего времени не исследовалась, что не могло не отразиться в определённой степени на качестве подготовки специалистов в данной области. Именно этим определяется актуальность настоящего исследования.

. Цепь исследования - выявление наиболее жизнеспособных и профессионально значимых тенденций в теоретических и методических концепциях выдающихся представителей отечественной и зарубежной фортепианно-педагогических школ; определение условий, необходимых для прочного, органичного сплава достижений прошлого с сегодняшними музыкально-педагогическими подходами и установками в работе.

Объект исследования - процесс обучения в фортепианных классах музыкально-педагогических учебных заведений.

Предмет исследования - теоретические и методические основы формирования технических (двигательно-моторных) умений и навыков у учащихся.

В соответствии с проблемой, целью и предметом исследования были поставлены следующие задачи:

• проанализировать теоретическую и методическую литературу, созданную мастерами российской и зарубежной фортепианной педагогики в конце XIX - первой половине XX вв. по проблеме формирования технического мастерства у учащихся-пианистов;

• ввести в широкий музыкально-педагогический обиход наиболее важные, профессионально значимые теоретические постулаты и методические рекомендации, выработанные в прошлом и доказавшие свою высокую эффективность;

• уточнить общее (типовое) и различное (индивидуально-характерное) во взглядах ряда видных представителей российской и зарубежной фортепианной педагогики конца XIX - первой половины XX вв. и высветить позитивные тенденции, характерные для этого периода;

• на основе обобщения вышеназванных материалов выработать

конкретные методические рекомендации, адресованные учащимся фортепианных классов музыкально-педагогических учебных заведений, - рекомендации, направленные на совершенствование процесса формирования технических (двигательно-моторных) умений и навыков;

• рассмотреть основные причины технических затруднений, возникающих у учащихся в ходе работы над музыкальными произведениями в фортепианном классе;

• экспериментально проверить и подтвердить целесообразность предложенной в диссертации методики учебной (технической) работы.

Гипотеза исследования заключается в следующем:

1. Существующая в наши дни теория и методика преподавания фортепианной игры не представляет собой изолированного, локального явления. Современная теория преподавания, равно как и методика обучения, суть закономерное и логичное продолжение некоторых концептуальных положений и практических подходов, имевших место в предыдущий период времени. Отсюда следует, что вне осмысления филиаци-онных процессов (преемственных связей) между вчерашним и сегодняшним днём невозможно углублённое понимание сути и смысла современной музыкальной педагогики и происходящих в ней метаморфоз, научное предвидение дальнейших путей её развития.

2. Изучение опыта предшественников, в частности выдающихся мастеров российской и зарубежной педагогики, необходимо потому, что в этом опыте аккумулировано всё наиболее важное и ценное из того, что было найдено предыдущими поколениями и уже доказало на практике свою творческую состоятельность.

3. В то же время, сугубо механическое, "слепое" копирование методов обучения, характерных для начала и середины XX века, некритическое заимствование их может быть малоэффективным, а иногда и вредным для учащегося. Необходима определённая коррекция этих методов в контексте современных психолого-педагогических подходов к обучению.

4. Любые установки и рекомендации, касающиеся формирования комплекса технических умений и навыков, должны быть апробированы в личном опыте учащегося. Техника музыканта (пианиста, дирижёра, вокалиста и др.) всегда имеет особый, индивидуальный характер, что заметно - в большей либо меньшей степени - в зависимости от масштабов природного дарования музыканта. Поэтому абстрактные установки и рекомендации в данном случае не принесут ожидаемых результатов.

Методологической основой исследования послужили концептуальные труды российских музыкантов (Г.Г.Нейгауза, С.Е.Фейнберга,

Г.М.Когана, О.Ф.Шульпякова и др.), посвященные проблеме формирования технических умений и навыков; работы психологов, связанные с аналогичной проблематикой; исследования дидактов, выявляющие специфику учебной деятельности в современных условиях.

Методы диссертационного исследования включали в себя:

• теоретический анализ психолого-педагогической и музыковедческой литературы по теме диссертации;

• изучение наиболее значительных трудов зарубежных специалистов (Ф.Штейнгаузена, О.Ортмана, А.Шульца, Э.Уайтсайд, Т.Филдена и др.), трактующих вопросы выработки техники музыканта-исполнителя;

• обобщение и анализ передового педагогического опыта, накопленного ведущими российскими и зарубежными преподавателями-пианистами;

• обобщение личного педагогического опыта автора диссертации.

В исследовании применялись также методы эмпирического уровня: целенаправленное педагогическое наблюдение за процессом формирования профессионально значимых технических умений и навыков у студентов Института художественного образования Самарского государственного педагогического университета; анкетирование и интервьюирование; педагогические беседы с испытуемыми. Использовался также специальный обучающий (формирующий) эксперимент.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Конец XIX - первая половина XX вв. - время расцвета различных фортепианно-педагогических школ и направлений. Каждой исполнительской школе (русской, немецкой, французской, англо-американской и др.) присущи те или иные национальные черты и особенности, в частности, в подходе к решению технических (двигательно-моторных) проблем. Преподаватель фортепианного класса должен быть осведомлён об этих чертах и особенностях, что не только расширит его профессиональную эрудицию, но и обогатит палитру конкретных приёмов и способов работы с учащимися. Необходимо иметь представление и об основных отличиях между так называемыми "анатомо-физиологическим" и "психотехническим" направлениями, очертившими в значительной мере магистральные пути развития музыкального исполнительства и педагогики в искусстве XX столетия.

2. Формирование техники учащегося есть процесс одновременного, синергического воздействия и на моторику (мышечно-двигательный аппарат), и на слуховое сознание (внутренний слух) учащегося. Одно здесь неразрывными узами связано с другим; отрыв движений от внутреннеслухо-вых представлений делает игру на музыкальном инструменте бессодержательным, формальным, сугубо "механическим" занятием. Признание

этого положения, утверждение его в практической педагогике объединяет представителей различных национальных фортепианно-педагогических школ - при всём их различии по другим, более частным вопросам.

3. XX век узаконил в общем и целом приоритет психотехнического направления в музыкальном исполнительстве и педагогике (И.Гофман, В.Гизекинг, К.А.Мартинсен, Ф.М.Блуменфельд, Г.Г.Нейгауз и др.). И это следует расценивать как положительный факт. В то же время, нельзя игнорировать то обстоятельство, что некоторые адепты психотехнического направления доводят порой его принципиальные установки до крайности; это даёт нежелательные последствия в ходе учёбы, искажает нормальное течение процесса формирования технических умений и навыков.

Практика работы в фортепианном классе свидетельствует, что удачно найденный игровой приём (движение руки, пальцев) влияет - по принципу обратной связи - на внутреннеслуховой образ (слуховое сознание) учащегося-музыканта. Это обусловливает необходимость пристального внимания к многообразным кинестетическим и тактильным ощущениям при игре.

Можно утверждать, что полноценная техническая оснащённость, исполнительская умелость учащегося предполагает тесную координацию и взаимодействие всех его природных (психофизических, нервно-физиологических) ресурсов в процессе игры. Именно на это должны быть направлены усилия преподавателя в фортепианном классе.

4. Существуют два основных пути приобретения и совершенствования техники. Один вполне традиционен: технические упражнения (гаммы, арпеджио, двойные ноты и др.), разного рода экзерсисы и этюды. Другой путь заключается в том, что технику развивают в ходе работы над специально отобранными для этой цели художественными произведениями (или фрагментами таких произведений). Желательно, разумеется, органичное сочетание того и другого пути. В то же время, можно утверждать, что на музыкальных факультетах педагогических учебных заведений, где игра на фортепиано является лишь одной из составляющих в блоке специальных музыкальных дисциплин, где строго лимитировано время, которым располагают учащиеся для занятий в исполнительских классах, - на таких факультетах вполне допустим и оправдан крен в сторону художественно-содержательного материала. Не отрицая пользы технических упражнений - тех же гамм, пальцевых экзерсисов типа известных сборников Ганона, инструктивных этюдов и проч., - приходится всё же признать, что они являются скорее прерогативой специальных фортепианных отделений музыкальных училищ и консерваторий, нежели исполнительских классов педагогических учебных заведений. Различие целей и задач определяет

и различия в содержании учебной работы и способах её осуществления.

Вэтом плане необходимо подчеркнуть исключительную важность формирования технического аппарата у будущего учителя музыки в процессе чтения с листа и эскизного разучивания музыкальных произведений.

5. Техника музыканта-исполнителя - категория более широкая и объёмная, нежели принято считать в ученической среде. Техника - это не только хорошо разработанная пальцевая моторика; не только способность играть быстро и точно, владеть пассажной орнаментикой, аккордами, октавами1 и проч. Техничен тот, кто обладает, в дополнение к сказанному, обширной и разнообразной звуковой палитрой, чью игру отличает тонкость тембро-динамической, ритмической и педальной нюансировки. Техника в широком смысле слова - это способность музыканта реализовать на фортепиано (либо другом музыкальном инструменте) свои художественные замыслы и намерения, "материализовать" их в живом звучании. И это в такой же мере относится к учителю музыки, как и к концертирующему артисту.

Техника музыканта, достигшего определённого уровня профессионального мастерства, всегда индивидуальна, как индивидуальна и неповторима его психическая и нервно-физиологическая конституция, его художественно-образные представления о музыке.

Научная новизна и теоретическая значимость работы:

• Впервые введён в научно-практический обиход ряд трудов зарубежных специалистов (в переводах автора диссертации). Выявлено общее и особенное в учениях ведущих представителей национальных форте-пианно-ледагогических школ по вопросам развития техники у учащихся исполнительских классов. Проанализированы с точки зрения сегодняшнего дня расхождения между сторонниками анатомо-физиологического и психотехнического направлений в фортепианной педагогике и исполнительстве.

• Обоснован приоритет слухового фактора в процессе формирования техники учащегося. В то же время, отмечено, что чрезмерное увлечение постулатами психотехнической школы, характерное для известной части педагогов-пианистов и методистов, чревато определёнными негативными последствиями. Корреляционные связи и зависимости между внутрен-неслуховыми представлениями и движениями рук пианиста сложны и разнообразны, скрыты от прямого и непосредственного наблюдения. Поэтому тезис "от слуха к движению" не должен пониматься прямолинейно и упрощённо; речь в данном случае может и должна идти о многостороннем, сложно иерархизированном процессе, основанном на своеобразной диалектике взаимоотношений между психическим и физическим, между слуховым сознанием музыканта и его моторикой.

• Доказано, что учащийся-музыкант, добиваясь желаемого исполнительского результата, опирается не только на процессы художественной фантазии и воображения, на чувства и мысль. Он одновременно фиксирует и запоминает специфические сигналы, поступающие в мозг из кончиков пальцев, точнее - от нервных волокон, передающих необходимую тактильную информацию от рук исполнителя в нервную систему. Эта тактильная информация - важный фактор в решении двигательно-технических проблем.

• Разработаны основные компоненты целостной структуры формирования технических умений и навыков у студентов музыкальных факультетов педагогических учебных заведений. При этом учитывалась специфика профессиональной подготовки будущих учителей музыки в школе.

Практическое значение работы:

• Выявлен и проанализирован позитивный педагогический опыт, накопленный в России и за рубежом в последние десятилетия. При этом экспериментально подтверждено, что этот опыт - в лучших своих образцах - имеет все основания войти составной частью в практику преподавательской работы в фортепианных классах современных педагогических учебных заведений.

• Выработаны конкретные методические установки и рекомендации, которые способны реально помочь преподавателю-пианисту в работе, направленной на совершенствование технической "умелости" учащегося.

• Созданы необходимые предпосылки для использования основных результатов исследования в рамках лекционных курсов "История пианизма" и "Методика обучения игре на фортепиано", а также на практических занятиях по данным дисциплинам.

Апробация результатов исследования осуществлялась: а) в ходе обсуждения материалов диссертации на заседаниях кафедры фортепиано Института художественного образования СамГПУ; б) через публикацию работ, в которых излагались основные положения проведённого исследования (4 публикации); в) в рамках выступлений автора диссертации на Всероссийской научно-практической конференции "Искусство. Дети. Образование" (Самара, 1996 г.), а также на Международной научной конференции по проблемам функционирования культуры в современном обществе (Самара, 1996 г.); г) в ходе проведения опытно-экспериментальной работы, включавшей в себя обучающий (формирующий) эксперимент.

СТРУКТУРА И ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Работа состоит из введения, трёх глав, выводов и библиографии.

Во введении обосновывается актуальность темы исследования; определяются его цель, объект, предмет, задачи, гипотеза; формулируются

основные положения, выносимые на защиту; раскрываются новизна и теоретическая значимость работы; излагаются методологические основы и перечисляются методы исследования.

Первая глава диссертации - "Формирование комплекса технических умений и навыков у учащегося-пианиста (клавириста): из истории проблемы". Глава состоит из четырёх параграфов. В первом из них ("От клави-ристов конца XVI века - к анатомо-физиологическому и психотехническому направлениям в пианизме конца XIX - первой лолобины XX вв.") отмечается, что некоторые образцы теоретико-методических трудов, затрагивающих вопросы техники игры на музыкальных (клавишных) инструментах, появились в Европе уже на ранней стадии становления клавирного искусства, т.е. на рубеже XVI - XVII вв. Их авторами были такие крупные специалисты своего времени, как Х.Бермудо и Томас из Санта-Марии (Испания), Дж.Дирута (Италия), Ж.Дени и М.Сен-Ламбер (Франция). Впоследствии вопросы, так или иначе связанные с техникой игры на клавишных инструментах, оказываются в центре внимания музыкантов, чья деятельность знаменовала собой расцвет французского клавесинизма ("Искусство игры на клавесине" Ф.Куперена и "Метода пальцевой техники" Ж.Ф.Рамо).

В дальнейшем быстрое, форсированное развитие виртуозно-технического начала в фортепианных сочинениях конца XVIII - первой половины XIX столетий вызвало соответствующую направленность интересов музыкантов-исполнителей, педагогов, методистов, авторов разного рода трудов и пособий для учащихся-пианистов. Изыскиваются пути максимальной интенсификации технического прогресса в пианизме. В трудах, датированных этим периодом, наряду с анализом основных технических приёмов и способов игры, рассматривается и пропагандируется деятельность таких популярных европейских пианистов-виртуозов, как И.Н.Гуммель, Ф.Калькбреннер, А.Герц, С.Тальберг и др.

В диссертации отмечается огромный вклад, внесённый в фортепианное искусство и педагогику Ф.Шопеном и Ф.Листом. Композиторская, исполнительская и педагогическая деятельность этих мастеров ознаменовала собой революционный поворот во взглядах на воспитание пианиста, в частности, на кристаллизацию и шлифовку его профессионально-технического мастерства. Подчинение техники художественно-образному началу, поэтической идее - этот основополагающий принцип передового музыкально-исполнительского искусства утвердился в XIX в. во многом благодаря стараниям Ф.Шопена и Ф.Листа, противопоставивших этот принцип малосодержательному, хотя и внешне эффектному виртуозному щегольству предшественников.

Новый этап в становлении и развитии педагогической мысли о тех-

нике музыканта-исполнителя связан с бурным прогрессом на рубеже веков таких научных дисциплин, как психология, анатомия, физиология, а также их побочных ветвей - рефлексологии и физиологии трудовой деятельности. Увлечёнными новыми веяниями, новыми идеями оказались и музыканты, прежде всего, теоретики исполнительского искусства, педагоги и методисты. Итогом этих увлечений явилось возникновение так называемой анатомо-физиологической школы в музыкальном исполнительстве (Ф.Штейнгаузен, Р.Брейтгаупт, Л.Деппе, Е.Тетцель и др.). Предметом изучения стала физиология движений человека, исполняющего музыку на том или ином инструменте (в первую очередь, фортепиано). Цель заключалась в том, чтобы найти "правильные, физиологически целесообразные движения", соответствующие "природе и естеству человека" (Р.Брейтгаупт). Ради этого изучались различные позиции руки пианиста при игре, вымерялись углы и градусы наклонов запястья, кисти, локтя играющего. Одно рекомендовалось для широкого использования, другое отвергалось.

Анатомо-физиопогическая школа сыграла важную роль в теории и методике обучения игре на фортепиано. Развенчанными и отринутыми оказались постулаты "старой школы", базировавшиеся в основном на игре изолированными пальцами при статичном положении кисти и локтя. Было доказано, что в процесс игры на фортепиано должен быть вовлечён весь корпус пианиста, вплоть до плечевого пояса. Этого требовала не только "анатомо-физиологическая логика" исполнительских действий, но и новый фортепианный репертуар, созданный в середине и конце XIX столетия (Ф.Лист, И.Брамс, К.Дебюсси, П.И.Чайковский, М.П.Мусоргский и др.).

Вместе с тем, представителями анатомо-физиологической школы допускались и серьёзные просчёты. Не учитывалась вся совокупность реально действующих в процессе игры на фортепиано и других музыкальных инструментах факторов. Сосредотачиваясь на движении как таковом, на работе мышечно-двигательного аппарата, на "углах и градусах", Л.Деппе, Р.Брейтгаупт и их единомышленники вольно или невольно упускали из виду психический фактор, играющий в данном случае принципиально важную роль. Игнорировались импульсы из внутреннеслуховой сферы, детерминирующие и направляющие любые действия (операции) рук музыканта-исполнителя. Этот просчёт был исправлен основоположниками психотехнического направления, сменившего на исторической дистанции анатомо-физиологическую школу.

В диссертации рассматриваются важнейшие положения нового учения, раскрываются суть и смысл того, что пропагандировалось и утверждалось лидерами психотехнической школы. Подчёркивается, что её

возглавили наиболее видные музыканты-исполнители, теоретики, педагоги и методисты первой половины XX столетия (Ф.Бузони, И.Гофман, В.Гизекинг, А.Корто, А.Шнабель, К.А.Мартинсен - на Западе; Г.Р.Гинзбург, Г.М.Коган, Л.А.Баренбойм - в СССР). Основной пафос теоретических деклараций и практических усилий тех, кто стал во главе нового направления, состоял в том, чтобы доказать ведущую, приоритетную роль психических процессов (внутреннеслуховых представлений) в деятельности музыканта-исполнителя. "От слуха к движению, а не наоборот", 'образ первичен - двигательно-моторные операции вторичны", - таковы были базисные установки школы. Будучи в принципе верными (хотя и требующими определённых дополнений и корректив, о чём будет сказано в дальнейшем), они нашли поддержку у ряда крупных педагогов-практиков, работавших в те годы в советских музыкальных учебных заведениях.

Во втором параграфе первой главы "Основные теоретические и методологические подходы к работе над техникой учащегося-пианиста (на материалах преподавательской деятельности ведущих представителей русской фортепианно-педагогической школы)", посвященном мастерам российской (советской) школы пианизма начала и середины XX столетия, освещаются основные педагогические принципы К.Н.Игумнова, А.Б.Гольденвейзера, Г.Г.Нейгауза, С.Е.Фейнберга, Л.В.Николаева и некоторых других выдающихся российских музыкантов. Указывается, что работа над формированием двигательно-технических умений и навыков у учащихся никогда не превращалась в классах этих педагогов в формальное, художественно бессодержательное занятие, не сводилась к элементарному ("механическому") пальцевому тренажу. Техника на занятиях К.Н.Игумнова, А.Б.Гольденвейзера, Г.Г.Нейгауза шлифовалась и оттачивалась в контексте решения сложных художественно-образных задач. Подобный подход объединял практически всех представителей отечественной школы, был её важнейшим, атрибутивным свойством.

В целом, для профессорско-преподавательских коллективов Московской, Ленинградской консерваторий, а также ряда других учебных заведений страны, в том числе и педагогических, была характерна близость к установкам психотехнической школы. Наиболее видным выразителем теоретических и методологических постулатов этой школы в СССР был Г.М.Коган. В диссертации даётся в основном позитивная оценка деятельности этого известного специалиста. В то же время указывается, что в своих высказываниях Г.М.Коган допускал подчас и определённые неточности, "перегибы", односторонние суждения. Так, отстаивая (и вполне правомерно) приоритет психического начала в действиях музыканта-исполнителя, Г.М.Коган, судя

по всему, недооценивал место и роль самооценки музыкантом своих игровых действий, не придавал должного значения сенсорике, de facto игнорировал её; тем самым оставлял вне поля зрения корректирующие функции кинестетических и тактильных ощущений, испытываемых исполнителем в процессе игры. На это справедливо обращал внимание О.Ф.Шульпяков, чьи позиции по данному вопросу также освещены в диссертации.

В диссертации отстаивается и аргументируется точка зрения, согласно которой музыкант приближается к нужному ему художественному результату не только опираясь на деятельность своего мыслительного аппарата (т.е. через осмысление процесса игры, через образы фантазии, образы воображения и т.д.), но и учитывая, анализируя сигналы, поступающие в мозг из кончиков пальцев, точнее - от нервных волокон, передающих необходимую информацию от рук исполнителя в нервную систему. "Мысль и действие - непременные участники построения художественного образа", только "анализируя обе стороны, из которых слагается исполнительский процесс", только "с помощью активной поисковой деятельности, опираясь на физические (игровые) действия", можно достигнуть художественно значимых итогов (О.Ф.Шульпяков).

Сказанное означает, что методологическая установка "от слуха (внутреннеслуховых представлений) - к движению" может и должна иметь принципиально важное дополнение: при одновременном и пристальном внимании играющего ко всему комплексу кинестетических и тактильных ощущений, возникающих в процессе исполнения. ("Я очень интересуюсь всей физиологией нашего дела, - говорил Г.Г.Нейгауэ, - и ученики могут подтвердить, что, когда нужно, я уделяю ей много внимания").

Итак, сложная психофизиологическая диалектика игрового процесса предполагает многогранную и полифункциональную деятельность исполнителя, а потому любые противопоставления по схеме "или - или" (чем нередко "грешат" и теоретики исполнительства, и педагоги-практики) в данном случае должны быть исключены. В подтверждение этого тезиса, одного из ключевых в диссертации, автором даны ссылки на наиболее интересные научно-исследовательские работы, проводившиеся в СССР в 30-40 годы (А.С.Шевес, С.В.Клещёв, В.А.Гутерман и др.).

Третий параграф главы назван "Проблемы технического мастерства в трудах немецких, французских и польских специалистов". Автором диссертации рассматриваются здесь работы таких авторитетных мастеров музыкально-исполнительского искусства и педагогики, как И.Гофман, А.Корто, М.Лонг, К.А.Мартинсен, Р.Брейтгаупт и др. Особое внимание уделено Ф.Бузони, итальянцу по происхождению, работавшему на протя-

жении ряда лет в Германии. В исследовании подчёркнут вклад, сделанный перечисленными музыкантами в современное понимание вопросов теории и методики развития техники учащихся-пианистов.

Отмечено, впрочем, и следующее. Если И.Гофман, А.Корто, Ф.Бузони и другие ведущие западноевропейские музыканты исходили из главенствующей роли художественно-образного начала в исполнительских действиях, если они подчёркивали индивидуальный характер техницизма, его соотнесённость с личностными особенностями и свойствами исполнителя, с одной стороны, и стилистикой исполняемых произведений - с другой, то некоторые их современники, в основном, представители "второго эшелона", пытались открыть пути и способы выработки "совершенной техники" как таковой, как некой автономной и самодостаточной категории. Естественно, подобные попытки оказывались в конечном счёте несостоятельными. Это подтверждалось, в частности, крупными международными состязаниями музыкантов-исполнителей (конкурсы в Брюсселе, Париже, Варшаве и др.), служившими своего рода индикаторами правильности или ошибочности тех или иных течений и направлений в практике исполнения и преподавания музыки.

В параграфе уделяется особое внимание классическому труду К.А.Мартинсена "Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли", который стал в своё время одним из краеугольных камней психотехнического направления в западноевропейском музыкальном исполнительстве и педагогике. Указывается, что К.А.Мартинсен дал не только глубокий анализ фортепианного техницизма в контексте психологии музыки, но и вывел определённые художественно-стилевые "типажи" ("классический", "романтический", "экспрессионистский"), которые до сих пор вызывают интерес у специалистов.

Четвёртый параграф главы посвящён музыкантам, работавшим в Великобритании и США. Его название: "Период расцвета англо-американской школы". В нём рассматривается временной отрезок от конца XIX до середины XX века. Центральное место уделено здесь Т.Маттею и его системе технического развития учащегося-пианиста. В диссертации подчёркивается, что многое в учении Т.Маттея сохраняет свою жизненность и по сегодняшний день. Так, например, по-прежнему актуально требование "сознательных умственных действий" музыканта-исполнителя на начальном этапе формирования двигательно-моторных умений и навыков. Не умаляя роли процесса автоматизации игровых, двигательно-технических действий, Т.Маттей призывал в то же время к сознательному (говоря современным языком - когнитивному) подходу в формировании этих действий: "В конце концов, многие из технических приёмов игры могут стать, и должны стать,

неосознанными - то есть действиями рефлекса; однако, хотя они вызываются автоматическими центрами, тем не менее, всё это слуги нашего мозга и должны быть натренированы, в первую очередь, умственно" (Т.Маттей).

В данном параграфе рассматривается также деятельность музыкантов, которых можно считать с большим или меньшим основанием наследниками и продолжателями Т.Маттея - О.Ортмана, А.Шульца, Э.Уайтсайд, Т.Филдена и др. Отмечается, что ими и их коллегами были продолжены изыскания в области психологического генезиса фортепианной игры и связанных с этим педагогических установок. Пристальному рассмотрению подверглись многоуровневые, диалектически изменчивые связи между эмоциональной сферой и пальцевой сенсорикой музыканта-исполнителя; дальнейшее развитие получила концепция семантического (художественно-смыслового) наполнения двигательно-моторных операций исполнителя; предметом специального рассмотрения стал интроспективный контроль музыканта за своими игровыми действиями и т.д.

Вторая глава диссертации имеет название "Основные детерминанты двигательно-технического развития учащихся". В этом разделе исследования большое внимание уделяется проблеме координации различных компонентов и звеньев, образующих в совокупности сложносоставную структуру двигательно-моторных (технических) действий музыканта. Отсюда название первого параграфа: "Проблема координации движений музыканта-исполнителя. Технические дефекты: причины и следствия'.

Анализ, проведённый автором диссертации, подтвердил, что преобладающая часть технических дефектов, возникающих при игре, является прямым следствием несогласованности в работе основных звеньев (элементов) психофизиологического аппарата учащегося. Рассогласованность проявляется как по линии "психического" и "физического", так и по другим направлениям. Нередко наблюдается, например, отсутствие должной координации между левой и правой рукой играющего, между группами мышц-сгибателей (агонистов) и мышц-разгибателей (антагонистов) и т.д.

Достижение необходимого взаимодействия между различными структурными элементами, входящими в игровой, двигательно-технический процесс - первоочередная задача, стоящая перед учащимися и их педагогами. В этом сходятся практически все авторитетные российские и западноевропейские специалисты. "Только тесное взаимодействие между работой головы и рук исполнителя, между различными группами мышц обеспечивает высокое качество игры на фортепиано" (М.Лонг). Задача решается путём кропотливого анализа музыкально-исполнительских действий, предпринимаемого учащимся совместно с педагогом, - анализа, который

осуществляется как на когнитивном, рациональном уровне, так и иными путями, в частности, посредством интуитивных проникновений в природу и характер игровых операций. Добиться необходимой координации можно лишь в том случае, если понять (почувствовать, осознать), что мешает игре, создаёт помехи для нормального течения исполнительского процесса.

Во втором параграфе главы - "Оптимизация двигательно-мотор-ных (технических) действий учащегося-пианиста" - обобщаются взгляды представителей различных национальных школ на основные детерминанты технического развития молодых музыкантов. В параграфе выявляются основные факторы, влияющие на это развитие, определяющие его успешность либо неуспешность, При этом акцентируются следующие моменты:

1. Игра на фортепиано, как и на любом другом музыкальном инструменте, сопряжена со значительными мышечными (мускульными) напряжениями и "зажимами". Пытаться освободиться от последних, как это пытаются сделать порой малоопытные музыканты, - задача практически невыполнимая. Нет в ней, к тому же, и реального смысла, поскольку играть на рояле "абсолютно свободной", полностью расслабленной рукой невозможно; "рука-тряпка" также непригодна для исполнения, как и "рука-железка", по известному выражению проф. Л.В.Николаева. Проблема, следовательно, не в том, чтобы полностью избежать каких-либо мускульных напряжений и "зажимов", а в том, чтобы разумно ограничивать последние, находить оптимум (а не минимум!) этих напряжений. Согласно мнению большинства ведущих музыкантов-исполнителей и педагогов как на Западе, так и в России, стратегическая цель технической работы в фортепианном классе заключается в выработке у учащегося особого навыка быстрого сброса напряжений, возникающих при игре, навыка чередования моментов напряжений и расслаблений. ("Сброс" напряжений, мгновенное освобождение руки могут и должны осуществляться во время пауз, при переносе руки с одного участка клавиатуры на другой, при игре diminuendo и т.д.).

Навык чередования и попеременной смены напряжений и расслаблений может быть причислен к основным, ведущим в техническом арсенале учащегося, отмечается в диссертации.

2. Целенаправленное и осмысленное развитие техники предполагает учёт индивидуальных особенностей каждого пальца пианиста; на это указывали и Ф.Бузони, и А.Корто, и др. "Каждый палец исполнителя - это своя особая индивидуальность", - утверждал И.Гофман. Отсюда необходимость особого подбора учебного репертуара в фортепианном классе - такого репертуарного выбора, в рамках которого ставилась и решалась бы проблема индивидуальной нагрузки на каждый палец пианиста; отсюда, иными слова-

ми, необходимость вовлечения в учебный процесс музыкальных произведений, в которых создавались бы максимально благоприятные условия для развития и шлифовки всех компонентов технического (пальцевого) аппарата учащегося. Отсюда же и ещё одно требование: постоянного и неослабного внимания к вопросам аппликатуры, поскольку она (аппликатура) напрямую связана со специфическими возможностями каждого пальца пианиста. Решение аппликатурных и двигательно-технических проблем тесно связано.

Другая сторона вопроса, по мнению авторитетных музыкантов-исполнителей и педагогов, заключается в выравнивании пальцев пианиста, в необходимости подтягивать по возможности слабые пальцы до уровня сильных. В отдельных случаях педагогам приходится прибегать к специальным упражнениям (например, к трелям 4-м и 5-м пальцами), нацеленным на преимущественное развитие слабых пальцев. Такие упражнения рекомендовались, в частности, в ряде музыкальных учебных заведений на Западе и в России.

3. Совершенствование техники учащегося напрямую зависит от предельной экономности движений при игре. Техника - это, прежде всего, "минус все лишнее', - лишнее в движениях корпуса, локтей, кистей, пальцев исполнителя. "В быстрых темпах нередко приходится играть такими скупыми, экономными движениями, чтобы лезвия бритвы нельзя было бы просунуть между кончиком пальца пианиста и клавишей рояля", - говорил Г.Г.Нейгауз.

Положение о важности достижения экономных, "скупых", очищенных от всего лишнего движений при игре принадлежит к особо значимым в диссертации.

4. Техника - это не только способность играть быстро, точно, ловко, сильно и т.д. Это и красочность звуковой палитры исполнителя, и тонкость цветовой нюансировки, и владение арсеналом живописно-изобразительных средств, необходимых для художественно убедительного исполнения музыкального произведения.

В отличие от элементарной пальцевой моторики, техника - в широком толковании этого термина - есть способность музыканта со всей полнотой, ясностью и точностью передать свои художественно-образные намерения, воплотить их "в материале". Такое понимание техники роднит представителей различных школ и направлений, завоевавших себе признание в России и на Западе в конце XIX - первой половине XX столетия.

5. В процессе развития техники учащегося усилия преподавателя должны быть сосредоточены на налаживании прочных двусторонних связей между пальцевым аппаратом и сферой психического. Услышать внутренним слухом то, что должно быть исполнено, мысленно представить,

вообразить, как это будет исполнено, и лишь затем добиваться реализации своих представлений (исполнительских задумок) на клавиатуре инструмента, - так, согласно установкам ведущих музыкантов на Западе и в России, должна выглядеть стратегическая линия в работе над формированием техники учащегося. Взгляды А.Корто в этом отношении совпадают с точкой зрения И.Гофмана; В.Гизекинг демонстрирует принципиальное согласие с М.Лонг; Г.Г.Нейгауз придерживается единой позиции с С.Е.Фейнбергом и т.д.

В то же время, нельзя не учитывать, как показало исследование, что кинестетические и тактильные ощущения при игре ("сенсорная информация") в свою очередь воздействуют на слуховое сознание учащегося, на его художественно-образную сферу. Отсюда неизбежность определённой коррекции при непосредственном проигрывании на фортепиано того, что предварительно задумывалось и планировалось учащимся. "Голова повелевает пальцами, пальцы при случае подсказывают голове те или иные конкретные интерпре-таторские решения", - так может быть сформулировано кредо ведущих педагогов и музыкантов-исполнителей, чьи имена упоминаются в диссертации.

6. Техника музыканта - категория индивидуально личностная. Она опосредована, с одной стороны, природными, характерологическими качествами исполнителя, его нервно-психической конституцией, с другой стороны, - художественно-стилевыми особенностями исполняемых музыкальных произведений. Чем выше профессиональный класс учащегося, тем заметнее индивидуально личностное начало в его техницизме.

Третий параграф главы - "Работа учащегося над специальными техническими упражнениями и художественным материалом: проблема соотношения и баланса". Как явствует из названия параграфа, в нём рассматривается весьма дискуссионная проблема, суть которой - на чём конкретно, на каком материале предпочтительнее развивать и обогащать технический потенциал учащегося. Взгляды специалистов по этому поводу расходятся. Одни указывают на необходимость регулярного, повседневного разучивания гамм, упражнений, специальных технических экзерсисов, сборников этюдов и проч. Другие, отходя от этой вполне традиционной точки зрения, выступают за развитие техники учащегося преимущественно на материале высокохудожественных произведений - таких произведений, которые расширяют стилевые горизонты, оказывая воздействие одновременно и на пальцевый аппарат, и на художественно-образное сознание молодого музыканта.

Вряд ли возможно вынести окончательный и безапелляционный вердикт по этой проблеме, отмечается в исследовании. Расхождения по данному вопросу в педагогической среде были, есть и, по-видимому, сохранятся в будущем. В то же время, нельзя не учитывать - и это главное -

специфики и профессиональной ориентации того или иного музыкального учебного заведения. Было бы принципиально неверным уравнивать при решении данной проблемы студентов консерваторий, с одной стороны, и студентов музыкальных факультетов педагогических вузов, с другой, как нельзя ставить знак равенства между профессией концертирующего артиста (сописта) и учителя музыки общеобразовательной школы.

Данные теоретического анализа и обобщение имеющегося опыта привели автора диссертации к следующему выводу. В силу специфики условий, в которых действуют музыкально-педагогические заведения (дефицит времени для самостоятельных домашних занятий на фортепиано; особые требования к технической оснащённости учителя, отличающиеся от требований, предъявляемых к профессиональному концертанту и проч.), приоритет в работе со студентом должен отдаваться не абстрактному двигатель-но-техническому тренажу, а работе с художественно полноценным материалом (что не исключает, разумеется, обращения к упражнениям в тех случаях, когда это необходимо). В параграфе также акцентируется важность формирования и развития техники учащегося в ходе чтения музыки с листа и в процессе так называемого "эскизного разучивания" материала.

"Красочно-колористические ресурсы фортепианного техницизма" -таково название четвёртого, последнего, параграфа второй главы. Здесь развивается тезис, согласно которому многоцветность и красочность игры, темброво-колористическое богатство её, составляют важную сторону фортепианного техницизма, являются показателем профессионального класса музыканта. Выработка у учащегося разнообразной звуковой палитры - одна из центральных задач преподавателя. В то же время, пути решения этой задачи, как показывает опыт мировой педагогики, могут быть весьма различными. Если российские музыканты, равно как и многие их партнёры на Западе (А.Корто, В.Гизекинг, А.Шнабель и др.), ставили красочно-колористическое разнообразие техницизма в прямую зависимость от яркости и богатства живописно-образного мышления музыканта - и соответственным образом строили свою работу с учениками, -то некоторые другие педагоги, в основном представители англо-американской школы, шли к раскрытию секретов звукоизвлечения на рояле иным путём. Приоритет отдавался научным подходам, а также организации специальных экспериментов (О.Ортман, А.Шульц и др.). Изучались лабораторным путём различные приёмы и способы контакта рук исполнителя с клавиатурой рояля, анализировались с помощью электронной аппаратуры различные способы соприкосновения пальцев с клавишами (интенсивность пальцевых ударов, характер туше и проч.). В последние годы к этим

исследованиям всё активнее подключаются компьютерные технологии,

Опыт мировой музыкальной педагогики подсказывает, что в самом факте различия методологических подходов следует видеть скорее позитивные моменты, нежели негативные. Никакие пути и способы работы не должны отвергаться сегодня на том основании, что они отходят от привычных, устоявшихся традиций. В диссертации высказывается предположение, что в будущем следует ожидать синтеза эмпирических ("слуховых") методов с методами, выработанными в ходе специальных лабораторных экспериментов. Впрочем, на сегодняшний день эта перспектива представляется достаточно отдалённой.

Третья глава диссертации: "Пути интенсификации двигательно-тех-нического развития учащихся. Задачи и содержание опытно-экспериментальной работы". Глава состоит из трёх параграфов. В качестве объекта экспериментального исследования были избраны в соответствии с логикой исследования теория и методика формирования двигательно-технических умений и навыков у учащихся фортепианных классов, В экспериментальном исследовании, осуществлявшемся с 1990 по 1998 г., приняло участие в общей сложности свыше 100 испытуемых - студентов Самарского Института художественного образования. Проверялась возможность и целесообразность использования в практике работы фортепианных классов музыкально-педагогических факультетов (отделений) некоторых принципиально важных установок и рекомендаций, направленных на активизацию развития технического потенциала учащихся. Констатирующий эксперимент (1990 -1992 гг.) подтвердил, что в силу ряда объективных и субъективных условий эти установки и рекомендации используются сегодня недостаточно последовательно, а иногда игнорируются вообще. Следовало определить причины этого явления, а также выявить возможности адаптации и внедрения наиболее ценных теоретико-методических положений, выработанных в прошлом, в практику работы современных музыкальных учебных заведений.

Основополагающий методологический принцип, фигурировавший в исследовании, заключался в утверждении приоритета внутреннеслухового представления (образа технического действия, мысленного видения его) в процессе формирования соответствующих умений и навыков. Кроме того исследовался механизм сочетания внутреннеслуховых представлений со специфической информацией (кинестетическими и тактильными ощущениями), поступающей в церебральную сферу учащегося непосредственно в ходе игрового процесса; необходимость такого сочетания подтверждается, как отмечалось выше, данными современных психолого-педагогических исследований (О.Ф.Шульпякова, Б.И.Талалая и др.).

Основные конструкты, заложенные в методику, которая проверялась в опытно-экспериментальной работе, предполагали: а) одновременное и параллельное воздействие в ходе технической работы на слуховое сознание и моторику учащегося; б) активизацию двусторонних корреляционных связей между слухом и пальцевым аппаратом; в) усиление семантической (смысловой) направленности любых двигательно-технических операций и действий учащегося; г) выявление индивидуальных психофизических особенностей учащихся в ходе технической работы и отказ от абстрактных, внеличностных приёмов и способов развития техники; д) уточнение потенциальных возможностей формирования техники на материале художественных произведений и определение репертуарных подходов и принципов при осуществлении этой работы; е) обоснование эффективных возможностей развития техники учащихся в процессе чтения музыки с листа и эскизного разучивания музыкальных произведений; ж) изыскание дополнительных ресурсов обогащения красочно-колористической стороны техники учащихся; з) отработку конкретных приёмов "освобождения" рук играющего от различных мышечных напряжений, а также усиление взаимосвязей между отдельными элементами и звеньями игрового аппарата учащегося.

В ходе опытно-экспериментальной работы автором диссертации применялся весь спектр приёмов и способов исследования, адекватных природе и характеру анализируемых явлений: педагогические наблюдения, стенограммы уроков, анкетирование и интервьюирование, формирующий (обучающий) эксперимент.

Для проверки выдвигаемых в диссертации положений были созданы две группы - экспериментальная и контрольная. Каждая из этих групп состояла из испытуемых примерно одинаковой степени профессионально-технической подготовленности (подвинутости). С испытуемыми экспериментальной группы работа велась с использованием всей многослойной методической системы, основанной на изложенных выше постулатах; испытуемые контрольной группы работали в обычных условиях, во вполне традиционных системах педагогических координат.

Исследование проводилось б три этапа. На первом из них подбирались необходимые теоретические материалы, изучались архивные и иные источники, уточнялись цели, задачи, содержание и способы опытно-экспериментальной работы. Второй этап включал в себя педагогические наблюдения, анкетирование и собственно обучающий эксперимент. Данные, полученные на этом этапе, проверялись и сравнивались в серии экспериментальных "срезов"; критериями (качественными показателями) служили здесь художественный и профессионально-технический уровень исполнения испы-

туемыми музыкальных произведений, специально отобранных для этой цели. Принимались во внимание также словесные характеристики методов технической работы, которыми испытуемые пользовались в эксперименте. Оценка результатов опытно-экспериментального исследования проводилась методом рейтинга, т.е. при участии группы квалифицированных экспертов (ведущих преподавателей Самарского Института художественного образования). Экспертные оценки выражались в той или иной сумме баллов, выставлявшихся каждому из испытуемых и экспериментальным группам в целом.

На третьем, заключительном, этапе опытно-экспериментальной работы обобщались полученные данные, интерпретировались результаты исследования, подытоживались и формулировались выводы.

Можно утверждать, что результаты опытно-экспериментальной работы доказали эффективность методики, предлагаемой автором для использования в учебном процессе на современном этапе.

ВЫВОДЫ

1. Анализ теоретической и методической литературы, принадлежащей видным музыкантам (российским и зарубежным) конца XIX - первой половины XX вв., свидетельствует о необходимости реставрации и внедрения в практику преподавания музыки ряда принципиально важных положений, связанных с совершенствованием профессионально-технической (исполнительской) подготовки учащихся-музыкантов. Вместе с тем, речь может и должна идти не о прямолинейном, "механическом" копировании теоретико-методических постулатов прошлого, а о творческой адаптации их применительно к условиям места и времени, во-первых, и индивидуальным особенностям учащихся, во-вторых.

2. Дальнейшее поступательное движение и развитие музыкальной педагогики невозможно вне осмысления преемственных связей между прошлым и настоящим, вне изучения опыта выдающихся музыкантов прошлого, поскольку в этом опыте - при всём многообразии и индивидуальной характерности его составляющих - собрано всё наиболее ценное из того, что было разработано предыдущими поколениями музыкантов и, главное, доказало на практике свою профессиональную состоятельность и жизнеспособность.

потенциала учащегося, должны быть опробованы в личном ("собственноручном") опыте данного учащегося. Исполнительская техника музыканта, в частности фортепианная техника, всегда имеет индивидуально неповторимые очертания, причём последнее обычно тем заметнее, чем ярче и масштабнее природное дарование музыканта.

4. Сопоставление эстетических воззрений и профессиональных позиций наиболее видных представителей российской и зарубежной фортепианной педагогики конца XIX - первой половины XX вв. позволяет выявить общее и различное в их подходах к проблеме музыкально-исполнительского техницизма. Трактовка исполнительской техники, пути её формирования и развития в контексте решения определённых художественно-образных задач - то общее, что роднит выдающихся мастеров и российской, и зарубежной музыкальной педагогики. Различия определяются как национальными традициями той или иной музыкально-исполнительской школы (прежде всего российской, немецкой, французской, английской), так и индивидуально характерными, профессиональными и личностными особенностями того или иного мастера.

5. XX век узаконил приоритет психотехнического направления в музыкальном исполнительстве и педагогике. Вместе с тем, новейшие теоретические исследования и практика учебной работы доказывают, что сами игровые действия по принципу обратной связи влияют на слуховое сознание музыканта. Отсюда необходимость постоянного и пристального внимания к многообразным кинестетическим и тактильным ощущениям при игре.

6. Материалы проведённого исследования дали основания для выработки конкретных методических рекомендаций, направленных на совершенствование процесса формирования технических (двигательно-моторных) умений и навыков у учащихся-пианистов. Была подчёркнута в этой связи важность одновременного, синергического воздействия в ходе работы над музыкальным произведением на моторику (мышечно-двигательный аппарат) и слуховое сознание учащегося. Отрыв движения от его мысленного прообраза делает игру на фортепиано формальным, художественно бессодержательным занятием, опирающимся исключительно на действие пальцевых автоматизмов (игровых штампов).

технической работы в фортепианном классе заключается в выработке у учащегося особого навыка быстрого сброса напряжений, возникающих при игре, навыка чередования моментов напряжений и расслаблений.

8. Настоящее исследование подтвердило, что для развития техники учащегося могут быть с успехом использованы специально отобранные высокохудожественные произведения (или фрагменты таких произведений). С учётом специфики деятельности учителя музыки общеобразовательной школы, целесообразно использовать для развития техники учащегося чтение музыки с листа и эскизное разучивание музыкальных произведений.

9. Техника музыканта - категория более широкая и ёмкая, нежели принято считать в учебно-педагогическом обиходе. Техника - это не только хорошо разработанная пальцевая моторика, владение различными элементами фортепианной фактуры (пассажной орнаментикой, аккордами, октавами, двойными нотами и проч.), но и обладание тонко дифференцированной палитрой "красок", разнообразными звуковыми колоритами. В широком смысле слова, техника - это способность музыканта реализовать на фортепиано (либо другом музыкальном инструменте) свои художественные замыслы и намерения, "материализовать" их в живом звучании.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Проблема фортепианного звукоизвлечения в экспериментальных исследованиях американского музыканта Отто Ортмана II Развитие творческих и коммуникативных способностей личности: Сб. трудов молодых ученых. - Самара: Изд-во СамГПУ, 1996. - С. 78-85.

2. К проблеме физиологических закономерностей процесса звукоизвлечения при игре на фортепиано II Мир культуры: человек, наука, искусство: Тез. докладов Международной научной конференции 21-24 мая 1996 г. - Самара; Изд-во СГИИК, 1996. - С. 294-295.

3. Роль технических упражнений в формировании двигательно-мо-торных умений и навыков у учащихся фортепианных классов II Дети. Театр. Образование: Тез. докладов Всероссийской научно-практической конференции 25-28 марта 1997 г. - Самара: Изд-во СамГПУ, 1996. - С. 156-158.

4. Координация пианистического аппарата как важнейшее условие совершенствования художественно-технических умений учащихся исполнительских классов II Содержание образования и становление ноосферы: Материалы летней сессии Академии педагогических и социальных наук отделения "Педагогика единого и целостного мира" (Самара, 16-17 июня 1997 г.). - Самара: Изд-во СамГПУ, 1998. - С. 383-391,

Содержание диссертации автор научной статьи: кандидата педагогических наук, Фролова, Наталия Александровна, 1998 год

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. ФОРМИРОВАНИЕ КОМПЛЕКСА ТЕХНИЧЕСКИХ УМЕНИЙ И НАВЫКОВ У УЧАЩЕГОСЯ-ПИАНИСТА (КЛАВИРИСТА): ИЗ ИСТОРИИ ПРОБЛЕМЫ.

§ 1. От клавиристов конца XVI века - к анатомо-физиологи-ческому и психотехническому направлениям в пианизме конца XIX - первой половины XX в.в.

§ 2. Основные теоретические и методологические подходы к работе над техникой учащегося-пианиста (на материалах преподавательской деятельности ведущих представителей русской фортепианно-педагогической школы).

§ 3. Проблемы технического мастерства в трудах немецких, французских и польскихециалистов.

§ 4. Период расцвета англо-американской школы.

ГЛАВА II. ОСНОВНЫЕ ДЕТЕРМИНАНТЫ ДВИГАТЕЛЬНО-ТЕХНИ

ЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ УЧАЩИХСЯ.

§ 1. Проблема координации движений музыканта-исполнителя. Технические дефекты: причины иедствия.

§ 2. Оптимизация двигательно-моторных (технических) действий учащегося-пианиста.

§ 3 Работа учащегося надециальными техническими упражнениями и художественным материалом: проблемаотношения и баланса.

§ 4. Красочно-колористические ресурсы фортепианного техницизма.

ГЛАВА II!. ПУТИ ИНТЕНСИФИКАЦИИ ДВИГАТЕЛЬНО-ТЕХНИЧЕС-КОГО РАЗВИТИЯ УЧАЩИХСЯ. ЗАДАЧИ И СОДЕРЖАНИЕ

ОПЫТНО-ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЙ РАБОТЫ

§ 1. Содержание и организация констатирующего этапа экспериментального исследования.

§ 2. Содержание и проведение обучающего (формирующего) этапа эксперимента.

§ 3. Итоги экспериментальной работы.

ВЫВОДЫ.

Введение диссертации по педагогике, на тему "Совершенствование профессионально-технической подготовки учащегося в контексте традиций мировой музыкальной педагогики"

Автор настоящего исследования исходит из того, что техническая (в частности, фортепианно-исполнительская) подготовка студенческой молодёжи, обучающейся в музыкально-педагогических учебных заведениях, может быть существенно улучшена, если: а) будет активизирована работа по выявлению всего наиболее важного и ценного в трудах выдающихся музыкантов прошлого (как российских, так и зарубежных); б) теоретические и методические постулаты, выдвигавшиеся в минувшие десятилетия (и более отдалённые эпохи), будут адаптированы к современным условиям; в) традиции мировой музыкально-исполнительской культуры будут рассматриваться сквозь призму новейших дидактических, психологических и фортепианно-пе-дагогических исканий, во-первых, и с учётом специфики профессиональной деятельности выпускников музыкально-педагогических факультетов (отделений), во-вторых.

Следует отметить, что проблема органичного синтеза достижений прошлого и настоящего - применительно к практике работы фортепианных классов музыкально-педагогических учебных заведений -до настоящего времени не исследовалась, что не могло не отразиться в определённой степени на качестве подготовки специалистов в данной области. Именно этим определяется актуальность настоящего исследования.

Цель исследования - выявление наиболее жизнеспособных и профессионально-значимых тенденций в теоретических и методических концепциях выдающихся представителей отечественной и зарубежной фортепианно-педагогических школ; определение условий, необходимых для прочного, органичного сплава достижений прошлого с сегодняшними музыкально-педагогическими подходами и установками в работе.

Объект исследования - процесс обучения в фортепианных классах музыкально-педагогических учебных заведений.

В соответствии с проблемой, целью и предметом исследования были поставлены следующие задачи:

• на основе обобщения вышеназванных материалов выработать конкретные методические рекомендации, адресованные учащимся фортепианных классов музыкально-педагогических учебных заведений, - рекомендации, направленные на совершенствование процесса формирования технических (двигательно-моторных) умений и навыков;

Гипотеза исследования заключается в следующем:

1. Существующая в наши дни теория и методика преподавания фортепианной игры не представляет собой изолированного, локального явления. Современная теория преподавания, равно как и методика обучения, суть закономерное и логичное продолжение некоторых концептуальных положений и практических подходов, имевших место в предыдущий период времени. Отсюда следует, что вне осмысления филиационных процессов (преемственных связей) между вчерашним и сегодняшним днем невозможно углубленное понимание сути и смысла современной музыкальной педагогики и происходящих в ней метаморфоз, научное предвидение дальнейших путей её развития.

2. Изучение опыта предшественников, в частности выдающихся мастеров российской и зарубежной педагогики, необходимо потому, что в этом опыте аккумулировано все наиболее важное и ценное из того, что было найдено предыдущими поколениями и уже доказало на практике свою творческую состоятельность.

Методологической основой исследования послужили концептуальные труды российских музыкантов (Г.Г.Нейгауза, С.Е.Фейнберга, Г.М.Когана, О.Ф.Шульпякова и др.), посвящённые проблеме формирования технических умений и навыков; работы психологов, связанные с аналогичной проблематикой; исследования дидактов, выявляющие специфику учебной деятельности в современных условиях.

Методы диссертационного исследования включали в себя:

• теоретический анализ психолого-педагогической и музыковедческой литературы по теме диссертации;

• изучение наиболее значительных трудов зарубежных специалистов (Ф.Штейнгаузена, О.Ортмана, А.Шульца, Э.Уайтсайд, Т.Фил-дена и др.), трактующих вопросы выработки техники музыканта-исполнителя;

• обобщение личного педагогического опыта автора диссертации.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Конец XIX - первая половина XX вв. - время расцвета различных фортепианно-педагогических школ и направлений (русская школа, немецкая, французская, англо-американская). Каждой из них присущи те или иные национальные черты и особенности, в частности, в подходе к решению технических (двигательно-моторных) проблем. Преподаватель фортепианного класса должен быть осведомлён об этих чертах и особенностях, что не только расширит его профессиональную эрудицию, но и обогатит палитру конкретных приёмов и способов работы с учащимися. Необходимо иметь представление и об основных отличиях между так называемыми "анатомо-физиологи-ческим" и "психотехническим" направлениями, очертившими в значительной мере магистральные пути развития музыкального исполнительства и педагогики в искусстве XX столетия.

2. Формирование техники учащегося есть процесс одновременного, синергического воздействия и на моторику (мышечно-двигатель-ный аппарат), и на слуховое сознание (внутренний слух) учащегося. Одно здесь неразрывными узами связано с другим; отрыв движений от внутреннеслуховых представлений делает игру на музыкальном инструменте бессодержательным, формальным, сугубо "механическим" занятием. Признание этого положения, утверждение его в практической педагогике объединяет представителей различных национальных фортепианно-педагогических школ - при всем их различии по другим, более частным вопросам.

Практика работы в фортепианном классе свидетельствует, что удачно найденный игровой прием (движение руки, пальцев) влияет -по принципу обратной связи - на внутреннеслуховой образ (слуховое сознание) учащегося-музыканта. Это обусловливает необходимость пристального внимания к многообразным кинестетическим и тактильным ощущениям при игре.

В этом плане необходимо подчеркнуть исключительную важность формирования технического аппарата у будущего учителя музыки в процессе чтения с листа и эскизного разучивания музыкальных произведений.

5. Техника музыканта-исполнителя - категория более широкая и объёмная, нежели принято считать в ученической среде. Техника -это не только хорошо разработанная пальцевая моторика; не только способность играть быстро и точно, владеть пассажной орнаментикой, аккордами, октавами и проч. Техничен тот, кто обладает, в дополнение к сказанному, обширной и разнообразной звуковой палитрой, чью игру отличает тонкость тембро-динамической, ритмической и педальной нюансировки. Техника в широком смысле слова - это способность музыканта реализовать на Фортепиано (либо другом музыкальном инструменте) свои художественные замыслы и намерения, "материализовать" их в живом звучании. И это в такой же мере относится к учителю музыки, как и к концертирующему артисту.

Техника музыканта, достигшего определенного уровня профессионального мастерства, всегда индивидуальна, как индивидуальна и неповторима его психическая и нервно-физиологическая конституция, его художественно-образные представления о музыке.

Научная новизна и теоретическая значимость работы:

• Впервые введен в научно-практический обиход ряд трудов зарубежных специалистов (в переводах автора диссертации). Выявлено общее и особенное в учениях ведущих представителей национальных фортепианно-педагогических школ по вопросам развития техники у учащихся исполнительских классов. Проанализированы с точки зрения сегодняшнего дня расхождения между сторонниками анатомо-фи-зиологического и психотехнического направлений в фортепианной педагогике и исполнительстве.

• Обоснован приоритет слухового фактора в процессе формирования техники учащегося. В то же время, отмечено, что чрезмерное увлечение постулатами психотехнической школы, характерное для известной части педагогов-пианистов и методистов, чревато определёнными негативными последствиями. Корреляционные связи и зависимости между внутреннеслуховыми представлениями и движениями рук пианиста сложны и разнообразны, скрыты от прямого и непосредственного наблюдения. Поэтому тезис "от слуха к движению" не должен пониматься прямолинейно и упрощённо; речь в данном случае может и должна идти о многостороннем, сложно иерархизированном процессе, основанном на своеобразной диалектике взаимоотношений между психическим и физическим, между слуховым сознанием музыканта и его моторикой.

Практическое значение работы:

Заключение диссертации научная статья по теме "Теория и методика обучения и воспитания (по областям и уровням образования)"

ВЫВОДЫ

1. Анализ теоретической и методической литературы, принадлежащей видным музыкантам (российским и зарубежным) конца XIX -первой половины XX вв., свидетельствует о необходимости реставрации и внедрения в практику преподавания музыки ряда принципиально важных положений, связанных с совершенствованием профессионально-технической (исполнительской) подготовки учащихся-музыкантов. Вместе с тем, речь может и должна идти не о прямолинейном, "механическом" копировании теоретико-методических постулатов прошлого, а о творческой адаптации их применительно к условиям места и времени, во-первых, и индивидуальным особенностям учащихся, во-вторых.

3. В числе наиболее важных и сохранивших свою значимость теоретических и методологических установок прошлого - тезис об индивидуальном характере техницизма, предполагающий особый, дифференцированный подход к каждому учащемуся. Иными словами, любые установки и рекомендации, касающиеся формирования технического потенциала учащегося, должны быть опробованы в личном ("собственноручном") опыте данного учащегося. Исполнительская техника музыканта, в частности фортепианная техника, всегда имеет индивидуально неповторимые очертания, причём последнее обычно тем заметнее, чем ярче и масштабнее природное дарование музыканта.

6. Материалы проведённого исследования дали основания для выработки конкретных методических рекомендаций, направленных на совершенствование процесса формирования технических (двигатель-но-моторных) умений и навыков у учащихся-пианистов. Была подчёркнута в этой связи важность одновременного, синергического воздействия в ходе работы над музыкальным произведением на моторику (мышечно-двигательный аппарат) и слуховое сознание учащегося. Отрыв движения от его мысленного прообраза делает игру на фортепиано формальным, художественно бессодержательным занятием, опирающимся исключительно на действие пальцевых автоматизмов (игровых штампов).

7. В исследовании проанализированы основные причины разного рода технических затруднений, возникающих у учащихся-пианистов в процессе освоения музыкальных произведений. Отмечено, что значительная часть этих затруднений связана с мышечными (мускульными) напряжениями и так называемыми "зажимами". Подчёркнуто на основе обобщения высказываний ряда крупных российских и зарубежных музыкантов, что стратегическая цель технической работы в фортепианном классе заключается в выработке у учащегося особого навыка быстрого сброса напряжений, возникающих при игре, навыка чередования моментов напряжений и расслаблений.

Список литературы диссертации автор научной работы: кандидата педагогических наук, Фролова, Наталия Александровна, Москва

1. Алеев В.В. Стилистика фортепианных сочинений О.Мессиана раннего периода (1929-1944). - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1988. - 50 с.

2. Алексеев А.Д. Из истории фортепианной педагогики. Руководство по игре на клавишно-струнных инструментах: Хрестоматия. Киев, "Муз. Украша", 1974. - 163 с.

3. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства: В 2-х ч. М.: Музгиз, 1962. - Ч. 1. - 234 е.; 1967. - 4.2. - 285 с.

4. Алексеев А.Д. Клавирное искусство: Очерки и материалы по истории пианизма. Вып. 1 - М.-Л.: Музгиз, 1952. - 252 с.

5. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано: Учебное пособие. 3-е изд., доп. - М.: Музыка, 1978. - 288 с.

6. Алиев Ю.Б. Формирование музыкальной культуры подростков: Автореф. дисс. докт. пед. наук. М., 1988. - 32 с.

7. Алиев Ю.Б. Япония СССР: проблемы эстетического воспитания II Народное образование. - 1987. - N 10. - С. 84-86.

8. Алявдина А. К проблеме фортепианной техники II Советская музыка. 1934. - N 2. - С. 76-80.

9. Ананьев Б.Г. Теория ощущений. Л.: ЛГУ, 1961. - 456 с.

10. Апраксина О.А. Музыкальное воспитание в Англии и США // Музыкальное воспитание в школе. Вып. 7. - М.: Музыка, 1971. -С. 60-75.

11. Арчажникова Л.Г. Методика обучения игре на фортепиано: Учебное пособие. М.: МГЗПИ, 1982. - 82 с.

12. Арчажникова Л.Г. Профессиональные способности учителя музыки II Музыкальное образование и подготовка учителя музыки: Взгляд в XXI век. М., 1996. - С. 47-52.

13. Арчажникова Л.Г. Профессия учитель музыки: Книга для учителя. - М.: Просвещение, 1984. - 111 с.

14. Асмус В.Ф. История античной философии. М.: Высшая школа, 1965. - 320 с.

15. Бабанский Ю.К. Оптимизация учебно-воспитательного процесса: Методический аспект. М.: Просвещение, 1982. - 192 с.

16. Баренбойм Л.А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. Л.: Музыка, 1969. - 288 с.

17. Баренбойм Л.А. Современная теория и практика фортепианной педагогики II Советская музыка. 1933. - № 4. - С. 118-129.

18. Баренбойм Л.А. За полвека: Очерки. Статьи. Материалы. Л.: Советский композитор, 1989. - 369 с.

19. Баренбойм Л.А. Путь к музицированию. 2-е изд., доп. - Л.: Советский композитор, 1979. - 352 с.

20. Баринова М.Н. Воспоминания о И.Гофмане и Ф.Бузони. М.: Музыка, 1964. - 160 с.

21. Бах Э. Рациональная фортепианная техника. Пер. с нем. А.С.Зам-кова / Ред. и пред. Б.Л.Вольмана. Л.: Тритон, 1934. - 50 с.

22. Бернштейн Н.А. О построении движений. М.: Медгиз, 1947. -255 с.

23. Бернштейн Н.А. Очерки по физиологии движений и физиологии активности. М.: АМН СССР, 1966. - 349 с.

24. Беседы о педагогике и исполнительстве I Ред.-сост. С.И.Тихонов. Вып. 2. - М.: МГК, 1994. - 64 с.

25. Бирмак А.В. О художественной технике пианиста. Опыт психофизиологического анализа и методы работы. М.: Музыка, 1973. -141 с.

26. Бойко Е.И. Еще раз об умениях и навыках II Вопросы психологии. 1957. - N 1. - С. 64-71.

27. Брейтгаупт Р. Основы фортепианной техники. Пер. с нем. В.Португаловой, Н.Ракитиной и М.Итина I Ред. и доп. текст

28. Гр.Прокофьева. М.: Музсектор, 1928. - 96 с.

29. Бронфин Е.Ф. Н.И.Голубовская исполнитель и педагог. - Л.: Музыка, 1978. - 135 с.

30. Бузони Ф. О пианистическом мастерстве II Исполнительское искусство зарубежных стран / Сост. Г.Я.Эдельман. Вып. 1. - М.: Музгиз, 1962. - С. 141-175.

31. В классе А.Б.Гольденвейзера / Сост. Д.Благой, Е.Гольденвейзер. М.: Музыка, 1986. - 214 с.

32. В фортепианных классах Ленинградской консерватории / Под ред. Л.А.Баренбойма. Л.: Музыка, 1968. - 188 с.

33. Вицинский А.В. Психологический анализ работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением II Известия АПН РСФСР. 1950. - N 25. - С. 171-215.

34. Воспоминания о Софроницком / Сост. Я.И.Мильштейн. М.: Советский композитор, 1982. - 479 с.

35. Выготский Л.С. Психология искусства. 2-е изд., испр. и доп. -М.: Искусство, 1968. - 576 с.

36. Гат Й. Техника фортепианной игры. Пер. с нем. Эржебет Фоно. -4-е изд., доп. М.-Будапешт: Музыка-Корвина, 1973. - 242 с.

37. Гессен С.И. Основы педагогики. Введение в прикладную философию: Учебное пособие для вузов. М.: Школа-Пресс, 1995. -447 с.

38. Гёте И.В. Избранные философские произведения. М.: Наука, 1964. - 520 с.

39. Гизекинг В. Так я стал пианистом. Статьи о пианистическом мастерстве II Исполнительское искусство зарубежных стран / Сост. Г.Я.Эдельман. Вып. 7. - М.: Музыка, 1975. - С. 190-251.

40. Гинзбург Г.Р. Заметки о мастерстве II Вопросы фортепианного исполнительства / Под ред. М.Г.Соколова. Вып. 2. - М.: Музыка,1968. С. 61 - 70.

41. Гнесина Елена Фабиановна: Воспоминания современников / Сост. и коммент. М.Э.Риттих. М.: Советский композитор, 1982. - 225 с.

42. Гольденвейзер А.Б. О музыкальном исполнительстве: Из заметок старого исполнителя-пианиста II Вопросы музыкально-исполнительского искусства / Под ред. Л.С.Гинзбурга и А.А.Соловцова -М.: Музгиз, 1958. 523 с.

43. Гольденвейзер Александр Борисович: Статьи, материалы, воспоминания / Сост. Д.Д.Благой. М.: Советский композитор,1969. 448 с.

44. Готсдинер А.Л. Музыкальная психология. М., 1993. - 191 с.

45. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. Пер. с англ. Г.А.Павлова / Ред., вступ. статья и прим. Г.М.Когана. М.: Музгиз, 1961. - 224с.

46. Грум-Гржимайло Т.Н. Музыкальное исполнительство (Вехи истории. Великие инструменталисты и дирижёры прошлых и наших дней). М.: Знание, 1984. - 160 с.

47. Гутерман В.А. Возвращение к творческой жизни. Профессиональные заболевания рук / Сост. С.М.Фролова. Екатеринбург: ГЭЛ, 1994. - 90 с.

48. Дагилайская Э. Из прошлого фортепианного исполнительства и фортепианной педагогики в Одессе II Мастерство музыканта-исполнителя / Сост. Я.И.Мильштейн. М.: Советский композитор, 1976. - С. 246-289.

49. Дмитриев А.Е. Теория и практика формирования умений и навыков в системе начального обучения: Автореф. дисс. докт. пед. наук. М., 1979. - 27 с.

50. Долинская Е.Б. Еще раз о театральности у Прокофьева II Изпрошлого и настоящего отечественной музыкальной культуры / <4 Ред.-сост. Е.Б.Долинская. Сб. 2. - Вып. 5. - М.: МГК, 1993. ф С. 192-217.

51. Долинская Е.Б. Музыкальный диалог времен // Советская музыка. 1988. - № 9. - С. 12-16.

52. Евтихиев П.Н. Формирование умения визуализировать двигательный образ в процессе исполнения учащимися музыкального произведения: Автореф. дисс. канд. пед. наук. М., 1991. - 16 с.

53. Занков Л.В. Избранные педагогические труды. М.: Новая школа, 1996. - 432 с.

54. Зак Я. О некоторых вопросах воспитания молодых пианистов II Вопросы фортепианного исполнительства / Ред.-сост. М.Г.Соколов. Вып. 2. - М.: Музыка, 1968. - С. 81-99.it 54. Зетель И.З. Н.К.Метнер пианист: Творчество. Исполнительство.

55. Исполнительские и педагогические традиции Московской консерватории (К 125-летию консерватории) / Ред.-сост. В.В.Березин. -М.: МГК, 1993. 170 с.

56. Каузова А.Г. Развитие полифонического слуха учащегося-пианиста в процессе работы над современным репертуаром: Учебное пособие. М.: МПГУ, 1997. - 63 с.

57. Кларин М.В. Инновации в мировой педагогике. Рига: Экспери-• мент, 1995. - 176 с.

58. Клещёв С.В. Два пути развития техники пианиста II Советская музыка. 1936. - № 2. - С. 42-45.

59. Коган Г.М. Вопросы пианизма. М.: Советский композитор, 1968. - 461 с.

60. Коган Г.М. Работа пианиста. М.: Музыка, 1979. - 184 с.

61. Коган Г.М. У врат мастерства: Психологические предпосылки успешности пианистической работы. 4-е изд., доп. - М.: Советский композитор, 1977. - 174 с.

62. Коган Г.М. Ферруччо Бузони. М.: Советский композитор, 1971. -232 с.

63. Ф 66. Комарова Т.С. Дети в мире творчества: Книга для педагоговдошкольных учреждений. М.: Мнемозина, 1995. - 158 с.

64. Копчевский И. Артур Шнабель исполнитель и педагог II Вопросы фортепианной педагогики / Под ред. В.Натансона. - Вып. 3. - М.: Музыка, 1971. - С. 296-316.

65. Корредор Х.М. Беседы с Пабло Казальсом. Л.: Музгиз, 1960. -369 с.

66. Корто А. О фортепианном искусстве / Пер., ред. текста, коммент. К.Х.Аджемова. М.: Музыка, 1965. - 363 с.

67. Краевский В.В. Методология педагогического исследования: Пособие для педагога-исследователя. Самара: СамГПИ, 1994.• 165 с.

68. Кременштейн Б.Л. О педагогике Г.Г.Нейгауза II Вопросы фортепианной педагогики / Под ред. В.Натансона. Вып. 3. - М.: Музыка, 1971. С. 264-296.

69. Кулова Е.К. В фортепианных классах Московской консерватории (У истоков одной традиции) II Музыкальное исполнительство и педагогика / Сост. Т.А.Гайдамович. М.: Музыка, 1991. -С. 112-129.

70. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. Пер. с франц. О.А.Се-ровой-Хортик / Под ред. Я.И.Мильштейна. М.: Музыка, 1973. -152 с.

71. Леймер К. Современная фортепианная игра II Выдающиеся пианисты педагоги о фортепианном искусстве / Под ред. С.М.Хен-товой. - М.-Л.: Музыка, 1966. - С. 168-184.

72. Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность. 2-е изд. - М.: Политиздат, 1977. - 304 с.

73. Либерман Е.Я. Работа над фортепианной техникой. М.: Музыка, 1971. - 144 с.

74. Личность: внутренний мир и самореализация. Идеи, концепции, взгляды / Сост. Ю.Н.Кулюткин, Г.С.Сухобская. СПб.: Тускарора, 1996. - 175 с.

75. Лонг М. За роялем с Габриелем Форе. За роялем с Клодом Дебюсси. За роялем с Морисом Равелем II Исполнительское искусство зарубежных стран / Ред.-сост. Я.И.Мильштейн. Вып. 9. -М.: Музыка, 1981. - С. 11-108.

76. Лонг М. Французская школа фортепиано II Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве / Под ред. С.М.Хенто-вой. М.-Л.: Музыка, 1966. - С. 208-235.

77. Лурия А.Р. Передовые идеи в физиологии и психологии человека II Вопросы психологии. 1976. - N 6. - С. 102-107.

78. Маккинон Л. Игра наизусть / Пер. с англ., вступ. статья и прим. Ф.Соколова. Л.: Музыка, 1967. - 144 с.

79. Малькова З.А. Школа и педагогика за рубежом. М.: Просвещение, 1983. - 191 с.

80. Мартинсен К. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли. Пер. с нем. В.А.Михелис / Ред. и вступ. статья Г.М.Когана. М.: Музыка, 1966. - 220 с.

81. Мастера советской пианистической школы: Очерки / Под ред. А.А.Николаева. М.: Музгиз, 1961. - 238 с.

82. Метнер Н.К. Повседневная работа пианиста и композитора: Страницы из записных книжек I Сост. М.А.Гуревич, Л.Г.Луком-ский. 2-е изд. - М.: Музгиз, 1963. - 92 с.

83. Мильштейн Я.И. Константин Николаевич Игумнов. М.: Музыка, 1975. - 471 с.

84. Мильштейн Я.И. О воспитании техники пианиста II Методические записки по вопросам музыкального образования I Ред.-сост. Н.Л.Фишман. Вып. 1. - М.: Музыка, 1966. - С. 181-200.

85. Мильштейн Я.И. Советы Шопена пианистам. М.: Музыка, 1967. -119 с.

86. Мильштейн Я.И. Ференц Лист: В 2-х т. 2-е изд., расшир. и доп. -М.: Музыка, 1971. - Т. 1. - 863 е.; Т. 2. - 599 с.

87. Михайлов Дж.К. Размышления об американской музыке II Советская музыка. 1978. - N 12. - С. 28-39.

88. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972. - 383 с.

89. Назаров И.Т. Основы музыкально-исполнительской техники и метод ее совершенствования. Л.: Музыка, 1969. - 133 с.

90. Натансон В.А. Заметки педагога II Вопросы фортепианной педагогики. Вып. 1. - М.: Музыка, 1963. - С. 3-21.

91. Натансон В.А. Русское фортепианное исполнительство прошлых лет II Музыкальное исполнительство / Сост. и общая ред.

92. B.Ю.Григорьева, Н.П.Корыхаловой, В.А.Натансона. Вып. 9. -М.: Музыка, 1976. - С. 151-175.

93. Нейгауз Г.Г. Воспоминания. Письма. Материалы / Сост. Е.Р.Рихтер. М.: Имидж, 1992. - 415 с.

94. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. 2-е изд. - М.: Музыка, 1961. - 318 с.

95. Нейгауз Г.Г. Показательный урок и лекция для педагогов. Беседы с Б.Тепловым и А.Вицинским (стенограммы). Ред. и коммент. А.Вицинского II Вопросы фортепианного исполнительства / Под ред. М.Г.Соколова. Вып. 4. - М.: Музыка, 1976. - С. 28-68.

96. Неменова-Лунц М.С. Отрывки из воспоминаний о А.Н.Скрябине II Вопросы фортепианного исполнительства / Под ред. М.Г.Соколова. Вып. 1. - М.: Музыка, 1965. - С. 226-234.

97. Николаев А.А. Г.Р.Гинзбург II Вопросы фортепианного исполнительства / Под ред. М.Г.Соколова. Вып. 2. - М.: Музыка, 1968.1. C. 173-186.

98. Николаев А.А. Работа над этюдами и упражнениями II Очерки по методике обучения игре на фортепиано / Под ред. А.А.Николаева. Вып. 1. - 2-е изд. - М.: Музгиз, 1955. - С. 116-177.

99. Николаев А.А. Некоторые вопросы развития фортепианной техники II Очерки по методике обучения игре на фортепиано / Под ред. А.А.Николаева. Вып. 2. - М.: Музыка. - 1965. - С. 235-265.

100. Николаев А.А. Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма: Учебное пособие для студентов фортепианных факультетов музыкальных вузов. М.: Музыка, 1980. - 112 с.

101. Николаев Леонид Владимирович: Статьи и воспоминания современников. Письма / Сост. Л.А.Баренбойм и Н.Л.Фишман. Л.: Советский композитор, 1979. - 328 с.

102. Новикова Э.Ф. Из истории теоретической мысли английских иамериканских фортепианных педагогов первой половины XX века: Дисс. канд. искусствовед. Л., 1972. - 30 с.

103. Новикова Э.Ф. Тобиус Маттей II Музыкальное исполнительство / Ред.-сост. Г.Я.Эдельман. Вып. 7. - М.: Музыка, 1972. - С. 215-265.

104. Новикова Э.Ф. Теория основного ритма Эбби Уайтсайд II Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 11. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1972. -С. 132-181.

105. Оборин Л.Н. О некоторых принципах фортепианной техники // Вопросы фортепианного исполнительства / Ред.-сост. М.Г.Соколов. Вып. 2. - М.: Музыка, 1968. - С. 71-80.

106. Оборин Лев Николаевич педагог / Сост. Е.К.Кулова. - М.: Музыка, 1989. - 188 с.

107. Основы педагогики и психологии высшей школы / Под ред. А.В.Петровского. М.: МГУ, 1986. - 303 с.

108. Очерки по истории советского фортепианного искусства / Под ред. А.А.Николаева и В.П.Чинаева М: Музыка, 1979. - 262 с.

109. Перельман Н.Е. В классе рояля: Короткие рассуждения. 4-е изд., доп. - Л.: Музыка, 1986. - 79 с.

110. Петрушин В.И. Музыкальная психология. М.: ТОО "Пассим", 1994. - 304 с.

111. Платонов К.К. Проблемы способностей. М.: Наука, 1972. -312 с.

112. Прокофьев Г.П. Игра на фортепиано. М.: Музгиз, 1928. - 152 с.

113. Прокофьев Г.П. Формирование музыканта-исполнителя-пианиста. М.: АПН РСФСР, 1956. - 480 с.

114. Рабинович Д.А. Исполнитель и стиль. М.: Советский композитор, 1979. - Вып. 1. - 320 е.; 1981. - Вып. 2. - 230 с.

115. Ражников В.Г. Диалоги о музыкальной педагогике. М.: Музыка, 1989. - 141 с.

116. Рапацкая Л.А. Основы общехудожественной подготовки учителя музыки: Учебное пособие. М.: МГОПУ, 1996. - 146 с.

117. Рапацкая Л.А. Подготовка учителя музыки к формированию художественной культуры школьников: Вопросы теории и методики. М.: РОУ, 1992. - 92 с.

118. Рахимбаева Л.А. Пути формирования исполнительских навыков в процессе изучения этюдов II Методы активизации музыкального воспитания / Отв. ред. Г.В.Яковлева. Вып. 1. - Саратов: Саратовский гос. пед. ин-тут, 1974. - С. 31-39.

119. Риман Г. Катехизис фортепианной игры. Пер. с нем. А.Буховцева. 2-е изд., испр. - М.: Юргенсон, 1907. - 101 с.

120. Рубинштейн А.Г. Лекции по истории фортепианной литературы / Ред. и коммент. С.Л.Гинзбурга. М.: Музыка, 1974. - 110 с.

121. Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии: В 2-х т. / АПН СССР. М.: Педагогика, 1989. - Т.1. - 485 е.; Т.2. - 321 с.

122. Савшинский С.И. Леонид Николаев: Пианист, композитор, педагог. Л.-М.: Музгиз, 1950. - 190 с.

123. Савшинский С.И. Работа пианиста над техникой. Л.: Музыка, 1968. - 108 с.

124. Сидорова В.Е. Индивидуальные различия в скорости и точности выполнения действий в связи с некоторыми основными свойствами нервной системы: Автореф. дисс. канд. психолог, наук. -М., 1970. 18 с.

125. Скаткин М.Н. Совершенствование процесса обучения. М.: Педагогика, 1971. - 205 с.

126. Смирнова М.В. Артур Шнабель. Л.: Музыка, 1979. - 96 с.

127. Сраджев В.П. Вопросы построения рациональных исполнительских движений в теории пианизма II Актуальные проблемы теории и истории культуры: Сб. научн.трудов / Отв. ред. A.M.Мухамедов. № 649. - Ташкент: Ташкентский гос. ун-тет, 1980. -С. 52-62.

128. Сраджев В.П. О характере слухомоторного взаимодействия в работе над техникой музыканта-исполнителя II Исполнительское искусство: виолончель, контрабас / Ред.-сост. Б.И.Талалай. -Вып. 99. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1988. - С. 80-93.

129. Сраджев В.П. Проблемы развития фортепианной техники. Ташкент: Изд. "Фан" Узбекской ССР, 1987. - 119 с.

130. Станиславский К.С. Работа актёра над собой (Работа над собой в творческом процессе переживания: Дневник ученика) / Прим. Г.В.Кристи. 4.1. - М.: Искусство, 1985. - 490 с.

131. Стасов В.В. Избранные сочинения: В 3-х т. М.: Искусство, 1952. -Т. 1.- 736 с.

132. Степанов Н.И. Формирование у учащихся навыка самоанализа и самооценки игровых действий в процессе обучения игре на музыкальном инструменте: Автореф. дисс. канд. пед. наук. М., 1990. - 16 с.

133. Талалай Б.И. Психофизиологические вопросы развития исполнительской моторики виолончелистов II Исполнительское искусство: виолончель, контрабас / Ред.-сост. Б.И.Талалай. Вып. 99. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1988. - С. 41-59.

134. Талалай Б.И. Формирование исполнительских (двигательно-тех-нических) навыков при обучении игре на музыкальных инструментах: Автореф. дисс. канд. пед. наук. М., 1982. - 15 с.

135. Терентьева Н.А. Карл Черни и его этюды: В помощь педагогу-музыканту. Л.: Музыка, 1978. - 56 с.

136. Тетцель Е. Современная фортепианная техника. Сокр. пер. со 2-го нем. изд. М.Мейчика. М.: Музторг ПТО МОНО, 1929. - 88 с.

137. Теория и практика педагогического эксперимента / Под ред.

138. А.И.Пискунова, Г.В.Воробьева. М.: Педагогика, 1979. - 108 с.

139. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. М.-Л.: АПН РСФСР, 1947. - 335 с.

140. Толковый словарь русского языка: В 4-х т. I Под ред. Д.Н.Ушакова. Т. 1. - М.: Огиз, 1934. - 1562 с.

141. Трифонов А.А. Теория и практика фортепианной педагогики. -Самара: СГПИ, 1992. 179 с.

142. Фейгин М.Э. Выявление и развитие индивидуальности ученика в фортепианном классе II Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства / Отв. ред. А.А.Иконников. Вып. 2. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1961. - С. 7-39.

143. Фейгин М.Э. Музыкальный опыт учащихся II Вопросы фортепианной педагогики / Под ред. В.А.Натансона. Вып. 3. - М.: Музыка, 1971. - С. 3-39.

144. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. 2-е изд., доп. - М.: Музыка, 1969. - 598 с.

145. Фейнберг С.Е. Путь к мастерству II Вопросы фортепианного исполнительства / Под ред. М.Г.Соколова. Вып. 1. - М.: Музыка, 1965.-С. 78-127.

146. Фишер Э. Фортепианные сонаты Бетховена II Исполнительское искусство зарубежных стран / Ред.-сост. Я.И.Мильштейн. Вып. 8. - М.: Музыка, 1977. - С. 160-198.

147. Фишман Н.Л. Этюды и очерки по бетховениане. М.: Музыка,1982. 263 с.

148. Флиер Яков Владимирович: Статьи. Воспоминания. Интервью / Сост. Е.Б.Долинская., М.М.Яковлев. М.: Советский композитор,1983. 271 с.

149. Харламов И.Ф. Педагогика: Учебное пособие для ун-тов и педвузов. 3-е изд. - М.: Юрист, 1997. - 512 с.

150. Хентова С.М. Вэн Клайберн. 3-е изд., доп. - М.: Музгиз,1966. 108 с.

151. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано: Учеб. пособие для студентов пед. ин-тов. М.: Просвещение, 1984. - 176 с.

152. Цыпин Г.М. Проблема развивающего обучения в преподавании музыки: Автореф. дисс. докт. пед. наук. Мм 1978. - 28 с.

153. Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности: проблемы, суждения, мнения: Пособие для учащихся музыкальных отделений педвузов и консерваторий. М.: Интерпракс, 1994. - 374 с.

154. Цыпин Г.М. Человек. Талант. Труд (Музыкант в современном мире): Книга для учителя. М.: Просвещение, 1992. - 239 с.

155. Чхаидзе Л.В. Об управлении движениями человека. М.: Физкультура и спорт, 1970. - 136 с.

156. Шадриков В.Д. Деятельность и способности. М.: Логос, 1994. -320 с.

157. Шауб В. В классе С.И.Савшинского II Вопросы фортепианной педагогики / Под ред. В.Натансона. Вып. 4. - М.: Музыка, 1976. -С. 262-271.

158. Шевес А.С. Объективное исследование моторики начинающего пианиста II Развитие пианиста: Статьи за 1931-33 гг. М.: Огиз-Музгиз, 1935. - С. 199-231.

159. Шмидт-Шкловская А.А. О воспитании пианистических навыков. -Л.: Музыка, 1971. 71 с.

160. Шнабель А. Моя жизнь и музыка II Исполнительское искусство зарубежных стран / Сост. Г.Я.Эдельман. Вып. 3. - М.: Музыка,1967. С. 63-192.

161. Шнеерсон Г.М. Портреты американских композиторов. М.: Музыка, 1977. - 232 с.

162. Штейнгаузен Ф. Техника игры на фортепиано / Пред., доп. и ред.

163. Гр.Прокофьева. М.: Музсектор, 1926. - 90 с.

164. Штейнгаузен Ф. Физиологические ошибки в технике фортепианной игры. Пер. с нем. С.Малькиной. СПб.: Печатный труд, 1909. - 173 с.

165. Шульпяков О.Ф. Музыкально-исполнительская техника и художественный образ. Л.: Музыка, 1986. - 124 с.

166. Шульпяков О.Ф. Техническое развитие музыканта-исполнителя. -Л.: Музыка, 1973. 103 с.

167. Щапов А.П. Некоторые вопросы фортепианной техники: Методическое пособие для педагогов музыкальных вузов. М.: Музыка, 1968. - 248 с.

168. Щапов А.П. Опыт анализа фортепианной техники в её зависимости от механических факторов. М.: Музгиз, 1931. - 163 с.

169. Щапов А.П. Этюды о фортепианной педагогике. М.: Музгиз, 1934. - 80 с.

170. Юдина Мария Вениаминовна: Статьи. Воспоминания. Материалы / Сост. А.М.Кузнецова. М.: Советский композитор, 1978. -416 с.

171. Bastien J. How to Teach Piano Successfully. Kjos: Park Ridge & La Jolla, 1973. - X, 496 p.

172. Carabo-Cone M. A Sensory-motor Approach to Music Learning: Primary Concepts. Book 1. - New York: MCA Music of Division of MCA Inc., 1969. - 48 p.

173. Carabo-Cone M. The Carabo-Cone Method Series: Materials: Pupil's ed. Book 2. - New York: MCA Inc., 1971. - 56 p.

174. Chase M. Just Being at the Piano I Forew. by Lee Strasberg. -Culver City (Calif.): Peace press, 1981. XV, 101 p.

175. Ching J. Piano Playing: A Practical Method. 3-d ed. - London-New York: Bosworth, 1947. - XV, 356 p.

176. Collins R. Piano Playing: A Positiv Approach. Lanham etc.: Univ. Press of America, 1986. - V, 70 p.

177. Earhart W. The Meaning and Teaching of Music. New York: M.Witmark & Sons, 1950. - 250 p.

178. Fielden T. The Science of Pianoforte Technique. London: Macmil-lan & Co. Ltd, 1927. - 193 p.

179. Gerig R. Famous Pianists & Their Technique. Washinghton - New York: Robert B. Luce, Inc., 1974. - XVI, 560 p.

180. Gerig Reginald talks to Carola Grindea II Piano Journal. Vol. 16. -№ 6. - February, 1985. - P. 11-13.

181. Gill D. The Book of the Piano. Phaidon, Oxford, 1981.

182. Goldsmiths' College University of London: Postgraduate Prospectus I Ed. by V.Annand & S.Boswell. Margate: Eyre & Spottiswoode Ltd, 1993. - 111 p.

183. Great Teachers: Students Write about Their Teachers I Ed. by Peterson H. New York, 1946. - 347 p.

184. Haun A. Meditation, Creativity and Performance II ISSTIP Journal of the International Society for the Study of Tension in Performance. -№ 4. 1992. - P. 18-21.

185. Keen J. A History of Music Education in the United States. -Hanover, 1982. 396 p.

186. Mark M. Contemporary Music Education. New York: Schirmer Books; London: Macmillan, 1979. - XIV, 338 p.

187. Mark M., Gary C. A History of American Music Education. New York, 1991.

188. Matthay T. The Act of Touch in All Its Diversity. An Analysis and Synthesis of Pianoforte Tone-production. London: Longmans, Green & Co., 1928. - XII, 328 p.

189. Matthay T. The Visible and Invisible in Pianoforte Technique. Beinga Digest of the Author's Technical Teachings up to Date I Foreword by Dame Myra Hess. London: Oxford Univ. Press, 1960. - XV, 176 p.

190. Ortmann 0. The Physical Basis of Piano Touch and Tone. An Experimental Investigation of the Effect of the Player's Touch Upon the Tone of the Piano. London: Kegan Paul, Tranch, Trubner & Co., and Curwen; New York: Dutton, 1925. - XII, 188 p.

191. Ortmann Otto and Arnold Schultz letters to Reginald Gerig // Piano Journal. Vol.16. - № 6. - February, 1985. - P. 13-14.

192. Oxford Piano Course: Teacher's First Manual I Ed. by E.Schelling & C.J.Haake & G.M.Haake & O.Mc.Conathy. New York: Oxford University Press, Inc., 1932. - 187 p.

193. Sablosky I. What they Heard: Music in America, 1852-1881: From the Pages of Dwight's Journal of Music. Baton Rouge & London: Louisiana St. Univ. Press, 1986. - XIV, 317 p.

194. Schonberg H. The great pianists. From Mozart to the Present. 2-d print. - New York: Simon & Schuster, 1963. - 448 p.

195. Schultz A. The Riddle of the Pianist's Finger. New York, 1936.

196. Sudnow D. Ways of the Hand: The Organization of Improvised Conduct. Cambridge (Massachusetts): Harvard Univ. Press, 1978. -XIV, 155 p.

197. Tension in the Performance of Music: A Symposium I Ed. by C.Grindea; Forew. by Y.Menuhin. London: Kahn & Averill, 1978.

198. Terwilliger G. Piano Teacher's Professional Handbook. New Jersey: Prentice-Hall, Inc., 1965. - 254 p.

199. Townsend W. Balance of Arm in Piano Technique. London: Bos-worth, 1903. - 104 p.

200. Westerby H. The History of Pianoforte Music. New York, 1971. -XXII, 407 p.

201. Whiteside A. The Pianist's Mechanism. New York, 1928.

202. Whiteside A. Mastering the Chopin etudes and other essays I Ed. by Joseph Prostakoff & Sophia Rosoff. New York: Scribner, 1969. -V, 200 p.

203. Young P. Keyboard Musicians of the Word. London: Abelard-Schuman, 1967. - 184 p.