Теория и методика профессионального обучения студентов-исполнителей художественному интонированию на ударных инструментах

Бурдь, Виктор Геннадиевич

Темы диссертаций по педагогике » Теория и методика обучения и воспитания (по областям и уровням образования)

автореферат и диссертация по педагогике 13.00.02 для написания научной статьи или работы на тему: Теория и методика профессионального обучения студентов-исполнителей художественному интонированию на ударных инструментах

Автореферат

Автор научной работы: Бурдь, Виктор Геннадиевич
Ученая степень: кандидата педагогических наук
Место защиты: Б.м.
Год защиты: 0
Специальность ВАК РФ: 13.00.02

Диссертация

Автореферат диссертации по теме "Теория и методика профессионального обучения студентов-исполнителей художественному интонированию на ударных инструментах"

На правах рукописи

БУРДЬ Виктор Геннадьевич

ТЕОРИЯ И МЕТОДИКА ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБУЧЕНИЯ СП ДЕНТОВ-ИСПОЛНИТЕПЕЙ ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ИНТОНИРОВАНИЮ НА УДАРНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ

Специальность-. 13.00.02 - теория и методика обучения и воспитания

(музыка)

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата педагогических наук

Краснодар 2005

Работа выполнена в Краснодарском государственном университете культуры и искусств на кафедре музыковедения, композиции и методики музыкального образования

Научный руководитель: доктор педагогических наук, профессор

Целковников Борис Михайлович

Официальные

оппоненты: доктор педагогических наук, профессор

Черватюк Петр Акимович

доктор искусствоведения, профессор Юнусова Виолетта Николаевна

Ведущая организация: Московский педагогический

государственный университет

Защита состоится « и » 2005 г. в часов на

заседании диссертационного совета Д 210.007.03 по присуждению ученой степени доктора педагогических наук в Краснодарском государственном университете культуры и искусств по адресу: 350072, г.Краснодар, ул. 40 лет Победы, д. 33, ауд. 116.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Краснодарского государственного университета культуры и искусств.

Автореферат разослан « ¿г» -^2005 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат педагогических наук,

доцент Л Йб^З Т.И. Стражникова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ИССЛЕДОВАНИЯ

Актуальность исследования. Во всех сферах высшего профессионального образования сегодня происходят значительные перемены, вызванные процессом обновления социокультурной и духовной жизни нашего общества. Наиболее примечательным фактором при этом выступает поиск новых методологических ориентиров, обеспечивающих повышение качества обучения и воспитания специалистов в вузе, выполнение насущных социальных и профессиональных потребностей.

Для педагогики музыкального образования основополагающее значение приобретает интонационный подход, предусматривающий в познании музыки опору на специфические ее закономерности, проявление личностно-ценностного, творческого к ней отношения. Необходимость реализации данного подхода всё острее дает о себе знать в профессиональном обучении музыкантов различных специальностей, в том числе исполнителей на ударных инструментах.

К настоящему моменту в данной сфере особую остроту приобретает требование об усилении связей между художественно-эстетическим, ценностно-смысловым и собственно техническим аспектами профессиональной деятельности исполнителя на ударных инструментах. Основой выполнения этой актуальной задачи может и должно стать, как мы полагаем, музыкально-теоретическое учение Б.В. Асафьева об интонационной природе музыкального искусства, потенциал которого в области профессионального обучения исполнителя на ударных инструментах еще не задействован должным образом. Между тем, именно сквозь призму аса-фьевской концепции появляется возможность приблизиться к пониманию сути и значения художественно-исполнительского интонирования как целостного, осмысленно-выразительного творческого процесса воспроизведения исполнителем музыки.

К сожалению, как нам удалось это выяснить, феномен художественного интонирования в сфере исполнительства на ударных инструментах еще не обрел ни в теоретическом, ни в эмпирическом плане достаточно четкого статуса. К настоящему времени специальных исследований, посвященных художественно-исполнительскому интонированию на ударных инструментах, не проводилось. Очевидно, этим и объяснятся тот факт, что у обучающихся игре на ударных инструментах представления об интонировании сопряжены в большинстве случаев лишь с акустической точностью воспроизведения звука, ритмических комбинаций.

Между тем, любой ударный инструмент (с определенной высотой звучания или без нее) призван к выполнению тех же функций, что и инструменты других «семейств» (духовые, струнные и т.д.), главная из которых - раскрытие художественно-образного содержания музыки. Это утверждение аксиоматично и вряд ли может быть опровергнуто, в силу чего невозможно отрицать и наличия интонирования на любом ударном инструменте. Разумнее задаться сегодня вопросом: что по сущности это

Р0С.нл1:*-'»н'> иИ.лЯ

Б«".-!''-'1

С.Пгтсрб.Д

20вС?К _

явление представляет собой в данной сфере музицирования, в чем его специфика и что должно лежать в основе обучения художественному интонированию будущего исполнителя на ударных инструментах в процессе его профессиональной вузовской подготовки?

Следует подчеркнуть, что данные вопросы еще не обрели глубокого специального научного осмысления в теории и практике вузовского обучения исполнителей на ударных инструментах. Таким образом, избранную нами тему исследования следует признать весьма актуальной.

Наличие противоречия между признанием особой важности художественно-исполнительского интонирования, необходимости овладения им будущими исполнителями на ударных инструментах и отсутствием соответствующих успешному решению этой задачи теоретических и методических основ позволили сформулировать проблему нашего исследования: как построить содержание и процесс обучения художественному интонированию будущих исполнителей на ударных инструментах, чтобы он был успешным и эффективным.

Степень научной разработанности проблемы исследования. Первоначальные суждения о художественном интонировании как о проявлении исполнителем яркого по выразительности произношения музыки появились еще в далеком прошлом при обсуждении представителями различных научных и художественных областей специфики музыкального искусства, процесса ее создания, исполнения, восприятия. Осмысление исследуемого феномена осуществлялось с различных, иногда прямо противоположных, философско-эстетических, музыкально-теоретических, художественно-психологических позиций, что, во-первых, свидетельствовало о его смысловой глубине и сложности, связи с многообразными аспектами музыкально-исполнительского творчества, а во-вторых, затрудняло изучение его сущности и значения. К пониманию такого феномена как художественное интонирование исследовательская" мысль приближалась прежде всего через преодоление узкого взгляда на проблему интерпретации музыки, ограничивающего проявление исполнителем творческой свободы, индивидуальности в раскрытии жизненного содержания музыкального произведения.

Наиболее весомый вклад в разработку теории исполнительского интонирования внес Б.В. Асафьев, в работах которого музыкальное исполнительство предстает как особая художественно-интонационная деятельность, направленная на постижение и выражение смыслового содержания музыки.

Сущностная характеристика исполнительского интонирования была дополнена в работах современных музыковедов (М.Г. Арановский, JI.A. Мазель, В.В. Медушевский, Е.В. Назайкинский, Е.М. Орлова, Е.М. Ручьевская, С.С. Скребков и др.). Обстоятельному изучению исследуемый феномен подвергся в теории и практике фортепианного исполнительства (А.Д. Алексеев, Л.А. Баренбойм, Ф.М. Блуменфельд, A.B. Ма-

линковская, Г.Г. Нейгауз, М.Э. Фейгин, Г.М. Цыпин, О.Ф. Шульпяков и др.). Высказанные представителями данной сферы музыкального исполнительства суждения рассматривались нами как фундамент изучения феномена интонирования на ударных инструментах.

Особую ценность для нашего исследования имели взгляды философ-ско-эстеггической, художественно-психологической и музыкально-педагогической направленности, изложенные в специальных работах и эпистолярных материалах выдающихся отечественных и зарубежных композиторов прошлого и настоящего.

В современной теории и методике обучения игре на ударных инструментах проблема художественно-исполнительского интонирования (в асафьевской ее трактовке) почти не затрагивается, если не считать отдельных, сопряженных с данной проблемой, суждений, например, М.И. Пекарского. Позиция этого выдающегося музыканта в понимании стратегии и тактики обучения исполнителя на ударных инструментах во многом послужила отправной точкой в проведении исследования по избранной нами теме.

Объектом исследования является процесс обучения будущих исполнителей на ударных инструментах в системе высшего профессионального образования, а предметом исследования выступают теоретические и методические основы эффективной организации процесса обучения художественному интонированию студентов-исполнителей в период их вузовской профессиональной подготовки.

Цель исследования - выявление и научное обоснование теоретических и методических основ - научно-педагогических принципов и методов обучения художественному интонированию будущих исполнителей на ударных инструментах.

Задачи исследования:

1. В теоретическом плане раскрыть сущность и функции художественного интонирования применительно к профессионально-творческой деятельности исполнителя на ударных инструментах.

2. Определить художественно-педагогические принципы и методы, выступающие в своей совокупности основой организации исследуемого процесса обучения в вузе.

3. Опытно-экспериментальным путем выявить эффективность разработанных в диссертации теоретических и методических основ обучения художественному интонированию будущих исполнителей на ударных инструментах в период их вузовского профессионального образования.

Гипотеза исследования заключается в предположении о том, что эффективность исследуемого процесса обучения может быть достигнута посредством:

- своевременного и целенаправленного включения студентов, обучающихся игре на ударных инструментах, в интонационно-исполнительскую деятельность, отличающуюся особой профессионально-ценностной значимостью и направленностью;

Методологической основой исследования выступают: философско-эс-тетический и культурологический подходы, вскрывающие духовно-творческую сущность искусства (в том числе музыкального) и способов взаимодействия с ним (И.А. Ильин, М.С. Каган и др.); междисциплинарное учение Б.В. Асафьева об интонационной природе музыки, музыкального мышления и различных видов музыкально-творческой деятельности (композиторской, исполнительской, слушательской); концептуальные взгляды и положения философской, общенаучной и художественно-исследовательской направленности, утверждающие приоритетное значение творчества в жизнедеятельности человека (H.A. Бердяев, Л.С. Выготский, Б.М. Йеменский, и др.).

Теоретическую базу исследования составили: работы отечественных и зарубежных музыкантов-ученых, в которых категории «интонация», «интонирование» рассматриваются как ведущие смысловые «единицы» в понимании сущностной специфики и функций музыки (Б.В. Асафьев, Э. Курт, Л.А. Мазель, В.В. Медушевский, С.С. Скребков, Б.Л. Яворский и др.); художественно-интонационной направленности мышления и деятельности композитора (Э.В. Денисов, Ц. Когоутек, А. Онеггер, A.C. Соколов, М.Е. Тараканов, А. Шнитке и др.), исполнителя (Л.А. Баренбойм, К.А. Мартинсен, A.B. Малинковская, Г.Г. Нейгауз, Г.М. Цы-пин, О.Ф. Шульпяков и др.), слушателя (Л.В. Горюнова, И.И. Земцовс-кий, В.Н. Максимов, Е.В. Назайкинский, А.Н. Сохор, Л.В. Школяр и др.); взгляды и положения современной физиологии и психологии о «живом» движении, о структуре и механизмах построения двигательного акта (H.A. Бернштейн, В.А. Запорожец, В.П. Зинченко и др.); опыт педагогики общего и профессионального музыкального образования, теории и практики музыкального исполнительства по формированию у обучающихся навыков «ритмоинтонирования», «пластического интонирования» (Ф.М. Блуменфельд, Е.Д. Критская, Г.П. Сергеева и др.).

Для решения поставленных в диссертации цели и ведущих задач использовались следующие методы исследования:

теоретические - анализ работ по философии, эстетике, культурологии, теории музыки, общей и художественной психологии, теории и практике музыкального исполнительства, педагогике общего и профессионального музыкального образования, изучение эпистолярного наследия композиторов и исполнителей с позиций темы исследования; методы сравнения, индукции и дедукции, систематизации и обобщения;

эмпирические - целенаправленные (прямые и косвенные) педагогические наблюдения, методы опроса (беседа, анкетирование), изучение и обобщение актуального для исследуемой проблемы опыта зарубежной и оте-

чественной педагогики профессионального музыкального образования, опытно-экспериментальная работа.

Этапы исследования в себя включали:

Первый этап (1996 - 1998 гг.) был связан с поиском, осознанием и формулировкой проблемы исследования, с анализом ее разработанности в теории и практике музыкального исполнительства, общего и профессионального музыкального образования.

На втором этапе (1998 - 2000 гг.) определялись общая логика проведения диссертационного исследования, его ведущие категории, конкретизировались цели и задачи, формулировалась рабочая гипотеза, разрабатывались теоретические и методические аспекты организации исследуемого процесса обучения,

Третий этап (2000 - 2004 гг.) был посвящен внедрению разработанных в диссертации научно-теоретических и методических основ организации процесса обучения художественному интонированию будущего исполнителя на ударных инструментах в системе профессионального вузовского образования.

Базой исследования являлись факультет традиционной культуры и консерватория Краснодарского государственного университета культуры и искусств.

Научная новизна исследования связана с тем, что:

- осуществлены интерпретация и внедрение ведущих положений научной концепции Б.В. Асафьева об интонационной природе музыки в качестве методологических ориентиров в систему вузовской профессиональной подготовки музыканта-исполнителя конкретной специальности.

- представлено научное обоснование сущности и функций художественного интонирования на ударных инструментах;

- определены показатели и уровни, характеризующие динамику процесса обучения художественному интонированию студентов-исполнителей на ударных инструментах.

Теоретическая значимость исследования состоит в том, что: полученные в диссертации научно-теоретические знания и представления об исследуемом феномене дополняют тезаурус современной теории музыкального исполнительства, ее научно-категориальный аппарат; в исследовании осуществлено обоснование художественно-педагогических принципов и методов эффективной организации процесса обучения художественному интонированию будущих исполнителей на ударных инструментах в системе высшего профессионального образования; выявлены психофизиологические и психологические аспекты музыкально-интонационной деятельности, взаимосвязь которых обеспечивает высокое по уровню качество ее осуществления исполнителем данного профиля.

на ударных инструментах были успешно внедрены в систему вузовского профессионального образования и содействовали ее совершенствованию: повышению качества усвоения профессиональных знаний, умений и навыков будущими специалистами, активизации и расширению их творческого потенциала, достижению в преподавании взаимосвязи художественного и технического. Основные положения и результаты диссертационного исследования могут существенно дополнить методику преподавания игры на ударных инструментах в других специальных учебных заведениях (ДМШ, музыкальных училищах, консерваториях).

Достоверность и обоснованность результатов исследования обеспечивается наличием в диссертации соответствующей ее цели и задачам методологической базы, системы исследовательских методов и процедур, а также опытно-экспериментальной работой и личным участием в ней автора проведенного исследования.

Положения, выносимые на защиту:

1. Художественное интонирование выступает важным феноменом музыкально-исполнительского творчества и образования, овладение которым служит залогом успешной реализации музыкантом-исполнителем своих социальных и профессиональных функций.

2. В профессиональной деятельности исполнителя на ударных инструментах основополагающее место принадлежит ритмоинтонированию, которое предстает как сложный, интегративный процесс осмысленно-выразительного раскрытия художественно-смыслового содержания музыки.

3. Эффективность процесса обучения художественному интонированию будущего исполнителя на ударных инструментах обеспечивается специальной его организацией, предполагающей в качестве теоретико-методической основы разработанные в диссертации художественно-педагогические принципы (принцип интонационно-исполнительской активности; личностно-творческой направленности; единства художественного и технического) и методы (метод моделирования художественно-исполнительских действий; интонационно-слухового анализа; интонационно-ритмического творчества).

Апробация и внедрение результатов исследования осуществлялись

- в процессе опытно-экспериментальной работы в консерватории КГУКИ, обсуждения диссертации на кафедре музыковедения, композиции и методики музыкального образования КГУКИ;

- через внедрение результатов исследования в учебно-педагогический процесс консерватории КГУКИ, Краснодарского музыкального колледжа им. H.A. Римского-Корсакова, ДМШ г.Краснодара;

- в ходе выступлений с докладами и сообщениями на различных по уровню научно-практических конференциях, в том числе на Третьей Южно-Российской научно-практической конференции «Многоуровневая система профессионального художественного образования: современные технологии обучения» (Краснодар, 2003 г.), Второй Всероссийской науч-

но-практической конференции «Личность и бытие» (Краснодар, 2003 г.), региональная научно-практическая конференция «Музыкальное искусство и гуманитарное образование Юга России: история, современность, перспективы» (Махачкала, 2003г.), Всероссийской научно-практической конференции «Художественное образование: инновации и традиции» (Орел, 2005 г.);

- через публикации материалов по теме исследования.

Публикации. Содержание диссертационного исследования отражено в семи публикациях.

Структура работы в себя включает: введение, три главы, шесть параграфов, заключение, список литературы и приложения.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность исследуемой проблемы, определяются объект, предмет, цель, задачи и гипотеза исследования, конкретизируются методологическая и теоретическая основы исследования, используемые в ходе его осуществления методы, раскрываются научная новизна, теоретическая и практическая значимость исследования, излагаются основные положения, выносимые на защиту, охарактеризованы апробация и внедрение результатов исследования в практику.

В ПЕРВОЙ ГЛАВЕ «Научно-теоретические представления о музыкально-исполнительском интонировании» - в соответствии с поставленными в диссертации целью и ведущими задачами содержанием анализа явились вопросы теоретической направленности, предусматривающие выявление и обобщение представлений о сущности и значении музыкально-исполнительского интонирования в целом, раскрытие общих и специфических сторон в художественном интонировании на ударных инструментах. Эти вопросы решались посредством методологического анализа, предполагающего целостное, разноуровневое рассмотрение исследуемых категорий (Э.Б. Абдуллин, В.А. Сластенин).

В первом параграфе данной главы - «Художественное интонирование как феномен музыкального исполнительства: сущность и значение» - в опоре на междисциплинарный подход осмыслению подвергаются ведущие для данного исследования категории - интонация, интонирование. В частности здесь подчеркивается, что в науку о музыке, в музыкальную эстетику понятие интонации пришло из лингвистики, поскольку интонация выступает сущностным свойством человеческой речи. Еще до появления асафьевской концепции этот аспект подвергался основательному изучению в трудах Б.Л. Яворского. Примечательно то, что для обоих исследователей музыка была речью, а музыкальное произведение - высказыванием на особом, музыкальном языке, который оказывается весьма близким (но не идентичным) языку словесному. Своеобразным «мостом», соединяющим эти языки, по мысли музыкантов-ученых, как раз и является интонация.

Важно, на наш взгляд и то, что Б.Л. Яворский (как и многие философы, лингвисты прошлого и настоящего) в словах видел лишь одну из возможностей оформления мысли, причем при условии, что эти слова будут проттонированы. Так рождалось понимание интонационного мышления, которое не ограничивается лишь понятийно-логическим содержанием, а с необходимостью включает в себя выразительный компонент, отражающий отношение «говорящего» (словесным или музыкальным языком) к предмету высказывания. Таким образом, интонирование как феномен словесной (разговорной) и музыкальной деятельности человека, специфический механизм его мышления всегда содержит в себе эмоционально-интеллектуальную двусторонность. Такой подход к содержанию интонации в музыке позволяет выделить важнейшую сущностную характеристику последней - наличие в ней одухотворенности, духовности как целостного (а в терминах современной науки - системного) качества человеческой психики, жизнедеятельности.

Современные музыканты-ученые (М.Г. Арановский, Л.А. Мазель, В.В. Медушевский, Е.А. Ручьевская и др.), развивая идеи Б.В. Асафьева и Б.Л. Яворского, особую значимость интонации видят в ее способности не только заключать в себе и выражать определенный смысл, но и выступать способом передачи - интонирования этого смысла Другому. Таким образом, интонация одновременно содержательна и интенциональна, всегда направлена, несет в себе диалогический посыл. Говоря иначе, музыка является специфическим интонационным общением людей.

В соответствии с обозначенными в нашем научно-исследовательском поиске задачами специальное внимание отведено изучению проблемы «звука» и «смысла» в музыке, в музыкально-исполнительском творчестве.

Нам удалось выяснить, что в музыкально-педагогической практике этим феноменам еще не отведено подобающее место, что они все еще фигурируют как не сопряженные друг с другом понятия, что их ценностная функция раскрывается поверхностно и не всегда точно. Потери от этого невосполнимы: обучающиеся музыке (в том числе и в различных исполнительских классах) придерживаются главным образом логической схемы - «от звука к смыслу», игнорируя совсем или слабо осознавая ценность другой логики - «от смысла к звуку». Причиной этого, как мы полагаем, во многом является отсутствие в личностно-профессиональном опыте музыканта (профессионала или готовящегося стать им) достаточно глубоких и четких представлений о сущности категории «звук» и «смысл», их функциях в музыкально-творческой практике.

В диссертации показано, что художественно-исполнительское интонирование является довольно сложным духовно-психологическим процессом, интегрирующим в себе самые разнообразные сферы личности исполнителя-музыканта, его индивидуальный творческий опыт. Все, что включает в себя этот процесс - эмоционально-волевые усилия по преодоле-

нию косности, инерции, безразличия в общении с музыкальным произведением, постоянный тренаж рождающейся собственной мысли о музыке как интонационном преодолении звуковой материи, отказ от привычки воспринимать движение как простое чередование статистических музыкальных «фигур» и «формул» требует от исполнителя полноценного интонационного слышания музыки, личностно-ценностного, творческого к ней отношения.

Художественное интонирование как феномен музыкально-исполнительского творчества предполагает наличие умения проникать как в особенности и закономерности целостной драматургии музыкального произведения, так и в каждую частицу его художественного «организма». Здесь и дает о себе знать готовность исполнителя слышать музыку как свернутое в интонации человеческое мыслечувствие, мироотношение (В.В. Ме-душевский). Именно это как раз и позволит ему подойти к осмыслению интонационного строя произведения как единой целостной системы интонационных связей и отношений, где определенным образом сопряженными и иерархически (то есть - по степени их значимости в музыкальном процессе) соподчиненными оказываются различные интонируемые «единицы», являющиеся формосодержательными целостностями внутри еще больших по масштабу целостностей.

На этой основе интонационно выверенная исполнительская концепция предстает как сформировавшееся в сознании исполнителя формосодержа-тельное единство произведения, как целостная, отвечающая этому единству, организация средств художественной выразительности и приемов исполнения. В теории исполнительского (в частности, фортепианного) интонирования это получило название инструментально-исполнительского комплекса (A.B. Малинковская). В живом акте интерпретации исполнительская - звучащая форма музыки предстает как единый, непрерывно разворачивающийся во времени, интонационно-звуковой поток, интегрирующий в себе различные компоненты звучания: высотные, временные (метроритмические), тембровые, динамические и т.д.

Данный комплекс всегда имеет конкретную инструментальную специфику, то есть зависит от акустических возможностей того или иного * музыкального инструмента, способов игры на нем, от его интонационно-выразительного (обусловленного технической конструкцией) потенциала.

Во втором параграфе первой главы диссертации - «Специфика худо-1 жественного интонирования на ударных инструментах» выявляются общие и особенные стороны исследуемого феномена. Поскольку данная задача решалась в условиях игры на ударном инструменте без определенной высоты звучания (малый барабан), потребовалось тщательным образом проанализировать сущность таких понятий, как ритм, ритмоинтони-рование.

К понятию «ритм» обращались еще древние мыслители (Платон, Боэций и др.) которые пользовались им в осмыслении законов мироз-

дания. В наше время наука на естественно-физической основе обосновала модель всеобщей упорядоченности мира, подчеркнув значение его ритмической организации. В этой связи достаточно будет упомянуть своеобразную теорию «опережающего отражения» П.К. Анохина, в которой показано, что благодаря универсальному ритму космоса происходит периодическое повторение явлений и процессов, развивается и поддерживается жизнь на Земле. По мере развития музыки как искусства, наметилась и проросла в самостоятельную «ритмическая концепция музыки» (В.Н. Холопова), характеризующаяся своей специфической философско-эстетической направленностью.

В диссертации подробному освещению подвергается одна из важных сущностных черт ритма - его моторная (двигательная) природа. В частности, подчеркивается, что в общении с живой музыкой именно ритмический ее компонент вызывает у человека мышечную активность, моторную реакцию, которые проявляются в непроизвольных и несознательных мышечных движениях. Ритм всегда «втягивает» человека в себя именно посредством ответных на него двигательно-моторных реакций, причем, мышечные движения выступают не только результатом, но и необходимым условием переживания ритма. Этот процесс наделен как моторной, так и эмоциональной природой, что выражается, к примеру, в особом переживании акцентов в музыке, в возрастании или угасании эмоционального напряжения в зависимости от происходящих в метроритмической организации музыки изменений и т.д.

Система музыкальных средств, в которую в качестве важнейшего элемента входит ритм, являет собой единое целое, подобно живому организму. Вследствие этого, ритм, ритмоинтонирование не могут и не должны рассматриваться вне связи с другими элементами музыки. На основании этого сделан вывод о том, что художественное интонирование как творческий процесс осуществления музыки опирается на весь комплекс средств организации музыкального произведения. Исполнителю на ударных инструментах важно осознавать что в тесном единении с интонацией ритм - «проявитель» идей, дисциплинирующий ход и воплощение мыслей, способствующий музыкальному развитию, что ритмоинтонирование, хотя и отличается своей спецификой, основано на целостном комплексе художественных средств.

Таким образом, ведущее положение в художественно-исполнительском интонировании вообще и на ударных инструментах, в частности, должно занять требования об целостной организации средств и приемов в раскрытии интонационно-смыслового содержания музыки к каким бы формам и жанрам она не относилась. В координатах изложенной выше позиции нами раскрываются условия достижения художественно-интонационной выразительности при игре на малом барабане.

В диссертации показано, что основу интонационно-исполнительской практики игры на малом барабане составляет воспроизведение ритмичес-

ких соотношений - ритмоформул, ритмоинтонаций, которые характеризуют своеобразие того или иного музыкального произведения (в данном случае речь идет о специально написанных для этого инструментах сочинениях). Разумеется, интонирование ритма всегда увязано с постижением метра, установлением необходимых временных соотношений. В диссертации отмечается, что отраженный в нотной записи метроритм является лишь схемой, дающей весьма относительное (приближенное) представление о его живой эмоционально-экспрессивной сущности, которая может и должна быть выявлена посредством особых духовно-энергийных «затратах» исполнителя. Ведь графическая констатация ритма (даже тщательным образом зафиксированная самим автором музыки) носит больше «арифметический», чем художественный характер (Л.А.Баренбойм). Свою истиннохудожественную силу он обретает лишь тогда, когда проживается исполнителем, наполняется его эмоционально-творческой экспрессией, то есть интонируется.

При игре на малом барабане особенно важным становится видение музыкантом-исполнителем «целого» и «частей» музыкального произведения в их взаимосвязи. Достигается это посредством тщательного осмысления музыкального сочинения: от уяснения его композиционной формы в целом до определения количества, границ и строений разных по объему строений (периодов, предложений и других структурных элементов вплоть до фраз). Здесь требуется не только и не столько углубленная детализация анализа, сколько умение увидеть в системе выразительных средств произведения соотношение общего, особенного и единичного, понять в чем состоит заключенное в его содержании «художественное открытие» (Л.А. Мазель).

Поиск художественной выразительности в игре на малом барабане прежде всего сопряжен с обнаружением (сознательным или интуитивным) в живом ритмоинтонационном потоке особых «ритмоформул», как бы кристаллизующих в себе смысл музыкального высказывания и открывающих исполнителю дорогу к художественно-логическому оформлению своей исполнительской концепции.

Таким образом, художественное интонирование на малом барабане предстает как процесс своеобразного воссоздания определенного типа движения, телесно-моторной реакции в конкретной звукоформе - ритмо-интонации, ритмолинии. Отличительной стороной этого процесса в музыкально-исполнительском творчестве является, то, что через телесно-моторное переживание ритма исполнитель обретает некий смысл, постигает через «ритмическую информацию» самые различные явления об окружающей действительности, о самом себе.

В данном разделе диссертации показано, что художественное интонирование предстает как целостный творческий процесс воссоздания фор-мосодержательного единства произведения, процесс, охватывающий как различные психофизиологические функции исполнителя, так и вырабо-

тайные в художественной практике многообразные приемы и средства исполнения.

При игре на малом барабане отличительным моментом выступает то, что музыкант имеет дело не с интонационно-мелодическими, а интонационно-ритмическими соотношениями, которые являются носителями определенного смыслового содержания. Выявление последнего предусматривает определение исполнителем собственной художественно-исполнительской концепции, в которой найдут отражение и общая логика становления - развития музыкального образа, и необходимые в том или ином случае средства и приемы художественного интонирования: темп и характер движения, фразировка, динамика, артикуляция и т.д. Данный поиск всегда носит творческий характер и сопряжен с различными сторонами личности и профессиональной деятельности музыканта-исполнителя.

ВТОРАЯ ГЛАВА диссертации - «Теоретические и методические основы организации процесса обучения художественному интонированию будущего исполн1ггеля на ударных инструментах» состоит из двух параграфов.

В первом из них - «Психофизиологические и психологические предпосылки художественного интонирования на ударных инструментах» - подчеркивается, что любой вид музыкально-исполнительской деятельности характеризуется достаточно сложным содержанием, включающим в себя отлаженное взаимодействие различных психических процессов (мышления, воли, восприятия, ощущений, памяти и т.д) и техники игровых (исполнительских) движений. Без последних реализация художественно-исполнительского замысла невозможна, тогда как наличие даже самой высокой по уровню исполнительской техники само по себе, без четко осознаваемой музыкантом художественно-исполнительской идеи (цели) не откроет ему дороги к истинно творческому исполнению, в котором «дух» (что выражать) и «буква» (как выражать) обретают нерасторжимое единство (Г.М. Цыпин).

В исполнительской практике ударника внешняя форма чувств обретает свое выражение в различных моторно-двигательных движениях. Именно движение, наделенное в каждом конкретном случае своим характером, мышечным тонусом, выступает отражением внутренних художественных намерений исполнителя В этой связи нами были изучены работы, в которых освещаются механизмы движения как такового, дается представление о построении движений (П.К. Анохин, H.A. Бернш-тейн и др.). Для нас особое значение приобрела мысль о том, что само движение всегда окрашено эмоцией определенного характера, воплощает в себе глубинные психические стороны человека, его личностное отношение к предметам и явлениям окружающего мира.

Во всех сферах музыкального исполнительства, и особенно при игре на ударных инструментах важное значение имеет ритмическое движение, на осуществление которого затрачивается необходимая степень мышечной энергии. Исполнитель на малом барабане подчиняет свое

движение точным данным музыкального ритма, в силу чего соизмеряет в соответствии с этими данными затраты своей энергии. Таким образом, музыкант-исполнитель постепенно обретает чувство меры мышечного напряжения и ослабления, то есть чувство мышечной свободы. Наличие последней приводит к внутреннему освобождению, позволяет не терять из виду другой аспект своих творческих усилий, связанный с раскрытием художественного смысла музыки.

Для исполнителя на ударных инструментах связь художественных задач и двигательной техники обретает устойчивость тогда, когда он специальное внимание будет уделять работе своих мышц в единстве с волевыми и другими психическими процессами. В обучении художественному интонированию именно ориентация любых исполнительских действий будущего специалиста (включая ведущий способ игры - удар) на достижение художественно-смысловой выразительности создает условия для творческого самовыражения, для обогащения «духовного» и «телесного» в единстве.

Во втором параграфе данной главы - «Художественно-педагогические принципы и методы организации исследуемого процесса» - отмечается, что сложившееся на данный момент представление об ограниченных возможностях малого барабана (как и других ударных инструментов) в интонировании музыки может и должно быть преодолено за счет последовательного и углубленного приближения будущего музыканта-исполнителя к осознанию сущности интонирования как процесса, который так или иначе пронизывает все сферы музицирования и без которого не может быть вызвано к жизни ни одно музыкальное творение, к каким бы жанрам и формам оно не относилось.

В обучении художественному интонированию исполнителя - ударника необходимо, как отмечается в диссертации, подчинить все содержательные и процессуальные стороны данного процесса определенным требованиям, вытекающим из специфики музыкального искусства и исполнительства. Исходя из этого, нами в качестве основ организации исследуемого процесса были выдвинуты определенные художественно-педагогические принципы и методы, выступающее в роли целесообразных и эффективных ориентировочных условий и эффективного обучения художественному интонированию будущих специалистов.

Особенностью выдвигаемых в нашем исследовании художественно-педагогических принципов явилось то, что они, во-первых, обращены одновременно к содержательно-процессуальным сторонам организации исследуемого процесса, а, во-вторых - к ведущим субъектам последнего, то есть к личности и профессиональной деятельности студента и педагога. Кроме того, каждый из принципов, как это предусмотрено требованиями современной общей и художественной дидактики, соотносится с определенными методами (способами) обучения художественному интонированию будущих исполнителей данного профиля. Благодаря этому,

исследуемый процесс обучения приобретает целостный по содержанию и организации характер, обеспечивает установление прочных связей между его целью, ведущими задачами, содержанием и методами их реализации.

В подготовке исполнителя на ударных инструментах, как указано в диссертации, прежде всего, необходимо позаботиться о своеобразной «перестройке» его художественного сознания, а именно: выработать интонационное мышление, особую чувствительность к интонации в музыке (в том числе - к ритмоинтонации) как к содержательному, художесгвен-но-выразительному началу. В ходе обучения специалистов данного профиля становится особенно важным преодолеть наблюдающуюся у них косность слухомышления, ориентировать их не только и не столько на «звук», на художественно-конструктивную организацию музыки, но, прежде всего, на смысл, содержащийся в ней. Только на этой основе возможно достижение художественно-выразительного произнесения музыки в исполнении, только таким путем последнее обретет статус духовно-творческого явления.

Первый из принципов организации исследуемого процесса обучения - принцип интонационно-исполнительской активности. В соответствии с ним усилия студента и педагога сходятся в исканиях, связанных с выявлением и выражением в исполнении художественно-смыслового содержания музыки. Данный принцип отрицает любые проявления инерции, косности в музыкально-исполнительском творчестве. Его назначение состоит в том, чтобы придать любым моментам музицирования характер увлекательного, окрашенного личносгно-ценным отношением, поиска.

Принцип личностно-творческой направленности обучения будущих исполнителей художественному интонированию обуславливается специфическим содержанием последнего, а также указанием современной педагогики общего и музыкального (музыкально-исполнительского) образования о важности и необходимости «центрации» этого процесса (Ю.М. Орлов, В.Г. Ражников и др.) на личности, о переведении его в русло художественно-творческого общения, рефлексивного диалога, которые предполагают смену отношений между его участниками - переход от субординированности к свободному их взаимодействию между собой. Важной предпосылкой выдвижения этого принципа стала также мысль о приоритете личностно-ценностного в познании и исполнении музыки, об обретении исполнителем собственной авторской позиции в данной сфере профессиональной деятельности.

Принцип единства художественного и технического в интонационно-исполнительской деятельности обуславливается самой спецификой музыки, процесса её интерпретации.

Среди всего разнообразия имеющихся в педагогике музыкального (прежде всего музыкально-исполнительского) обучения методов нами в соответствии в поставленными в диссертации задачами были выделены в качестве ведущих следующие: метод моделирования художественно-испол-

нитеяъских действий; метод интонационно-слухового анализа; метод интонационно-ритмического творчества.

Важной сущностной характеристикой каждого из обозначенных методов является то, что они: во-первых, отвечают специфическим особенностям музыкально-исполнительской деятельности, интегрируют в себе её внешние и внутренние стороны; во-вторых, практическое функционирование данных методов отличается личностно-ценностной, духовно-нравственной направленностью; в-третьих, данные методы призваны активизировать и совершенствовать именно интонационно-исполнительское творчество студентов, последовательно формируя у них навыки художественного интонирования музыки. Подробная характеристика каждого из этих методов представлена в тексте диссертации.

ТРЕТЬЯ ГЛАВА диссертации - «Опытно-экспериментальное исследование эффективности процесса обучения студентов художественному интонированию на ударных инструментах» - включает в себя два параграфа, посвященных характеристике задач и содержания каждого из этапов опытно-экспериментальной работы.

При осмыслении исходных позиций в организации и проведении опытно-экспериментальной работы для нас было важным учесть два главных момента: 1) то, что исследуемый процесс - это всегда взаимодействие живых конкретных личностей - студента и педагога, которое протекает в неповторимой, истинно творческой форме; 2) то, что музыкально-исполнительское интонирование - это не одномоментный, ограниченный по времени и по объему акт, а наполненная достаточно сложной логико-содержательной структурой творческая деятельность, трудно поддающаяся строгой, а тем более жесткой, прямолинейной фиксации. Это создает определенные объективные трудности и налагает особую ответственность в изучении самой интонационно-исполнительской деятельности и в организации процесса ее совершенствования.

С учетом этих исследовательских позиций были выделены основные направления опытно-экспериментальной работы и ее структура, включающая подготовительный, основной и завершающий этапы.

Специально организованный эксперимент, направленный на подтверждение эффективности разработанных в диссертации теоретических и методических основ обучения художественному интонированию будущих исполнителей на ударных инструментах проводился лично автором исследования в период с 2000 по 2004 год и охватывал весь обучающийся на разных курсах (с 1 по 5) контингент студентов.

На этой основе нами определялась логико-содержательная структура экспериментальной работы, которая в себя включала констатирующий (организационно-диагностический) и формирующий (созидательно-творческий) этапы.

Первый из них был связан с решением следующих исследовательских задач: 1) изучением условий проведения эксперимента; 2) разработкой

комплекса исследовательских процедур и материалов, необходимых для изучения (диагностирования) исходного и последующего уровней овладения студентами художественным интонированием в процессе обучения игре на ударных инструментах (малый барабан); 3) с внесением коррективов в представления о разработанных в диссертации теоретических и методических основ организации исследуемого процесса обучения.

Прежде всего, на данном этапе экспериментальной работы нами решался вопрос о том, на основе чего и как (то есть с какой позиции) следует подходить к изучению качественных сторон столь сложного и специфического феномена как художественно-исполнительское интонирование. В его решении мы исходили из понимания последнего как особой по структуре и содержательной направленности деятельности будущего музыканта-исполнителя, в которой отражены все стороны его личности, общехудожественный и профессиональный опыт. Учитывая это, в целостной структуре данной деятельности мы сочли возможным выделить следующие, взаимосвязанные между собой, компоненты: мотивационный, логико-смысловой и художественно-исполнительский.

Первый из них - мотивационный, прежде всего, отражает отношение студента-исполнителя к художественному интонированию как особому и неотъемлемому атрибуту истинного музыкально-исполнительского творчества. В его содержание входят установки, потребности будущего специалиста к музыке и к интонационно-исполнительской деятельности. В идеальном выражении они должны свидетельствовать о проявлении музыкантом-исполнителем заинтересованного, личностно-ценностного отношения к процессу, связанному с постижением и выражением в исполнении художественно-смыслового содержания музыки. Сущностным признаком здесь выступает стремление будущего специалиста к осмыслению и совершенствованию самого процесса художественного интонирования в общении с музыкой.

Мы предположили, что данный компонент может по уровню проявления быть различным:

- высоким, подтверждающем наличие у студента глубоко заинтересованного, личностно-ценностного отношения к музыке и к процессу ее интонационно-смыслового постижения при восприятии и исполнении;

- средним, свидетельствующим о том, что интерес к интонационно-исполнительской деятельности проявляется у студента менее ярко и глубоко;

- низким, на котором интерес студента к исследуемому аспекту его музыкально-исполнительской деятельности проявляется слабо и не носит устойчивого характера.

Выделяемый нами логико-смысловой компонент в структуре интонационно-исполнительской деятельности прежде всего связан с осознанием будущим специалистом сущности и функций художественного интонирования, того круга действий, которые составляют его основу. Наиболее

важным здесь становится выявление художественно-смысловой идеи произведения, которая исходит от целостного ритмоинтонационного облика последнего. Ее обнаружение связано с двумя логическими шагами: прежде всего исполнитель, опираясь на нотный текст, на результаты интонационного анализа стремится постичь замысел с позиции композитора, но одновременно с этим он «открывает» музыкальное сочинение и «от себя», то есть рождает свое видение авторского замысла. Это как раз и вызывает у него первоначальные представления о том, какой интонационно-исполнительский комплекс потребуется в том или ином случае.

Здесь также могут быть выделены различные уровни:

- высокий, указывающий на то, что студент глубоко осознает сущность и функции интонационно-исполнительской деятельности, в полном объеме владеет представлениями о логике и средствах ее осуществления;

- средний, свидетельствующий о том, что сущность и функции исследуемого феномена осознаются студентом не в полной мере, что приводит к отдельным просчетам в определении логики и средств ее осуществления;

- низкий, констатирующий, что в профессиональном опыте студента представления о логико-содержательных и функциональных особенностях художественного интонирования отсутствуют или имеют поверхностный, неустойчивый характер.

Характеризуя следующий - художественно-исполнительский компонент исследуемого феномена, отметим, что уровень художественного интонирования и музыкального исполнительства в целом во многом зависит от уровня технической оснащенности музыканта. Однако здесь, как говорилось ранее, наблюдается и обратное: нацеленность исполнителя на решение лишь узко технических задач может повлечь за собой снижение художественности в исполнении музыки.

Степень взаимосвязи между содержательно-смысловым и художественно-техническим аспектами интонационно-исполнительской деятельности у студентов может проявляться на различных уровнях:

- высоком, на котором художественная техника студента воплощает в себе интонационно-смысловые особенности исполняемой музыки, характеризуется единством «внутреннего» (психического) и «внешнего» (двигательного);

- среднем, указывающим на то, что единство интонационно-смыслового и художественно-технического в исполнении музыки проявляется менее ярко и глубоко;

- низком, показывающим, что в художественном интонировании музыки взаимосвязь обозначенных аспектов студентом не достигается или дает о себе знать в весьма слабой степени.

На основе указанных выше показателей (критериев) мы проводили обследование студентов, обучавшихся в момент проведения опытно-экс-

пери ментальной работы на всех курсах (с 1 по 5) в классе ударных инструментов. При этом мы учитывали особенности общего и музыкального развития студентов, имеющийся у каждого из них музыкально-исполнительский опыт.

Выделенные в каждом из компонентов художественного интонирования уровни получили не только качественное, но и количественное выражение в баллах. Наблюдающаяся в каждом из компонентов градация (переход от «низкого» к «среднему» и затем к «высокому» уровню) позволила нам предположить, что оценка самих уровней должна быть подвижной как в качественном, так и количественном отношении. В связи с этим «низкий» уровень любого из компонентов оценивался нами в диапазоне от 1 до 3 баллов, «средний» - от 4 до 6 баллов, а «высокий» - от 7 до 9 баллов. Таким образом, в общем виде диапазон каждого из уровней того или иного компонента исследуемого феномена мог составлять: «низкий» уровень - от 3 до 9 баллов, «средний» уровень - от 12 до 18 баллов, «высокий» - от 21 до 27 баллов.

Необходимые представления об исходном и последующих уровнях готовности студентов к исследуемому аспекту их профессиональной подготовки были нами получены посредством различных исследовательских методов и процедур, среди которых важное место приобрели: педагогическое наблюдение, беседа, вопросы и задания творческого характера.

Проведенный на констатирующем этапе опытно-экспериментальной работы контрольный «срез» показал, что студенты даже старших курсов имеют весьма ограниченное представление о сущности и способах художественного интонирования, включая все структурные компоненты данного феномена. Нарядное подтверждение этому дает следующая таблица, в которой отражен суммарный балл проявления студентом готовности к осуществлению исследуемой деятельности в каждом из компонентов.

Таблица I

Результаты контрольного «среза» на констатирующем этапе исследования

Компоненты интонационно-исполнительской деятельности

Уровни их проявления (в баллах) у студентов разных курсов

III

Мотивационный

Логико-смысловой

Художественно-

исполнительский

12 9

21 16

Более внимательное изучение данных, полученных в ходе констатирующего этапа экспериментального исследования, позволило сделать главный вывод: художественное интонирование, на основе которого происхо-

дит раскрытие смыслового содержания музыки при ее исполнении, в профессиональном опыте студентов данного профиля выражается весьма слабо.

При организации и проведении формирующего этапа опытно-экспериментальной работы в число задач, помимо тех, которые обусловливались проблемой исследования, нами были включены следующие:

способствовать формированию личностно-ценностного отношения будущего исполнителя данной квалификации к музыке, к процессу её исполнения; создавать каждому студенту необходимые условия для творческой самореализации в музыкально-исполнительской деятельности; посредством обучения в классе инструмента расширить музыкальный, шире - художественный кругозор студентов, особенно в области музыкознания, теории и практики музыкального исполнительства.

Как специальная, нами решалась задача включения будущих исполнителей данного профиля в осмысление основополагающих для нашего исследования категорий - интонации и интонирования, в том ключе, в котором они освещаются в трудах Б.В. Асафьева и его последователей.

Выполнение этих задач потребовало существенного пересмотра занятий по музыкальному инструменту с точки зрения их содержания и организационных форм проведения: потребовалось, к примеру, расширить музыкально-теоретический аспект исполнительской подготовки, с большей интенсивностью использовать не только индивидуальные, но и групповые формы работы. В тексте диссертации подробно освещены ход и результаты обучающего (формирующего) этапа опытно-экспериментального исследования.

Полученные данные на разных этапах обучающего эксперимента позволяли судить о том, как протекает процесс совершенствования обозначенных аспектов интонационно-исполнительской деятельности будущих исполнителей на ударных инструментах. При этом нами была установлена достаточно высокая ригидность студентов (на начальной стадии занятий с каждым из них), что свидетельствовало об «эскизности» их музыкально-исполнительских движений, о поверхностном понимании сущности исследуемого феномена. Опора на разработанные в диссертации художественно-педагогические принципы и методы позволила качественно повысить уровень студентов в овладении художественным интонированием, в достижении единства эмоционально-образного и психологического, художественного и технического в музыкально-исполнительской деятельности.

На разных стадиях опытно-экспериментального обучения (в конце каждого учебного года) и по его завершению нами проводились специальные «срезы» на основе ранее выделенных компонентов и критериев, результаты которых представлены в таблицах:

Таблица 2

Результаты контрольного «среза» на формирующем этапе исследования (2000-2001 учебный год)

Компоненты интонационно-исполнительской деятельности Уровни их проявления (в баллах) у студентов разных курсов

I I II II Ш IV V

Мотивационный 5 4 10 10 14 22 20

Логико-смысловой 4 4 8 9 10 18 18

Художественно-

исполнительский 4 4 б 5 9 14 18

Таблица 3

Результаты контрольного «среза» на формирующем этапе исследования (2001-2002 учебный год)

I 1 II II III IV V

Мотивационный 5 8 12 14 16 18 24

Логико-смысловой 4 7 7 12 14 20 20

Художественно-исполнительский 4 7 7 9 9 18 20

Таблица 4

Результаты контрольного «среза» па формирующем этапе исследования (2002-2003 учебный год)

Компоненты интонапионно-исполннтельской деятельности Уровни их проявления (в баллах) у студентов разных курсов

I I II II 1П IV V

Мотивационный 6 10 10 21 20 21 24

Логико-смысловой 5 9 10 16 18 20 22

Художественно-

исполнительский 5 9 10 14 14 16 20

В заключении обобщаются полученные в ходе проведенного исследования результаты, излагаются выводы, подтверждающие выдвинутую в диссертации гипотезу о том, что эффективность обучения художественному интонированию студентов-исполнителей на ударных инструментах значительно возрастает, если данный процесс способствует вовлечению последних в активную интонационно-исполнительскую деятельность, а в основе своей организации предусмартивает специальные художественно-педагогические принципы и методы, отвечающие специфике музыкального искусства и музыкально-исполнительского творчества.

Основное содержание диссертации отражено в следующих пубткшщ-ях автора:

1. Бурдь, В.Г. О специфике исполнения на некоторых ударных инструментах // Культура, искусство, образование: наследие и современность.

- Краснодар, 1998. - С. 132-133.

2. Бурдь, В.Г. Теория и практика обучения игре на малом барабане: Учебно-методическое пособие для студентов вузов культуры и искусств.

- Краснодар, - 2000. - 62с.

3. Бурдь, В.Г. Проблемы звука и смысла в теории и практике профессиональной подготовки исполнителя на ударных инструментах // Многоуровневая система профессионального художественного образования: современные технологии обучения (к 85-летию со дня рождения заслуженного деятеля искусств России, композитора Г.М. Плотниченко): Сб. материалов Третьей Южно-Российской науч.-практ.конф. - Краснодар, 2003. - С. 314-317.

4. Бурдь, В.Г. Развитие навыков интонирования у будущих музыкантов-исполнителей на ударных инструментах // Развитие народного инструментального исполнительства на современном этапе: проблемы и перспективы: Сб. материалов науч.-практ.конф. - Махачкала, 2004. - С. 11-13.

5. Бурдь, В.Г. Особенности самовыражения в процессе музицирования // Личности бытие: субъектный подход. Матер. Второй Всероссийской науч.-практ.конф. / Под ред. З.И. Рябикиной, В.В. Знакова. - Краснодар, - 2004. - С. 100-102.

6. Бурдь, В.Г. Интонирование на ударных инструментах: сущность и пути формирования // Художник и время: феномен восприятия и интерпретации в искусстве: Сб. материалов науч.-практ.конф. - Краснодар -Геленджик. Вып. 1, 2004. - С.302-307.

7. Бурдь, В.Г. Пути формирования навыков художественного интонирования у будущего исполнителя на ударных инструментах // Художественное образование: инновации и традиции: Материалы Всероссийской науч.-практ.конф (к 100-летию Д.Б.Кабалевского) 21 декабря 2004г. - Орел, 2005. - С.66-71.

РНБ Русский фонд

2005-4 46322

Печать офсетная. Формат бумаги 60x84 1/16. Гарнитура шрифта «Times New Roman Су г».

Тираж 110 экз. Заказ 04-30 i

Отпечатано с готового оригинал макета 'J

Л.М.Т.-П.М.Ц.

ПОЛИГРАФИК |

Краснодар

09 МАЙ 2005

Содержание диссертации автор научной статьи: кандидата педагогических наук, Бурдь, Виктор Геннадиевич, 0 год

ВВЕДЕНИЕ

Глава 1. НАУЧНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ ИНТОНИРОВАНИИ.

1.1. Художественное интонирование как феномен музыкального исполнительства: сущность и роль.

1.2. Специфика художественного интонирования на ударных инструментах.

Глава 2. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И МЕТОДИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ОРГАНИЗАЦИИ ПРОЦЕССА ОБУЧЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ИНТОНИРОВАНИЮ БУДУЩЕГО ИСПОЛНИТЕЛЯ НА УДАРНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ

2.1. Психофизиологические и психологические предпосылки художественного интонирования на ударных инструментах

2.2. Художественно-педагогические принципы и методы организации исследуемого процесса.

Глава 3. ОПЫТНО-ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ ЭФФЕКТИВНОСТИ ПРОЦЕССА ОБУЧЕНИЯ СТУДЕНТОВ ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ИНТОНИРОВАНИЮ НА УДАРНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ.

3.1. Характеристика задач и содержания констатирующего этапа исследования.

3.2. Характеристика задач и содержания формирующего этапа исследования.

Введение диссертации по педагогике, на тему "Теория и методика профессионального обучения студентов-исполнителей художественному интонированию на ударных инструментах"

Во всех сферах высшего профессионального, в том числе - музыкального образования сегодня происходят значительные перемены, вызванные процессом обновления социокультурной и духовной жизни нашего общества. Наиболее примечательным фактором при этом выступает поиск новых методологических ориентиров, обеспечивающих повышение качества обучения и воспитания специалистов в вузе, выполнение насущных социальных и профессиональных потребностей.

Для педагогики музыкального образования основополагающее значение приобретает интонационный подход, предусматривающий в познании музыки путем ее восприятия, исполнения) опору на специфические ее i закономерности, проявление личностно-ценностного, творческого к ней отношения. Необходимость реализации данного подхода всё острее дает о себе знать в профессиональном обучении музыкантов различных специальностей, в том числе исполнителей на ударных инструментах.

Современная теория и практика исполнительства на ударных инструментах все чаще направляет свои усилия на осмысление закономерностей и специфики творческого процесса исполнителя, стремится постичь их с позиций достижений современного музыкознания и педагогики музыкального образования. К настоящему моменту в данной сфере особую остроту приобретает требование об усилении связей между художественно-эстетическим, ценностно-смысловым и собственно техническим аспектами профессиональной деятельности исполнителя на ударных инструментах. Основой выполнения этой актуальной задачи может и должен стать, по определению А.В. Малинковской, генерализующий методологический подход - музыкально-теоретическое учение Б.В. Асафьева об интонационной природе музыкального искусства, потенциал которого в области профессионального обучения исполнителя на ударных инструментах еще не задействован должным образом. Между тем, именно сквозь призму асафьевской концепции появляется возможность приблизиться к пониманию сути и значения художественно-исполнительского интонирования как целостного, осмысленно-выразительного (то есть направленного на слушателя), творческого процесса воспроизведения исполнителем музыки.

К сожалению, как нам удалось это выяснить, феномен художественного интонирования в сфере исполнительства на ударных инструментах еще не обрел ни в теоретическом, ни в эмпирическом плане достаточно четкого статуса. К настоящему времени специальных исследований, посвященных художественно-исполнительскому интонированию на ударных инструментах, не проводилось. Очевидно, этим и объяснятся тот факт, что у специалистов обозначенной квалификации представления об интонировании главным образом сопряжены с акустической точностью воспроизведения звука, ритмических комбинаций.

Между тем, любой ударный инструменте определенной высотой звучания или без нее) призван, как это следует из суждений многих специалистов (Б.В.Асафьев, J1.A. Баренбойм, В.В. Медушевский, М.И. Пекарский и др.) к выполнению тех же функций, что и инструменты других «семейств» (духовые, струнные и т.д.), главная из которых - раскрытие художественно-образного содержания музыки. Это утверждение аксиоматично и вряд ли может быть опровергнуто, в силу чего невозможно отрицать и наличия интонирования на любом ударном инструменте. Разумнее задаться сегодня вопросом: что по сущности это явление представляет собой в данной сфере музицирования, в чем его специфика и что должно лежать в основе обучения художественному интонированию будущего исполнителя на ударных инструментах в процессе его профессиональной вузовской подготовки?

Следует подчеркнуть, что ни один из этих вопросов еще не стал предметом специального научного осмысления в теории и практике вузовского обучения исполнителей на ударных инструментах. Таким образом, избранную нами тему исследования следует признать весьма актуальной.

Степень научной разработанности проблемы исследования.

Первоначальные суждения о художественном интонирований* как о проявлении исполнителем яркого по выразительности «произношения» музыки появились еще в далеком прошлом при обсуждении представителями различных научных и художественных областей специфики музыкального искусства, процесса ее создания, исполнения, восприятия. Осмысление исследуемого феномена осуществлялось с различных, иногда прямо противоположных, философско-эстетических, музыкально-теоретических, художественно-психологических позиций, что, во-первых, свидетельствовало о его смысловой глубине и сложности, связи с многообразными аспектами музыкально-исполнительского творчества, а во-вторых, затрудняло изучение его сущности и значения. К пониманию такого феномена как художественное интонирование исследовательская мысль приближалась прежде всего через преодоление узкого взгляда на проблему интерпретации музыки, ограничивающего проявление исполнителем творческой свободы, индивидуальности в раскрытии жизненного содержания того или иного музыкального произведения.

Вопросы художественного интонирования обретали все большую конкретность по мере становления и развития теории музыки, педагогики музыкального исполнительства. Накопленный в этих областях опыт, основу которого составили взгляды многих представителей музыкального искусства прошлого (К.Ф.Э. Бах, К. Черни и др.) и настоящего (Ф.М. Блуменфельд,

Г.Г. Нейгауз и др.), позволил глубже проникнуть в специфику художественного интонирования, выступающего своеобразным смысловым «ядром» в любом виде музыкального исполнительства.

Наиболее весомый вклад в разработку теории исполнительского интонирования внес Б.В. Асафьев, поставив проблему интонирования в центр своего музыкально-теоретического учения. В соответствии с последним музыкальное исполнительство предстает как особая художественно-интонационная деятельность, направленная на постижение и выражение смыслового содержания музыки.

Сущностная характеристика исполнительского интонирования была дополнена в работах современных музыковедов (М.Г.Арановский, Л.А.Мазель,В.В.Медушевский,Е.В.Назайкинский,Е.М.Орлова,Е.М.Ручьевская, С.С. Скребков и др.). Обстоятельному изучению исследуемый феномен подвергся в теории и практике фортепианного исполнительства (А.Д. Алексеев, JI.A'. Баренбойм, Ф.М. Блуменфельд, А.В. Малинковская, Г.Г. Нейгауз, М.Э. Фейгин, Г.М. Цыпин, О.Ф. Шульпяков и др.). Высказанные представителями данной сферы музыкального исполнительства суждения рассматривались нами как фундамент изучения феномена интонирования на ударных инструментах.

Особую ценность для нашего исследования имели взгляды философско-эстетической, художественно-психологической и музыкально-педагогической направленности, изложенные в специальных работах и эпистолярных материалах выдающихся отечественных и зарубежных композиторов прошлого и настоящего.

В области теории и методики обучения игре на ударных инструментах проблема художественно-исполнительского интонирования (в асафьевской ее трактовке) к настоящему моменту находится, образно говоря, в полном «забвении», если не считать отдельных, сопряженных с данной проблемой суждений, например, М.И. Пекарского. Позиция этого выдающегося музыканта в понимании стратегии и тактики обучения исполнителя на ударных инструментах во многом послужила отправной точкой в проведении исследования по избранной нами теме.

Объектом исследования является процесс обучения художественному интонированию будущих исполнителей на ударных инструментах в системе высшего профессионального образования, а предметом исследования выступают теоретические и методические основы эффективной организации данного процесса.

Цель исследования - выявление и научное обоснование теоретических и методических основ - научно-педагогических принципов и методов обучения художественному интонированию будущих специалистов данной квалификации.

Задачи исследования:

2. Определить художественно-педагогические принципы и методы, выступающие в своей совокупности основой организации исследуемого процесса обучения в вузе. I

- своевременного и целенаправленного включения будущих специалистов данного профиля в интонационно-исполнительскую деятельность, отличающуюся особой профессионально-ценностной значимостью и направленностью;

- использования в данном процессе обучения в качестве основы его теоретико-методической организации специальных художественно-педагогических принципов и методов, адекватно отражающих специфику музыки и конкретной сферы музыкального исполнительства. Методологической основой исследования выступают: философско-эстетический и культурологический подходы, вскрывающие духовно-творческую сущность искусства (в том числе музыкального) и способов взаимодействия с ним (И.А. Ильин, М.С. Каган, и др.); междисциплинарное учение Б.В. Асафьева об интонационной природе музыки, музыкального мышления и различных видов музыкально-творческой деятельности (композиторской, исполнительской, слушательской); концептуальные взгляды и положения философской, общенаучной и художественно-исследовательской направленности, утверждающие приоритетное значение творчества в жизнедеятельности человека (Н.А. Бердяев, JI.C. Выготский, Б.М. Неменский, и др.).

Теоретическую базу исследования составили: работы отечественных и зарубежных музыкантов-ученых, в которых категории «интонация», ! интонирование» рассматриваются как ведущие смысловые «единицы» в понимании сущностной специфики и функций музыки (Б.В. Асафьев, Э. Курт, Л.А. Мазель, В.В. Медушевский, С.С. Скребков, Б.Л. Яворский и др.), художественно-интонационной направленности мышления и деятельности композитора (Э.В. Денисов, Ц. Когоутек, А. Онеггер, А.С. Соколов, М.Е. Тараканов, А. Шнитке и др.), исполнителя (Л.А. Баренбойм, К.А. Мартинсен,

A.В. Малинковская, Г.Г. Нейгауз, Г.М. Цыпин, О.Ф. Шульпяков и др.), слушателя (Л.В. Горюнова, И.И. Земцовский, В.Н. Максимов, Е.В. Назайкинский, А.Н. Сохор, Л.В. Школяр и др.); взгляды и положения современной физиологии и психологии о «живом» движении, о структуре и механизмах построения двигательного акта (Н.А. Бернштейн, В.А. Запорожец,

B.П. Зинченко и др.); опыт педагогики общего и профессионального музыкального образования, теории и практики музыкального исполнительства по формированию у обучающихся навыков «ритмоинтонирования», «пластического интонирования» (Ф.М. Блуменфельд, Е.Д. Критская, Г.П. Сергеева и др.).

Для решения поставленных в диссертации цели и ведущих задач использовались следующие методы исследования: теоретические - анализ работ по философии, эстетике, культурологии, теории музыки, общей и художественной психологии, теории и практике музыкального исполнительства, педагогике, общего и профессионального музыкального образования, изучение эпистолярного наследия композиторов и исполнителей с позиций темы исследования; методы сравнения, индукции и дедукции, систематизации и обобщения; эмпирические - целенаправленные (прямые и косвенные) педагогические наблюдения, методы опроса (беседа, анкетирование), изучение и обобщение актуального для исследуемой проблемы опыта зарубежной и отечественной педагогики профессионального музыкального образования, опытно-экспериментальная работа.

Этапы исследования в себя включали:

Базой исследования являлся Краснодарский государственный университет культуры и искусства.

Научная новизна исследования связана с тем, что:

-осуществлены интерпретация и внедрение ведущих положений научной концепции Б.В. Асафьева об интонационной природе музыки в качестве методологических ориентиров в систему вузовской профессиональной подготовки музыканта-исполнителя конкретной специальности.

-представлено научное обоснование сущности и функций художественного интонирования на ударных инструментах;

-определены показатели и уровни, характеризующие динамику процесса обучения художественному интонированию студентов-исполнителей на ударных инструментах.

Практическая значимость исследования определяется тем, что разработанные в диссертации теоретические и методические основы организации процесса обучения художественному интонированию исполнителей на ударных инструментах были успешно внедрены в систему вузовского профессионального образования и содействовали ее совершенствованию: повышению качества усвоения профессиональных знаний, умений и навыков будущими специалистами, активизации и расширению их творческого потенциала, достижению в преподавании взаимосвязи художественного и технического. Основные положения и результаты диссертационного исследования могут существенно дополнить опыт преподавания игры на ударных инструментах в других специальных учебных заведениях (ДМШ, музыкальных училищах, консерваториях).

Положения, выносимые на защиту:

1 .Художественное интонирование выступает важным феноменом музыкально-исполнительского творчества и образования, овладение которым служит залогом успешной реализации музыкантом-исполнителем своих социальных и профессиональных функций.

2.В профессиональной деятельности исполнителя на ударных инструментах основополагающее место принадлежит ритмоинтонированию, которое предстает как сложный, интегративный процесс осмысленно-выразительного раскрытия художественно-смыслового содержания музыки.

3.Эффективность процесса обучения художественному интонированию будущего исполнителя на ударных инструментах обеспечивается специальной его организацией, предполагающей в качестве теоретико-методической основы разработанные в диссертации художественно-педагогические принципы ( принцип интонационно-исполнительской активности; личностно-творческой направленности; единства художественного и технического ) и методы ( метод моделирования художественно-исполнительских действий; интонационно-слухового анализа; интонационно-ритмического творчества).

Апробация и внедрение результатов исследования осуществлялись

- через внедрение результатов исследования в учебно-педагогический процесс консерватории КГУКИ, Краснодарского музыкального колледжа им. Н.А. Римского-Корсакова, ДМШ г. Краснодара;

- в ходе выступлений с докладами и сообщениями на различных по уровню научно-практических конференциях, в том числе на Третьей ЮжноРоссийской научно-практической конференции «Многоуровневая система профессионального художественного образования: современные технологии обучения» (Краснодар, 2003 г.), Второй Всероссийской научно-практической конференции «Личность и бытие» (Краснодар, 2003 г.), региональной научно-практической конференции «Музыкальное искусство и гуманитарное образование Юга России: история, современность, перспективы» (Махачкала, 2003 г.), Всероссийской научно-практической конференции «Художественное образование: инновации и традиции» (Орел, 2004 г.) и др.;

-через публикации материалов по теме исследования.

Структура работы в себя включает: введение, три главы (каждая из которых состоит из двух параграфов), заключение, список литературы и приложения.

Заключение диссертации научная статья по теме "Теория и методика обучения и воспитания (по областям и уровням образования)"

Заключение

Проведенное диссертационное исследование позволяет заключить,что выдвинутая в нем концептуальная идея о необходимости разработки и реализации теоретико-методических основ организации процесса профессионального обучения художественному интонированию будущих музыкантов-исполнителей конкретной специальности в полном обьеме отвечает насущным потребностям современной педагогики музыкально-исполнительского образования.

Полученные в диссертации теоретические выводы и практические рекомендации позволили осуществить актуальную для данной сферы музыкально-исполнительской педагогики задачу - определить и научно обосновать эффективные педагогические пути и средства овладения специалистами интонационным подходом к процессу исполнения музыки.

На основе междисциплинарного анализа в диссертации получено представление о сущностных и функциональных сторонах художественного интонирования как целостного творческого процесса воссоздания смыслового содержания произведения при исполнении. Одновременно с этим раскрыта специфика» этого процесса в музыкально-исполнительской практике специалиста конкретного профиля.

В работе задействованы ведущие положения современного музыкознания об интонационной природе музыкального творчества и исполнительства, раскрыты семантические единицы художественного познания музыки. С этих позиций в диссертации сделан вывод о том, что при игре на малом барабане (как и на некоторых других ударных инструментах без определенной высоты звучания) основу художественно-исполнительского творчества составляет такой феномен как ритмоинтонирование.

В диссертации показано, что художественно-исполнительское интонирование - это довольно сложный духовно-психологический процесс, имеющий интегративный, творческий характер, базирующийся на активном взаимодействии различных сфер личности музыканта-исполнителя, его индивидуальном опыте. Данный процесс связан с проникновением в особенности и закономерности как целостной драматургии музыкального произведения, так и в каждую частицу его художественного «организма».

В диссертации специальному освещению подвергнута проблема соотношения «звука» и «смысла» в музыкально-исполнительском творчестве. В частности подчеркивается, что в музыкально-педагогической практике этим феноменам еще не отведено подобающее место, что приводит к серьезным потерям в плане освоения музыкального произведения как содержательно-смыслового феномена.

Особым по значению результатом диссертации можно считать включение в теорию и практику конкретной музыкально-исполнительской подготовки основных положений теории о коммуникативной функции музыки В.В.Медушевского и теории движения Н.А.Бернштейна. Обращение к первой из них позволяет подвести будущего музыканта-исполнителя к пониманию специфики своего творчества - художественно-коммуникативного его характера. В опоре на теорию движения в диссертации обоснован важнейший для исследуемого процесса обучения методологический ориентир-достижение взаимосвязи между художественно-техническими и духовно-ценностными его сторонами.

В диссертации раскрыты психофизиологические и психологические предпосылки организации процесса обучения художественному интонированию исполнителя на ударных инструментах, в данном случае - на малом барабане.

Основой организации исследуемого процесса обучения как показано в диссертации выступают специальные художественно-педагогические принципы - интонационно-исполнительской активности, личностно-творческой направленности, единства художественного и технического и методы - метод моделирования художественно-исполнительских действий, интонационно-слухового анализа, интонационно-ритмического творчества. Предлагаемые принципы и методы, как это подтверждено в ходе проведенного исследования, существенно усиливают базисные положения методики преподавания игры на ударных инструментах во всей системе специальных учебных заведений (музыкальных школах, училищах, вузах). Ценностное значение разработанных в диссертации художественно-педагогических принципов и методов организации процесса обучения художественному интонированию заключается еще и в том, что они в своей совокупности способствуют переориентации художественного сознания будущего исполнителя, без которой реализации интонационного подхода невозможна.

В опытно-экспериментальной работе получены результаты, подтверждающие выдвинутую в исследовании гипотезу, целесообразность и эффективность научно обоснованных теоретических и методических основ организации исследуемого процесса обучения художественному интонированию исполнителей на ударных инструментах.

Реализованный в диссертационном исследовании подход к совершенствованию процесса профессионального обучения будущих специалистов музыкально-исполнительскому мастерству требует в перспективе более глубоких, комплексных исследований, основанных на синтезе музыкально-теоретических, художественно-психологических и музыкально-педагогических знаний, на использовании многообразного творческого опыта современной теории и практики музыкального исполнительства.

Список литературы диссертации автор научной работы: кандидата педагогических наук, Бурдь, Виктор Геннадиевич, Б.м.

1. Абдуллазаде Г. А. Философская сущность музыкального искусства. -Баку, 1985.-282 с.

2. Абдуллин Э.Б Методологический анализ проблем музыкальной педагогики в системе высшего образования. — М., 1990. 186 с.

3. Августин А. О музыке // Античная музыкальная эстетика / Вст. очерк и собрание текстов проф. А.Ф. Лосева М., 1960 - С. 58-62

4. Алексеев А. Д. Творчество музыканта-исполнителя.- М., 1991.- С.7-29.

5. Алексеев А. Д. О воспитании музыканта-исполнителя // Сов. музыка, 1980. №2. - С. 72-77.

6. Алексеев А.Д.О пианистических принципах С.И.Фейнберга//Мастера советской пианистической школы.- М.,1954.-С.206-208.

7. Амонашвили Ш.А. Размышления о гуманной педагогике. М., 1995. - 496 с.

8. Ананьев Б.Г. Избранные психологические труды. М., 1980. - т. 1. 288 с.

9. Анохин П. К. Очерки по физиологии функциональных систем. М., 1975. -358 с.

10. Арановский М. Г. Сознательное и бессознательное в творческом процессе композитора // Вопросы музыкального стиля. — Л., 1978. 238 с.

11. Арановский М.Г. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений. // Проблемы музыкального мышления. Сб. ст. -М., 1974. С. 252-271.

12. Асафьев Б.В. (Игорь Глебов) Путеводитель по концертам (Словарь наиболее необходимых терминов и понятий). 2-е изд. М., 1978 — С. 166169.

13. Асафьев Б.В. Книга о Стравинском. Л., 1977. - 279 с.

14. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс: Кн. первая и вторая. 2-е изд.-Л., 1971.-312 с.

15. Асафьев Б.В. О себе // Воспоминания о Б.В. Асафьеве. Сост. А. Крюков1. Л., 1974.-с. 315-508.

16. Асафьев Б.В. Речевая интонация. М.-Л., 1965 - С. 3-26.

17. Асмолов А.Г. Братусь Б.С.Зейгарник Б.В. и др. О некоторых перспективах исследования смысловых образований личности // Вопросы психологии-1979-№4.-С. 35-46.

18. Асмолов Н.А. Психология личности. М., 1990.-321 с.

19. Бакланова Н.К., Калошина И.Н. Формирование выразительности исполнительских музыкальных умений // Новые исследования в педагогических науках 1975-№12. - С. 35-37.

20. Баренбойм Л. А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства-М., 1969- 288 с.

21. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. — М., 1974- 136 с.

22. Баренбойм Л.А. Путь к музицированию. Исследование. Изд. 2-ое, доп. -Л., 1979-С. 4-132.

23. Бару А.В. Функциональная специализация полушарий и опознавание речевых и неречевых звуковых сигналов // Сенсорные системы. Л, 1977 -С. 85,-114.

24. Басин Е.Я. Психология художественного творчества. М, 1985. 64 с.

25. Беляева-Экземплярская С.Н. Заметки о психологии восприятия времени в музыке // Проблемы музыкального мышления. Сб. ст./ Сост. и ред. М.Г. Арановский. М., 1974. - С. 303-329.

26. Бердяев Н.А. Самопознание: опыт философской автобиографии. М., 1991.-318с.

27. Берлянчик М.М. О роли интонационного анализа в интерпретаторском творчестве музыканта-исполнителя // Проблемы исполнительского искусства: эстетика, теория, методика.- Вып.11. Новосибирск, 1989. - С. 26-29.

28. Бернштейн Н. А. Очерки по физиологии движений и физиологии активности. — Л., 1983.- 175 с.

29. Бернштейн Н.А. Некоторые назревающие проблемы регуляции двигательных актов // Вопросы психологии.- 1957- №6. С.70-90.

30. Бернштейн Н.А. О построении движений. М., 1947. - С. 8-21.

31. Бернштейн Н.А. Общая биомеханика: Основы учения о движениях человека М., 1926.-С. 12-53.

32. Блауберг И.В., Садовский В.Н., Юдин Э.Г. Философский принцип системности и системный подход // Вопросы философии. 1987. - №8. С. 39-52.

33. Блинова М.П.Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности. -JL, 1974.-С. 120.

34. Блинова М.Н. На пути к физиологическому изучению интонационной выразительности // Вопросы теории и эстетики музыки.- Вып.5. Л., 1967. -С. 170-190.

35. Блинова М.Н. Некоторые вопросы музыкального воспитания школьников в свете учения о высшей нервной деятельности. M.-J1., 1964. - 123с.

36. Блинова М.Н. Физиологические основы ладового чувства // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 1. - JI., 1962. - С. 52-124.

37. Блинова М.Н. Физиологические основы элементарного звукового1синтеза // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 2. - JL, 1963. -С. 216-229.

38. Боген М.М. Обучение двигательным действиям. М., 1985. - С. 8-36.

39. Богоявленская Д. Б. Интеллектуальная активность и проблемы творчества.- Ростов-на-Дону, 1984. 170 с.

40. Большой энциклопедический словарь. — М.: Советская энциклопедия, 1991.-Том 1-2.

41. Бондаревская Е. В. Гуманистическая парадигма личностно-ориентированного образования. //Педагогика. №4. - 1997. - С. 11-17.

42. Бонфельд М.Ш. Введение в музыкознание: Учеб.пособие для студ. высш. учеб. заведений. М., 2001. - С. 167-177.

43. Бонфельд М.Ш. Музыка. Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства. М., 1991. - 125 с.

44. Бюхер К. Работа и ритм. М., 1923 - С. 3-287.

45. Васина Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово/2. Интонация. 3. Композиция. - М., 1978 - 368 с.

46. Выготский Л.С. Психология искусства. Изд. 2-ое., испр. и доп. М, 1968. -576 с.

47. Гальперин П. Я. Формирование творческого мышления // Деятельность и психические процессы.- М., 1977.-С. 54-55.

48. Гарбузов Н.А. Внутризонный интонационный слух и методы его развития. -М., 1954. 64 с.

49. Гарбузов Н.А. Зонная природа звуковысотного слуха // Н.А. Гарбузов -музыкант, исследователь, педагог. М., 1980. - С. 80-145.

50. Гарбузов Н.А. Зонная природа темпа и ритма М., 1950 - С. 7-29.

51. Глазырина Е.Ю. Интонационная семантика архетипов // Инновационные процессы в образовании и творческая индивидуальность педагога. -Екатеринбург, 1998 С. 68-69.

52. Гнесин М.Ф. Статьи, воспоминания, материалы. М., 1961. - С. 34-102.

53. Гнилов Б.Г. Фортепианное джазовое искусство как вид музыкального творчества (1940-1950 годы) // Автореф. дис. канд. искусств. М., 1992. -16 с.

54. Гольденвейзер А.Б. О музыкальном исполнительстве. // Вопросы музыкально-исполнительского искусства. Вып. 2 - М, 1958. - С. 9-14

55. Гонтаревская Ю. Методика формирования звуковысотных представлений при обучении интонированию в курсе сольфеджио: Атореф.дис. канд. пед. наук. М., 1984. - 21 с.

56. Гордеева Н.А. Экспериментальная психология исполнительского действия. -М., 1995.-С. 34-52.

57. Готсдинер А. Л. Музыкальная психология. М., 1993. - 192 с.

58. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре.-М, 1961.-58 с.

59. Дмитриев Г. Об обучении детей композиции // Ребенок за роялем. М.: Музыка, 1981. С. 246-253.

60. Ермакова Г.Н Музыка в семье искусств и в мире культуры // Сов. музыка-1988.-№4.-С. 75-81.

61. Жак-Далькроз Э. Ритм и его воспитательное значение для жизни и для искусства. Шесть лекций. Перевод Е.Ф. Гнесиной. М., 1922 - С. 15-41.

62. Закс J1. Музыка в контекстах духовной культуры // Критика и музыкознание: Сб. статей. Вып. 3. - JI.,1987.- С. 46-68.

63. Запорожец А.В. Психология действия. М. 2ООО. - С. 14-60.

64. Запорожец А.В. Развитие произвольных движений М., 1960 - С. 7-62.

65. Землянский Б .Я. О музыкальной педагогике. М., 1987. - 144 с.

66. Земцевский И.И. Этномузыковедческая концепция: опыт реконструкции // Сов. музыка 1984. - №6. - С. 82-84.

67. Земцовский И. О методологической сущности интонационного анализа // Сов. музыка 1979. - №3. - С. 24-29.

68. Земцовский И.И. Апология текста. // Музыкальная академия. № 4 -2002-С. 100*110.

69. Игумнов К.И. В кн.: Мастера советской пианистической школы. - М ., 1961.-102 с.

70. Искусство, музыкознание, музыкальная психология и педагогика. Хрестоматия. Вып.1 / Сост. Э.Б. Абдуллин, Б.М. Целковников. М., 1991. - 194 с.

71. Каузова А.Г. Гуманно-личностный подход и развивающие тенденции в фортепианно-исполнительском обучении // Преподаватель, №4 1999. - С. 33-36.

72. Кирнарская Д.К. Психология специальных способностей. Музыкальные способности. М., 2004. - 496 с.

73. Кирнарская Д.К., Киященко Н.И., Тарасова К.В. и др. Психология музыкальной деятельности / Под ред. Г.М. Цыпина. М.: Академия, 2003.-368 с.

74. Клещов С. К вопросу о механизмах пианистических движений // Сов. музыка. 1935. - № 4. - С. 19-22

75. Корредор Х.М. Беседы с Пабло Казальсом. Л., 1960. - С. 270-280.

76. Корыхалова Н.П. Проблема объективного и субъективного в музыкально-исполнительском искусстве и ее разработка в зарубежной литературе // Музыкальное исполнительство. Вып.7. - М., 1972 - С. 47-92.

77. Кочнев Ю.Л. Объективное и субъективное в музыкальной интерпретации: Автореф. дис. канд. искусств. Л., 1970. - 22 с.

78. Критская Е.Д. Методы интонационно-стилевого постижения музыки. // теория и методика музыкального образования детей: Научно-метод. пособие. / Л.В. Школяр, М.С. Красильникова., Е.Д.Критская и др. М., 1998.-С. 108-139.

79. Кущ B.C. Ритмопедгогика. Учебное пособие для средних и высших музыкальных учебных заведений. Краснодар, 2000. - 288 с.

80. Леонидов Р.С. Взаимодействие интонационно- выразительного и операционально-технического уровня в исполнительском процессе // Дисс.л канд. искусств. Л., 1989. - 172 с.

81. Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность. 2-е изд. М., 1977. - 304 с.

82. Логинова Л. Звуковысотность в музыке: проблемы восприятия: Автореф. дис. канд. искусств. М., 1986. - 23 с.

83. Логинова Л. О слуховой деятельности музыканта-исполнителя: теоретические проблемы: Автореф. докт. искусств. -М., 1998. 43 с.

84. Мазель Л.А. Вопросы анализа и эстетики музыки. М., 1972. - 256 с.

85. Мазель Л.А. О некоторых теоретических проблемах // Сов. музыка. 1982. -№5. С. 54-57.

86. Малинковская А.В. На пути к интонационному воспитанию учащихся // Преподаватель 1999. - № 4. - С. 31-33.

87. Малинковская А.В. Фортепианное интонирование как музыкальнопедагогическая и исполнительская проблема // Дисс. докт. пед. наук. -М., 1995.-365 с.

88. Малинковская А.В. Вопросы исполнительского интонирования в работах Б.В. Асафьева // Музыкальное исполнительство. Вып.11. М., 1983. - С. 24-26.

89. Малинковская А.В. Класс основного музыкального инструмента. Искусство фортепианного интонирования: учеб.пособие для студентов вузов,обучающихся по специальностям 039700 «Музык. образование»/ А.В.Малинковская. М.,2005. -381 с.

90. Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. Исследование. М ., 1993.-262 с.

91. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976. - 254 с.

92. Медушевский В.В. Углублять концепцию музыкального образования // Советская музыка. 1984. - № П. - С. 52-59,

93. Медушевский В.В. Человек в зеркале интонационной формы // Методическая культура педагога-музыканта: Учеб.пособие для студ. высш. учеб. заведений / Э.Б. Абдуллин, О.В. Ванилихина, Н.В. Морозова и др.; Под ред. Э.Б. Абдуллина М., 2002. - С. 129-138.

94. Мельникова Н.И. Исполнительская организация музыкального времени // Автореф. дисс. канд. искусств. 1996. -22 с.

95. Мильштейн Я.И.О некоторых тенденциях развития исполнительского искусства, исполнительской критики и воспитании исполнителя // Мастерство музыканта-исполнителя. М., 1972. - С. 3-56.

96. Мильштейн Я. И. Вопросы теории и истории исполнительства.- М., 1983. -266 с.

97. Мильштейн Я.И. Константин Николаевич Игумнов. М., 1975. - 471 е., о ил., нот.; I л.ил, (вклейка).

98. Михайлов М.К. Этюды о стиле в музыке: Статьи и фрагменты. JL, 1990. -С. 117-123.

99. Музыкальное исполнительство. Вып.7. - М., 1972 - С. 47-92.

100. Мутли А. Звук и слух // Вопросы музыкознания, т. 3 М., I960. - С. 324-347.

101. Назайкинский Е.В. Проблемы комплексного изучения музыкального произведения // Музыкальное искусство и наука. М., 1978. - Вып.З. - С. 312.

102. Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. М., 1972. -383 с.

103. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. М., 1988 - 254 с.

104. Назайкинский Е. В. О музыкальном темпе. М., 1965. - 95 с.

105. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М., 1982. -319 с.

106. Назаров И.Т. Основы музыкально-исполнительской техники и метод ее совершенствования. Ред. Г.С. Богуславского. - Л., 1969. - 134 с.

107. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. 5-е изд., испр. и допол. -М., 1988.-240 с.

108. Немыкина И. Н. Основы музыкальной педагогики: Учеб. пособие -УГЛУ,- 1997.- 156 с.

109. Одинокова И. Н. Развитие творческих сторон личности студентов в процессе обучения элементам композиции: Автореф. дис. .канд. пед. наук. М., 1985.- 16 с.

110. Одоевский В.Ф. Музыкально-литературное наследие. М., 1956 - С. 443

111. Орлов Г.А. Древо музыки. 1992. - 408 с.

112. Орлова Е.М. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления: История. Становление. Сущность. М., 1984. -302с.

113. Пасынова Н.Б. Влияние музыкальных движений на эмоции /Психологический журнал. 1993 - №4.- С.39 -42.

114. Пашина А.Х. Особенности распознания эмоционального контекста звуковой речи // Психологический журнал. 1991. - С. 88-95.

115. Педагогика. Учеб. пособие / Под ред. П.И. Пидкасистого, М, 1996.602 с.

116. Пекарский М.И. Умные разговоры с умным человеком // Музыкальная академия. № 1, - 2002. - С. 87-96.

117. Переверзев Н. К. Проблемы музыкального интонирования. М., 1966. -205 с.

118. Петрушин В.И. Музыкальная психология: Учеб. пособие для студентов и преподавателей. М., 1977. - 384 с.

119. Платонов К. К. Проблемы способностей. М., 1972. - 348 с.

120. Плутарх. О музыке // Античная музыкальная эстетика М., I960 - С. 284

121. Подласый И. П. Педагогика: Учебник для вузов. В двух книгах.- М., 2001. Кн. 1. Общие основы. Процесс обучения. - 576 с.

122. Покровский Б.А. Размышления об опере. М., 1979. - 279 с.

123. Пономарев Я.А. Психология творчества и педагогика. М., 1976. - 280 с.

124. Пономарев Я. А. Психология творчества. М., 1976. 303 с.

125. Прасолов Е.Н. Художественное воспитание исполнителя как проблемаIсовременного музыкального образования Тольятти, 2003. — 84 с.

126. Проблемы музыкального мышления. Сб. ст. / Сост. и ред. М.Г. Арановский. М., 1974. - 336 с.

127. Прокофьев Г. И. Формирование музыканта-исполнителя. М., 1956. -232 с.

128. Психолого-педагогический словарь / Под ред. П. И. Пидкасистого.-Ростов-на Дону, 1998. 540 с.

129. Ражников В.Г. Диалоги о музыкальной педагогике. М., 1989. - 172 с.

130. Ражников В.Г. Исследование музыкально-исполнительского образа // Вопр.психологии, 1978. №2. - С.69-80.

131. Ражников В.Г. Три принципа педагогики в музыкальном обучении // Вопросы психологии. 1988. - №1. - С.33-41.

132. Рало А.Н. Восприятие пространства исполнителем на ударных инструментах // Восприятие художественного произведения как проблема искусствознания и художественного воспитания. — Краснодар, 1993. С. 53-55.

133. Рало А.Н. Некоторые аспекты теории исполнительства на звуковысотных ударных инструментах //Автореф. канд.искусств. -Ростов-на-Дону. 1996 - 21с.

134. Рубинштейн C.J1. Проблемы общей психологии / Отв.ред. Е.В. Шорохова- Изд. 2-е. М, 1976. - 416 с.

135. Рубинштейн С. JI. Основы общей психологии. М., 1946. 704 с.

136. Рунин Б.М. О психологии импровизации //Психология процесса художественного творчества. JL, 1980. - С. 45-57.

137. Ручьевская Е.А. Об анализе содержания музыкального произведения // Критика и музыкознание. JL, 1987. - Вып.З. - С. 69-96.

138. Серов А.Н. Избранные статьи. Т.1.-М-Л., 1950 -С. 129-132.

139. Серов А.Н. Статьи о музыке. М., 1984 С. 29-34.

140. Сеченов И. М. Рефлексы головного мозга. М., 1961. - 368 с.

141. Сеченов И.М. Избранные философские и психологические произведения. М. 1947. - С. 3-523.

142. Сеченов И.М. Физиология нервной системы. СП б., 1966. - 503 с.

143. Скребков С.С. К вопросу об исполнительской трактовке музыкальных произведений // Избранные статьи / Ред.-сост. Д.А. Арутюнов. М., 1980. -С. 17-23.

144. Смирнов. Эмоциональный мир музыки.- М.,1990 320 с.

145. Современные образовательные стратегии и духовное развитие личности. Т. 1. Томск, 1996 . - 109 с.

146. Соколов А.С. О роли звукового материала в системе музыкальных средств // Автореф. дисс. канд. искусств. М., 1980 - 22 с.

147. Станиславский К.С. Работа актера над собой. М.-Л., 1948. - С. 24-36.

148. Талапай Б.И. Формирование исполнительских (двигательнотехнических) навыков при обучении игре на музыкальных инструментах// Дисс.канд.пед.наук. М., 1982. - 153 с.

149. Тараканов М.Е. О методологии анализа музыкального произведения (к проблеме соотношения типологического и индивидуального // Методологические проблемы музыкознания. Сб. статей. М., 1987. — С.31-71.

150. Тарасов Г. С. Музыкальное воспитание и развитие личности // Вопросы психологии. №4. - 1990 г. - С. 37-40.

151. Теория и методика музыкального образования детей. Научно-методическое пособие. / Школяр JI.B., Красильникова М.С., Критская Е.Д., Усачева В.О., Медушевский В.В., Школяр В.А.- М., 1999. 336 с.

152. Теплов Б. М. Об изучении типологических свойств нервной системы и их психологических явлений // Вопросы психологии. 1975. - С. 92-93.

153. Теплов Б. М. Проблемы индивидуальных различий. М.: АПН РСФСР, 1961.-536 с.

154. Теплов Б.М. О музыкальном переживании // К 35-летию научной деятельности Д.И.Узнадзе. Тбилиси: 1945. - С. 247-274.

155. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. М.-Л.,1947- 335 с.

156. Фант Г. Акустическая теория речеобразования. М., 1964. - С. 19-32.

157. Фейгин М. Э. Индивидуальность ученика и искусство педагога. 1975. -110 с.

158. Фейгин М.Э. Музыкальный опыт учащихся // Вопросы фортепианной педагогики. М., 1971. - С. 3.-39.

159. Философский энциклопедический словарь. М., 1983. - 840с.

160. Флоренский П.А. Пристань и бульвар. Прометей 9. - М., 1972 - С. 143.

161. Фролов Ю. Пение и речь в свете учения И.П. Павлова. М., 1966. - 99 с.

162. Холопова В.Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М., 1971.- 304с.

163. Холопова В.Н. Музыкальный ритм. М., 1980. - С. 14-31.

164. Холопова В.Н. Современные аспекты асафьевской теории интонации. //

165. Б.В. Асафьев и советская музыкальная культура. Матер. Всесоюзн. науч.-теор. конф. К 100-летию со дня рождения Б.В. Асафьева. М., 1986. - С. 132-138.

166. Цуккерман В.А. О некоторых особых видах целостного анализа // Музыкально-теоретические очерки и этюды. М., 1970. - С.409-426.

167. Цыпин Г. М.Музыкально-исполнительское искусство: Теория и практика.- СПб.,2001. 320 с.

168. Цыпин Г.М. Музыкант и его работа: проблема психологии творчества. -М., 1998.-Кн.1.-382с.

169. Шервинский С.В. Ритм и смысл М., 1961 - С. 11-25.

170. Шерстобитов В.Ф. У истоков искусства / Под редакцией и с предисловием Л.Б. Переверзева М., 1971. - 200 с.

171. Шиянов Е.Н. Теоретические основы гуманизации педагогического образования// Дис. докт. пед. наук. -М.; 1991.-400 с.

172. Шульпяков О. Ф. Техническое развитие музыканта-исполнителя. М, 1973.- 145 с.

173. Шульпяков О.Ф. Вопросы методологии развития двигательной техники музыканта-исполнителя // Вопросы теории и эстетики музыки.- Вып.8. -Л., 1968.-С. 186.

174. Шульпяков О.Ф. О психофизическом единстве исполнительского искусства // Вопросы теории и эстетики музыки.- Вып. 12. Л., 1973. - С. 187-222.

175. Щапов А. П. Фортепианная педагогика. — М., 1960. 245 с.

176. Яворский Б.Л. Рукописный архив. ГЦММК имени М.И. Глинки. Ф. 146, ед.хр. 4465, л.1.

177. Яворский Б.Л. После московских концертов Ферруччо Бузони // Музыка, 1912.-№104-105.-С. 989-991.

178. Ягодинский В.Н. Ритм, ритм, ритм. М., 1983. - С. 11-19.

179. Elliott D. Musik Matters: A New Philosoply of Musik Education. Oxford University Press, 1995. P. - 9-42.

180. Gabrielsson, A. (1988). Timing in music performance and its relations to music experience. In J. Sloboda (Ed), Generative processes in music. The psychology of performance, improvisation, and composition (pp. 27-51). Oxford: Clarendon Press.

181. Gachs, Curt, Rhythm and Tempo. A stady in musik history. New York. -1953.-P. 10-19.

182. Kendall, R. A. & Carterette, E. S. (1990). The cominunication of musical expression. Music Perctption, 8, -129-164.

183. Merriam A. Anthropology of Musik Education. New-Jersey, 1970 - P. 436.i