автореферат и диссертация по педагогике 13.00.02 для написания научной статьи или работы на тему: Фортепианная музыка Чайковского в учебном процессе музыкальных факультетов педагогических вузов

Содержание диссертации автор научной статьи: кандидата педагогических наук, Захаренкова, Елена Ивановна, 2000 год

Введение

Глава L ФОРТЕПИАННАЯ МУЗЫКА В ТВОРЧЕСКОМ НАСЛЕДИИ ЧАЙКОВСКОГО

1. Чайковский и его роль в истории мировой культуры.

2. Творческая деятельность Чайковского в сфере фортепианной музыки.

3. Фортепианные произведения Чайковского: историко-хронологический и фактологический аспекты.

Глава 2. МУЗЫКАЛЬНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ

ФОРТЕПИАННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЧАЙКОВСКОГО

1. Лирические пьесы.

2. Сочинения в русском народном духе.

3. Пьесы танцевального характера.

Глава 3. ПЕЛИ, ЗАДАЧИ И СОДЕРЖАНИЕ ПОИСКОВОЙ И

ОПЫТНО-ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЙ РАБОТЫ J

1. Педагогичесекие наблюдения.

2. Педагогическое анкетирование, собеседование и интервьюирование.

3. Обучающий эксперимент.

Введение диссертации по педагогике, на тему "Фортепианная музыка Чайковского в учебном процессе музыкальных факультетов педагогических вузов"

Актуальность• Имя П.И. Чайковского - одно из самых славных имен в истории русской и мировой художественной культуры. Гениальный композитор-симфонист, автор ряда опер, завоевавших всемирную известность, Чайковский в то же время создал большое количество фортепианных произведений, во многом определив дальнейшие пути развития отечественной пианистической школы.

Среди интерпретаторов фортепианной музыки Чайковского можно было видеть самых известных мастеров российского и западноевропейского исполнительского искусства. Г.Бюлов и Н.Рубинштейн, С. Танеев и А.Зилоти, П.Пабст и В.Сафонов, И.Гофман и С.Рахманинов - таков далеко не полный перечень пианистов, пропагандировавших фортепианное наследие Чайковского на рубеже XIX - XX вв. Традиции вышеназванных мастеров были продолжены в дальнейшем К.Игумновым и С.Фейнбергом, В.Софроницким и Л.Обориным, Э.Гилельсом и С.Рихтером, П.Серебряковым и Т.Николаевой, А.Наседкиным и В.Горностаевой. Приумножили число интерпретаторов музыки Чайковского и многие участники Международного конкурса его имени, проходившего (начиная с 1958 г.) каждые четыре года в Москве. Нельзя не упомянуть в этой связи имя одного из ведущих в наше время интерпретаторов Чайковского -М.Плетнёва.

Если произведения Чайковского достаточно часто звучат на концертной сцене, то в учебном обиходе ситуация выглядит иначе. Есть основания утверждать, что у известной части преподавателей-пианистов сложился определенный отрицательный стереотип мышления в отношении фортепианных сочинений Чайковского. Распространено мнение, что сочинения композитора "непианистичны", что они не способствуют формированию у учащихся необходимых, фортепианно-исполнительских (двигательно-технических) умений и навыков. Совершенно необоснованно и неправомерно произведениям Чайковского противопоставляются - в качестве некоего пианистического "эталона" -произведения таких композиторов как Шопен и Лист, хотя известно, что сам метод противопоставления (альтернативы) различных стилевых явлений и феноменов в преподавании музыки несостоятелен. Всё это приводит, как показывают специальные наблюдения, к "вымыванию" из педагогического обихода целого ряда высокохудожественных образцов фортепианной музыки Чайковского, обедняет учебно-педагогический репертуар.

Очевидно, сложившаяся ситуация имеет под собой вполне определенные основания. Прежде всего тут должна быть отмечена специфика фортепианного стиля Чайковского, недостаточно глубокое проникновение в которую затрудняет путь к постижению художественно-образных замыслов композитора, усложняет процесс преодоления трудностей в ходе исполнения его произведений.

Необходимо отметить, что в современной музыкально-педагогической литературе фактически отсутствуют исследования, посвященные фортепианному творчеству Чайковского, единственная книга по данной проблематике - "Фортепианное наследие Чайковского" (автор А.А.Николаев) - вышла в свет в 1949 году и на сегодняшний день стала раритетом. Примерно к середине сороковых годов относится и исследование Б.Вольмана ("Фортепианное творчество Чайковского"), многие положения которого несут на себе заметный отпечаток времени (вульгарный социологизм в вопросах культуры и искусства, тенденциозность оценок и пр.). Основное же заключается в том, что ни в книге А.Николаева, ни в работе Б.Вольмана практически не затрагиваются теоретические и методические аспекты работы над фортепианными сочинениями Чайковского в музыкально-исполнительских классах. Отсюда - актуальность настоящего исследования, отвечающего на реальные запросы практики преподавания в фортепианных классах музыкальных учебных заведений, специализирующихся, в частности, на подготовке учителя музыки для общеобразовательной школы.

Проблема исследования - теоретический и методологический анализ фортепианного творчества Чайковского в контексте учебной работы в фортепианных классах музыкально-педагогических учебных заведений.

Объект исследования - фортепианные произведения Чайковского, их художественно-выразительные и композиционные особенности и свойства; произведения Чайковского как принципиально важная составная часть учебного репертуара учащихся-пианистов.

Предмет исследования - приемы и способы учебной деятельности в ходе освоения учащимися фортепианных произведений Чайковского ("Времен года", "Детского альбома" и др.).

Цель исследования: Выявить основные черты и особенности фортепианной стилистики Чайковского; осветить педагогически целесообразные пути и способы проникновения учащихся-пианистов в сущность композиторской манеры Чайковского; обосновать основные принципы интерпретаций фортепианных сочинений композитора.

Задачи исследования:

1. Охарактеризовать типовые формы и жанры камерно-инструментальной, в частности, фортепианной музыки Чайковского; проанализировать специфику выразительно-технических приемов и средств, использовавшихся композитором во "Временах года", "Думке", "Детском альбоме", и других фортепианных опусах;

2. Высветить образно-поэтические и композиционные истоки творческой мысли Чайковского, проявившиеся в его фортепианной музыке; уточнить генезис фортепианного письма композитора, фактурных особенностей и свойств его сочинений;

3. Обосновать конкретные теоретические и методические рекомендации учащимся-пианистам, изучающим фортепианную музыку Чайковского;

4. Проверить в ходе экспериментальной работы целесообразность и педагогическую обоснованность основных положений, содержащихся в настоящем исследовании.

Гипотеза исследования:

Художественно-полноценное и всестороннее осмысление учащимися фортепианной стилистики Чайковского, а также адекватное воссоздание поэтических идей композитора в живой музыкально-исполнительской практике может быть обеспечено при условии:

- Постижения учащимися генетических истоков "фортепианного мышления" Чайковского (терминология Б. В. Асафьева), явившегося продолжателем национальных традиций русской пианистической школы (М.И. Глинка, А.Г.Рубинштейн), а также ветви западноевропейского пианизма, связанной с творчеством Р.Шумана;

- Уяснения учащимися органичных связей фортепианного творчества Чайковского с русской культурой последней трети XIX в.

А.Н. Апухтин, А.Фет, А.Н.Плещеев, А.К.Толстой и др.), с общей эмоционально-психологической атмосферой, царившей в кругах российской интеллигенции в описываемую пору;

Проникновения учащихся (проникновения как рационально-логического, так и эмоционально-чувственного) в художественно-образную природу пианизма Чайковского, в котором воплотились, с одной стороны, традиции русской городской певческой культуры (романсовая лирика), с другой стороны - российские национальные фольклорные мотивы. Переплетение этих двух линий, объясняющее жанровое и тематическое многообразие фортепианного наследия композитора, должно являться предметом специального педагогического анализа на занятиях в классе фортепиано.

Методологической базой исследования послужили: а) идеи Е.Асафьева, образовавшие в совокупности концепцию исторического музыкознания; б) принципы целостного анализа музыкальных произведений, акцентирующие выявление индивидуального - в общем, единичного и особенного - в стилистической целостности (В.Цуккерман); в) концепция стилевого анализа музыки (Б.Яворский), трактующая каждое отдельно взятое музыкальное произведение как сочетание типических, инвариантных черт с их сугубо индивидуализированным, конкретным претворением.

В диссертации нашли отражение теоретические и методологические подходы к профессиональной подготовке учителя, сформулированные дидактами (Ю.К.Бабанский, И.Я.Лернер, В.В.Краевский, И.Н.Назимов, М.Й.Скаткин, В.А.Сластенин и др.), а также специалистами в области преподавания музыки (Э.Б.Абдуллин, Ю.Б.Алиев, В.И.Петрушин. Л.Г.Арчажникова, Т.И.Бакланова. Л.Г.Рапацкая. А.Н.Малюков, Г.П.Стулова и др).

Методы диссертационного исследования включали в себя:

- Изучение специальной литературы по теме диссертации (педагогика, музыкознание, методика музыкального воспитания и образования, мемуарные и научно-теоретические источники, посвященные творчеству Чайковского);

- Обобщение опыта работы над произведениями Чайковского, накопленного ведущими отечественными преподавателями-пианистами;

- Критический анализ и научно-практическая интерпретация собственного педагогического опыта автора исследования;

- Целенаправленные наблюдения за учебной работой студентов музыкально-педагогических учебных заведений (классы фортепиано и др.); педагогическое анкетирование, собеседования, а также обучающий эксперимент.

Новизна проведенного исследования:

- Обобщены музыковедческие и музыкально-педагогические материалы, связанные с изучением и интерпретацией произведений Чайковского; выявлены принципиально важные положения и установки, относящиеся к учебной работе над этими произведениями в фортепианных классах;

- Охарактеризованы стилевые и выразительно-технические особенности произведений Чайковского, чем созданы необходимые предпосылки для полноценной и художественно-обоснованной интерпретации учащимися-пианистами произведений композитора;

- Выявлены типовые трудности, возникающие в процессе работы над фортепианными произведениями Чайковского, показаны пути и способы их преодоления в ходе занятий;

- Проведен сравнительно-сопоставительный анализ приемов (методов) внутриклассной работы над сочинениями Чайковского и некоторых других авторов;

- Выработаны необходимые рекомендации в отношении совершенствования процесса исполнительского усвоения учащимися фортепианных произведений Чайковского;

- Изучены (в педагогическом ракурсе) основные фортепианные сочинения Чайковского, входящие в качестве важной составляющей в фундамент профессиональной подготовки учителя музыки общеобразовательной школы.

Теоретическая обоснованность и достоверность результатов исследования обеспечены: а) опорой на фундаментальные положения отечественной и зарубежной педагогической науки, в частности, связанной с так называемой "педагогикой искусства"; б) использованием многослойной источниковой базы, образованной трудами российских музыковедов и исследователей творчества Чайковского; в) применением комплексного метода исследования, сочетающего в совокупности теоретические и музыкально-исполнительские подходы к фортепианному творчеству композитора; г) обращением к методам экспериментальной проверки результатов работы, адекватных природе и характеру изучаемого феномена.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что она содействует оптимизации процессов изучения фортепианного творчества Чайковского в фортепианных классах музыкально-педагогических учебных заведений, улучшая, тем самым, качество подготовки специалистов. Материалы исследования могут найти применение как в ходе индивидуальных занятий с учащимися, так и в рамках соответствующих лекционных курсов ("Теория и история фортепианно-исполнительского искусства", "Методика обучения игре на фортепиано" и др.).

На защиту выносятся следующие положения:

1. Фортепианное творчество Чайковского (поэтика, художественная образность, особенности фактуры пианистического письма и пр.) являет собой особую, специфическую ветвь мирового пианизма, во многом отличную от доминировавшей на протяжении десятилетий романтической, шопено-листовской традиции в фортепианном искусстве. Отсюда необходимость использования особого комплекса приемов как в педагогическом процессе, так и "живой" исполнительской практике (об этом - ниже). Приобщать учащихся к особенностям фортепианной стилистики Чайковского, равно как и специфике исполнения произведений композитора, выявлению художественно-содержательного начала в них, необходимо специально и уже на ранних стадиях обучения.

2. Исполнение произведений Чайковского предполагает, с одной стороны, "вокальную" (кантиленную) трактовку инструментализма, с другой - владение техникой звукоподражания (с целью имитации на фортепиано звучания различных русских народных инструментов). Только освоение многостороннего комплекса игровых умений и навыков, включающих ряд своеобразных, нестандартных приёмов игры, типичных для Чайковского, открывает путь к полноценной и художественно убедительной трактовке его сочинений.

3. Для произведений Чайковского характерно чаще всего сквозное музыкальное действие, зеркально отражающее сложные перипетии внутренней, эмоционально-психологической жизни композитора. Только такое понимание музыки композитора, такая интерпретация её способна - при прочих равных условиях - обеспечить художественно-полноценные результаты.

4. В ходе изучения в классе сочинений Чайковского необходимо специально акцентировать интонационные связи этих сочинений с русской городской романсовой лирикой, а также национальным, музыкальным фольклором. Именно через интонацию, являющуюся носительницей музыкального смысла (Б.Асафьев), выявляется тонкая психологическая нюансировка, присущая Чайковскому в его камерно-инструментальной и камерно-вокальной музыке.

5. Фортепианные произведения Чайковского могут быть дифференцированы по своим жанровым признакам на четыре основные группы: лирические миниатюры (фортепианные "романсы"); пьесы в русском народном стиле; произведения танцевального склада (вальсы, мазурки и др.); образцы концертно-виртуозного жанра (фортепианные концерты).

Следует отметить, что данная классификация не совпадает с той, которая была предложена в своё время А.Николаевым, о чем будет сказано далее.

Апробация результатов настоящего исследования осуществлялась в ходе практической (преподавательской) и опытно-экспериментальной работы на базе музыкального факультета МПГУ; через опубликование научных и методических материалов по теме диссертации; в выступлениях на научно-практических конференциях, а также в ходе обсуждения диссертации на кафедре музыкальных инструментов МПГУ.

Заключение диссертации научная статья по теме "Теория и методика обучения и воспитания (по областям и уровням образования)"

ВЫВОДЫ

1.' Освоение фортепианного наследия Чайковского - один из принципиально важных аспектов профессиональной подготовки музыканта любой специальности, в том числе и учителя музыки. Понимание учащимися особенностей и свойств фортепианной стилистики Чайковского требует глубокого осмысления ее связей с "генетическими первоисточниками" - инструментальными сочинениями русских авторов первой половины и середины XIX столетия (М.Глинка, А. Рубинштейн и др.). Проведенное исследование показало, что анализ художественно-стилистических (и иных) "корней" фортепианного наследия Чайковского должен стать одной из необходимых составляющих фортепианного урока; только так можно помочь учащемуся постигнуть природу и характер выразительно-изобразительных средств, используемых Чайковским. В числе предшественников композитора в области пианизма был и Р.Шуман, контакты с творчеством которого также должны анализироваться в ходе занятий.

2. Для художественно-полноценной и убедительной интерпретации фортепианной музыки Чайковского необходимо достаточно чёткое представление о той духовной атмосфере (эмоционально-психологической "ауре"), которая окружала композитора в последние десятилетия XIX века. Формированию и выработке такого рода представления способствует приобщение учащихся-музыкантов к лучшим образцам российской национальной культуры (литературе, изобразительному искусству), что опосредованно, через различные ассоциации и параллели приближает современного молодого человека к нужной в данном случае художественно-поэтической среде, помогает "вживанию-вчувствованию" в нее. Сказанное означает, что изучение социокультурного и художественного контекста, частью которого является для нас фортепианное творчество Чайковского, должно выступать в качестве важного компонента целостного учебно-воспитательного процесса, определять его содержание и формы.

3. Природа выразительности фортепианной музыки Чайковского не может быть освоена и осознана ("апроприирована") учащимися в отрыве от традиций русской городской песенно-романсовой культуры, с одной стороны, - и, с другой стороны, традиций национального музыкального ("крестьянского") фольклора; параллельное сосуществование этих художественно-стилевых начал в творчестве композитора, в ряде случаев их органичный синтез в рамках одного произведения, - всё это должно стать предметом специального анализа на уроке в фортепианном классе.

4. Исполнение фортепианных сочинений Чайковского, прежде всего, его лирических пьес, ставит пианиста перед необходимостью вокальной трактовки инструментализма, требует умения "петь на фортепиано". С другой стороны, многие фортепианные произведения композитора предполагают владение техникой звукоподражания, требуют умения имитировать при необходимости звучание русских народных инструментов; формирование соответствующих умений и навыков у учащихся принадлежит к числу важных задач, стоящих перед преподавателем-пианистом. Соответствующая работа должна вестись постоянно и последовательно - начиная с изучения "Детского альбома"

Чайковского и далее, вплоть до включения в учебный репертуар центральных и наиболее сложных фортепианных опусов композитора.

5. Фортепианное "письмо" Чайковского обладает чётко выраженной спецификой, во многом отличаясь от доминировавших на протяжении длительного периода шопеновско-листовских традиций в европейском пианизме. Учащемуся необходимо проникать в семантику и выразительный смысл тех или иных приемов изложения материала у Чайковского, выявляя и констатируя при этом органичную, неразрывную связь духа и "буквы" в произведениях композитора. В этом случае легко дезавуируется точка зрения о "нефортепианности" Чайковского.

6. Для большинства сочинений Чайковского - как фортепианных, так и вокальных, - характерно сквозное музыкальное действие, зеркально отражающее сложные перипетии внутренней, эмоционально-психологической жизни композитора. Только адекватный исполнительский подход, релевантный (соответствующий, подобный) подходу автора, способен обеспечить высокий художественный уровень интерпретации.

7. Анализ фортепианных произведений Чайковского свидетельствует, что для их автора характерна "партитурная" манера изложения музыкального материала, детерминируемая особым, ансамблевым ("оркестровым") складом его творческого мышления. Это делает целесообразным и желательным детальное ознакомление учащихся-пианистов с клавирами симфонических и камерно-инструментальных произведений Чайковского. В ходе такой работы становятся понятными свойственные композитору принципы структурирования музыкального материала, выявляются особенности голосоведения, проясняются тембровые характеристики отдельных тематических линий (голосов).

8. В процессе работы над фортепианными сочинениями Чайковского необходимыми становятся подчас специальные упражнения, с помощью которых отрабатываются особо трудные для учащихся элементы из арсенала технических средств композитора. В первую очередь тут следует говорить о пальцевых фигу рациях, основанных на "позиционных" фактурных формулах; об аккордово-октавных последованиях, исполняющихся посредством чередования рук пианиста, а также о различных видах арпеджио (длинных, коротких, "ломанных").

9. Для лучшего усвоения учащимися жанровых и художественно-образных особенностей фортепианных произведений Чайковского, следует руководствоваться определенной классификацией этих произведений. В отличие от ранее существовавших, в настоящем исследовании апробирована и предложена к использованию в учебном процессе следующая классификация: а) лирические миниатюры (фортепианные "романсы"); б) пьесы в русском народном стиле; в) произведения танцевального склада; г) образцы концертно-виртуозного жанра.

Исследование подтвердило педагогическую обоснованность данной классификации, целесообразность её широкого использования в ходе учебной работы над фортепианными сочинениями Чайковского.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведенное исследование в целом подтверждает правомерность выдвинутой гипотезы. Данные, полученные в ходе историко-теоретического рассмотрения проблемы, методологического анализа музыкального материала и опытно-экспериментальной работы со студентами музыкального факультета педвуза, совпадают с основными положениями, выдвигавшимися на защиту.

В результате проведенной работы созданы необходимые педагогические условия для художественно-полноценного и всестороннего осмысления учащимися фортепианной стилистики Чайковского, а также адекватного воссоздания поэтических идей композитора в живой музыкально-исполнительской практике.

Этими условиями, обеспечивающими успешную реализацию процесса освоения фортепианной музыки композитора, являются: а) выявление в ходе учебной работы генетических истоков "фортепианного мышления" Чайковского, явившегося продолжателем национальных традиций русской пианистической школы, а также ветви западноевропейского пианизма, связанной с творчеством Шумана; б) уяснение учащимися в процессе занятий органичных связей фортепианного творчества Чайковского с русской культурой последней трети XIX в., с общей эмоционально-психологической атмосферой, царившей в кругах российской интеллигенции в ту пору; в) проникновение учащихся под руководством педагога в художественно-образную природу пианизма Чайковского, в котором воплотились, с одной стороны, традиции русской городской певческой культуры, с другой стороны - российские национальные фольклорные мотивы. Переплетение этих двух линий, объясняющее жанровое и тематическое многообразие фортепианного наследия композитора, явилось предметом специального педагогического анализа на занятиях в классе фортепиано.

На материале исследования показано, что фортепианное творчество Чайковского представляет собой особую, специфическую ветвь мирового пианизма, во многом отличную от доминировавшей на протяжении десятилетий романтической, шопеновско-листовской традиции в фортепианном искусстве. В связи с этим был разработан и экспериментально апробирован специальный комплекс приемов работы над произведениями композитора.

Исполнение произведений Чайковского предполагает, с одной стороны, "вокальную" трактовку инструментализма, с другой - владение техникой звукоподражания с целью имитации на фортепиано звучания различных русских народных инструментов. Для того и другого в ходе работы успешно применялись специальные методы и приемы: пропевание мелодических построений, ознакомление учащихся с вокальными сочинениями композитора на уроках фортепиано, прослушивание звукозаписей русских народных инструментов и т.д.

Произведениям Чайковского свойственно чаще всего сквозное музыкальное действие, зеркально отражающее сложные перипетии внутренней, эмоционально-психологической жизни композитора. Только такое понимание музыки композитора в процессе ее изучения в классе фортепиано под руководством педагога, обеспечивает художественно-полноценные результаты.

В ходе изучения в классе сочинений Чайковского особенно подчеркивались интонационные связи этих сочинений с русской городской романсовой лирикой с одной стороны, а также национальным музыкальным фольклором, с другой. Именно через интонацию, являющуюся носительницей музыкального смысла (Б.Асафьев), выявляется тонкая психологическая нюансировка, присущая Чайковскому в его камерно-инструментальной и камерно-вокальной музыке. Для реализации этой задачи в ходе работы с учащимися рассматривались камерно-вокальные сочинения М.Глинки, А.Алябьева, А.Гурилева, А.Варламова, а также фольклорные образцы.

Список литературы диссертации автор научной работы: кандидата педагогических наук, Захаренкова, Елена Ивановна, Москва

1. Абдуллин Э.Б. Содержание и организация методологической подготовки учителя музыки в системе высшего педагогического образования. Автореф., докт., М., 199!.

2. Абдуллин Э.Б. Теория и практика музыкального обучения в общеобразовательной школе. Пособие для учителя. М: Просвещение, 1983.

3. Абдуллина О. А. Общепедагогическая подготовка учителя в системе высшего педагогического образования. М: Просвещение, 1984.

4. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. Изд. 3., М.: Музыка, 1978.

5. Алексеев А.Д. Русская фортепианная музыка. М., 1969.

6. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. Ч. 1,2.-М.: 1988.

7. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. Ч. 3. - М.: 1982.

8. Алексеев А.Д. Русские пианисты. М.-Л., Музгиз, 1948.

9. Алиев Ю.Б. Формирование музыкальной культуры школьников-подростков. Автореф. Докт. М., 1987.

10. Альшванг А.А. Лирика Чайковского. М., 1939 г.

11. Альшванг А.А. Опыт анализа творчества П.И.Чайковского /1864-1878/.-М.-Л., 1951 г.

12. Альшванг А.А. П.И.Чайковский. М., 1959 г.

13. Альшванг А.А. Советская школа пианизма. К.Н.Игумнов и его школа // Советская музыка № 10-11 1938 г.

14. Амонашвили Ш.А. Размышления о гуманной педагогике. М., 1998.

15. Апраксина О.А. О возможностях и содержании исследовательской работы учителя-музыканта в общеобразовательной школе // Музыкальное воспитание в школе. Вып 12. М.: Музыка, 1977.

16. Апраксина О.А. Современные требования к школьному учителю-музыканту.// Музыкальное воспитание в школе. Вып 15. М.: Музыка, 1982.

17. Арчажникова Л.Г. Профессия учитель музыки: Книга для учителя. -М.: Просвещение, 1984.

18. Арчажникова Л.Г. Методика обучения игре на фортепиано. Учебное пособие для студентов 4 курса муз.-пед. фак-та МГЗПИ. М., МГЗПИ, 1982.

19. Асафьев Б.В. Инструментальное творчество Чайковского. Пд., 1922.

20. Асафьев Б.В. П.И.Чайковский. 1840-1893 гг. Пг., 1922.

21. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Книга 1,2. Интонация. Музгиз.1947.

22. Асафьев Б.В. О музыке Чайковского. Л., 1972.

23. Асафьев Б.В. Чайковский // Советская музыка, 1940, № 5-6.

24. Асафьев Б.В. Избранные труды. Т.2, М., 1954.

25. Бабанский Ю.К. Оптимизация процесса обучения в школе. -М.: Педагогика, 1984.

26. Бабанский Ю.К. Проблемы повышения эффективности педагогических исследований. М.: Педагогика, 1982.

27. Баренбойм Л.А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. М.: Музыка, 1969.

28. Баренбойм Jl. А. Фортенианно-педагогические принципы Ф.М.Блуменфёльда. М.: Музыка, 1964.

29. Баренбойм Л.А. Н.Г.Рубинштейн. М., 1982.

30. Берберова Н. Чайковский. СПб., 1997г. Лимбус Пресс.

31. Бернандт Г. П.И.Чайковский. 1840-1893. Краткий очерк жизни и деятельности. М.-Л., 1940.

32. Благой Д. В классе № 42. В классе А.Б.Гольденвейзера. М.: Музыка, 1986.

33. Блонский П.П. Педагогические сочинения в 2 т. М.: Педагогика, 1979.

34. Буасье А. Уроки Листа. Л., Музыка 1964.

35. Будяковский А. Чайковский. Симфоническая музыка. Л., 1935.

36. Будяковский А. Русский национальный гений // Советская музыка, 1940 г. № 5-6.

37. Вайдман П.Е. Творческий архив П.И.Чайковского. М., 1988.

38. Воспоминания о П.Чайковском. М., 1962.

39. Воспоминания о П.И.Чайковском. Изд. второе, перераб. и доп.- М, 1973.

40. Геника Р. Фортепианное творчество Чайковского. СПб., 1909.

41. Гинзбург Л.С. О работе над музыкальным произведением. Методический очерк. -М.: Музгиз, 1953.

42. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М., Классика - XXI, 1998.

43. Гунст Е.О. О композиторской работе П.И.Чайковского. -Маски, 1913-1914, №2.

44. Давыдова К.Ю. Автографы П.И.Чайковского в архиве Дома-музея в Клину. Справочник. М. - Л., 1952.

45. Давыдов Ю.П. Записки о Чайковском. М.,. 1962.

46. Дидактика средней школы / Под ред. И.Я. Лернера и М.Н.Скаткина. М.: Просвещение. 1975. 2-е изд- 1982.

47. Домбаев Г.С. Творчество П.И.Чайковского в материалах и документах. М., 1958.

48. Домбаев Г.С. Музыкальное наследие Чайковского. Справочник. М., 1958.

49. Дроздов Д. Истоки русского пианизма // Советская музыка 1928 г. №8.

50. Егорова С.В. Развитие исполнительской активности будущего учителя музыки в процессе его фортепианной подготовки. Автореф., М., 1998.

51. Жуковская Г.А. Стравинский и Чайковский. Дисс. на соиск. уч.ст. канд. искусствоведения. М., 1995.

52. Игумнов К.Н. О фортепианных сочинениях Чайковского // Советская музыка, № 5-6, 1940.

53. К.Н. Игумнов. Мои исполнительские и педагогические принципы // Советская музыка, № 4, 1948.

54. Из архива К.Н.Игумнова // Советская музыка, № 1, 1946г.

55. Игумнов К.Н. Репертуар пианиста // Литература и искусство от 1.01.1944г.

56. Инновационные подходы в системе общего и специального музыкального образования: Материалы региональной научно-практической конференции. Саранск, 1996.

57. Кайгородов Д.Н. П.И. Чайковский и природа. СПб., 1907.

58. Каптерев П.Ф. О свойствах учителя. // Педагогические сочинения. М., Педагогика, 1982.

59. Каратыгин В. Чайковский и Рахманинов // Жизнь искусства. -1923. №40-41.

60. Кашкин Н.Д. Воспоминания о П.И.Чайковском. М.: Музгиз, 1954.

61. Клименко И.А. Мои воспоминания о П.И.Чайковском. -Рязань, 1908.

62. Коган Г.М. Работа пианиста. М.: Музгиз, 1963.

63. Коган Г.М. У врат мастерства. Психологические предпосылки успешной пианистической работы. М.: Советский композитор, 1977.

64. Конисская Л.М. Чайковский в Петербурге. Л., 1974.

65. Концепция музыкально-педагогического воспитания и образования. Методическая разработка /Под рук. Л.Г.Арчажниковой Л., 1990.

66. Корто А. Рациональные принципы фортепианной техники. М., 1966.

67. Корто А. О фортепианном искусстве: Статьи, материалы, документы. М.: Музыка, 1965.

68. Краевский В.В. Проблемы научного обоснования обучения. -М.: Педагогика, 1977.

69. Крауклис Г.В. Скрипичные произведения П.И.Чайковского. -М., 1961.

70. Кулагин П.Г. Межпредметные связи в процессе обучения. -М.: Просвещение, 1981.

71. Ларош Г.А. Избранные статьи. Вып.2. Л., 1976.

72. Ларош Г.А. П.И. Чайковский как драматический композитор. -СПб., 1, 1895.

73. Леонтьев А.А. Педагогическое общение. М., Знание, 1979.

74. Лихачев Б.Т. Теория эстетического воспитания. М., 1985.

75. Лосев А.Ф. Эстетика, Философская энциклопедия, М., 1970.

76. Малинковская А.В. Фортепианно-исполнительское интонирование. -М: Музыка, 1990.

77. Малюков А.Н. Психология переживания и художественное развитие личности. Научно-методическое пособие. Дубна, изд. центр «Феникс», 1999.

78. Малюков А.Н. Формирование художественной культуры подростка в процессе воспитания ценностного отношения к искусству. -Автореф. Докт. М., 1996.

79. Мартинсен К.А. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. М., 1977.

80. Мартынов И. Чайковскии и Глинка // Советская музыка, 1940.

81. Майкапар С. Годы учения. М.-Л., 1938.

82. Махмутов М.И. Проблемное обучение. Основные вопросы теории. М.: Педагогика, 1975.

83. Медушевский В.В. О содержании понятия "адекватное восприятие"/ Восприятие музыки. М.: Музыка, 1880.

84. Медушевский В.В. Строение музыкального произведения в связи с его направленностью на слушателя. Дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения. М., 1970.

85. Метнер Н. Повседневная работа пианиста и композитора / Сост. М.А. Гурвич и Л.Г.Лукомской. 2-е изд. М., 1579г.

86. Микешин М.О. Памяти П.И.Чайковского. Петербургская жизнь, 1893г., №53.

87. Милка А. О методологических поисках 70-х годов /музыкальный анализ и судьбы "новых методов"/ /Методологические проблемы музыкознания. М.: Музыка, 1987.

88. Мильштейн Я.И. Вопросы теории и истории исполнительства. М, 1983.

89. Мильштейн Я.И. Константин Николаевич Игумнов. М. Музыка, 1975.

90. Моделирование педагогических ситуаций. Проблема повышение качества и эффективности общепедагогической подготовки учителя / Под ред. Ю.Н.Кулюткина и Г.С.Сухобской. М.: Педагогика, 1981.

91. Молоствова И.Е. Формирование адекватного музыкального восприятия в процессе вузовской подготовки учителя музыки. Автореф., М., 1998.

92. Музыкальное наследие П.И.Чайковского. Из истории его произведений. М., 1958.

93. Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990.

94. Мясковский Н. Чайковский и Бетховен. М., 1912.

95. Назайкинский Е.В. Настройка и настроение в музыке // Воспитание музыкального слуха. М.: Музыка. 1985, вып. 2.

96. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. -М.: Музыка, 1972.

97. Нейгауз Г. Об искусстве Фортепианной игры. М., 1999г. '

98. Никитин Б.С. Чайковский. Старое и новое. М., 1990.

99. Николаев А.А. Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма. М., 1980.

100. Николаев А.А. Фортепианное наследие Чайковского. Изд. второе. М., 1958.

101. Новоблаговещенский В.Я. Интегративный принцип в преподавании музыки (на материале учебной работы музыкальных училищ и колледжей). Автореф., М., 1997.

102. Новое педагогическое мышление / Под ред. А.В.Петровского. М, 1989.

103. Огородников И.Т. Воспроизводящее и творческое овладение знаниями // Воспроизводящая и творческая деятельность учащихся в обучении. Сборник трудов. М., МГПИ, 1978.

104. Ожегов С.Н. Словарь русского языка. М., 1990.

105. Онеггер А. О музыкальном искусстве. Л.: Музыка, 1985.

106. Орлова Е.М. Романсы Чайковского. М.-Л., 1948.

107. Педагогическая техника. Программа для педвузов. М,: МГПИ им. В.И.Ленина, 1985.

108. Педагогическая технология. Программа учебного курса. М.: Прометей, 1991.

109. Переверзев Н.К. Проблемы музыкального интонирования. М.,1966.

110. Перельман Н.В классе рояля. Л., 1968.

111. Петрушин В.И. Музыкальная психотерапия: Теория и практика. М., Владос, 1999.

112. Петрушин В.И. Музыкально-эстетическое воспитание^старших школьников в условиях свободного времени. Автореф. Докг. М., 1991.

113. Петрушин В.И. Музыкальная психология. М., 1997.

114. Попов С. Жизнь и творчество П.И.Чайковского. Опыт общедоступного изложения. М., 1927.

115. Последняя болезнь и смерть П.И.Чайковского. // Н.О.Блинов, В.С.Соколов. М.: Музыка, 1994.

116. Проблемы художественно-эстетической подготовки современного учителя: сб. научн. трудов. Иркутск,: Изд-во Иркут. гос. пед. ун-та, 1997.

117. Программа по музыке для общеобразовательной школы. 1-3 классы / Под рук. Д.Б.Кабалевского. М.: Просвещение, 1988.

118. Протопопов В.В. Полифония Чайковского. История полифонии в её важнейших явлениях: гл 7. М., 1962.

119. Пугина И.Н. Культура личности как система. Автореф. Филос. М., 1991.

120. Ражников В.Г. Динамика художественного сознания в музыкальном обучении. Дисс. на соиск. уч.степ. докт.пед.наук, в виде научн.доклада. М., 1993.

121. Ражников В.Г. Резервы музыкальной педагогики. М.,Музыка.1989.

122. Рапацкая J1.A. Формирование художественной культуры учителя музыки в условиях высшего музыкально-педагогического образования. Автореф. Докт. М., 1991.

123. Раченко И.П. Научная организация педагогического труда. М.: Педагогика, 1972.

124. Решетникова Т.К. Профессиональная подготовка учителя музыки в контексте идей М.М.Бахтина К Инновационные подходы в системе общего и специального музыкального образования. Саранск, 1996.

125. Риман X. Музыкальный словарь. Изд. Юргенсона, М.: 1901.

126. Розанова Ю.А. Симфонические принципы балетов Чайковского. -М., 1976.

127. Рубинштейн А.Г. Музыка и её представители: Разговор о музыке.-М., 1921.

128. Ручьевская Е.А. Пётр Ильич Чайковский. 3-е изд. - JL, 1985.

129. Савшинский С.И. Работа пианиста над техникой. Л., 1968.

130. Садовский В.Н. Основания общей теории систем. Логико-методологический анализ. М.: Наука, 1974.

131. Сазонов В. Новая формула // Равичер Я. Василий Ильич Сафонов. -М., 1959.

132. Скаткин М.Н., Краевский В.В. Содержание общего среднего образования. Проблемы и перспективы. М: Педагогика, 1981.

133. Смирнов М.А. Русская фортепианная музыка: черты своеобразия. М.: Музыка, 1983.

134. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973.

135. Современные концепции эстетического воспитания (Теория и практика). / Отв.ред. Н.И.Киященко. М., Институт философии РАН, 1998.

136. Стасов В.В. Училище правоведения сорок лет тому назад. -Избр. Соч., Т.2,-М., 1952.

137. Стравинский И. Диалоги. Л., 1971.

138. Стравинский И. Статьи. Воспоминания. М., 1985.

139. Стравинский И. Хроника моей жизни. Л., 1963.

140. Структура и содержание общепедагогической подготовки студентов педагогических институтов. Межвузовский сборник научных трудов. -М., 1984.

141. Сухомлинский В.А. Павлышская средняя школа // Избранные педагогические сочинение в 3 т.

142. Тельчарова Р.А. Музыкальная культура личности как предмет философского анализа. Автореф. Докт. М., 1992.

143. Тельчарова Р.А. Уроки музыкальной культуры. М., 1991.

144. Теплов Б.И. Психология музыкальных способностей. М.—Л. 1947.

145. Тюлин Ю.Н. Произведения Чайковского. Структурный анализ. -М., 1973.

146. Учителю о педагогической технике / Под ред. Л.И.Рувинского, М., 1984.

147. Ушинский К.Д. Педагогическая антропология // Педагогические сочинения в 2-х т.

148. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. М., 1965.

149. Финдейзен Н.Ф. Камерная музыка Чайковского. М., 1930.

150. Фролова Н.А. Формирование профессионально-технической подготовки учащегося в контексте традиций мировой музыкальной педагогики (теоретический и методический аспекты). Автореф., М, 1998.

151. Холопов Ю. Н. Выразительность тональных структур у П.И.Чайковского // Проблемы музыкальной науки. М.: Советский композитор. Вып. 2, 1973.

152. Холопов Ю.Н. О системе музыкальных форм в симфониях Чайковского // М., Советская музыка 1990, № 6.

153. Хуторской А.В. Эвристическое обучение: Теория, методология, практика. М., 1998.

154. Целковников Б.М. Мировоззрение педагога-музыканта: в поисках смысла. Исследование. - М., 1999.

155. Целковников Б.М. Становление мировоззренческих убеждений у будущих учителей музыки в процессе профессиональной вузовской подготовки. Автореф. Докт. М., 1999.

156. Цуккерман В. Выразительные средства лирики Чайковского. -М., Музыка, 1971.

157. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. М., Просвещение, 1984.

158. Цыгош Г.М. развитие учащегося-музыканта в процессе его обучения игре на фортепиано. М., 1978.

159. Цыпин Г.М. Проблемы развивающего обучения в преподавании музыки. Автореф. дисс. на соиск. уч. степ. докт. пед. наук. - М.: 1978.

160. Цыпин Г.М. Музыкант и его работа: Проблемы психологии творчества. М.: Советский композитор, 1988.

161. Чайковский П. И. Воспоминания и письма. Под ред. И. Глебова. Пг., 1924.

162. Чайковский П.И. Переписка с П.И.Юргенсоном. Т. 1-2. М., 1938-1952.

163. Чайковский П.И. Полное собр. соч. Литературные произведения и переписка. Т.2-3-Б, 5-17. М. 1953-1981.

164. Чайковский П.И. Полн. собр. соч. Т. 1-62. М., Л; 1940-1971

165. Чайковский П.И. Письма к родным, под ред. Жданова В.А., -М., 1940.

166. Чайковский П.И.Переписка с Н.Ф. фон Мекк / под редакцией В.А.Жданова и Жегина. 1-3 т. М., 1934-1936.

167. П.И.Чайковский, С.И.Танеев. Письма. Госкультпросветиздат1951.

168. Чайковский П.И. Дневники. 1873-1891 гг. М.,-Пд.-1923.

169. Чайковский П.И. Руководство к практическому изучению гармонии. Изд. 2-е. М., 1876.

170. Чайковский П.И. Музыкально-критические статьи. М., 1953.

171. Шацкая В.Н. Музыка в школе. -Кн.2., М., 1963.

172. Шацкая В.Н. Музыкально-эстетическое воспитание детей и юношества. М., 1975.

173. Шульпяков О.Ф. Техническое развитие музыканта-исполнителя. Д., 1973.

174. Шульпяков О.Ф. Музыкально-исполнительская техника и художественный образ. JL, 1986.

175. Щербакова А.И. Освоение фортепианной музыки XX века как нового мира музыкальных ценностей. М., 1999.

176. Щукина Г.И. Проблема познавательного интереса в педагогике, М., 1968.

177. Янушевич Ф. Технология обучения в системе высшего образования. -М., 1986.

178. Ярустовский Б.М. Симфонии Чайковского. М., 1961.

179. Ярустовский Б.М. Чайковский. 2-изд.- М., 1961.

180. Ястребцев В. Из моих воспоминаний о П. И. Чайковском. -Новгород, 1903.

181. Busoni F. Wesen und der Music. Neuausgabe der Schriften und Aufzeichnungen Busonis zewediert und erganzt von Joachim Hermann. Berlin. 1956.

182. Eismann G. Robert Schumann. Ein Quellenwerk uber sein Leben und SchafTen. Leipzig, 1956. B. 2.

183. Hummel J.H. Ausfuhrliche theoretisch practische Anweisung zum Piano - Forte - Speil. Wien (bel Tobias Haslinger), 1928.

184. Matthay T. Musical Interpretation. London, 1913.

185. Matthay T. The Act of Musical Concentration. London, 1934.