Оперная культура современного Китая: проблема подготовки исполнительских кадров

Лю Цзинь

Темы диссертаций по педагогике » Теория и методика обучения и воспитания (по областям и уровням образования)

автореферат и диссертация по педагогике 13.00.02 для написания научной статьи или работы на тему: Оперная культура современного Китая: проблема подготовки исполнительских кадров

Автореферат

Автор научной работы: Лю Цзинь
Ученая степень: кандидата педагогических наук
Место защиты: Санкт-Петербург
Год защиты: 2010
Специальность ВАК РФ: 13.00.02

Диссертация

Автореферат диссертации по теме "Оперная культура современного Китая: проблема подготовки исполнительских кадров"

904614656 1К 7837.02

Лю Цзинь

ОПЕРНАЯ КУЛЬТУРА СОВРЕМЕННОГО КИТАЯ: ПРОБЛЕМА ПОДГОТОВКИ ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ КАДРОВ

Специальность: 13.00.02 - Теория и методика обучения и воспитания (музыка, уровни общего и профессионального образования)

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата педагогических наук

2 5 НПЯ

Санкт-Петербург 2010

ШмнЬ

004614656

РАБОТА ВЫПОЛНЕНА НА КАФЕДРЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПИТАНИЯ И ОБРАЗОВАНИЯ ГОСУДАРСТВЕННОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ имени А.И. ГЕРЦЕНА»

Научный руководитель:

Кандидат искусствоведения, профессор

НАЛЕТОВА ИРИНА НИКИТИЧНА

Официальные оппоненты:

Доктор философских наук, кандидат

искусствоведения

профессор

САМСОНОВА ТАТЬЯНА ПЕТРОВНА

Ведущая организация:

Кандидат педагогических наук, доцент

ЛАБУНСКАЯ НАТАЛЬЯ АНДРЕЕВНА

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ИМЕНИ H.A. РИМСКОГО-КОРСАКОВА

Защита состоится <2^»ноября 2010 года в/(} часов на заседании Совета Д 212.199.20 по защите докторских и кандидатских диссертаций в Российском государственном педагогическом университете имени А.И. Герцена по адресу: 199155, Санкт-Петербург, пер. Каховского, д.2, ауд. 404.

С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета имени А.И.Герцена по адресу: 191186, Санкт-Петербург, наб.реки Мойки, 48, корпус 5.

Автореферат разослан «7|» октября_2010 года.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат педагогических наук,

профессор Аврамкова И.С.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Музыкальный театр является наиболее важной областью художественной культуры Китая. Зародившийся в глубокой древности и сложившийся к XII веку н.э., он объединил все виды искусства, породил множество разновидностей, широко вошел в жизнь народа, стал ее органической частью, выражением и отражением сущностных сторон национального характера и менталитета. В силу своей значимости музыкальный театр всегда находился в поле пристального внимания государства. В настоящее время оно активизировалось в свете целого ряда причин. Главная из них - стремительный прорыв Китая последних двух десятилетий в области экономической и научно-технической, выход в число лидеров мировых держав, со всей остротой поставивший перед страной проблему духовной жизни и национального самосознания народа. Два прошедших столетия в истории страны были отмечены экспансией западной культуры. В числе ее важнейших ценностей Китай воспринял европейский музыкальный театр, представленный прежде всего оперой. Традиционная музыкальная драма - Пекинская опера, западноевропейская опера, родившаяся под ее влиянием китайская национальная опера, в настоящее время представляют оперную культуру Китая. В целом она является тем важнейшим культурным полем, значение которого в формировании менталитета и приобщении к духовным ценностям Востока и Запада трудно переоценить. Поскольку главными проводниками этой культуры являются артисты, то подготовка исполнительских кадров для столь многоликого, контрастного в стилевом отношении явления, каким сегодня является оперный театр Китая, приобретает значение его ключевой проблемы.

Степень изученности проблемы. Проблема подготовки исполнительских кадров для оперного театра Китая в обозначенном ракурсе, то есть как комплексная, в специальной литературе - китайской и зарубежной - не только не разработана, но даже не поставлена. Лишь отдельные, имеющие к ней отношение вопросы получили освещение в ряде книг и статей. К ним относятся работы Ван Чжи-чэн, Ин Ай-чин, Лю Синь-синь, Лю Вэн-цнн, Цзюй Ци-хуи и других, посвященные характеристике высшего музыкального образования страны.

Как отмечалось выше, сложность проблемы подготовки оперных исполнителей в Китае обусловлена генетической неоднородностью его музыкального театра. Стилистика - типизация голосов, манера пения и сценического поведения артиста, художественное оформление спектакля

Пекинской и европейской оперы совершенно различны. В китайской национальной опере они сочетаются в разной мере. В связи с этим в решении проблемы подготовки исполнителей необходима с одной стороны четкая профилизация учебных учреждений, программ и методов работы с будущими артистами, с другой - определенная мера стилевого контакта в процессе обучения. И осознание этой необходимости должно опираться на исторические и теоретические представления о каждом из трех феноменов оперной культуры. Литература о музыкальном театре Китая включает значительное количество работ. Абсолютное их большинство посвящено традиционной музыкальной драме и ее основной в последние почти 200 лет разновидности, получившей на Западе название Пекинской оперы. О традиционном музыкальном театре Китая писали Бай Юнь-шэн, Е Чан-хай, Лю Сяо-чжон, Сюй Му-юнь, У Го-цинь, Хай Чжэнь, Чжан Шуин,Тау Дун, Шэн Пэн Ниань и другие. Из зарубежных исследователей - Васильев Л.С, Виноградова Т.И., Малиновская Т.А., Малявин В.В, Образцов С.В, Рифтин Б.Л, Серова С.А, Сорокин В.Ф, У Ген-Ир, Ли Чао, Серова С.А, Сюй Чэн-бэй, Шидфар Б.Я и другие. Значительно меньше исследована история европейской оперы в Китае. С отдельных сторон она освещена ВанЧжи-чэн, Ван Юй-хэ, Лю Синь-синь, Лю Вэн-цин, Цзюй Ци-хун, Чжэн Бин-и, ЦзяБэньТайцзы. Китайской национальной опере посвящены исследования Бай Го-цзе, Ван Чжэн-цзе, Ван Я-нань, Ли Ли, Тянь Чуань, Цзинь Сян, Цзюй Ци-хун, Цай Мэн, Цио Я-чжон, Я Гэ.

Разработка проблемы подготовки кадров оперных исполнителей требует с одной стороны характеристики сложившейся в Китае системы образования, с другой - сравнения ее с высшими мировыми достижениями в этой области. Материалом сравнительного исследования послужили учебные планы, программы, статьи и монографии, содержащие обобщение достижений специалистов зарубежных стран. В настоящем диссертационном исследовании такими стали работы Багадурова В.А., Дмитриева Л.Б., Ярославцевой Л.К., Стахевич A.M., Тимохина В.И. и других.

Объектом исследования в настоящей работе является оперная культура современного Китая, представленная тремя ее направлениями - традиционной музыкальной драмой - Пекинской оперой, европейской оперой, китайской национальной оперой.

Предмет исследования - подготовка кадров оперных исполнителей, обусловленная содержательно-стилевым своеобразием каждого из направлений.

Цель работы: характеристика состояния оперной культуры и подготовки

кадров оперных исполнителей в современном Китае.

Задачи исследования:

- формирование представления об оперной культуре современного Китая как о целом, ее сложной структуры и стилевой разнородности;

- характеристика особенностей исполнительского мастерства и обусловленной им специфики подготовки артистов традиционного китайского и европейского оперного театров;

- выявление существенных проблем подготовки оперных исполнителей и определение путей их решения.

Теоретико-методологической основой диссертации стали труды китайских и зарубежных ученых, посвященные истории музыкального театра Востока и Запада, истории и теории вокального исполнительского искусства.

Методы исследования: реферативный, аналитический, генерализации и обобщения, сравнительно-исторический.

Основные положения, выносимые на защиту:

- современная оперная культура Китая - исторически сложившееся сложное являние, представленное и "чистыми" со стороны генезиса и стиля направлениями, и синтезом их стилевых особенностей;

- подготовка оперных исполнителей в условиях современной оперной культуры Китая должна сохранять в качестве основы четкую профилизацию, но при этом включать элементы профессиональных умений восточного и западного музыкального театра;

- сложившаяся к настоящему времени система подготовки оперных исполнителей, организованная на основе профильного принципа, требует совершенствования. Преобразования должны обеспечить :

- внедрение в консерваторскую систему Китая принципов организации учебного процесса ведущих европейских центров подготовки певцов, наиболее эффективных вокальных методик;

- возрождение основополагающих принципов и технологий воспитания артистов традиционной музыкальной драмы;

продолжения образования за рубежом, что в итоге приводит к оттоку из страны лучших кадров. В связи с этим необходимо совершенствование образовательной системы, основными направлениями которого должна стать адаптация высших мировых достижений в области организации учебного процесса, вокальной и сценической подготовки оперных артистов.

Научная новизна настоящего диссертационного исследования заключается в комплексном подходе к освещению оперной культуры современного Китая. Впервые Пекинская опера, европейская опера, китайская национальная опера рассмотрены как три элемента целого в исторической обусловленности своего появления, контрастности и обозначившихся отдельных чертах взаимодействия. Впервые на основе комплексного подхода рассмотрена и подготовка кадров оперных исполнителей, выявлены достоинства и недостатки сложившихся систем.

Теоретическая значимость настоящего диссертационного исследования заключается в том, что:

- обобщен и на основе причинно - следственных связей сведен в единую картину значительный исторический и теоретический материал, позволивший представить как целое и современную оперную культуру Китая, и систему подготовки оперных исполнителей;

- выявлен круг проблем, актуальных для развития оперной культуры Китая, подготовки кадров оперных исполнителей.

Практическая значимость настоящего диссертационного исследования состоит в том, что его результаты можно успешно применять в деятельности, связанной с совершенствованием системы подготовки кадров оперных исполнителей, механизмов функционирования оперной культуры.

Материалы настоящего исследования могут быть использованы при разработке курсов исторических и теоретических дисциплин средних и высших музыкальных учебных заведений, связанных с подготовкой специалистов в области оперной и шире - музыкальной культуры Китая, в культурно-просветительной работе, а также на уроках музыки в старших классах общеобразовательных школ.

Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Материалы диссертационного исследования могут быть включены в содержание учебных дисциплин "История музыкальной культуры Китая", "Китайский музыкальный театр", "Традиционная музыкальная драма Востока", "История китайского музыкального образования", "Основы теории музыкального обучения", "Педагогика школьного воспитания", использованы в научных работах,

деятельности специальных семинаров, при составлении учебных программ.

Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки РГГТУ им. А.И. Герцена. Отдельные положения работы опубликованы в виде статей, а также отражены в докладах на международных научно-практических конференциях.

Структура работы. Диссертация (174с.) состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы, приложения.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во Введении обосновывается актуальность темы, рассматривается степень ее изученности, устанавливаются объект и предмет исследования, излагаются цель и круг исследовательских задач, характеризуются структура диссертационного исследования, теоретико-методологическая основа и методы, приводятся положения, выносимые на защиту, и гипотеза настоящего исследования, раскрываются научная новизна, теоретическая и практическая значимость представленной работы.

Первая глава диссертации - "Музыкальный театр Китая" - представляет истоки национального музыкального театра, современную оперную культуру страны в ее основных составляющих.

§1. Традиционный музыкальный театр стран Азии — посвящен генезису традиционной музыкальной драмы Китая. На основании специальной литературы в нем констатируется, что главной особенностью театрального искусства стран Азии в древности был синкретический тип художественного мышления, объединяющий то, что впоследствии стало драмой, музыкой и танцем, что в традиционных формах театра - в том числе Пекинской опере - он сохраняется и поныне. Как главные центры развития театра Азии в древности выделяются Индия и Китай. Отмечаются разные содержательные и стилевые "доминанты" этих театральных культур: танца и религиозного содержания в искусстве Индии; пения, пластики движения в её различных формах и светского содержания - в Китае. Отмечается так же влияние на театральные культуры этих стран бытующих в странах Азии театра масок, кукольного, театра теней. Проникая из периферии в основные центры развития культуры, они расширяли рамки возможностей актеров, давали дополнительные средства художественного выражения. Маски стали важнейшим элементом музыкального театра Китая и Индии, оказали огромное влияние и на такую фундаментальную сторону их художественных образов как грим.

Театр Японии начинается в VIII веке. Первоначально заимствованный из Китая, к XIV веку он становится неотъемлемой частью японской культуры и наряду с индийским и китайским - третьим наиболее значительным явлениям театральной культуры Востока. Развитые виды древней театральной культуры стран Азии в специальной литературе получили обобщенное название традт^ионной музыкальной драмы.

§ 2. Происхождение Пекинской оперы. За всю историю существования театра в Китае сложилось несколько сот региональных разновидностей традиционной музыкальной драмы. К началу XIX века - свыше 300, к настоящему времени -свыше 360. Множественность проявления специфического для нации вида искусства в XIX веке получила с одной стороны обобщенное, с другой высшее выражение в новом явлении. Органичное взаимовлияние и взаимопроникновение двух видов музыкальной драмы - Хуэйской и Ханьской - положило начало появлению третьей: в 1850-1860-х годах происходит рождение Пекинской музыкальной драмы как самостоятельной разновидности национального музыкального театра, получившей на Западе в веке ХХ-ом название Пекинская опера. Наряду с медициной и национальной живописью она вошла в список трех национальных достояний Китая, именуемых ныне "Три национальных наследия".

Пекинская опера обрела свой стиль, создала свои традиции и исполнительскую школу, дала целую плеяду выдающихся артистов. В условиях столичной культуры четыре поколения мастеров совершенствовали изощренное исполнительское искусство. На пике своего расцвета в 20-е годы XX века оно было представлено на Западе труппой, возглавляемой блистательным Мэй Лань-фанем (1894-1961) и признано в качестве выдающегося явления мирового музыкального театра.

§ 3. Европейская опера в Китае. Первое знакомство с европейской оперой в Китае состоялось уже в 1730 году. По приказу императора Цянлуна (1711-1799) ко двору была приглашена итальянская труппа. Но представление не понравилось императору и труппа вернулась на родину. Только через 200 лет, когда произошли кардинальные изменения в жизненном укладе страны и сложились культурные предпосылки, европейская опера была воспринята Китаем. Важнейшей предпосылкой стала экспансия европейской культуры в Китай. В ХГХ веке - как следствие фактической колонизации страны западными державами в результате ее поражения в двух "опиумных войнах". В начале ХХ-го - волны эмигрантов из России после 1917 года. Более всего она оседает в двух крупнейших городах страны - Шанхае и Харбине. Они и сыграли главную роль в распространении

оперной культуры в Китае. Основной "движущей силой" этого процесса стали музыканты из России.

Деятельность их в стране была многогранна. Она включала открытие оперных театров, музыкальных учебных заведений, исполнительство и продолжалась свыше 40 лет (1921 - 1962). За это время и в течение следующих десятилетий XX- нач. XXI века европейская опера из Шанхая и Харбина распространяется в другие крупные города страны, становится частью культуры Китая.

§4. Китайская национальная опера. Появление и распространение европейской оперы, связанной с ней инфраструктуры — трупп, театров, антреприз, учебных заведений по подготовке оперных артистов - стало необходимым условием становления и развития китайской национальной оперы. Ее начало необычно, оно не знает аналогов в мировой истории жанра: зарождение китайской национальной оперы связано с областью детского музыкального театра. Первым в этом новом направлении стал работать выдающийся музыкант, просветитель, театральный и общественный деятель Ли Цзинь-хуэй (1891-1967). Издав свою первую песенно-танцевальную пьесу для детей "Ма цюэ юй сяо хай" ("Воробей и дети", 1920), он сразу приобрёл широкую популярность. Всего Ли Цзинь-хуэй создал 312 детских песенно-танцевальных представлений и спектаклей, стал основоположником традиции приобщения подрастающего поколения Китая к музыкальному театру, которая живет в стране и сегодня.

В это время кроме детских песенно-танцевальных пьес было создано и произведение, ставшее первым опытом новой китайской оперы для взрослой аудитории - "Гуаньинь - богиня милосердия" (1921). Ее автор - Аарон Авшаломов (1894-1965) - еврей из России, приехавший в 1914 году в Китай и проживший в стране более тридцати лет. В эти же годы разворачивается деятельность и первого китайского композитора по созданию национальной оперы для взрослой аудитории. Им стал Янь Шуй-ши (1905-1963), в период с 1927 - 1934 год написавший 6 опер. Свой вклад в становление современного национального музыкального театра внес и другой музыкант из России, пианист и композитор Александр Николаевич Черепнин (1899-1977), масштабная и плодотворная деятельность которого в Китае была связана в основном с областью фортепианной культуры. Ему принадлежит опера на сюжет из китайской истории "Крестьяне и богиня", премьера которой состоялась в октябре 1945 года в Париже на сцене Гранд-опера.

Ли Цзинь-хуэй, А.Авшаломов, Янь Шуй-ши, А.Н.Черепнин и другие китайские и зарубежные музыканты в 20-30-е годы XX века сыграли значительную роль в

адаптации оперного жанра в культуру Китая, показали и доказали возможность его полноценной художественной жизни в стране. Рождение же китайской национальной оперы происходит в грозные 40-е годы - время исторических катаклизмов, связанных с борьбой народа за национальную независимость и социальное переустройство. В 1945 году в районе, контролируемом Народно-освободительной армией Китая (город Яньань), совместными усилиями группы композиторов была написана опера "Седая девушка", которая стала образцовым произведением данного жанра на несколько десятилетий. С её появлением связывается рождение национальной китайской оперы. "Седая девушка" вызвала многочисленные подражания, определила содержательно-стилевые черты целой эпохи в развитии жанра. По стилю это были "песенные" оперы с разговорными монологами и диалогами. Часто они становились результатом коллективного творчества. Злободневные сюжеты, простота музыкального языка, позволяющая часто вовлекать в их исполнение самодеятельных артистов, обеспечили широкую популярность этим произведениям и тем способствовали утверждению европейского жанра в национальной культуре.

В годы "культурной революции" в течение 10 лет китайская национальная опера находилась в упадке. Подъем интереса к музыкальному театру в Китае начинается с конца 70-х годов. И уже на середину 80-х приходится время расцвета жанра. Он связан с деятельностью нового поколения композиторов. Его представители с одной стороны активно изучают новейшую европейскую оперу, с другой-анализируют достижения 40-60-х годов, претворяют приемы китайского традиционного музыкального театра. Музыкальный театр Китая этого времени отмечен многообразием стилей, жанров и форм. Наивысшие его достижения связаны с претворением новаций XX века. Появляется ряд композиторов, деятельность которых вывела китайскую национальную оперу на арену международного признания. Первым его завоевал Цзинь Сян (род. в 1935 г.). Признание композитору принесла опера "Степь". "Степь" стала и первой китайской оперой, с которой познакомилась зарубежная публика. В 90-е годы XX века признание в Китае и странах западного мира завоевали композиторы Чжан Юй-лун, Цзинь Сян, Цуй Синь, Сюй Чжань-хао, Ши Гуан-нань. Самый большой успех имела опера "Цан Юань" композитора Сюй Чжань-хао. Среди китайских композиторов молодого поколения сегодня в мире наиболее известны Го Вэнь-щин и Тань Дунь.

Вторая глава - Мастерство артиста Пекинской оперы и система подготовки исполнительских кадров - посвящена характеристике исполнительской культуры традиционного музыкального театра Китая, формам ее воспроизводства в прошлом и настоящем.

В §1-м - Технический арсенал исполнительского мастерства артиста Пекинской оперы - рассматриваются те составляющие, которые являются личным "арсеналом" каждого мастера и в силу этого входят в систему образования будущего артиста. Способ передачи содержания Пекинской оперы коренным образом отличается от того, который утвердился на сцене западного музыкального театра. Он основан на детально разработанной системе условных символов. Символика пронизывает все составляющие актерского мастерства. Их неизмеримо больше, чем у исполнителя европейской оперы. Необходимые грани мастерства отличаются изощренной технической сложностью множества деталей, овладение которыми требует продолжительного, порой очень тяжелого в физическом отношении обучения. Главными основами мастерства артиста Пекинской оперы являются совершенное владение телом и голосом. Соответственно обучение включает: вокальное искусство, декламацию, виртуозное владение телом (танцевальная пластика, техника боевых искусств - Ушу и Кун-фу, акробатика, техника движений и поз); большую роль в передаче содержания играет зрительная, слуховая и двигательная символика - цвета, грима, костюма, жестов и поз. Двигательным умениям и навыкам начинали обучать детей с 5-6 лет, тренировки продолжались на протяжении всей профессиональной деятельности артиста.

После своего образования (1850-1860) Пекинская опера стала хранительницей и богатого опыта певческого мастерства традиционной музыкальной драмы Китая, ее региональных разновидностей, на их основе создала свою особую манеру пения и декламации. Вокальная манера и характеристика голосов очень отличаются от того, что сложилось на Западе. Различные амплуа имеют свою определенную манеру звукоизвлечения и стилистику звучания. Отдельные направления Пекинской оперы имеют свои различия как в этой области, так и в произношении, дикции, дыхании. По сравнению с пением декламация считается более сложным и изысканным искусством, овладение которым требует больших затрат времени и сил. В комплексной художественной системе Пекинской оперы очень важное место занимает грим. На основании типизации образов сложилась классификация типов грима. Наложение грима производится самим артистом и требует серьезного обучения.

§2. Мастерство артиста Пекинской оперы как художественная система.

Драматургия Пекинской оперы и мастерство ее исполнения основаны на четкой системе хан дан - амплуа. Амплуа в этом искусстве есть художественная целостность, соподчиняющая названные выше элементы. При этом каждая внутри себя вариативна (подъамплуа). Амплуа делятся по половому признаку, характеру, возрасту человека, его социальному положению и т.п. В Пекинской опере четыре основных типа актерских амплуа: шэн ('положительный мужской персонаж,), дань (женский персонаж), цзин (хуалянь) ("раскрашенное лицо") и чоу (комический персонаж - клоун), которые отличаются друг от друга условностью сценического поведения, гримом, костюмом и местом в сюжете спектакля. В современном музыкальном театре Китая совершенно особое место занимает амплуа, которое получило название мужского даня. Название переводится как "женская роль в исполнении мужчины". Искусству "мужского даня" примерно 900 лет, и оно может быть более всего демонстрирует своеобразие традиционного музыкального театра Китая, в котором условность выражения и правда жизни составляют единое целое. В XX веке именно в Пекинской опере искусство "мужского даня" переживает своеобразный ренессанс, дает целую плеяду выдающихся и даже великих мастеров. Поражающее воображение как своей, так и зарубежной публики, оно является неповторимой частью китайской исполнительской культуры. Секрет успеха "мужского даня" - в изумительной, отточенной веками технике передачи женственности, с которой пока не может соперничать техника женщин-актрис. Наибольшую популярность у публики всего Китая завоевали "четыре выдающихся даня", признанным главой которых стал всемирно знаменитый Мэй Лань-фан (1894-1961). После создания Китайской Народной Республики стало интенсивно развиваться искусство "женского даня" (исполнение женских ролей женщинами). Но амплуа "мужского даня" продолжает сохраняться. Благодаря преемственности поколений оно сегодня живет полнокровной жизнью, пользуется любовью массового слушателя-зрителя.

§3. Обучение артистов Пекинской оперы: традиционные и современные формы. Китайское театральное искусство сформировалось к XII веку. Традиционно, на протяжении многих столетий обучение актерскому мастерству происходило так же, как обучение ремеслу: "из рук в руки" (так это и называлось), то есть в форме непосредственного контакта ученика с учителем. Обучение не мыслилось без почтительного отношения к традиции, к прошлому опыту, носителями которого являлись педагоги. Главный принцип обучения артистов

Пекинской оперы — личный пример учителя. Право на собственное прочтение того или иного образа нужно было заслужить выдающимися успехами на сцене. Таким образом из поколения в поколение рождались выдающие актёры.

Передача навыков от учителя к ученику осуществлялась двумя способами. Во-первых, когда ученик поступал в полное распоряжение своего наставника. Во-вторых, когда ребенок рос в артистической семье, с детства находился в атмосфере, способствующей развитию актерского таланта. Последнее было особенно распространено и приводило к появлению театральных династий. Важное место в образовании актера занимает практика - участие в спектаклях с самого начала обучения. Искусству Пекинской оперы начинают обучаться с 5-6 лет. Многие из детей продавались родителями частному учителю, а позднее - руководителю труппы. Дети на несколько лет оказывались полностью бесправными. Жестокое с ними обращение — брань и побои - были обычными "методами обучения". Такая традиция постепенно исчезла только к 30-м годам XX века.

С начала XX века воспитание артистов Пекинской оперы целиком переместилось в стены театра. Группы учеников стали создаваться непосредственно в этих учреждениях. В 30-х годах XX века впервые в Шанхае были открыты специальные школы подготовки артистов Пекинской оперы. Началом формирования государственной системы подготовки исполнителей Пекинской оперы стало открытие в 1930-м году в Пекине Китайского специачьного театрального училища. Училище просуществовало 11 лет (в 1941-м году было закрыто). В его стенах получило образование около тысячи артистов, зародились новые педагогические принципы формирования специалиста: введено совместное обучение мужчин и женщин; отменены физические наказания, установлены демократические принципы отношений учеников и учителей; расширилась общеобразовательная подготовка; учащиеся получили возможность посещать спектакли в драматических театрах. До XX века к культуре Китая не существовало чисто драматического искусства. Знакомство с ним расширяло кругозор учащихся, помогало приобщаться к европейской сценической культуре. Инициатором этих новаций стал двадцатишестилетний директор училища с университетским образованием Цзинь Чжун-сюнь. Пройдут десятилетия, прежде чем новые принципы обучения станут нормой. Зависящие от поддержки любителей театрального искусства, эти учреждения из-за нехватки финансирования постоянно находились под угрозой банкротства, поэтому как правило их век был недолгим.

В условиях КНР театральное образование как элемент построения социалистической культуры стало стремительно развиваться. На государственном уровне были приняты меры сохранения, изучения, развития многочисленных видов театрального искусства. В связи с этим подготовке артистов уделялось серьезное внимание. В 1950 году в Пекине было открыто Экспериментальное театральное училище, позже переименованная в Китайское театральное училище. После 1953 года одно за другим появились многочисленные подобные учреждения и в других частях Китая, в которых готовили специалистов по 38-ми разновидностям театрального и музыкального искусства, в том числе и артистов Пекинской оперы. Их сеть пропорционально охватывала территорию всей страны. Во всех провинциях создавались также театральные или художественные школы, где преподавалось актерское мастерство. Со второй половины 1966 года из-за начала "культурной революции" занятия в этих учебных заведениях прекратились более чем на 10 лет, и только к 1981 году постепенно все они возобновили работу.

В 1978-м году в системе подготовки артистов Пекинской оперы произошло этапное событие: Китайское театральное училище было расширено и ему присвоили статус высшего учебного заведения - института. В настоящее время в Китае 76 средних специальных театральных училищ и один театральный институт. В этих учебных заведениях одновременно обучается более 15000 студентов. Кроме того, при многих театральных труппах действуют ученические группы. Сегодня образование артиста Пекинской оперы представляет собой двухступенчатую систему: училище - вуз. Ее действие регулируется разработанными принципами и правилами. В основе обучения лежит единый Учебный план, разработанный Министерством культуры. Важное место в подготовке будущих артистов занимает практика. В связи с этим в программу занятий входит еженедельная репетиция и участие в постановках. Каждый год в институте ставится 56 опер, в число которых входят и большие, и совсем маленькие произведения, проходит 280 концертов, составленных из отдельных номеров - вокальных, драматических, хореографических.

Вместе с тем, наряду с общей положительной динамикой развития системы подготовки кадров исполнителей Пекинской оперы, в диссертационном исследовании вскрываются и ее проблемы. Анализ Учебных планов позволил выявить и недостаточность предметного обеспечения уровня квалификации, общей художественной культуры артиста традиционного музыкального театра, неоправданное сокращение времени на овладение технологиями, лежащими в

основе мастерства как на начальной стадии обучения, так и в стенах вуза.

Третья глава - Проблема подготовки артистов европейской н национальной оперы в Китае - посвящена оценке состояния системы консерваторского образования оперных исполнителей в Китае. Внимание в ней сосредоточено: во-первых, на организации системы образования и основных подходах к формированию оперного исполнителя, сложившихся к настоящему времени в стране; во-вторых, на оценке качества подготовки оперных исполнителей с позиции высших мировых достижений в этой области.

§1. Подготовка оперных исполнителей в консерваториях Китая. Консерватории Китая с самого начала стали основной базой подготовки исполнителей европейской и китайской национальной оперы. В параграфе освещается становление консерваторской системы страны, история открытия, функции, структура каждого из ее девяти учреждений. Сегодня они также являются базовыми для подготовки певческих исполнительских кадров европейской и китайской национальной оперы. Эти две области музыкального театра страны объединяют академическая манера пения и сценические средства передачи содержания, сложившиеся в Европе.

В качестве важной характеристики консерваторской системы подготовки оперных исполнителей в Китае рассматриваются действующий ныне Учебный план и как приложение к нему - разработанный Министерством культуры Поэтапный план обучения по специальности "Вокальное исполнительство" вокального отделения Китайской Центральной консерватории - ведущего в этой области учреждения страны. Он позволяет составить представление о нормативах, положенных в основу вокальной и сценической подготовки оперных артистов, дает основание для оценки ее уровня. Согласно Учебному плану выпускник консерватории должен в совершенстве владеть своим голосовым аппаратом, вокальным репертуаром, знать, понимать и претворять в исполнении стилевое своеобразие музыки. Но, как показал анализ названных документов, заявленные цель и задачи входят в противоречие с установленными Учебным планом нормативами обучения. Совершенно неудовлетворительно количество часов, отводимых на индивидуальные занятия с педагогом по вокалу - всего 2 часа в неделю. В периферийных же консерваториях (то есть в семи из девяти) норма была и пока остается 1 час в неделю. Компенсировать недостаток учебного времени призваны коллективные занятия по вокалу (1 час в неделю в течение всего первого

курса). Сольфеджио ведется всего 4 семестра. Отсутствует класс камерного пения. Сценическая подготовка как самостоятельная дисциплина Учебным планом не предусмотрена. Отсутствует в программе обучение актерскому мастерству. Нет постоянных исполнительских площадок (оперных театров при консерваториях). Целиком оперные спектакли не ставятся, поэтому у выпускников консерваторий к окончанию обучения нет в репертуаре партий целиком, опыта сценической работы, в том числе с режиссером.

Характеризует уровень подготовки оперных певцов также содержание текущей работы и форм отчетность, определенное в Поэтапном плане обучения. Обращает на себя внимания ограниченность и крайняя обобщенность требований, в которых никак не просматриваются специфически вокальные параметры подготовки оперного певца - к звуку, технике, дикции и т.п. Не определены и те взаимосвязанные и взаимообусловленные принципы работы, которые образуют систему, в вокальной педагогике называемую школой. Школа и организация вокального образования - Учебный план - являются базовыми условиями качества подготовки оперного певца.

Для того, чтобы продемонстрировать дистанцию, которая отделяет вокальные отделения консерваторий Китая от современных мировых достижений в этой области, приведенные данные сравниваются с теми нормами, которые действуют в двух признанных центрах подготовки оперных певцов: России и Италии. Материалом сравнения служат: Учебные планы Китайской Центральной Консерватории и Санкт-Петербургской Государственной Консерватории им. H.A. Римского-Корсакова, демонстрирующие предметное обеспечение подготовки специалистов, методологические и организационные принципы работы, утвердившиеся в ведущих центрах обучения и совершенствования оперных исполнителей Италии и Китая.

§2. Европейский опыт формирования оперных исполнителей: структура и методологические принципы образовательного процесса. Наряду с Московской Санкт-Петербургская Государственная консерватория им. H.A. Римского-Корсакова является признанным в России и в мире центром подготовки мастеров оперного искусства. Ее выпускники поют на сцене прославленного Мариинского и других театров страны, ведущих театров мира, что является убедительным свидетельством эффективности сложившейся системы, целесообразности ее структуры. Последнюю представляет Учебный план вокального факультета консерватории. Его

характеристика со стороны блоков дисциплин специальной подготовки (вокальной, сценической, музыкально-теоретической и музыкально-исторической), зачетно-экзаменационных требований, репертуара, количества часов, отводимых на занятия, сравнение данных с аналогичными из Учебного плана Центральной консерватории Китая свидетельствуют о том, что действующая в России система образования обеспечивает качественно иные возможности постижения певческого мастерства; охватывает весь спектр реализации вокального исполнительства (сольного, ансамблевого, камерного, хорового); серьёзную разностороннюю сценическую подготовку; практический опыт работы в театре. Получение данные послужили материалом практических рекомендаций для совершенствования Учебного плана вокальных факультетов консерваторий Китая, необходимость которого очевидна.

Подготовка оперных исполнителей со стороны методологической оценивается в сравнении с итальянской вокальной школой. Итальянская школа пения -исторически первая из сложившихся в Европе. Возникнув в эпоху Возрождения, она на протяжении нескольких столетий оказывала значительное влияние на развитие профессиональной певческой культуры всех европейских стран. Сегодня итальянская вокальная школа также бесспорный мировой лидер подготовки оперных исполнителей самого высокого класса. В силу этого её методологический потенциал должен быть проанализирован прежде всего. О его эффективности свидетельствуют такие качества педагогической работы как: умение раскрыть возможности не только выдающихся, но и средних голосов; практически отсутствие отсева учащихся, прошедших серьезную диагностику на профессиональную пригодность; количество выпускаемых специалистов самого высокого уровня, обеспечивающее оперные сцены Италии и многих зарубежных стран.

Специалисты единодушно отмечают высокую вокально-техническую культуру работы итальянских педагогов. Она включает: определение вокального потенциала исполнителя; тщательность контроля за результатами обучения на всем его протяжении (экзамены - три раза в год); общее для всего педагогического и исполнительского сообщества итальянской вокальной школы представление о конечной цели обучения : эталонном звучании голоса.

В Италии такое качество стало нормой благодаря неукоснительному следованию педагогическим принципам работы со студентами. Главным из них является отношение итальянцев к голосу как музыкальному инструменту. Основополагающую роль в реализации принципа играют технологии развития инструментальных качеств голоса - его подвижности и качества звука. В связи с этим в репертуаре учащихся исключительное место занимают с одной стороны вокализы, гаммы, арпеджио и т.п., с другой - старинная музыка, оперные арии ХУП-ХУШ вв.: на этом репертуаре отрабатывается плавное звуковедение -кантилена, красота и полнозвучность каждого тона. "Первые два года в основном уделяются выработке голоса и умению им пользоваться как музыкальным инструментом. К пению произведений с текстом приходят только тогда, когда заложен достаточно прочный инструментальный фундамент" [Л.Б.Дмитриев]. Реализация названных принципов тщательно проработана организационно, что в итоге даёт такой режим занятий, который и воспитывает слуховое представление об эталоне звучания и закрепляет его в практике работы с педагогом.

На протяжении всех лет обучения у студентов развиваются навыки самостоятельной работы - читка с листа, владение фортепиано, благодаря которым уже в процессе обучении значительные задачи решаются самими учащимися во внеурочное время, а по окончании обучения они оказываются хорошо подготовленными к самостоятельной работе.

Обобщение основополагающих принципов итальянской вокальной педагогики легло в основу разработки практических рекомендации по методологическому и организационному совершенствованию системы подготовки оперных исполнителей в Китае.

В Заключении на материале основного раздела настоящего диссертационного исследования сделан ряд обобщений, высказаны рекомендации по решению рассмотренных проблем.

Характеристика оперного искусства современного Китая дает основание считать, что три ее составляющие - традиционная музыкальная драма, представленная Пекинской оперой, европейская опера и китайская национальная опера - сегодня являются активными факторами культуры страны. Однако, историческая судьба каждого из этих видов музыкального театра обусловила разное состояние феноменов сегодня. Пекинская опера унаследовала многовековую культуру китайской традиционной музыкальной драмы. Плоть от плоти

национальной культуры, она вошла в новую историческую эпоху жизни страны как одно из трех ее наиболее ценных достояний, в XX веке завоевавшем и мировое признание, оцененное и как достояние мировой культуры. В силу специфики воспроизводства, "секреты" которого находятся в руках ее мастеров, Пекинская опера может жить и развиваться только в Китае. Поэтому ответственность за сохранение этого культурного достояния несет страна. Тревожным симптомом неблагополучия в этой области является падение интереса к жанру у широкой публики. Анализ действующей ныне системы образования артиста Пекинской оперы показывает, что она в рамках образовательных учреждений - училищ и одного в стране института - не дает всего комплекса знаний и умений, не способна обеспечить высокую технологическую культуру исполнения. Поэтому правомерно предположение, что падение интереса к исконно национальному традиционному искусству обусловлено в значительной мере и падением исполнительского уровня артистов. Причины этого явления на наш взгляд заключаются в недостаточном финансировании и коммерциализации образовательной системы. Стремление расширить контингент студентов, не увеличивая финансирования, привело: к более позднему началу обучения (в прошлом - с 5-6 лет, сейчас - с 12-13-ти); к групповому методу овладения и элементами мастерства, и ролей в целом; к изъятию из программы обучения дисциплин, связанных с рядом необходимых умений профессионального комплекса. Учитывая все это, трудно предположить, что исполнительское искусство Пекинской оперы не понесло утрат.

Проблема европейской и национальной оперы в Китае нами рассматривалась, во-первых, в историческом контексте развития в стране каждой из них, во-вторых, как единая со стороны исполнительского мастерства. Возможность последнего продиктована содержательно-стилевым подобием: именно в китайской национальной опере произошло кардинальное сближение западного и восточного музыкального театра. В связи с этим возникла необходимость освоения европейской манеры пения и характера сценического воплощения содержания. Характеристика сложившейся в Китае системы, сравнение ее с российской и итальянской позволили выявить как достижения в этой области, так и проблемы. Основные достижения связаны с созданием сети из 9-ти консерваторий, пропорционально охватывающих регионы страны. При консерваториях открыты музыкальные школы и училища. Взаимодействие названных учебных заведений составляет трехступенчатую систему образования. Разветвленная сеть этих по существу комплексов способствует выявлению одаренной молодежи, является

одним из условий доступности образования. К педагогической деятельности в консерваториях привлечен ряд выдающихся вокалистов, многие из которых совершенствовали исполнительское мастерство за рубежом, обладают опытом сценической работы. Проблемы же связаны со структурой и содержанием консерваторского образования оперных артистов. Ряд из них сродни тем, которые нами были отмечены в государственной системе образования артистов Пекинской оперы: катастрофически малое количество часов на индивидуальные занятия с педагогом (400 - за весь период обучения, тогда как в России - 1600, в Италии они ежедневны, а в частных формах - 2-3 раза в день); присутствие группового способа обучения ; сокращенная за счет "усеченности" необходимых как раз для оперной подготовки дисциплин образовательная программа (сценическая подготовка, оперный класс, сценическая практика). Последнее вступает в противоречие с основной тенденцией развития современного оперного исполнительства, в котором мастерство вокала и создания сценического образа должны представлять единое целое. Все это вместе взятое во многом обусловлено недостаточным финансированием консерваторского образования. Но многолетнее пребывание в жестких финансовых условиях оказало влияние и на сложившиеся подходы к самому главному - вокальной подготовке оперных исполнителей: по существу отсутствует методологическое и методическое обеспечение учебного процесса, соответствующее мировым достижениям в этой области. Результатом стала многолетняя неконкурентность консерваторского образования Китая в подготовке оперных певцов. И это при том, что нация обладает великолепными природными вокальными ресурсами.

Осознание недостаточности профессиональной подготовки в консерваториях Китая вызывает у многих одаренных выпускников желание продолжить образование. В связи с этим широко распространены постконсерваторское обучение и стажировки за рубежом. Эта спонтанно сложившаяся практика породила самостоятельную проблему, которая оказывает значительное влияние на художественный уровень оперного театра Китая: талантливая молодежь остается жить и работать за рубежом. На ведущих оперных сценах мира выступают как прославленные оперные звезды мирового значения Лян Нин, Дилибайэр, Фань Цзин-ма, Тянь Хао-цзян и другие.

Та же тенденция оттока наиболее одаренных и профессионально подготовленных музыкантов в настоящее время наблюдается и в области

композиторского творчества: интересные, современно мыслящие, смело

экспериментирующие в синтезе европейских и национальных традиций мастера оперного жанра, признанные в западном мире, у себя на родине не известны. Их сочинения звучат в Китае очень редко и собирают весьма ограниченную аудиторию. Неприятие широкой аудиторией и большей частью композиторского сообщества современной музыки конечно объясняется и неподготовленностью массового слушательского восприятия, и стилевой дистанцией композиторов старшего (40-е 60-е гг.) и младшего (80-е - нач. 2000-х гг.) поколений. Но первопричина оттока из страны наиболее одаренных, профессиональных оперных композиторов - в системе образования, не предоставляющей возможности приобщения к высшим достижениям современной музыкальной культуры. В целом же, перефразируя известное определение, относящееся к чешской музыкальной культуре XVII - XIX веков, современную ситуацию, сложившуюся в стране, можно назвать китайской музыкальной эмиграг^ией.

К чести руководства страны, нужно сказать, что ситуация в области художественной культуры в целом и оперной в частности, ее состояние, доступность широким слоям населения, влияние на массовое сознание и духовный мир в самые последние годы тщательно проанализированы. По результатам анализа приняты решения, способные кардинально изменить ситуацию и в области оперной культуры, и в области подготовки ее кадров: запланировано во всех провинциях страны построить новые оперные театры - всего 30; уже развернута широкая культурно-просветительная робота по приобщению различных слоев населения к оперной культуре - традиционному музыкальному театру, европейскому, современному китайскому; приобщение к оперной культуре расширяется и в системах образования - от школьной до вузовской, в независимости от профиля подготовки специалиста; наконец, может быть самое главное - на все это, и особенно на преобразование системы подготовки кадров музыкантов выделяются огромные финансовые средства. Учитывая имеющийся потенциал и открывающиеся возможности его реализации, можно утверждать, что будущее оперной культуры Китая в высшей степени перспективно.

Основное содержание диссертационного исследования отражено в следующих публикациях автора:

1. Лю Цзинь. "Мужской дань" в Пекинской опере // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. СПБ., 2009. №103. С.183-189. (0.7 п.л.)

2. Лю Цзинь. Китайская национальная опера: 1920-1980 годы // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. СПБ., 2009. №117. С. 277-285. (1 пл.)

3. Лю Цзинь. Штрихи к истории воспитания и обучения актеров Пекинской оперы // Письма в Эмиссия. Оффлайн. Электронное научное издание (научно-педагогический интернет-журнал) Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. СПБ., № АКТ1316. http://www.emissia.org/offline/2009/1316.htm (0.2 п.л.)

4. Лю Цзинь. Влияние русских музыкантов на становление оперной культуры в Китае // Письма в Эмиссия. Оффлайн. Электронное научное издание (научно-педагогический интернет-журнал) Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. СПБ., 2009, № АЯТШЗ. http://www.emissia.org/offline/2009/1323.htm (0.3 пл.)

5. Лю Цзинь. О системе подготовки артистов в театральных училищах и институтах Китая // Письма в Эмиссия. Оффлайн. Электронное научное издание (научно-педагогический интернет-журнал) Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. СПБ., 2010 (июнь), № АОТ1424. http://ww.emissia.org/ofnine/2010/1424.htm (0.4 пл.)

6. Лю Цзинь. Подготовка оперных артистов в консерваториях Китая: структура и содержание образовательной системы // Письма в Эмиссия. Оффлайн. Электронное научное издание (научно-педагогический интернет-журнал) Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. СПБ., 2010 (май), № АИТ1407. http://www.emissia.org/offline/2010/1407.htm (0.4 пл.)

7. Лю Цзинь. Жанр детской оперы в эстетическом воспитании подрастающего поколения Китая: к истории вопроса // Философско-культурологические проблемы идентичности в контексте современности: Материалы международной конференции "Культурная идентификация молодежи в условиях глобализации". СПБ.: Издательство Политехнического университета. 2010 (март). С. 354-356. (0.25 п.л.)

8. Лю Цзинь. Рождение китайской национальной оперы // Музыкальная культура глазами молодых ученых: Сборник научных трудов. СПБ.: Астерион, 2009. Вып. 4. С. 105-111. (0.5 п.л.)

9. Лю Цзинь. Детская опера Китая: 1920-1980гг. // Социальное пространство России в контексте глобализации. СПБ.: Издательство Политехнического университета. 2009. С. 209-212. (0.3 п.л.)

10. Лю Цзинь. Возникновение Пекинской оперы // Музыкальное образование в современном мире. Диалог времен: Материалы международной научно-практической конференции (27-29 ноября 2008 года) Часть 2 / СПБ.: Издательство РГПУ им. А.И. Герцена, 2009. С.56-57. (0.125 п.л.)

11. Лю Цзинь. Традиционный музыкальный театр Китая: грим в Пекинской опере // Личность в глобальном мире: пути социокультурной идентификации. Материалы международной конференции "Культурная идентификация молодежи в условиях глобализации". СПБ.: Издательство Политехнического университета. 2010 (март). С.462-466. (0.3 п.л.)

12. Лю Цзинь. Оперная культура современного Китая: проблема подготовки исполнительских кадров // СПБ.: Центр научно-информационных технологий "Астерион". 2010 (апрель). (8.0 п.л.)

Подписано в печать 15.10.2010. Формат 60х847,6 Бумага офсетная. Печать офсетная. Объем 1,44 л. Тираж 100 экз. Издательство РГПУ им.Герцена. 119186, С.-Петербург, наб. р. Мойки, 48 РТП РГПУ им. А.И.Герцена. 119186, С.-Петербург, наб. р. Мойки, 48

Содержание диссертации автор научной статьи: кандидата педагогических наук, Лю Цзинь, 2010 год

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. Музыкальный театр Китая.

§1.Традиционный музыкальный театр стран Азии.

§2.Происхождение Пекинской оперы.

§3 .Европейская опера в Китае.

§4.Китайская национальная опера.

ГЛАВА II. Мастерство артиста Пекинской оперы и система подготовки исполнительских кадров.

§1.Технический арсенал исполнительского мастерства артиста Пекинской оперы.

§2.Мастерство артиста Пекинской оперы как художественная система.

§3.Обучение артистов Пекинской оперы: традиционные и современные формы.,.

ГЛАВА III. Проблема подготовки артистов европейской и национальной оперы в Китае.,.„„„„„„.

§1.Подготовка оперных исполнителей в консерваториях Китая.

§2.Европейский опыт формирования оперных исполнителей: структура и методологические принципы образовательного процесса.

Введение диссертации по педагогике, на тему "Оперная культура современного Китая: проблема подготовки исполнительских кадров"

Актуальность исследования. Музыкальный театр является наиболее важной областью художественной культуры Китая. Зародившийся в глубокой древности и сложившийся к XII веку н.э., он объединил все виды искусства, породил множество разновидностей, широко вошел в жизнь народа, стал ее органической частью, выражением и отражением сущностных сторон национального характера и менталитета. В силу своей значимости музыкальный театр всегда находился в поле пристального внимания государства. В настоящее время оно активизировалось в свече целого ряда причин. Главная из них — стремительный прорыв Китая последних двух десятилетий в области экономической и научно-технической, выход в число лидеров мировых держав, со всей остротой поставивший перед страной проблему духовной жизни и национального самосознания народа. Два прошедших столетия в истории страны были отмечены экспансией западной культуры. В числе ее важнейших ценностей Китай воспринял европейский музыкальный театр, представленный прежде всего оперой. Традиционная музыкальная драма — Пекинская опера, западноевропейская опера, родившаяся под ее влиянием китайская национальная опера в настоящее время представляют оперную культуру Китая. В целом она является тем важнейшим культурным полем, значение которого в формировании менталитета и приобщении к духовным ценностям Востока и Запада трудно переоценить. Поскольку главными проводниками этой культуры являются артисты, то подготовка исполнительских кадров для столь многоликого, контрастного в стилевом отношении явления, каким сегодня является оперный театр Китая, приобретает значение его ключевой проблемы.

Степень изученности проблемы. Проблема подготовки исполнительских кадров для оперного театра Китая в обозначенном ракурсе, то есть как комплексная, в специальной литературе — китайской и зарубежной - не только не разработана, но даже не поставлена. Лишь отдельные, 4 имеющие к ней отношение вопросы получили освещение в ряде книг и статей. К ним относятся работы Ван Чжи-чэн, Ин Ай-чин, Лю Синь-синь, Лю Вэн-цин, Цзюй Ци-хун и других, посвященные характеристике высшего музыкального образования страны.

Как отмечалось выше, сложность проблемы подготовки оперных исполнителей в Китае обусловлена генетической неоднородностью его музыкального театра. Стилистика — типизация голосов, манера пения и сценического поведения артиста, художественное оформление спектакля Пекинской и европейской оперы совершенно различны. В китайской национальной опере они сочетаются в разной мере. В связи с этим в решении проблемы подготовки исполнителей необходима с одной стороны четкая профилизация учебных учреждений, программ и методов работы с будущими артистами, с другой — определенная мера. стилевого контакта в процессе обучения. И осознание этой необходимости должно опираться на исторические и теоретические представления о каждом из трех феноменов оперной культуры. Литература о музыкальном театре Китая включает значительное количество работ. Абсолютное их большинство посвящено традиционной музыкальной драме и ее основной в последние почти 200 лет разновидности, получившей на Западе название Пекинской оперы. О традиционном музыкальном театре Китая писали Бай Юнь-шэн, Е Чан-хай, Лю Сяо-чжон, Сюй Му-юнь, У Го-цинь, Хай Чжэнь, Чжан Шуин,Тау Дун, Шэн Пэн Ниань и другие. Из зарубежных исследователей - Васильев Л.С, Виноградова Т.И., Малиновская Т.А., Малявин В.В, Образцов С.В, Рифтин Б.Л, Серова С.А, Сорокин В.Ф, У Ген-Ир, Ли Чао, Серова С.А, Сюй Чэн-бэй, Шидфар Б.Я и другие. Значительно меньше исследована история европейской оперы в Китае. С отдельных сторон она освещена ВанЧжи-чэн, Ван Юй-хэ, Лю Синь-синь, Лю Вэн-цин, Цзюй Ци-хун, Чжэн Бин-и, ЦзяБэньТайцзы. Китайской национальной опере посвящены исследования Бай Го-цзе, Ван Чжэн-цзе, Ван Я-нань, Ли Ли, Тянь Чуань, Цзинь Сян, Цзюй Ци-хун, Цай Мэн, Цио Я-чжон, Я Гэ.

Разработка проблемы подготовки кадров оперных исполнителей требует с одной стороны характеристики сложившейся в Китае системы образования, с другой — сравнения ее с высшими мировыми достижениями в этой области. Материалом сравнительного исследования послужили учебные планы, программы, статьи и монографии, содержавшие обобщение достижений специалистов зарубежных стран. В настоящем диссертационном исследовании такими стали работы Багадурова В.А., Дмитриева Л:Б., Ярославцевой Л.К., Стахевич A.M., Тимохина В.И. и других.

Объектом исследования в настоящей работе является оперная культура современного Китая, представленная гремя ее направлениями — традиционной музыкальной драмой — Пекинской оперой, европейской оперой, китайской национальной оперой.

Предмет исследования — подготовка кадров оперных исполнителей, обусловленная содержательно-стилевым своеобразием каждого из направлений.

Цель работы: характеристика состояния оперной культуры и подготовки кадров оперных исполнителей в современном Китае.

Задачи исследования: формирование представления об оперной культуре современного Китая как о целом, ее сложной струюуры и стилевой разнородности; характеристика особенностей исполнительского мастерства и обусловленной им специфики подготовки артистов традиционного китайского и европейского оперного театров;

- выявление существенных проблем подготовки оперных исполнителей и определение путей их решения.

Методы исследования: реферативный, аналитический, генерализации и обобщения, сравнительно-исторический.

Гипотеза: в подготовке оперных исполнителей Китая последних десятилетий наряду с несомненными достижениями обозначилась проблемная ситуация: уровень консерваторского образования, по сравнению с признанными европейскими вузами носит в определенном смысле подготовительный характер - овладение высоким, мастерством на уровне мировых стандартов требует продолжения образования за рубежом, что в итоге приводит к оттоку из страны лучших кадров. В связи с этим необходимо совершенствование образовательной системы, основными направлениями которого должна стать адаптация высших мировых достижений в области организации учебного процесса, вокальной и сценической подготовки оперных артистов.

Основные положения, выносимые на защиту:

- современная оперная культура Китая — исторически сложившееся сложное явление, представленное и "чистыми" со стороны генезиса и стиля направлениями, и синтезом их стилевых особенностей;

- возрождение основополагающих принципов и технологий воспитания артистов традиционной музыкальной драмы;

Научная новизна настоящего диссертационного исследования заключается в комплексном подходе к освещению оперной культуры современного Китая. Впервые Пекинская опера, европейская опера, 7 китайская национальная опера рассмотрены как три элемента целого в исторической обусловленности своего появления, контрастности и обозначившихся отдельных чертах взаимодействия. Во-вторых, впервые на основе комплексного подхода рассмотрена и подготовка кадров оперных исполнителей, выявлены достоинства и недостатки сложившихся систем.

Теоретическая значимость настоящего диссертационного исследования заключается в том, что:

Материалы настоящего исследования могут быть использованы при разработке курсов исторических и теоретических дисциплин средних и высших музыкальных учебных заведений, связанных с подготовкой специалистов в области оперной и шире — музыкальной культуры Китая, в культурно-просветительной работе, а также на уроках музыки в старших классах общеобразовательных школ.

Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им. А.И. Герцена. Отдельные положения работы опубликованы в виде статей, а также отражены в докладах на международных научно-практических конференциях.

Структура работы. Диссертация (173 с.) состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы, приложения.

Заключение диссертации научная статья по теме "Теория и методика обучения и воспитания (по областям и уровням образования)"

Заключение

Материал основного раздела настоящего диссертационного исследования позволяет сделать ряд обобщений, выводов; высказать рекомендации по решению рассмотренных проблем.

Характеристика оперного искусства современного Китая дает основание считать, что три ее составляющие — традиционная музыкальная драма, представленная Пекинской оперой, европейская опера и китайская национальная опера — сегодня являются активными факторами культуры страны. Свою инфраструктуру — систему образования, исполнительские кадры, сценические площадки, публику - имеет Пекинская опера. Относительно европейской и китайской национальной они совмещены, что обусловлено общностью основополагающих стилевых черт — характера драматургии, способа передачи содержания, вокального стиля исполнения.

Однако, историческая судьба каждого из этих видов музыкального театра обусловила разное состояние феноменов сегодня.

Пекинская опера унаследовала многовековую изощренную культуру китайской традиционной музыкальной драмы с ее отточенной поколениями мастеров стилистикой, актерской техникой, образным строем и репертуаром. Плоть от плоти национальной культуры, она вошла в новую историческую эпоху в жизни страны как одно из трех ее наиболее ценных достояний, в XX веке завоевавшем и мировое признание, оцененное и как достояние мировой культуры.

В силу специфики воспроизводства, "секреты" которого находятся в руках мастеров, Пекинская опера может жить и развиваться только в Китае. Поэтому ответственность за сохранение этого культурного достояния, несет страна.

Тревожным симптомом неблагополучия в этой области является падение интереса к жанру у широкой публики. Всеобщий в прошлом, сегодня, как показывает опрос общественного мнения, он значительно снизился. В

142 вебсайт китайский введена анкета, задающая 100 зрителям вопрос: любите ли вы Пекинскую оперу?

Получены ответы: очень люблю - 11%; можно посмотреть - 42%; не интересуюсь - 43%; вообще не люблю - 4% [109].

Безусловно, свою роль в этом играет стремительно расширившееся в XX веке поле музыкальной культуры, отвлекающее слушательско-зрительский интерес от исконно национальных жанров. Но анализ действующей ныне системы образования артиста Пекинской оперы показывает, что она в рамках образовательных учреждений — училищ и одного в стране института — не дает всего комплекса знаний и умений, не способна обеспечить высокую технологическую культуру исполнения. Как известно в искусстве нет ничего более губительного для восприятия шедевра, чем его несовершенное или искаженное представление. В искусстве Пекинской оперы именно современная многогранная исполнительская техника оказывала в прошлом магическое воздействие на публику. Эстетическое наслаждение было главным фактором приобщения к содержанию. Именно совершенство исполнения великих мастеров поры высочайшего расцвета этого искусства в 1-ой половине XX века вызвало восхищение публики Старого и Нового Света, не знающей ни китайского языка, ни языка символов традиционной музыкальной драмы. Те же законы восприятия действуют и в самом Китае. Поэтому правомерно предположение, что падение интереса к национальному традиционному искусству обусловлено в значительной мере и падением исполнительского уровня артистов. Причины этого явления на наш взгляд, заключаются в недостаточном финансировании и коммерциализации образовательной системы.

Стремление расширить контингент студентов, не увеличивая финансирования, привело:

- к более позднему началу обучения (в прошлом — с 5-6 лет, сейчас — с 12-13), при этом выпал самый необходимый для развития двигательной пластики возрастной период;

- к групповому методу овладения и элементами мастерства, и ролей в целом;

- к изъятию из программы обучения дисциплин, связанных с овладением ряда умений профессионального комплекса.

Учитывая все это, трудно предположить, что исполнительское искусство Пекинской оперы не понесло утрат. Информация о падении к нему интереса публики воспринята правительственными органами как сигнал к действию. Культурно-просветительная работа в этой области, среди учащейся и рабочей молодежи в последние годы развернута в самых разных формах. В перспективном плане реформирования школьного музыкального воспитания (2005г.) освоению стиля Пекинской оперы уделяется значительное время. Но все-таки ключевым звеном решения проблемы по нашему мнению является состояние самого искусства: И пока еще есть мастера, в совершенстве им владеющие; необходимо сделать все возможное для возрождения традиций образования артиста Пекинской оперы, а значит и былого уровня исполнительского мастерства.

Проблема европейской и национальной оперы в Китае нами рассматривалась, во-первых, в историческом контексте развития в стране каждой из них, во-вторых, со стороны исполнительского искусства как единая. Возможность последнего продиктована содержательно-стилевым подобием: именно в китайской национальной опере произошло кардинальное сближение западного и восточного музыкального театра. В связи с этим возникла необходимость освоения манеры пения и характера сценического воплощения содержания, сложившихся в Европе.

И вокальное, и сценическое мастерство европейских исполнителей формируется в консерваториях. В Китае консерватории появляются в то же время, что и опера — в первой трети XX века и также становятся главными образовательными учреждениями оперных исполнителей. Качество их

144 подготовки в стенах консерваторий и оценивается в настоящем диссертационном исследовании.

Характеристика сложившейся в Китае системы, сравнение ее с российской и итальянской позволили выявить как достижения в этой области, так и проблемы.

Основные'достижения связаны с созданием сети из 9-ти консерваторий, пропорционально охватывающей регионы страны. При консерваториях открыты музыкальные школы и училища. Взаимодействие учебных заведений образует 3-х-ступенчатую систему образования. Разветвленная сеть этих по-существу комплексов способствует выявлению одаренной молодежи, является одним из условий доступности образования.

К педагогической деятельности в консерваториях привлечен ряд выдающихся вокалистов, многие из которых совершенствовали исполнительское мастерство за рубежом, обладают опытом сценической работы [Приложение III].

Проблемы же связаны со структурой и содержанием консерваторского образования оперных артистов. Ряд из них сродни тем, которые нами были отмечены в государственной системе образования артистов Пекинской оперы: катастрофически малое количество часов на индивидуальные занятия с педагогом (400 — за весь период обучения, тогда как в России — 1600, в Италии они ежедневны, а в частных формах — 2-3 раза в день); присутствие группового способа обучения; сокращенная за счет "усеченности" необходимых как раз для оперной подготовки дисциплин образовательная программа (сценическая подготовка, оперный класс, сценическая практика). Последнее вступает в противоречие с основной тенденцией развития современного оперного искусства: ".сейчас можно говорить об оперном мастерстве вообще, не разделяя его на вокальное и актерское, ибо требования к оперному театру возросли настолько, что эти два компонента, даже доведенные до совершенства, не могут удовлетворить современного зрителя, если выступают порознь" [Ю8].

Все перечисленное во многом обусловлено недостаточным финансированием консерваторского образования. Но многолетнее пребывание в жестких финансовых условиях оказало влияние и на сложившиеся подходы к самому главному — вокальной подготовке оперных исполнителей. По существу отсутствует методологическое и методическое обеспечение учебного процесса, соответствующее мировым достижениям в этой области. Результатом стала многолетняя неконкуретность вокального консерваторского образования Китая. И это при том, что нация обладает великолепными природными вокальными ресурсами.

Осознание недостаточности профессиональной подготовки в консерваториях Китая вызывает у многих, особенно одаренных выпускников желание продолжать образование. В связи с этим широко распространены обучение и стажировки за рубежом. В этом преимущественным правом пользуются выпускники двух ведущих музыкальных вузов: большинство выпускников-вокалистов Шанхайской и Центральной консерватории имеют возможность получить стипендию для обучения за рубежом. Чаще всего они выбирают музыкальные вузы России, Германии, Италии, Франции, Великобритании. Но такую возможность сложно получить выпускникам семи периферийных консерваторий. Поэтому многие из них, чтобы повысить свою профессиональную квалификацию, поступают на стажировку в ведущие образовательные учреждения Китая — то есть в Центральную Китайскую и Шанхайскую консерватории.

Эта спонтанно сложившаяся практика подготовки оперных исполнителей породила самостоятельную проблему, которая оказывает значительное влияние на художественный уровень оперного театра Китая: талантливая молодежь остаётся жить и работать за границей. На ведущих оперных сценах мира выступают прославленные оперные звезды мирового значения Лян Нин, Дилибайэр, Фанъ Цзин-ма, Тянь Хао-цзян и другие [Приложение П].

Та же тенденция оггока наиболее одаренных и профессионально

146 подготовленных музыкантов в настоящее время наблюдается и в области композиторского творчества: наиболее интересные, современно мыслящие, смело экспериментирующие в синтезе европейских и национальных традиций мастера оперного жанра, признанные в западном мире, у еебя на родине не известны. Их сочинения звучат в Китае очень редко и собирают весьма о гран и ченну ю аудитор и ю.

Неприягие широкой аудиторией и большой частью композиторского сообщества современной музыки конечно объясняется и неподготовленностью массового слушательского восприятия, и стилевой дистанцией композиторов старшего (40-е 60-е гг.) и младшего поколений (80-е-нач. 2000-х гг.). Но первопричина отюка из страны наиболее одаренных, профессиональных оперных композиторов видится, прежде всего, в системе образования, не предоставляющей возможности приобщения к высшим достижениям современной музыкальной культуры.

В целом же, перефразируя известное определение, относящееся к чешекой музыкальной культуре XVII — XIX веков, современную ситуацию, сложившуюся в оперной культуре Китая, можно- назвать китайской музыкальной эмиграцией.

К чести китайского руководства страны нужно сказать, что ситуация в области художественной культуры в целом и оперной в частности, ее состояния, доступности широким слоям населения, влияния на массовое сознание и духовный мир нации в самые последние годы тщагельно проанализирована. По результатам анализа приняты решения, способные кардинально изменить и ситуацию в целом, и в области оперной культуры, подготовки ее кадров:

- запланировано во всех провинциях страны построить новые оперные театры — всего 30;

- уже развернута широкая культурно-просветительная работа по приобщению различных слоев населения к оперной культуре —

147 традиционному музыкальному театру, европейскому, современному китайскому;

- приобщение к оперной культуре расширяется и в системах образования — от общеобразовательной школы до вузовской, независимо от профиля подготовки специалиста;

- наконец, может быть самое главное, на все это, и особенно на преобразование системы подготовки кадров музыкантов — исполнителей и педагогов - выделяются огромные средства.

Учитывая имеющийся потенциал и открывающиеся возможности его реализации, можно утверждать, что будущее оперной культуры Китая перспективно.

Список литературы диссертации автор научной работы: кандидата педагогических наук, Лю Цзинь, Санкт-Петербург

1. Литература на русском языке:

2. Багадуров В. Очерки по истории вокальной педагогики. — М.: Музгиз,1956. -268с.

3. Багадуров В. Очерки по истории вокальной методологии. Ч. 1. М.: Музсектор, 1929. -248с.

4. Васильев Л.С. История Востока: В2т. — М.: Высшая школа, 1976. -495с.

5. Виноградова Т.И. Китайская классическая драма. СПб.: Северо-запад Пресс, 2603. -414 с.

6. Гобби Т. Мир итальянской оперы. М.: Музыка, 1989. -320с.

7. Дмитриев Л. Голосообразование у певцов. М.: Радуга, 1962. -56с.

8. Дмитриев Л.Б. О воспитании певцов в Италии и возможности использования этого опыта в советской вокальной педагогике // Актуальные проблемы музыкальной педагогики. Межвузовский, сборник трудов. Вып. ХХХП. ГМПИим. Гнесиных, М., 1977. / -С.129-134. .

9. Китайская Народная Республика: Справочник. М.: Политиздат, 1989. -274с.

10. Классическая драма Востока. Библиотека всемирной литературы. М.: Художественная литература, 1976. -879с.

11. Кравцова М.Е. История культуры Китая. СПб.: Лань, 1999, -416с.

12. Ли Чао. Пекинская опера. Танец. Музыка. Пантомима. СПб., 2003. -266с.

13. Малиновская Т. А. Очерки по истории китайской классической драмы в жанре цзацзюй (XIV XVII вв.). СПБ.: Издательство СПБГУ, 1996. -240с.

14. Малявин В.В. Китай в XVI — XVII веках: Традиция и культура. М.: Искусство, 1995. -288с.

15. Образцов С. Китайский театр. М., 1957. -220с.

16. Пласидо Доминго. Мои первые сорок лет. М., 1989. -303с.

17. Паваротги JL, Райт У. Мой мир. М.: Вагриус, 1995. -352с.

18. Рифтин Б. JI. От мифа к роману: Эволюция изображения персонажа в китайской ли тературе. М.: Наука, 1979. -360с.

19. Рифтин Б. JI. Сказание о Великой стене и проблема жанра в китайском фольклоре. М.: Изд-во вост. лит., 1961. -246с.

20. Розанов А. Полина Виардо. Л.: Музыка, 1969. -472с.

21. Серова С.А. "Зеркало Просветленного духа" Хуан Фань-чо и эстетика китайского классического театра. М.: Наука, 1979. 224с.

22. Серова С.А. Китайский театр и традиционное китайское общество XVI XVH вв. М.: Наука, 1990. -278с.

23. Серова С.А. Пекинская музыкальная драма: (середина XIX — 40-е годы XX в.). М.: Наука, 1970. -195с.

24. Сорокин В.Ф. Китайская классическая драма ХП1 — XTV вв.: Генезис, структура, образы, сюжеты. М.: Наука, 1979. -334с.

25. Стахевич А. Вокальное искусство Западной Европы: творчество, исполнительство, педагогика: Исследование. М.: НМАУ mi. П.И. Чайковского, 1997. 272с.

26. Сюй Чэн-бэй. Пекинская опера / Пер. с кит. Сан Хуа и Хэ Жу. Пекин: Межконтинентальное издадельство Китая, 2003. -136с.

27. Тимохин В. Мастера вокального искусст ва XX века. М.: Музыка, 1974. -173с.

28. У Ген-Ир. Традиционная музыка Дальнего Востока. СПБ.: Изд-во РГПУ, 2005. 342с.

29. Фучито С. Бейер Б. Дж. Искусство пения и вокальная методика Э. Карузо. Л.: Композитор, 2004. -56с.

30. Шидфар Б .Я. Театр и культура стран Азии.// Культуры. Диалог народов мира. Культура народов Востока. Документы. Ж. unesco, No3, 1985. — C.ll 6-122.

31. Ярославцева Л.К. Зарубежные вокальные школы. М.: ГМПИ, 1981.-90с.

32. Ярославцева Л. Опера, певцы, вокальные школы. М.: Изд. дом "Золотое Руно", 2004. -200с.

33. Литература на русском языке (переводы с китайского языка)

34. Мэй Ланъ-Фан. Пекинская музыкальная драма. Пекин, 1959. -364с.

35. Мэй Лань-Фан. Сорок лет на сцене. М., 1963. -499с.

36. Литература на китайском языке

37. А Цзя. Новейшие исследования исполнительских канонов китайского музыкального театра. Пекин, 1990. -ЗНэс. (М^3 Й1. Ш Жж. 1990)

38. Бай Го-цзе. Развитие китайской национальной оперы и некоторые мысли по этому поводу // Китайская периодика Вансия. Аньхуэй, 2006.1. С.155-156. (ЙШ& "Ш 2006)

39. Бай Юнь-шэн. О выработке актерских навыков в традиционном музыкальном театре. Пекин, 1957. -70с.1. ШШ 'Ш 1957)

40. Ван Чжи-чэн. Музыканты русской эмиграции в Шанхае. Шанхай, 2007. -579с. 2007)

41. Ван Чжэнцзе. Кратко о влиянии западной оперы на современную китайскую оперу. Ляньюгань, 2000. С. 26-27. РЩ

42. Ван Юй-хэ. История китайской музыки в новое время. Пекин, 1994. -468с.($£ШЙ ФШШ^Я^ Ш 1994)

43. Ван Я-нань. История создания оперы "Седая девушка". Пекин, 1950.-30с. (^ШЩ Й^&ЙШ* -1Ш 1950)

44. Гао Син. Становление Пекинской оперы. Шанхай, 2006. 191с. (й1. Ш ШШШ ±Ш 2006)

45. Гуан Дин-и. История исскуства европейского вокала. Пекин, 2005. -359с. {ШШШ 2005)

46. Да Я. Путешествие в Пекин.Пекин, 2006. -250с. 2006)

47. Ду Вы-сиан. Направление развития Пекинской оперы. Пекин, 2005. 265с. (ШШШ ЖШШ 4Ш 2005)

48. Е Сию-шан. Старая китайская драма. Пекин, 2007. -495с. (Н'З^Ш2007)

49. Е Чан-хай, Чжан Фу-хай. История китайской традиционной драмы. Шанхай, 2004.- 473с. СЗДяМ^ й"НШ ±Ш 2604)

50. И Биань. Китайская Пекинская опера. Пекин, 2005. -145с. (ШШ Ш1 ^-ФИЖШ 2005)

51. Ин Ай-чин. Методика музыкального образования. Пекин, 2009. -285с. 2009)

52. Ли Вэй-бо. Краткая история, развития вокала на Западе. Пекин, 1999. -228с. (ШМ 1-999)

53. Ли И-ман. Очарование Пекинской оперы. Пекин, 2006. -210с.й ШШШ -Ш 2006) .

54. Ли Ли. О связи между манерой пения и созданием образа в национальной опере // Шэньдонъ. Газетам Хэцза, 2001. N02. С.92-93. Шш&жштттштмшштк¿ш ш-. 2001)

55. Ли Су-сяо. Летопись западной культуры в Харбине.Харбин, 2000.-зз5с. ^штш^ 2000)

56. Ли Су-сяо. Евреи в Харбине. Харбин, 2003.-370с. Ид^С^ ЕЖА 2003)

57. Ли Чгоань. Войти в европейскую оперу. ГуанЧжон, 2008. -222с.1. Ж йдШШ 2008)

58. Лю Синь-синь, Лю Вэн-цин. История европейской музыки в

59. Харбине. Харбин, 2002. -403с. фЖШ, М75Ш 2004)

60. Лю Сяо-чжон, Го Сиань-дон. Уханьская традиционная музыкальная драма. Ухань, 1987. 347с. (20/.Ь 4», ШШШ ЙШЗШ^ ШИ. 1987 )

61. Лю Чин-су. Искуство музыкального театра: опера. Ланчжоу, 2000.-471с. ъ-^тт^ ш\ 2000)

62. Лю Цзинь-юань. Краткая история развития искусства Пекинской оперы. Аньхуэй, 1984. -217с. (*!Шп ЗШ^ЗШЗ&ШЙ Щ

63. Лю Цин. Высшее музыкально-педагогическое образование в современном Китае. СПБ., 2010. -108с. (ЭД^Р Ш^ФИ^ЭДШ"и'^ОТ Ш1. ШМШ 2010)

64. Лю Янъ-цзюнъ. Биография Мэй Лань-фана. Баодин, 1998. 462с. ФШШ Ш^Щ ЪШЁЕ 1998)

65. Музыкальная энциклопедия. Шанхай , 2004. 700с. (Ж^/^й^Й2004)

66. Оу Лан. Классическая европейская опера. Нанцзинь, 2003. -306с.ш шж 2008)

67. Сун Ци-нань. Ли Цзинь-хуэй и его музыка. Шанхай, 2007. -353с. {Ш^ШЩШШ'Ш^ 2007)

68. Сюй Му-юнь. История китайской традиционном музыкальной драмы. Шанхай, 1938. -328с. (ШШ^Х 1938)

69. Сюй Чэнь-бэй. Пекинская опера в Китае. Пекин, 2003. 128с. {^Ш № ФйзШ 1Ш 2003)

70. Сюй Чэнь-бэй. Сто конкретных вопросов о Пекинской опере. Пекин, 1990. -263с. ШНИЖ 1990)

71. Тан И-цай, Ян Цин-Ван и др. Пекинская опера: пособие для начинающих зрителей. Харбин, 1995. -261с. (ШШ^Г, ЖМШйЛП Рп^К^ 1995)

72. Тань Фань. Рассказы об актерах. Шанхай, 1995. -214с. («Л {Ш ±Ш 1995)

73. Театральное училище китайской музыкальной драмы. Методическое пособие для выработки актерских навыков в Пекинской опере. Пекин, 1962. -68с. (ФШЯШ^ ШШШ1&ШЖ Ш Ш 1962)

74. Тянь Чуань, Цзин Лань. Сборник статей о китайской опере. Пекин,1990. -720с. (ш;п, тш Фтзтяжзж зш 1990)

75. У Гань. Прекрасная Пекинская опера. Пекин, 2007. -328с. (^сйУ > Ш ВШЗШ 2007)

76. У Го-цинь. Изобразительные элементы в китайской музыкальной драме и ее специфический признак — описание настроения // Периодика Пекинской оперы в Китае. Пекин, 1992. N0.4. С.45-48. (^РЩ 41 (И^ГШЙ^Ьш)

77. У Сяо-жу. Сборник статей о музыкальном театре. Пекин, 1995. -282с. (Зк'Ш ^'ШЖШХЖ 1-995)

78. У Цзюнь-да. Изучение вокальной' мелодики Пекинской оперы. Пекин, 1995. -284с. (Ш&Ш ^ЬЖ 1995)

79. Хай Чжэнь. История театральной музыки. Пекин, 2003. 284с. (Ш Ш Ш 2003)

80. Хоу Си-жэнь. Сценические площадки Пекинской оперы. Пекин, 1999.-355с. 1999)

81. Ху Чжи-фнэ. Феномен китайской музыкальной драмы и ее специфические черты. //Китайская периодика Пекинской оперы. Пекин, 1993.

82. N0.1. (Й^Д тш^ш^шмшш фижш ш 1993)

83. Цай Мэн. Обзор музыкального творчества в Китае в XX веке. Опера // Китайское музыкальное образование. N012. Пекин, 2001. С. 26-29. (I® XX ШйФ ФШШШ Ш 2001)

84. Цзинь Сян. Сомнения и поиск (современная китайская национальная опера). Шанхай, 2003. 498с.(^УШ Щ 2003 )

85. Цзюй Ци-хун. История китайской музыки 1949-2000. Хунанъ, 2002. -238с. (Ш№ 1949-2000 ШШ 2002)

86. Цзюй Ци-хун. Китайская музыка XX века. Шаньдун, 1992. 258с. СШШ ХХЙ^ВФШ^А 1992)

87. Цзюй Ци-хун. Общий обзор эстетики европейской оперы. Хэфы, 2003. -383. (М'Ш 1Ш 2003)

88. ЦзяБэньТайцзы. Музыкальный город Шанхай. Шанхай, 2003. ^302с.(ШЯМ? -±3$ 2003)

89. Цио Я-чжон. Теория и практика вокального исскуства в китайской' национальной опере. Хэнань, 2009. -363с. (£|Ж/Н Ф (IIштшт 2009)

90. Чжан Ли-чжэнь. Современная китайская опера (история и перспективы развития). Автореф. на соиск. уч.степ. кандидата искусствов. СПБ., 2010. -22с.

91. Чжан Хон-дау. История европейской оперы XX века. Пекин, 2007. -679с. 20 11ШШШШ» 2007)

92. Чжан Шуин, Тау Дун, Шэн Пэн Ниань и другие. Театральное искусство Пекина/ Большая китайская энциклопедия. Пекин, 1983. 659с. (Ф1. ШШ Ш 1983)

93. Чжон Ши-бин, Гон Чжэн. Анализ западного музыкального образования. Шанхай, 2007. -372с. Ж1Е1. Ш 2007)

94. Чжэн Бин-и. Историческая концепция китайской музыки. Чжон Чин, 2007.- 354с. (ВШХ ФШ^ЗШЗЖШ Ж2007)

95. Чиан Июан, Лин Хуа. Общий обзор европейской оперой культуры. Шанхай, 2003. -352с. 0Ш, ШФ 1ШШ& -Ш 2003)

96. Шэн Хуа,Цзан Лишэнь. Грим Пекинской оперы. Пекин, 2004. -339с. (ШР ЖШШИШ Ш 2004)

97. Ян Бо-хуа. Музыкальное воспитание в общеобразовательных школах современного Китая. СПБ., 201-0. -131с. (ШШФ Ш^ФШ^Гн^1. Ш'Й ^ШШШ 2010 )

98. OO.http://www.studychinese.ru/readarticle.php?articleid=l 5 (Немного о Пекинской опере, на русском языке.)101.http://www.chinabaike.com/article/sort0525/sort0533/2007/20070727147820 3.html

99. Образование традиционной музыкальной драмы, на китайском языке.)102.http://www.dongdongqiang.com/news/zhaosheng2007.doc

100. Условия приема и обучения на первой ступени демонстрирует среднее театральное училище при Китайском театральном институте, на китайском.языке.) 103 .http://www.nacta.edu.cn/defaultaspx

101. Китайский театральной институт, на китайском языке.) 104.http://www.ccom.edu.cn/jxjg/yjsb/zsxx/sszs/

102. Условия приема и обучения Китайской Центральной консерватории в 2010-м году.)105 .http://news.guqu.net/News/20080927170726241813 .html (Китайский композитор Го Вэнь-цзни, на китайском языке.)

103. Ю6.Ь«р://шопеуЛ63.сот/07/Ю26/03/ЗБ1Ми8СОР0025248С.Мт1

104. Ситуация Пекинской оперы в Китае и как сохранять традиционную культуру, на китайском языке.)110.http://www.ccom.edu.cn/

105. Китайская Центральная консерватория, на китайском языке.) 111 .http://hi.baidu.com/%CB%D7%C8%CB%CB%F6%CA%C2/blog/item/29d2f 97b71c2a5e42f73b329.html

106. Формирование и развитие китайской музыкальной драмы, на китайском языке.)J