автореферат и диссертация по педагогике 13.00.02 для написания научной статьи или работы на тему: Совершенствование концертмейстерской подготовки учителя. Теоретический и методический аспекты

Автореферат диссертации по теме "Совершенствование концертмейстерской подготовки учителя. Теоретический и методический аспекты"



На правах рукописи

НАУКАЗ Дина Александровна

СОВЕРШЕНСТВОВАНИЕ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКОЙ ПОДГОТОВКИ УЧИТЕЛЯ. ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ И МЕТОДИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ.

Специальность 13.00.02 - теория и методика обучения музыке

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата педагогических наук

Москва 1998

Работа выполнена в Московском педагогическом государственном университете на кафедре музыкальных инструментов.

Научный руководитель:

доктор педагогических наук, профессор ЦЫПИН Г.М.

Официальные оппоненты:

доктор педагогических наук, профессор МАЛИНКОВСКАЯ A.B.

кандидат педагогических наук, доцент ГНЕВЫШЕВА В.К.

Ведущая организация: Институт художественного образования Самарского государственного педагогического университета.

Защита состоится "49" 1998 г. в _часов на

заседании Диссертационного Совета' Д 053.01.13 в Московском педагогическом государственном университете по адресу: 109172, Москва, Новоспасский переулок, д. 3, корп. 3, ауд. 313, музыкально-педагогический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МПГУ по адресу: 119435, Москва, ул. Малая Пироговская, д. 1.

Автореферат разослан " Ч- " di&SL&jKSL 1998

года.

Ученый секретарь ff s

Диссертационного Совета ЯКУБОВСКАЯ Т.Д.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность проблемы исследования. Последние годы характеризуются серьезными общественно-политическими и социокультурными переменами в жизни России. Эти перемены, отразившиеся практически на всех сторонах жизни страны, вызывают необходимость совершенствования содержания, форм и методов учебно-воспитательной работы в педагогических ВУЗах. Во многом меняются в наше время и требования, предъявляемые к профессиональной подготовке учителя музыки общеобразовательной школы.

Практика показывает, что повышение уровня профессиональной подготовки учителей музыки непосредственно связано с улучшением учебно-воспитательной работы в концертмейстерских классах. Известно, что структура учебного процесса в концертмейстерском классе музыкального факультета педагогического ВУЗа отражает фактически все виды и стороны повседневной деятельности школьного учителя музыки. В этой связи необходимо поднять уровень преподавания данной музыкальной дисциплины, активизировать интерес к ней со стороны учащейся молодежи, развить способность студентов к самосовершенствованию, заинтересовать их в будущей профессиональной деятельности, используя для этой цели оптимальные формы и методы обучения концертмейстерскому мастерству.

Основной задачей педагога в процессе концертмейстерской подготовки студентов музыкальных факультетов является формирование и развитие умений и навыков, необходимых в общеобразовательной школе; в этом специфическое отличие данной дисциплины от аналогичной дисциплины, изучаемой в консерваториях и специальных музыкальных училищах. Процесс профессиональной подготовки будущего учителя музыки включает в себя: умение аккомпанировать солистам (детям и подросткам), школьным хорам и ансамблям; формирование комплекса умений и навыков, связанных с чтением музыки с листа, транспонированием, подбором по слуху, исполнением школьной песни под собственный аккомпанемент и др. Подобное многообразие задач предполагает всестороннее совершенствование теории и методики преподавания в концертмейстерском классе в современных педагогических учебных заведениях.

Следует отметить, что несмотря на всю актуальность и значимость проблемы совершенствования концертмейстерских умений и навыков в процессе обучения она не становилась до сих пор предметом специального научно-педагогического (теоретического и методологического) исследования. В специальной литературе освещались лишь отдельные вопросы, связанные с чтением музыки с листа (H.A. Крючков, М.А. Смирнов, В.В. Подольская), транспонированием и подбором по слуху (О.В. Рафалович, Т.Н. Карнаухова). Некоторые аспекты данной проблематики рассматривались в диссертации И.Н. Одиноковой,

посвященной процессу обучения сочинению аккомпанемента к школьной песне в классе гармонии. Вопрос об использовании тех или иных приемов и способов упрощения фортепианной фактуры нашел свое отражение в работе Е.М. Шендеровича, однако, автор коснулся в данной связи лишь узкого круга материалов (оперные клавиры). Кроме этого, Е.М. Шендерович не затронул в своем труде собственно методики формирования у учащихся этого важнейшего концертмейстерского умения.

Наиболее полно проблема концертмейстерской подготовки студентов музыкально-педагогических факультетов освещена в диссертации В.И. Пустовит. Однако, и здесь нельзя не заметить определенных ограничений: В.И. Пустовит интересуют, прежде всего, методы работы над школьно-песенным репертуаром; что касается камерно-вокального и оперного репертуара, то он фактически остался вне рамок вышеназванной диссертации.

Сказанное свидетельствует о серьезных пробелах в теории и методике концертмейстерской подготовки студентов педагогических ВУЗов, об отсутствии четко структурированной системы такой подготовки, - системы, включающей в себя как содержание и формы, так и приемы (способы) соответствующей учебной деятельности. Отсюда - актуальность настоящего исследования.

Цель исследования - разработка и научно-педагогическое обоснование теории и методики обучения концертмейстерским знаниям, умениям и навыкам на музыкальных факультетах педагогических ВУЗов; иными словами, оптимизация учебного процесса в соответствующей сфере деятельности.

Объектом исследования явился процесс учебной работы (содержание, формы, методы) в концертмейстерском классе музыкального факультета педагогического ВУЗа.

Предмет исследования - комплекс специальных концертмейстерских знаний, умений и навыков, а также условия их формирования в ходе профессиональной подготовки учителя музыки.

В диссертации были поставлены следующие задачи:

1. Дать системный анализ существующей практики преподавания учебной дисциплины, именуемой в учебном плане музыкальных факультетов как "Концертмейстерский класс". Осветить реальное состояние дел с формированием у студенческой молодежи соответствующего круга профессиональных знаний, умений и навыков.

2. Выявить как позитивные моменты, так и недочеты, пробелы, "узкие места" в преподавании указанной выше учебной дисциплины.

3. Определить первоочередные пути повышения эффективности преподавания дисциплины "Концертмейстерский класс".

4. Теоретически обосновать и экспериментально проверить в этом контексте пути и способы (методы) учебной работы, соответствующей требованиям

времени, способной повысить профессиональную квалификацию будущих учителей музыки в школе.

5. Предложить педагогам-практикам, работающим на музыкальных факультетах (отделениях) педагогических учебных заведений, конкретные рекомендации, направленные на повышение качества преподавания учебной дисциплины "Концертмейстерский класс".

Гипотеза исследования. Эффективность овладения студентами музыкальных факультетов комплексом профессионально-ориентированных концертмейстерских знаний, умений и навыков существенно повысится при условии, что:

- обучение в концертмейстерском классе будет исходить из специфики профессиональной деятельности учителя музыки в школе, во многом отличающейся от деятельности концертмейстера в различных видах и "жанрах", музыкально-исполнительского искусства (аккомпанемент солисту и др.); соответственно, содержание работы и технологический инструментарий, используемый в концертмейстерском классе, должен отвечать практическим задачам, возникающим в деятельности учителя;

- приобщение студентов ко всем "составляющим" комплекса концертмейстерского мастерства будет основано на трехступенчатой структуре, разработанной в настоящем исследовании и предусматривающей поэтапное и последовательное усложнение учебных заданий во всех основных областях данного вида деятельности (чтение музыки с листа, аккомпанемент, транспонирование и др.);

- основным методологическим ориентиром в работе со студентами станет упрощение нотного текста (фактуры) музыкального произведения без нанесения сколько-нибудь существенного урона его семантике и художественной форме.

Методологическим фундаментом исследования послужили основные теоретические концепции в области дидактики и педагогической психологии, связанные с проблемой формирования профессиональных умений и навыков. Принципиально важное значение для настоящей диссертации имели труды отечественных педагогов и психологов, раскрывающие творческие и репродуктивные аспекты формирования умений и навыков (М.Н. Скаткин, А.Е. Дмитриев, A.A. Степанов и др.). Автором диссертации использовались работы, содержащие анализ принципиально-важных особенностей развития самостоятельности учащихся в ходе занятий (Ю.К. Бабанский, Б.П. Есипов, И.Т. Огородников и др.). Существенную роль в исследовании механизмов формирования профессионально-ориентированных умений и навыков сыграли постулаты видных российских психологов (C.JI. Рубинштейн, Б.М. Теплов, К.К. Платонов и др.). В контексте проблемы концертмейстерской подготовки студентов музыкальных факультетов нашли место теоретико-методологические установки в области музыкознания, а также музыкальной педагогики и методики преподавания музыки (Э.Б. Абдуллин, Ю.Б. Алиев,

Л.Г. Арчажиикова, А.А. Люблинский, М.А. Смирнов, Е.М. Шендерович и ДР-)-

Методы диссертационного исследования включали в себя:

- изучение широкого круга научно-литературных источников в области дидактики, общей и педагогической психологии, музыкознания, музыкального исполнительства;

- анализ и обобщение опыта ведущих специалистов в области музыкальной педагогики и методики преподавания музыки (Г.П. Стулова, А.В. Малинковская, В.И. Петрушин, Е.И. Максимов, Л.В. Шамина, М.Г. Плохова, Т.И. Бакланова и др.);

- обобщение личного профессионального опыта автора диссертации, накопленного в течение 2 5-летней преподавательской деятельности;

- целенаправленное педагогическое наблюдение за студентами концертмейстерского класса и класса сольного пения музыкальных и педагогических ВУЗов;

- педагогические собеседования, анкетирование, интервьюирование;

- специальный обучающий (формирующий) эксперимент.

Научная новизна и практическая значимость диссертации заключается в том, что впервые подвергается специальному теоретическому и экспериментальному исследованию весь комплекс проблем, связанных со специальной концертмейстерской подготовкой учителя музыки общеобразовательной школы. Разработан широкий круг вопросов, касающихся формирования спектра необходимых концертмейстерских знаний, умений и навыков, а также содержания, форм и методов учебной работы в концертмейстерских классах педагогических ВУЗов. Предложены конкретные приемы и способы решения актуальных проблем, возникающих у студентов в процессе чтения музыки с листа, транспонирования, аккомпанемента, подбора по слуху и т.д.; даны необходимые практические рекомендации в данной связи.

В ходе исследования была разработана и экспериментально проверена сложносоставная методическая система, имеющая в своей основе трехступенчатую структуру формирования концертмейстерских знаний, умений и навыков. Данная система предполагает внутреннюю динамику освоения учащимися определенных знаний, умений и навыков, возникающую в процессе поэтапного и последовательного усложнения учебных заданий.

Изучение соответствующего круга научных трудов в области педагогической психологии, а также многообразные эмпирические данные позволили автору настоящего исследования возвести в категорию "творческих" умений, т.е. умений "более высокого порядка" ряд таких практических музыкально-исполнительских действий как упрощение фортепианной фактуры, транспонирование, подбор по слуху и др.; следует отметить, что последние нередко трактовались как разновидности навыка. В ходе экспериментальной проверки эффективности методической системы,

разработанной диссертантом, было доказано, что трехступенчатая структура формирования концертмейстерских знаний, умений и навыков позволяет достигнуть творческого уровня в осуществлении целого ряда принципиально-важных концертмейстерских, действий или, иными словами, на многих участках соответствующей деятельности.

Говоря о новизне исследоватшя необходимо подчеркнуть, что впервые стал предметом специального рассмотрения метод упрощения фортепианной фактуры во всех разделах концертмейстерской работы. Экспериментально подтверждена эффективность воздействия этого метода на повышение художественного и профессионального уровня исполнения аккомпанемента в произведениях вокально-оперного и школьно-песенного репертуара.

Поскольку в музыкально-педагогических источниках отсутствует специальная методика, предоставляющая возможность учащемуся-пианисту целекаправлено координировать свои исполнительские действия с солистом, в настоящем исследовании теоретически отработана и экспериментально проверена система мер (приемов, способов обучения), способных реально повысить уровень сформированное™ концертмейстерских умений и навыков, необходимых для достижения ансамблевой синхронности при исполнении камерно-вокальных и камерно-инструментальных произведений.

В диссертации разработана технология чтения музыки с листа, в некоторых своих компонентах существенно отличающаяся от имеющихся методик. Предложенная автором методика чтения предполагает в процессе предварительной аналитической работы над текстом . музыкального произведения проигрывание на фортепиано основных и главных его элементов, что обеспечивает в итоге более уверенное и грамотное чтение музыки с листа.

Настоящее исследование закладывает теоретическую и методологическую базу, необходимую для оптимизации концертмейстерской подготовки будущих учителей музыки. Результаты диссертации могут быть использованы в рамках лекционных курсов "Основы концертмейстерского мастерства" в учебных заведениях среднего и высшего звена, а также в классах индивидуального обучения по данной дисциплине.

Научная достоверность и аргументированность диссертационного труда обеспечены: а) опорой на фундаментальные научные разработки в области педагогики, психологии, музыкознания, музыкальной педагогики, методики преподавания музыки; б) использованием комплексной методики исследования, адекватной целям и задачам, поставленным автором настоящей диссертации.

На защиту выносятся следующие положения: 1. Значительный объем специальных знаний, умений и навыков, необходимых для успешного осуществления концертмейстерской деятельности, их разнообразие и многопрофильность требуют определенной

систематизации и иерархического соподчинения в процессе занятий с учащимися в концертмейстерском классе. Только в этом случае возможно всестороннее и полноценное совершенствование концертмейстерского мастерства как необходимой "составляющей" общей профессиональной подготовки учителя музыки.

2. Процесс обучения в концертмейстерских классах на музыкальных факультетах педагогических ВУЗов предполагает формирование знаний, умений и навыков, необходимых прежде всего для работы в общеобразовательных школах, в чем и проявляет себя профессионально-педагогическая направленность данного предмета, отличающая его от аналогичной учебной дисциплины в консерваториях и музучилищах. В этой связи особое значение приобретает освоение студентами школьно-песенного репертуара, при изучении которого происходит необходимая трансформация знаний, умений и навыков, приобретенных в классах хорового дирижирования, сольного пения, специнструмента и теоретических дисциплин. Тем самым, возникают благоприятные условия для реализации межпредметных связей в процессе обучения.

3. Практика преподавания в концертмейстерских классах музыкальных факультетов педагогических ВУЗов свидетельствует, что студенты, как правило, мало осведомлены о законах и эстетических нормах ансамблевого исполнительства. Вследствие этого многие выразительные нюансы вокалиста (или солиста-инструменталиста) остаются для аккомпанирующих им учащихся-пианистов непонятными, чуждыми, "инородными". Задача педагога-концертмейстера заключается, тем самым, в приобщении обучающихся к практическим основам совместного музицирования; следует учитывать при этом, что "партнером" учителя музыки чаще всего бывает ребенок или подросток, а также школьный хоровой коллектив, чем обуславливается определенная специфика данного вида деятельности.

4. Для достижения необходимого уровня ансамблевой синхронности (тем более, когда в качестве "солиста" выступает школьник или школьный ансамбль) целесообразно производить некоторые упрощения фортепианной фактуры в партии аккомпанемента, не причиняя, разумеется, сколько-нибудь заметного урона художественному смыслу исполняемых музыкальных произведений.

5. Необходимым фундаментом, обеспечивающим успешное формирование концертмейстерских знаний, умений н навыков, является теоретическое и практическое освоение различных видов и типов фортепианной фактуры. При этом, в первую очередь должны изучаться и систематизироваться фактурные рисунки ("формулы"), характерные для партий аккомпанементов в камерно-вокальных и хоровых сочинениях.

Апробация результатов исследования осуществлялась в ходе разработки и внедрения в учебно-воспитательный процесс программы курса "Концертмейстерский класс" для музыкально-педагогического факультета МПГУ (специальность 2119 "Музыка и пение"), опубликованной в 1986 г.; в

научных статьях и других публикациях автора диссертации (в 1982, 1996, 1997 г.г.); в его докладах и выступлениях на межрегиональных и межвузовских научно-практических конференциях и семинарах по проблемам дидактики, педагогической психологии, методики преподавания музыки (Москва, 1996 г. - II межрегиональный научно-практический семинар-совещание "Культура. Досуг. Дети."; Москва, 1997 г. - I межвузовская научно-практическая конференция "Творческая педагогика накануне нового века"), а также в процессе повседневной учебно-воспитательной работы на кафедре музыкальных инструментов Mill У с 1974 г.

Диссертация прошла апробацию на расширенном заседании кафедры музыкальных инструментов Московского педагогического государственного университета.

Структура и содержание диссертации

Настоящая работа состоит из введения, двух глав, выводов и библиографии. Во введении обосновывается актуальность темы исследования, определяется его цель, объект, предмет, задачи, гипотеза, излагаются методологические основы и методы, раскрываются научная новизна и практическая значимость, теоретическая достоверность и аргументированность, формулируются положения, выносимые на защиту.

Первая глава имеет название - "Теоретические и методологические основы формирования концертмейстерских умений и навыков" - чем и определяется ее содержание, перечень анализируемых в ней вопросов. Глава состоит из трех параграфов.

В первом из них - "Проблема умений и навыков в современной психологии и педагогике" - определяются наиболее существенные позиции российских исследователей по данной/ проблематике. Подчеркивается, что для успешного овладения такой. сложной и многоаспектной профессией, какой является профессия концертмейстера, необходимо выявить прежде всего структуру входящих в нее умений и навыков в их иерархических взаимосвязях и взаимозависимостях. Вместе с тем, неоднозначное толкование основополагающих детерминант процесса формирования умений и навыков в современной науке, равно как и разночтения по данному вопросу в методической литературе делают особо важным рассмотрение его в контексте настоящего исследования,

В практической жизнедеятельности субъекта (учащегося) границы между умениями и навыками весьма подвижны, лобильны; их функции зачастую сливаются, диффундируют друг в друга. Однако, в теоретическом ракурсе эти категории разводятся специалистами - и в этом, безусловно, есть свой резон.

Анализ взглядов современных ученых на проблему понимания сущности умения показывает, что одни из них характеризуют умение как "незавершенный" навык, являющийся промежуточным звеном между усвоением знаний и формированием навыка (К.Н. Корнилов и др.). Ряд

других авторов полагает, что сущность умения заключается в готовности субъекта к сознательному совершенно практического действия на основе приобретенных знаний (М.А. Данилов, E.H. Кабанова-Меллер и др.). Позиция следующей группы ученых, в большей степени раскрывающих и конкретизирующих отличительные особенности умения, представляет особый интерес и имеет принципиально важное значение для настоящего исследования. Авторы, выражающие данную точку зрения, подразделяют умения на два вида: ]) "простейшие", "элементарные"; 2) "сложные", "творческие" (И.Т. Огородников), "более высокого порядка" (Т.А. Ильина), "умение-мастерство" (A.A. Степанов). Если первый вид умений функционирует при постоянстве своих "слагаемых", т.е. способы выполнения действий не изменяются, то второй вид умений, напротив, функционирует в разнообразных, изменяющихся условиях деятельности, способы выполнения действий имеют творчески-вариативный характер и не могут быть автоматизированы, т.е. сведены до уровня навыка. Сказанное выше дает основание автору настоящего исследования отнести ряд музыкально-исполнительских действий, считающихся в специальной методической литературе концертмейстерскими навыками, к категории "творческих" умений, или, иными словами, умений "более высокого порядка". Подобный подход к определению сущности музыкально-исполнительских действий позволяет педагогу повысить уровень требований к результату их формирования.

Обращаясь к проблеме дефиниции категории навыка, следует отметить, что в этой области научных исследований также наблюдается ряд разночтений. Одна из основных позиций по данной проблеме отражает точку зрения ученых, характеризующих навык как "усовершенствованное умение", "автоматизированное умение" (H.A. Рыков, Н.Д. Левитов и др.). Такое недостаточно полное определение сущности навыка, тем не менее, весьма точно характеризует некоторые его отличительные особенности, так как выполнение одного и того же практического действия в зависимости от условий может приобретать то свойство умения, то - навыка.

Особо важная роль в исследовании механизмов формирования навыков принадлежит теоретическим воззрениям С.Л. Рубинштейна и Б.М. Теплова, в которых раскрывается психологический аспект формирования навыка. "Навык вырабатывается сначала сознательно, преднамеренно, а затем функционирует автоматически..., но на каждом шагу, в частности, при затруднениях вновь становится сознательным действием".1

Обращаясь к вопросам теории и практики формирования умений и навыков в современной психолого-педагогической литературе, необходимо отметить, что основополагающим принципом отечественной науки в этой области является осознанность процесса обучения. В исследованиях Б.Ф. Ломова, E.H. Кабановой-Меллер, H.A. Менчинской доказывается, что эффективность и скорость выработки умений и навыков находятся в прямой

1 Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. - М.: Учпедгиз, 1946, С. 462.

зависимости от степени понимания учащимся цели задания и способов ее достижения.

Наибольший интерес в контексте настоящей диссертации представляют научные труды А.Е. Дмитриева, освещающие различные аспекты (как репродуктивные, так и творческие) процесса формирования умений и навыков. Одним из необходимых условий эффективного осуществления этого процесса А.Е. Дмитриев считает усвоение знаний "на высоком теоретическом уровне, в тесной связи с их практическим применением"1. Определяя место и роль тренировочных действий при формировании навыка, А.Е. Дмитриев выделяет различные типы упражнений. В соответствии с логикой учебной деятельности эти действия подразделяются па: 1) упражнения по образцу (репродуктивные); 2) тренировочные упражнения, целью которых является не только повторение налаженных операций, но и совершенствование их, перенос на более высокий уровень. Особая роль, по млению А.Е. Дмитриева, принадлежит творческим упражнениям, в которых умения и навыки применяются во всем многообразном спектре их практического использования. Методика формирования умений и навыков, разработанная А.Е. Дмитриевым, в значительной мере способствует развитию самостоятельности и творческого мышления учащихся, что позволило адаптировать наиболее ценные ее положения применительно к целям и задачам настоящего исследования.

Второй параграф главы - "Проблемы концертмейстерского мастерства в трудах музыковедов и педагогов-музыкантов" - посвящен рассмотрению принципиально важных теоретических положений и методических разработок в области музыкальной педагогики, в частности, в сфере концертмейстерского искусства. Изучение и анализ широкого круга работ ведущих педагогов-музыкантов и музыковедов позволили обобщить и систематизировать их позиции по наиболее актуальным проблемам теории и методики преподавания в концертмейстерском классе.

Наибольший интерес для настоящего исследования представляет освещение проблем,. : связанных' с формированием и развитием профессионально значимых концертмейстерских умений и навыков. Важны при этом следующие направления:

- координация исполнительских действий пианиста-аккомпаниатора с солистом;

- умелые и художественно оправданные упрощения фортепианной фактуры;

- формирование комплекса умений и навыков, необходимых при чтении с листа; умение транспонировать музыкальный материал, подбирать музыку по слуху, исполнять школьную песню под собственный

1 Дмитриев А.Е. Теория и практика формирования умений и навыков в системе начального обучения: Дис. ... докт. лед. наук. - М., 1978, С. 196.

аккомпанемент; регулировать фортепианное звучание в соответствии с индивидуальными возможностями собственного голоса.

Одним из первых педагогов-музыкантов, которому удалось осуществить переход от эмпирического метода обучения к научно-обоснованному, стал H.A. Крючков. Наиболее важные аспекты его работы, представляющие практический интерес для настоящей диссертации, связаны с проблемой чтения музыки с листа и транспонирования. Критикуя весьма распространенный способ чтения нового музыкального текста "нота за нотой", при котором возникает неестественная для музыкального мышления раздробленность и мозаичность, автор предлагает "комплексный" способ восприятия нотного текста; способ, основанный на выявлении "типовых связей", объединяющих определенную группу нот. Аналогичный метод "комплексного" восприятия музыкального материала, имеющий сходство с чтением словесного текста, рекомендуется H.A. Крючковым и при транспонировании.

Не менее важными по своему значению являются исследования A.A. Люблинского, касающиеся теории и практики аккомпанемента. Определяя исходные методологические принципы в данной области, автор вполне логично применяет их к теоретическому анализу музыкального материала и к проблемам исполнительства. Особая заслуга A.A. Люблинского заключается в том, что впервые были тщательно проанализированы и классифицированы все основные виды фактуры фортепианного аккомпанемента, вследствие чего с наибольшей полнотой и наглядностью раскрылись выразительные возможности каждого из них.

Исследованию традиционных приемов и способов упрощения фортепианной фактуры в оперных клавирах посвящены труды педагога-музыканта и концертмейстера Е.М. Шендеровича. Анализируя многочисленные варианты переложений оперных клавиров, автор приходит к выводу, что "не существует единого принципа переложения клавира"1, так как от индивидуальности и уровня мастерства авторов оперных клавиров зависит способ их переложения. Данное обстоятельство, по мнению Е.М. Шендеровича, позволяет концертмейстеру дополнительно переделывать, а в большинстве случаев и упрощать фортепианное изложение, обеспечивая таким образом удобство исполнения. Практическое значение трудов Е.М. Шендеровича достаточно велико: ими доказывается, что в процессе анализа наиболее типичных способов упрощения фортепианной фактуры у учащегося формируется умение, позволяющее ему быстро выбрать оптимальный вариант фактурного упрощения и использовать его в своем исполнении почти автоматически.

Особый вклад в развитие теории и методики преподавания концертмейстерского мастерства внес МА. Смирнов. Обращаясь к такой сложной проблеме как чтение вокального произведения с листа, автор

' Шендерович Е.М. О преодолении пианистических трудностей в клавирах: Советы аккомпаниатора. 2-е изд., испр. и доп. - М.: Музыка, 1987, С. 22.

предлагает эффективную методику, основанную на чтении нотного текста "суммарно", "крупными звуковыми комплексами". Принципиально важное значение для настоящей диссертации имеет точка зрения музыканта на проблему упрощения фортепианной фактуры. Указывая на необходимость упрощения нотного текста при чтении с листа, подчеркивается, что "решающим условием успеха... является способность расчленять фортепианную фактуру, оставляя лишь самую минимальную основу фортепианной партии"1. Большое значение научно-практических исследований М.А. Смирнова состоит в том, что разработанная им методика совершенствования процесса обучения в консерваториях способна также обеспечить повышение профессионального уровня концертмейстерской подготовки на музыкально-педагогических факультетах.

Наиболее полно и содержательно процесс обучения в концертмейстерском классе педвузов исследуется в диссертации и методическом пособии В.И. Пустовит. Избирая в качестве музыкального материала школьно-песенный репертуар, В.И. Пустовит подробно анализирует различные формы работы над фортепианным сопровождением; классифицирует основные виды фактурного изложения аккомпанемента; рассматривает проблему упрощения нотного текста в процессе чтения музыки с листа; излагает методику поэтапного формирования навыков совмещения музыкально-исполнительских действий при условии активизации внимания и умении распределять его на выполнение нескольких действий.

По убеждению автора настоящей диссертации опыт ведущих педагогов-музыкантов и концертмейстеров-практиков заслуживает тщательного изучения и внедрения, поскольку этот опыт естественно экстраполируется в область учебно-воспитательного процесса, осуществляющегося в педагогических учебных заведениях высшего и среднего звена.

Третий параграф главы озаглавлен следующим образом: "Методика формирования концертмейстерских умений и навыков в учебном процессе на музыкально-педагогическом факультете".

Центральной задачей автора диссертации является, как было сказано, теоретическое и методологическое обоснование сложносоставной системы формирования комплекса концертмейстерских умений и навыков, необходимых в профессиональной деятельности учителя музыки. Переходя к изложению сути этой системы, следует выделить ряд ее ключевых моментов: а) система, включающая в себя ряд принципиально важных компонентов, предполагает внутреннюю динамику освоения учащимися определенных умений и навыков, необходимых в практической деятельности учителя музыки; б) руководствуясь принципом "от простого к сложному", автор диссертации определяет основные ступени (фазы) формирования

1 Смирнов М.А. От составителя. - В кн.: О работе концертмейстера. - М.: Музыка, 1974, С. 6.

концертмейстерских умений и навыков, в результате чего образуется трехступенчатая структура формирования, предполагающая поэтапное и последовательное усложнение учебных заданий; в) в целях повышения эффективности учебного процесса во всех видах концертмейстерской работы используются приемы и способы упрощения фортепианной фактуры; г) освоение учащимися соответствующих умений и навыков проводится с опорой на теоретический фундамент, образованный знаниями в области вокального искусства, гармонии и других профилирующих дисциплин; д) в ходе своей работы в концертмейстерском классе учащиеся должны четко осознавать цели и задачи предпринимаемых действий, ориентироваться в содержании и способах выполнения этих действий, адекватно оценивать их итоги; е) в результате выполнения всего комплекса учебных заданий уровень профессиональной концертмейстерской подготовленности студентов должен соответствовать уровню "творческого" умения ("умения-мастерства").

В настоящем параграфе рассматривается структура и "технология" формирования ряда специфических концертмейстерских умений и навыков.

Первоочередная задача педагога концертмейстерского класса заключается в формировании у учащихся умения координировать свои исполнительские действия с солистом, в частности, с вокалистом. Практика показывает, что основному контингенту учащихся-музыкантов, начинающих свое ознакомление с учебной дисциплиной "Концертмейстерский класс", почти неизвестны законы и правила ансамблевого исполнения, вследствие чего их внимание сконцентрировано на нотном тексте фортепианной партии и решении в процессе исполнения сугубо технологических задач. Из этого следует, что содержанием первой ступени (этапа) формирования комплекса умений, необходимых для достижения требуемой координации исполнительских действий, должно стать изучение приемов и способов, обеспечивающих подготовку и ритмически-пропорциональную "поддержку" пианистом агогических отклонений вокалиста. В качестве музыкального репертуара, с помощью которого должно происходить усвоение этих приемов и способов, целесообразно использовать вокальные произведения, предварительное ознакомление с которыми проходило у студентов в классе сольного пения. На второй ступени представляется возможным усложнить содержание учебных заданий. Материалом для работы здесь должны использоваться незнакомые учащемуся вокальные произведения. Необходимо изучить характер произведения, проанализировать отклонения от первоначального темпа, способы дыхания, динамику, нюансировку. После чего учащийся должен проинтонировать вокальную партию со словами, придерживаясь содержащихся в нотном тексте указаний исполнителю. Основной задачей завершающей третьей ступени данного поэтапного процесса является достижение ансамблевой синхронности в действиях вокалиста и аккомпанирующего ему студента.

Переходя к проблеме упрощения фортепианной фактуры аккомпанемента, следует особо отметить, что свободное владение этим приемом имеет исключительно важное значение в профессиональной деятельности учителя музыки, поскольку условия работы в общеобразовательной школе достаточно часто вызывают необходимость упрощения нотного текста. Известно, что упрощение фортепианной фактуры способствует повышению скорости охвата (восприятия) нотного материала, так как в процессе исполнения используются только главные элементы музыкальной ткани, а второстепенные - сокращаются или значительно упрощаются. Таким образом, учитель музыки может в сжатые сроки ознакомиться с новым произведением, причем, что особенно важно, более выразительно, художественно-образно его воспроизвести. Помимо этого, использование фактурных упрощений даст возможность частично высвободить внимание из исполнительской сферы и направить его на осуществление более эффективного контроля над школьной аудиторией. Необходимо отметить, что рекомендуемые преобразования фактуры аккомпанемента должны отличаться лишь малозаметными сокращениями нотного текста или его незначительными изменениями путем перераспределения фактурных комбинаций между обеими руками пианиста. Основная задача первой ступени процесса формирования данного умения заключается в том, чтобы дать представление студенту о грамотном упрощении фактуры аккомпанемента, которое не нарушало бы стиля и характера произведения. Для более прочного усвоения существующих правил, а также традиционных приемов и способов, выработанных в процессе многолетней исполнительской практики ведущими концертмейстерами, необходимо в течение продолжительного периода времени тщательно изучать все возможные варианты упрощений фортепианной фактуры. Материалом для учебной работы тут могут и должны послужить произведения, принадлежащие разным композиторам, относящиеся к различным стилям, течениям и направлениям в мировом искусстве. В результате подобной аналитической работы у учащегося формируется умение, позволяющее ему наиболее точно выявлять характер и стиль фортепианной фактуры, выбирая оптимальный вариант ее упрощения. На второй ступени учащийся самостоятельно избирает ряд упрощений, не противоречащих виду фортепианной фактуры аккомпанемента и смысловому облику музыки. На завершающей (третьей) ступени происходит реализация студентом найденных фактурных преобразований в объеме всей фортепианной партии произведения. Необходимым условием, свидетельствующим о сформированное™ вышеназванного умения, является достижение автоматизма в его применении. Имеется ввиду, однако, лишь частичная автоматизация, поскольку выбор и реализация соответствующего варианта упрощения является по сути творческим процессом, исключающим полную автоматизацию пианистических действий.

Существенно и то, что в рамках настоящего исследования разработана особая технология чтения музыки с листа, отличающаяся в ряде своих компонентов от существующих методик. Так, к примеру, допускается проигрывание на фортепиано главных структурных элементов музыкального текста в процессе подготовительной работы к собственно чтению. Учащийся, таким образом, получает частичное представление о звучании музыкального произведения, что облегчает его последующую деятельность (повторим, что этот метод на практике обычно не используется, несмотря на его несомненные преимущества). Предварительное аналитическое ознакомление с текстом произведения можно условно разбить на три ступени. Задачей первой является одновременное исполнение мелодической и басовой "линий" фортепианной партии, что способствует, как подтвердило исследование, более осознанному восприятию всей звуковой структуры в целом. На второй ступени у учащегося формируется умение определять функционально-гармоническую основу партии сопровождения; полезно при этом исполнять гармонические фигурации в "сомкнутом" виде, т.е. в виде последовательности аккордов в тесном расположении. Задачей третьей ступени предварительной работы над текстом является воспитание у учащегося художественно-образного восприятия музыкального произведения. В процессе мысленного прочтения музыки следует внимательно ознакомиться с авторскими указаниями, касающимися темпа, характера, нюансировки, артикуляции, агогики, а также педализации и аппликатуры. В диссертации подтверждено, что благодаря ознакомлению с нотным текстом на первой и второй ступенях предварительной работы, у студента повышается яркость и глубина • художественно-образного восприятия музыкального произведения. Особое внимание следует уделять при этом выбору фактурных упрощений, которые обеспечат не только большую свободу исполнения, но и позволят учащемуся-пианисту заострить свое внимание на особенностях вокального интонирования солиста.

Обращаясь к проблеме транспонирования в концертмейстерском классе, необходимо отметить, что выработка этого умения требует от учащегося всемерной активизации памяти, внимания, внутрислуховой функции. Наблюдения, проведенные в рамках настоящего исследования, показали, что большая часть учащихся-музыкантов пользуется "механическим" способом транспонирования "по интервалам", отсчитывая в уме от написанного в нотах требуемые интервалы. Это нерационально и малоэффективно. В этой связи автором диссертации была разработана методика поступенного формирования данного умения, исключающая любые механические способы транспонирования. На первой ступени учебного процесса необходим детальный анализ партии аккомпанемента, включающий в себя: определение звуковысотной линии мелодии во всех ее "изгибах" и интервальных ходах; выявление функционально-гармонической основы; выбор аппликатуры, способной обеспечить наиболее благоприятные условия исполнения. Таким образом устанавливается "принципиальная

схема" аккомпанемента, которая затем переносится ("экстраполируется") в новую тональность. Задачей второй ступени является поиск и выбор оптимального варианта фактурных упрощений, что в итоге обеспечит не только скорость переноса главных компонентов нотного текста в другую тональность, но и точность их воспроизведения. На заключительной третьей ступени происходит реализация учащимся партии аккомпанемента в заданной тональности.

В практической деятельности школьного учителя музыки нередко возникает ситуация, требующая создания собственного варианта сопровождения к песенной мелодии. Процесс сочинения аккомпанемента активизирует музыкальное мышление учащегося, инициирует его творческую фантазию и воображение, способствует развитию всего комплекса его творческих способностей, поскольку для создания убедительного художественного образа произведения требуется поиск адекватных средств музыкальной выразительности. Решающим моментом в этом процессе является выбор типа (вида) фактуры, который соответствовал бы характеру заданной мелодии и жанру произведения. (В этой связи особо актуальным становится освоение учащимися теоретического курса, направленного на изучение отличительных особенностей различных видов и типов фактуры). На второй ступени данного процесса происходит осознание учащимся общего гармонического плана и определение функционально-гармонической основы будущего аккомпанемента. На третьей заключительной ступени осуществляется реальное звуковое слияние с заданной мелодией собственного сопровождения. Последующее сопоставление поисковых ("композиторских") результатов действий учащегося и подлинного авторского текста сопровождения позволит педагогу выявить уровень сформированности умения подбора по слуху у его подопечного.

В диссертации отмечается, что в процессе исполнения школьной песни под собственный аккомпанемент возникает проблема достижения правильной звуковой координации между пением и собственноручным исполнением фортепианной партии. Выполнение этого требования вызывает в свою очередь необходимость умелого регулирования фортепианного звучания в соответствии с индивидуальными возможностями собственного голоса. Предлагаемые автором способы регулирования звучания фортепиано включают в себя: а) смягчение звучания басовой линии; б) более приглушенное звучание среднего регистра, а также упрощение аккордовой и полифонически-насыщенной фактуры; в) минимальную педализацию. Однако, вышеперечисленные способы исполнения еще не полностью исчерпывают проблему. Первоочередным требованием в данном виде деятельности является органичное усвоение студентом поэтического текста и музыкального материала (т.е. вокальной и фортепианной партий), что позволит в дальнейшем осуществить надлежащий контроль за правильным соотношением звучания голоса и фортепиано. На второй ступени

происходит выработка необходимой координации между пением и исполнением партии сопровождения с использованием в полном объеме рекомендуемых выше способов корректировки и регуляции звучания. Задачей третьей ступени является яркое, художественно-образное исполнение школьной песни наизусть. Необходимость именно такого исполнения объясняется спецификой работы с детьми в школе, выражающейся в том, что учитель, наблюдая за классом, не имеет возможности неотрывно смотреть в ноты.

Вторая глава - "Экспериментальное исследование методики формирования концертмейстерских умений и навыков" - посвящена проверке основных теоретических и методологических положений, выдвинутых в диссертации.

Опытно-экспериментальная работа проводилась в рамках учебного процесса на музыкальном факультете Московского педагогического государственного университета в период с 1980 по 1997 гг. Объектом (испытуемыми) были студенты I - V курсов, проходившие концертмейстерскую подготовку в процессе индивидуальных занятий как в классе диссертанта, так и ряда других преподавателей кафедры музыкальных инструментов. В общей сложности в эксперименте приняло участие свыше 100 студентов, имевших примерно одинаковую музыкально-исполнительскую подготовку. Опытно-экспериментальное исследование включало в себя серию наблюдений, которые были сделаны в ходе посещений уроков музыки в общеобразовательной школе, а также зачетов и экзаменов по дисциплине "Концертмейстерский класс".

Экспериментальная работа проводилась в трех основных видах: а) педагогические наблюдения; б) педагогические собеседования и анкетирование; в) обучающий (формирующий) эксперимент.

В ходе опытно-экспериментальной работы проверялись базовые положения исследования, связанные-; 1) с повышением эффективности процесса освоения профессионально-ориентированных концертмейстерских знаний, ;умений и навыков в результате трехступенчатой структуры формирования; 2) с использованием во всех видах концертмейстерской деятельности приемов и способов упрощения фактуры аккомпанемента; 3) с разработанной в рамках диссертации технологией чтения музыки с листа; 4) с необходимостью введения в учебный процесс теоретического курса, направленного на изучение студентами различных видов и типов фортепианной фактуры аккомпанемента.

Экспериментальная работа проводилась в три этапа. На первом из них проводился сбор необходимых исходных данных; отрабатывалась постановка проблемы, анализировалось состояние ее в научной литературе. Выявлялись основные теоретические и методологические подходы к проблеме, уточнялись слагаемые (компоненты) сложносоставной методической системы формирования концертмейстерских знаний, умений и навыков.

На втором этапе велась собственно экспериментальная работа, состоявшая из: а) педагогических наблюдений; б) педагогических собеседований и анкетирования; в) обучающего (формирующего) эксперимента. Третий этап был этапом подведения итогов и обоснования выводов.

Педагогические наблюдения. Этот метод использовался в целях избирательного сбора информации по всему кругу вопросов, фигурирующих на страницах исследования.

Педагогические собеседования и анкетирование. Темы педагогических бесед и вопросы, адресованные педагогам и студентам, непосредственно связывались автором диссертации с существом рассматриваемых проблем. Задача состояла в том, чтобы выявить, насколько методика учебной работы, получившая обоснование в настоящем исследовании, целесообразна и эффективна при ее практическом использовании.

Обучающий (Формирующий) эксперимент. Целью обучающего эксперимента была проверка основных гипотетических положений исследования. Опытно-экспериментальная работа проводилась в условиях естественного педагогического процесса. Была отобрана группа испытуемых в количестве двадцати человек, состоявшая из студентов I - V курсов музыкального факультета МПГУ. В целях выявления и уточнения качественных параметров профессиональной подготовленности испытуемых был проведен специальный констатирующий эксперимент, в ходе которого проверялся весь спектр необходимых качеств и свойств, фиксировалась степень профессиональной (концертмейстерской) умелости испытуемых. Результаты констатирующего эксперимента подтвердили относительную "однородность" контингента студентов, занятых в настоящем исследовании.

В дальнейшем из числа испытуемых были созданы две группы -экспериментальная и контрольная, в каждую из которых вошло по десять студентов. Со студентами, входившими в экспериментальную группу, работа велась с постоянной опорой на сложносоставную методическую систему, созданную в рамках настоящей диссертации; в процессе работы использовался весь реестр методических установок и рекомендаций, предложенных автором исследования. Что касается испытуемых контрольной группы, то они работали в обычных, традиционных условиях, применяя привычные, "устоявшиеся" в практике работы концертмейстерских классов приемы и способы учебной деятельности.

Результаты обучающего эксперимента сопоставлялись и сравнивались в трех контрольных срезах, каждый из которых производился в конце учебного семестра (в 1996 г. и первом полугодии 1997 г.). Оценка результатов исполнения проводилась по специальным параметрам и выражалась в той или иной сумме баллов (за основу была взята 10-балльная шкала оценок). В качестве параметров фигурировали: а) художественность исполнения музыкальных произведений, которая определялась по степени

эмоциональной яркости, образности, поэтической осмысленности и глубине передачи замысла композитора; б) быстрота выполнения задания, что является необходимым условием, обеспечивающим эффективную работу учителя музыки в школе; в) индивидуальное своеобразие творческих решений испытуемых, оригинальность и убедительность их трактовок музыкального материала.

Оценка результатов работы экспериментальной и контрольной групп проводилась методом "рейтинга" (квалифицированной экспертизы), с участием специалистов соответствующего профиля.

Полученные на основе данных баллирования результаты обучающего (формирующего) эксперимента подтвердили высокую эффективность и практическую целесообразность методики, предложенной в настоящем исследовании.

Выводы

1. Проведенное исследование показало, что изменения в общественно-политической и социокультурной ситуации в России требуют серьезных корректив в учебно-воспитательном процессе педагогических ВУЗов, в частности, в профессиональной подготовке учителя музыки. Особо актуальной в этой связи становится концертмейстерская подготовка студентов музыкальных факультетов, так как структура учебного процесса в концертмейстерском классе педагогического ВУЗа отражает фактически все виды и стороны повседневной деятельности школьного учителя музыки.

2. В ходе настоящего исследования было установлено, что содержание работы в концертмейстерском классе музыкально-педагогического факультета, отражающее основные разделы профессиональной деятельности учителя музыки, а также использование в процессе этой работы приемов и способов, отработанных в рамках диссертации, существенно повысили эффективность овладения студентами комплексом профессионально-ориентированных концертмейстерских знаний, умений и навыков.

3. В результате проведенной опытно-экспериментальной работы было доказано, что трехступенчатая структура формирования профессионально значимых концертмейстерских умений и навыков представляет собой оптимальный способ достижения уровня "творческого" умения ("умения-мастерства"). В процессе поэтапного выполнения учебных заданий у учащихся появлялась возможность более тщательно и надежно отрабатывать и закреплять определенные музыкально-исполнительские действия. Кроме того, внутренняя динамика освоения того или иного умения и навыка, естественно возникающая в результате усложнения учебных заданий, предельно мобилизовала внимание учащихся, их творческие возможности, создавая тем самым благоприятные условия для более быстрого и успешного достижения поставленной цели.

4. Практика работы в концертмейстерском классе подтвердила безусловную целесообразность использования метода упрощения нотного текста (фактуры) фортепианного аккомпанемента во всех основных областях данного вида деятельности. В то же время данные педагогических наблюдений свидетельствуют, что большей части обучающихся незнакомы приемы и способы фактурных преобразований фортепианного сопровождения. Отсутствие у учащихся необходимых знаний, умений и навыков в этой сфере концертмейстерской деятельности приводило на практике к низкому профессиональному уровню исполнения, в частности, в таких видах работы как чтение музыки с листа, транспонирование, подбор по слуху. Данное обстоятельство позволило автору настоящего исследования сделать вывод о необходимости включения в программные требования и учебную практику концертмейстерских классов педагогических учебных заведений высшего и среднего звена работу по формированию у учащихся знаний, умений и навыков фактурных упрощений. Реализация рекомендуемой работы должна осуществляться в рамках количества часов, отведенных на данную музыкальную дисциплину.

5. Результаты экспериментальных исследований убедительно подтвердили эффективность попытки автора диссертации систематизировать значительный объем разнообразных и многопрофильных знаний, умений и навыков концертмейстерской деятельности. Их четкая систематизация и иерархическое соподчинение в процессе занятий со студентами обеспечили оптимальные условия для всестороннего и полноценного совершенствования концертмейстерского мастерства, являющегося необходимой "составляющей" общей профессиональной подготовки учителя музыки.

6. В ходе настоящего исследования было установлено, что формирование знаний, умений и навыков, необходимых прежде всего для работы в общеобразовательных школах, существенно повышается при условии, что учебным материалом для этой цели служит школьно-песенный репертуар. Прохождение со студентами в концертмейстерском классе школьных песен, различных по характеру, стилю, фактурному изложению, способствовало более естественной и прочной трансформации знаний, умений и навыков, приобретенных в классах хорового дирижирования, сольного пения, специнструмента и теоретических дисциплин. Тем самым создавались благоприятные условия для реализации межпредметных связей в процессе обучения.

7. Наблюдения за совместным музицированием, вокалиста (или солиста-инструменталиста) и аккомпанирующего ему студента обнаружили, что у основного контингента учащихся-музыкантов отсутствуют элементарные знания, связанные со спецификой ансамблевого исполнения. С особой очевидностью и наглядностью это проявлялось при исполнении ими произведений камерно-вокального репертуара. В этой связи принципиально важное значение приобретает более эффективное использование педагогом-концертмейстером знаний о закономерностях и эстетических нормах

вокального исполнения, полученных студентами в классе сольного пения, в процессе развития практических умений и навыков аккомпаниаторской деятельности.

8. Учитывая, что "партнером" учителя музыки чаще всего бывает ребенок или подросток, а также школьный хоровой коллектив, целесообразно производить незначительные упрощения нотного текста в эпизодах, для которых характерна насыщенная фортепианная фактура. Выполнение этого условия позволит учителю не только максимально сконцентрировать свое внимание на качестве пения детей, но также проявить соответствующую звуковую и ритмическую гибкость в процессе исполнения.

9. Данные экспериментальных исследований позволяют констатировать, что необходимым фундаментом, обеспечивающим успешное формирование концертмейстерских знаний, умений и навыков, является теоретическое и практическое освоение различных видов и типов фортепианной фактуры. Изучение и систематизация фактурных рисунков ("формул"), характерных для партий аккомпанементов в камерно-вокальных, хоровых и оперных сочинениях, а также в произведениях школьно-песенного репертуара, обеспечат учащемуся-пианисту быструю и осмысленную ориентировку в нотном тексте, помогут осуществить грамотные и художественно оправданные преобразования фортепианной фактуры. Ввиду того, что в данной сфере концертмейстерского обучения были выявлены определенные недочеты и пробелы, рекомендуется включить в учебный процесс в концертмейстерском классе изучение студентами основных фактурных видов (типов) фортепианного аккомпанемента.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Саркисова Д.А. * Характерные особенности романсового творчества П.И. Чайковского и C.B. Рахманинова. (К проблеме работы над фортепианным аккомпанементом в концертмейстерском классе). - В сб.: Вопросы исполнительской подготовки учителя музыки. - М.: Изд-во МГПИ, 1982. -С. 141 -148.

2. Борисова Н.М., Масловский А.Г., Саркисова Д.А.* , Халилова Ф.З. Программа курса "Концертмейстерский класс" для музыкально-педагогического факультета МГПИ. - М.: Изд-во МГПИ, 1986. - 27 с.

3. Науказ Д. А. К вопросу о навыке подбора по слуху школьных песен в процессе учебной работы и досуга // Культура. Досуг. Дети: Материалы II межрегионального научно-практического семинара-совещания. - М.: Министерство культуры РФ, 1996. - С. 119-121.

4. Науказ Д.А. О некоторых творческих проблемах, возникающих в процессе работы над школьной песней со студентами музыкально-педагогических факультетов // Творческая педагогика накануне нового века: Материалы I научно-практической конференции. - М.: Изд-во МПГУ, 1997. - С. 153 - 155.

* Работы №№ 1 и 2 опубликованы под прежней фамилией Саркисова

5. Науказ Д.А. Формирование умения упрощения нотного текста в процессе концертмейстерской подготовки учителя музыки. МПГУ. Деп. 12.02.1998, № 8-98 в ИТОП РАО, Реферативный сборник рукописей, М., 1997. - Вып. I - 9 с.

6. Науказ Д.А. Формирование умений и навыков чтения с листа и транспонирования у студентов концертмейстерского класса музыкально-педагогического факультета. МПГУ. Деп. 12.02.1998, № 9-98 в ИТОП РАО, Реферативный сборник рукописей, М., 1997. - Вып. I -10 с.

Подп. к печ. 01.10.98 Объем 1,25 пл. 3ак.314 Тир. 100

Типография МИГУ