Уровни восприятия музыки: субъективно-семантический анализ

Сабадош, Павел Александрович

Темы диссертаций по психологии » Общая психология, психология личности, история психологии

автореферат и диссертация по психологии 19.00.01 для написания научной статьи или работы на тему: Уровни восприятия музыки: субъективно-семантический анализ

Автореферат

Автор научной работы: Сабадош, Павел Александрович
Ученая степень: кандидата психологических наук
Место защиты: Москва
Год защиты: 2008
Специальность ВАК РФ: 19.00.01

Диссертация

Автореферат диссертации по теме "Уровни восприятия музыки: субъективно-семантический анализ"

На правах рукописи

Сабадош Павел Александрович

УРОВНИ ВОСПРИЯТИЯ МУЗЫКИ: СУБЪЕКТИВНО-СЕМАНТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ

003448564

Специальность 19.00.01 - Общая психология, психология личности, история психологии

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата психологических наук

1 6 ОНГ2008

Москва-2008

003448564

Работа выполнена на кафедре общей психологии факультета психологии Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова

Научный руководитель:

доктор психологических наук, доцент Леонтьев Д митрий Алексеевич

Официальные оппоненты:

доктор психологических наук Мелик-Пашаев Александр Александрович

доктор философских наук, кандидат психологических наук Иванченко Галина Владимировна

Ведущая организация'

Пермский государственный институт искусства и культуры

Защита диссертации состоится 24 октября 2008 года в 15 часов на заседании диссертационного совета Д 501.001.14 при МГУ имени М.В. Ломоносова по адресу: 125009, Москва, улица Моховая, д.11, корп 5, ауд. 310.

Автореферат размещен на сайте факультета психологии МГУ имени М.В. Ломоносова www.psv.msu.ru 23 сентября 2008 года.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке МГУ имени М.В. Ломоносова.

Автореферат разослан 23 сентября 2008 года. Ученый секретарь

диссертационного совета

М.Ш. Магомед-Эминов

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность проблемы. Проблематика механизмов восприятия музыки является традиционной для психологического исследования, ее научные основы были заложены в трудах Г. Гельмгольца, К. Штумпфа, Г.Т. Фехнера, В. Вундта, Т. Рибо и др. Вместе с тем психология восприятия музыки является современным, постоянно развивающимся направлением, о чем свидетельствуют регулярно проводящиеся специализированные конференции, секции на общепсихологических форумах, растущий объем публикаций, периодических изданий.

За более чем вековую историю психологии восприятия музыки был накоплен большой объем эмпирического материала, который обобщался в многочисленных классификациях видов и типов восприятия музыки, отражающих те или иные аспекты этого процесса, отличающегося необычайным многообразием, полиморфностью своих проявлений. Сами классификации различаются степенью разработанности и варьируют от узких эмпирических обобщений до схем, связанных с определенным теоретическим подходом. Вместе с тем, как показывает анализ, для имеющихся классификаций характерно сосредоточение на каком-либо одном аспекте восприятия музыки, соответственно, они изначально оказываются частными, им не хватает полноты охвата материала. В свою очередь, это связано либо с недостаточной теоретической обоснованностью самих критериев классификации, либо с узостью используемой методологии.

психических механизмов (К. Шерер, М. Центнер, Г.В. Иванченко). Между тем существуют примеры успешной системной интеграции различных объяснительных принципов и тем самым - теоретических позиций, начиная с 3. Фрейда и Л.С. Выготского и заканчивая Дж. Купчиком и Д.А. Леонтьевым на современном этапе. Однако следует отметить, что интеграция в работах этих авторов производится на уровне общепсихологических концепций восприятия искусства, но не на материале восприятия музыки.

Существенной трудностью в решении данной задачи оказывается расхождение разных языков описания, в первую очередь — языка музыковедческого и психологического. Первый оперирует такими понятиями, как музыкальная форма, стиль, жанр и т.д., в то время как другой - понятиями психических процессов восприятия, ментальных репрезентаций музыки и т.п. Несмотря на некоторое «наведение мостов», происходящее в рамках эмпирических исследований в музыкальной психологии, задача соотнесения этих двух языков, перевода с одного на другой, до сих пор не решена. Л .Я. Дорфман (1997) в этой связи пишет даже о параллельном существовании двух психологий искусства, «психологической» и «искусствоведческой». Междисциплинарный характер проблематики восприятия музыки и полиморфность данного феномена предполагают общепсихологический подход к нему как к сложно организованному динамическому процессу, обусловленному факторами разного порядка.

В литературе приводятся противоречивые данные о влиянии на восприятие музыки таких факторов, как музыкальная компетентность слушателя и формальные характеристики музыки. Так, с одной стороны, в ряде исследований музыкально компетентные испытуемые лучше справлялись с задачами опознания, выделения различных элементов музыкальной ткани. В то же время многими авторами приводятся факты независимости музыкального впечатления от специального образования слушателя, а также нечувствительности слушателей с разной степенью музыкального опыта к сложным уровням музыкальной структуры. Таким образом, актуальным является вопрос о характере влияния структурных

характеристик музыки на процесс ее восприятия в целом и роли в нем музыкальной компетентности слушателя.

Целью нашего исследования является исследование зависимости восприятия музыки от характера музыкальных произведений и музыкальной компетентности слушателей.

В соответствии с основной целью исследования сформулированы его

задачи:

1. Проанализировать существующие концепции восприятия музыки, выделить основные теоретические и эмпирические подходы к его изучению.

2. Рассмотреть эмпирические методы изучения различных аспектов восприятия музыки, разработать методическую схему и инструментарий для эмпирического изучения различных аспектов восприятия музыки.

3. Исследовать зависимость особенностей восприятия музыки от характеристик музыкальных произведений.

4. Исследовать связь восприятия музыки с музыкальной компетентностью слушателей (музыкальным образованием и профессиональной деятельностью).

Гипотезы, проверявшиеся в исследовании:

1. Характер конкретного процесса восприятия музыки определяется особенностями взаимодействия трех его основных аспектов: (1) когнитивной переработки (слуховая дифференциация, по Б.М. Теплову); (2) эмоционального переживания музыки и (3) понимания ее смыслового содержания. В последнем случае речь идет о том, что, как и другие виды искусства, музыка не только является стимулом, вызывающем эмоциональные реакции, но и транслирует определенные заложенные в нее смыслы (А.Н.Леонтьев), воспринимаемые слушателем.

музыкальной структуры (масштаба и количества звуковысотных и ритмических элементов).

3. Связь интегральной эстетической оценки (общей положительной оценки, субъективного предпочтения) музыки с пониманием ее смыслового содержания зависит от сложности музыкальной структуры.

4. Влияние сложности музыкальной структуры на понимание смыслового содержания музыки и ее интегральную эстетическую оценку опосредовано музыкальной компетентностью слушателя.

Объектом исследования является процесс восприятия музыки.

Предметом исследования является соотношение когнитивного, эмоционального и содержательно-смыслового аспектов восприятия музыки и ее интегральной эстетической оценки в зависимости от сложности музыкальной структуры и музыкальной компетентности слушателя.

Теоретико-методологическую основу исследования составили представления Б.М. Теплова о качественных характеристиках музыкальности и типах музыкальной одаренности, общепсихологическая теория деятельности А.Н. Леонтьева, психология субъективной семантики Е.Ю. Артемьевой, деятельностно-смысловая модель восприятия искусства Д.А. Леонтьева.

Методы исследования. В исследовании были использованы методы опроса, эксперимента и квазиэксперимента. Для регистрации зависимых переменных использовались методики из арсенала психологии субъективной семантики: модифицированный 25-шкальный семантический дифференциал (в варианте Е.Ю. Артемьевой), Ценностный спектр (Д.А. Леонтьев), Цветовой тест отношений (Е.Ф. Бажин, A.M. Эткинд), методика свободных описаний (Е.Ю. Артемьева) а также модифицированная автором методика сопоставления мелодии и тембра музыкального инструмента.

адекватных способов проверки статистических гипотез при помощи коэффициента ранговой корреляции Ях Спирмена, коэффициента конкордации IV Кэндалла, кластерного анализа, метода углового преобразования (р* Фишера, критерия ТВилкоксона.

Новизна исследования. В работе систематически сопоставлены главные направления музыковедческих, социологических и психологических исследований восприятия музыки, выделены различия в теоретических позициях в отношении его основных аспектов, предложена классификация общепсихологических подходов.

Впервые сделана попытка применения теории деятельности к исследованию восприятия музыки и предложена авторская уровневая классификация видов восприятия музыки по деятельностному основанию.

Проанализированы эмпирические критерии выделения различных аспектов восприятия музыки, исследование которых возможно субъективно-семантическими средствами. Предложена оригинальная классификация эмпирических критериев эстетического оценивания в соответствии с применяемым методическим приемом на нормативные (использование культурных эталонов), формальные (субъективная оценка привлекательности) и объективные (фиксация поведенческих и физиологических коррелятов воздействия стимула).

Впервые для изучения основных аспектов восприятия музыки использована комбинация нормативных и формальных критериев эстетического оценивания, шкальных семантических методов с разными уровнями сложности музыкальной структуры и компетентности слушателя.

Разработана и впервые использована для соотнесения основных аспектов восприятия конкретных музыкальных произведений модификация методики сопоставления мелодии и тембра музыкального инструмента.

музыкальной структуры произведения, его интегральной эстетической оценкой, семантическими оценками и компетентностью слушателей.

Теоретическая значимость работы заключается в анализе и систематизации существующих направлений теоретических и эмпирических исследований восприятия музыки. Предложена деятельностно-уровневая классификация видов восприятия музыки. Выполнен анализ и классификация эмпирических методов изучения разных аспектов восприятия музыки, обоснован комплексный подход к этим задачам. Полученные эмпирические результаты углубляют представления о восприятии музыки как сложном многомерном динамическом процессе, обусловленном разнопорядковыми факторами, его индивидуальных различиях.

Практическая значимость проведенного исследования восприятия музыки напрямую связана с задачами диагностики музыкальных способностей, а также обучения музыке в общеобразовательных и специализированных учреждениях. Полученные результаты выдвигают на передний план вопросы интерпретации музыки, понимания ее смыслового содержания. Развитость слуха, как и эмоциональная восприимчивость, являются необходимыми предпосылками интерпретации, но при ее отсутствии оказываются малополезными. Соответственно, обосновывается необходимость направления основных усилий в диагностической и педагогической работе на выявление и развитие способности к пониманию музыки, к ее самостоятельной интерпретации.

Положения, выносимые на защиту: 1. Восприятие музыки может протекать на качественно разных уровнях, что обусловлено взаимодействием трех основных аспектов этого процесса: когнитивной переработки, эмоционального переживания музыки и понимания ее смыслового содержания. Уровень восприятия отражается в качественном своеобразии интегральной эстетической оценки музыкального объекта.

2. Более высокая сложность музыкальной структуры отражается в повышении метафоричности описаний музыкального объекта и изменении структуры приписываемых ему ценностей.

3. Интегральная эстетическая оценка сложной музыкальной структуры теснее связана с пониманием смыслового содержания музыки, чем оценка простой структуры.

4. Музыкальная компетентность слушателя опосредует влияние сложности музыкальной структуры на понимание смыслового содержания музыки и согласованность ее интегральных эстетических оценок.

Апробация результатов работы. Результаты исследования были представлены и обсуждались на Всероссийской школе-семинаре молодых ученых «Психология познания: исследовательские традиции и новые подходы» (Москва, 2005), Международной конференции «Четвертые Чтения памяти JI.C. Выготского. Воображение и творчество в образовании и профессиональной деятельности» (Москва, 2003), Всероссийской научно-практической конференции «Опыт работы с одаренными детьми в современной России» (Москва, 2003), Всероссийской научно-практической конференции "Психология искусства" (Самара, 2002). Результаты исследования отражены в 10 публикациях.

Структура диссертации: текст исследования состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и приложения. Список литературы включает в себя 158 наименований, из них 85 - на иностранных языках. Объем диссертации - 129 страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность изучения восприятия музыки путем систематизации различных теоретических и эмпирических подходов на основе деятельностной методологии. Определяется цель, задачи, объект и предмет исследования, формулируются его основные гипотезы, демонстрируется новизна и теоретическая значимость работы, описываются

применяемые эмпирические методы, приводятся положения, выносимые на защиту.

В первой главе представлен анализ различных направлений исследований восприятия музыки как разнопланового, интердисциплинарного объекта. Ее первый параграф посвящен аналитическому обзору существующих классификаций, связанных с восприятием музыки, разработанных в рамках различных научных областей: музыковедения, социологии музыки и музыкальной психологии. Выделяются характеристики объекта и субъекта восприятия, а также его процесса, выступающие критериальными признаками в тех или иных классификациях.

Так, для музыки как объекта восприятия важнейшими такими признаками оказываются ее формальные, стилевые и жанровые особенности. В психологии чаще всего исследуется восприятие особенностей формальной музыкальной структуры, т.е. ритмических и звуковысотных элементов, организованных в единицы разных иерархических (укрупняющихся) уровней: ноты, интервалы, фразы, периоды, разделы и т.п. (Ф. Лердал и Р. Джекендоф, Е.В. Назайкинский, С. МакАдамс). Наиболее общей характеристикой музыкальной структуры является ее сложность, т.е. уровень и количество используемых единиц.

Слушателя как субъекта восприятия музыки могут характеризовать как социально-демографические признаки, так и широкий спектр индивидуально-психологических качеств: темперамента, познавательной, эмоциональной и личностной сфер. В качестве существенной социокультурной характеристики слушателя выделяется его компетентность, связанная со специальным образованием, профессиональной деятельностью, опытом контакта с музыкой (Б.М. Теплов, Т. Адорно, М.С. Старчеус).

Наряду с многообразием выделяемых характеристик восприятия музыки и обилием соответствующего эмпирического материала отмечается парциальность существующих классификаций этого процесса, их направленность на какой-либо один его аспект, недостаточная методологическая обоснованность (Г.В. Иванченко, Д.А. Леонтьев).

Во втором параграфе проводится систематический анализ существующих направлений эмпирических исследований в области восприятия музыки и стоящих за ними различных теоретических позиций относительно основных аспектов этого процесса, выделенных Б.М. Тепловым: слуховой дифференциации музыкальной структуры, эмоционального переживания и понимания содержания. Выделяются основные различия в понимании природы эстетического оценивания музыки: оно может трактоваться как эпифеномен, либо как проявление специфической функции эстетического восприятия, наличия у него особого продукта и мотива. Кроме того, рядом авторов постулируется связь восприятия музыки с ценностной сферой личности.

На основании обнаруженных различий предлагается классификация, где все рассматриваемые направления исследований восприятия музыки сгруппированы в четыре подхода:

1. «неспецифический». В основе эстетического оценивания - обычный познавательный процесс, протекающий в оптимальных условиях и сопровождающийся вследствие этого удовольствием. Таково представление об эстетическом удовольствии в теориях Г.Т. Фехнера, Г.Ю. Айзенка, Д. Берлайна, К. Мартиндейла.

2. «эмоциональный». Восприятие музыки выступает канализатором, отдушиной для нереализуемых побуждений; через их воображаемое осуществление происходит отыгрывание накопившихся эмоций и посредством него - выражение собственной глубинной сущности, ценностная самоидентификация, которых не удается достичь другим способом. Данный подход представлен теорией Т. Липпса и ее приложениями в музыкальной психологии в виде исследований природы «музыкальных эмоций».

3. «познавательный». Эстетическое оценивание обусловлено дающим удовлетворение качественно своеобразным результатом альтернативным познавательным процессом, протекающим вне сетки предметно-логических категорий и рациональных суждений, опирающимся на

непосредственно-чувственные данные и спонтанное схватывание их уникальной структуры. К этому подходу относятся концепции Р. Арнхейма, А. Моля, когнитивное и семиотическое направления музыкальной психологии. 4. «личностный». Эстетическое оценивание является результатом удовлетворения особой потребности и связано с восприятием ценностно-смыслового содержания музыки. Результатом восприятия становится развитие личности. К этому подходу отнесены концепции Б.М. Теплова, А. Маслоу, соответствующее направление музыкотерапии.

Третий параграф освещает стремление ряда авторов к интеграции отдельных характеристик восприятия музыки на основе обобщающих теоретических моделей, а также аналогичную тенденцию на уровне общетеоретических концепций восприятия искусства. Отмечается, что при этом на музыкально-психологическом уровне проблема соотношения, взаимодействия разных механизмов, их возможной связи в одних случаях решается поверхностно, как их суммация (П. Жуслин), а в других - не ставится ввиду их постулируемой несовместимости, дизъюнкции (М. Центнер и К. Шерер, Г.В. Иванченко).

В ряде общетеоретических концепций восприятия искусства различные гипотетические его механизмы интегрированы в общие модели, где эти механизмы выступают в качестве его отдельных процессов, или аспектов, особенности соотношения которых определяют тот или иной тип восприятия (Дж. Купчик, Д.А. Леонтьев). Однако, поскольку в данных концепциях предмет изучения изначально предельно обобщен, а логика их построения, как правило, основана на материале других, нежели музыка, видов искусства, эти общие теоретические соображения не могут отражать в должной мере специфики ее восприятия. В связи с этим актуальной оказывается задача построения аналогичной модели, объединяющей различные механизмы восприятия, предполагаемые для данной конкретной предметной области.

Далее предлагается такая модель, где каждому из выделенных в

предыдущем параграфе концептуальных подходов ставится в соответствие определенный вид восприятия музыки, наиболее адекватно описываемый данным подходом. Представленные виды восприятия музыки могут быть соотнесены с уровневой структурой деятельности по А.Н. Леонтьеву: неспецифический, фоновый вид восприятия соответствует условиям деятельности и протекает на уровне операций; эмоциональный вид восприятия развернут в отдельную задачу, направленную на достижение внешней по отношению к музыке цели, и находится на уровне действий. Познавательный вид имеет уже собственный специфический мотив и может, таким образом, считаться самостоятельной деятельностью. Личностный вид восприятия так же, как познавательный, является деятельностью, «т.е. самостоятельным процессом, соотносящим субъекта с миром и решающим его реальные жизненные проблемы, а не особой психической «функцией»» (Василюк, 1984, с.28). Ф.Е. Василюк характеризует такую деятельность, или работу по перестройке психологического мира, как переживание; адекватность этого понятия для анализа восприятия искусства была раскрыта Д.А. Леонтьевым (1998, 1999, 2000).

Из предлагаемой деятельностной интерпретации теоретически следует, что по мере повышения уровня, занимаемого восприятием музыки в структуре деятельности, растет осознанность этого процесса, повышается уровень интерпретативной активности. В результате эстетическая оценка становится более связанной с содержанием произведения, его качеством, развернутостью, глубиной и значимостью для личности. В то же время, согласно Б.М. Теплову, содержание постигается не иначе, как через восприятие музыкальной ткани, т.е. структуры, посредством которой и выражается. В свою очередь, для дифференциации музыкальной структуры необходим специальный слушательский опыт, компетентность.

В четвертом параграфе рассматриваются эмпирические методы, используемые для изучения основных аспектов восприятия музыки. Анализируются возможности семантических методов, традиционно применяемых в психологии искусства (Ч. Осгуд, В.Ф. Петренко) и

музыкальной психологии (А. Фор и С. МакАдамс, Г.Л. Головинский, Г.В. Иванченко); в качестве операционального критерия различения слухового и эмоционально-смыслового аспектов обосновывается практика деления семантических признаков объекта соответственно на «гностические», т.е. фиксирующие его предметные свойства, и «метафорические», имеющие эмоционально-оценочный характер (Е.Ю. Артемьева, A.A. Мелик-Пашаев). Отмечается также возможность дифференциации эмоциональной реакции на объект и его смыслового содержания путем фиксации ценностной семантики (методика «Ценностный спектр» Д.А. Леонтьева).

Отдельно обсуждается проблема операциональных критериев процесса эстетического оценивания, заложенных в различных методиках. Выделяется несколько видов таких критериев: «нормативные», опирающиеся на использование культурных «эталонов» (высокохудожественных произведений, экспертов-профессионалов, либо специальную «эстетическую» семантику); «формальные», ориентированные на результат непосредственного сравнения и оценки объектов (субъективные предпочтения), и «объективные», фиксирующие внешние поведенческие и нейровегетативные проявления оценочного аспекта процесса восприятия музыки.

Отмечаются ограничения, присущие каждому из видов данных операциональных критериев. В связи с ограничениями каждого отдельного критерия делается вывод о необходимости их применения в комплексе, как дополняющих друг друга.

Во второй главе описываются эмпирические исследования восприятия музыки. Ее первый параграф посвящен исследованию метафоричности семантики коротких музыкальных фрагментов с разной степенью мелодической сложности. Метафоричность семантики в данном случае рассматривается как операциональный критерий выраженности содержательно-смыслового аспекта восприятия музыки.

Целью эксперимента было обнаружение влияния сложности мелодии на связь субъективной привлекательности музыки с метафоричностью ее семантики и с музыкальной компетентностью слушателей.

Методика. В эксперименте приняли участие 56 испытуемых обоего пола, показателями компетентности которых служили музыкальное образование и профессиональная деятельность: наивные слушатели - 30 человек 19—40 лет, танцоры - 14 человек 20-25 лет, музыканты - 12 человек 26-36 лет. Испытуемый прослушивал три набора специально сконструированных музыкальных фрагментов длительностью 12 с каждый, в каждом наборе производил ранжирование фрагментов по степени предпочтения и давал свободные описания наиболее и наименее понравившихся фрагментов.

Каждый набор состоял из восьми фрагментов, в которых одна и та же мелодия была записана тембрами разных музыкальных инструментов: скрипки, флейты, колоколов, тромбона, вибрафона, органа, гитары, аккордеона. Между собой наборы отличались мелодической сложностью: в «тембровом» наборе мелодия отсутствовала, «простой» и «сложный» наборы различались количеством нот и ритмических элементов мелодии.

Результаты и обсуждение. Всего было получено 1791 свободное описание фрагментов, которые сводились в общий список. Выделение семантических категорий производилось на основании экспертных оценок; в результате было выделено 15 таких категорий, охвативших более 95% списка. Эти категории были сгруппированы нами по критерию метафоричности семантики (Е.Ю. Артемьева); уровень метафоричности операционально определялся как степень выхода описания за пределы характеристик конкретного стимула, воспринимаемого в определенной сенсорной модальности:

1. Буквальность: модальная семантика, ограниченная описаниями конкретных слуховых ощущений.

2. Низкая метафоричность: предметная семантика, описание перцептивных свойств конкретного целостного объекта, выходящее за пределы модальности, непосредственно представленной в наличном ощущении.

3. Средняя метафоричность: эмоционально-оценочная семантика, переход в описании от предметных свойств конкретного объекта к его эмоциональному воздействию на субъекта.

4. Высокая метафоричность: образная семантика, описание объекта в терминах субъектных свойств, т.е. «вчувствуемых» (Т. Липпс) в него человеческих качеств, особенностей поведения либо образов ситуаций.

Для оценки различий в метафоричности семантики фрагментов доли отдельных категорий в их свободных описаниях сравнивались по критерию ср* Фишера.

Внутри обоих мелодических наборов обнаружена выраженная связь субъективной привлекательности фрагмента с метафоричностью его семантики. В наборах «простом» и «сложном» у субъективно привлекательных фрагментов значимо чаще, чем у наименее понравившихся, встречаются описания в высокометафоричных категориях и реже - в менее метафоричных. В «тембровом» наборе аналогичной связи не выявлено.

Между наборами наблюдаются значимые различия в метафоричности семантики субъективно привлекательных фрагментов: в понравившихся «простых» и «сложных» фрагментах чаще, чем в «тембровых», встречается ряд высокометафоричных категорий и реже -низкометафоричных и буквальных, причем у «сложных» фрагментов эффект выражен сильнее. Таким образом, для предпочитаемых фрагментов усложнение мелодии повышает метафоричность описаний. Для наименее понравившихся фрагментов аналогичной выраженной разницы в метафоричности семантики между наборами обнаружено не было.

Итак, усложнение мелодической характеристики повышает метафоричность семантики только у понравившихся фрагментов, при этом субъективное предпочтение фрагмента связано с метафоричностью его семантики только в условиях ненулевой сложности мелодии (т.е. ее наличия),

что схематически представлено на Рис.]. Полученный результат подтверждает гипотезу о влиянии сложности музыкальной структуры на связь понимания смыслового содержания музыки и ее интегральной эстетической оценки.

«сложный» набор

«простой» набор

«тембровый» набор

Наименее Наиболее

понравившийся понравившийся фрагмент фрагмент

Рис. 1. Взаимодействие привлекательности, мелодической сложности и метафоричности семантики стимулов. (Стрелками показано повышение метафоричности).

Для выявления связи компетентности слушателей с интегральными эстетическими оценкалш музыки группы испытуемых сравнивались по согласованности субъективных предпочтений фрагментов, для определения которой использовался коэффициент конкордации )У Кэндалла (см. Таблицу 1.).

Таблица 1. Согласованность оценок по группам (коэффициент конкордации IV Кэндалла)

** {

группа набор ^^^^^ музыканты наивные танцоры

«сложный» 0,50 0,19 0,36

«простой» 0,47 0,29 0,24

«тембровый» 0,44 0,42 0,37

В группе музыкантов по мере усложнения мелодии уровень согласованности индивидуальных предпочтений несколько увеличивается; параллельно в группе наивных слушателей наблюдается противоположная тенденция падения уровня согласованности и постепенное отставание от музыкантов, а при условии сложной мелодии - и от танцоров. Таким образом, полученные результаты подтверждают гипотезу о влиянии

сложности музыкальной структуры на связь интегральной эстетической оценки и компетентности слушателя. Промежуточный характер изменения уровня согласованности в группе танцоров предположительно объясняется спецификой их компетентности, преимущества которой могут проявляться на ритмически более сложных стимулах, отличающих «сложный» набор.

Во втором параграфе описывается исследование ценностной семантики популярных классических произведений, рассматриваемой как операциональный аналог содержательно-смыслового аспекта восприятия музыки.

Целью исследования было обнаружение связи ценностной семантики музыки со сложностью музыкальной структуры и компетентностью слушателя.

Методика. В эксперименте приняли участие 52 человека обоего пола, разделенные на две равные группы, различающиеся по уровню музыкальной компетентности: наивные слушатели и музыканты. Испытуемым предлагалось оценить по памяти (без непосредственного прослушивания) шесть известных классических произведений, а также вербальную категорию «жизнь» с помощью семантической методики Ценностный спектр Д.А. Леонтьева, составленной на основе списка бытийных ценностей по А. Маслоу.

Результаты и обсуждение. В группе музыкантов объекты разделились в соответствии со значимыми по критерию Т Вилкоксона различиями в ценностной нагрузке (среднее количество приписываемых ценностей) на две области (см. Рис.2). Образцы «легкой» музыки бытовых жанров с простой музыкальной формой (Куплеты Тореадора Ж. Бизе, Танец маленьких лебедей П.И. Чайковского, Танец с саблями А.И. Хачатуряна) имеют меньшую ценностную нагрузку, чем «серьезная» музыка концертных жанров со сложной формой (Лунная соната и 5я симфония Л. Бетховена, Адажио Т. Альбинони), а также чем категория «жизнь».

В группе наивных слушателей отличия выявлены только для категории «жизнь», ценностная нагрузка которой значимо выше, чем всех

музыкальных произведений. Таким образом, субъективная выраженность ценностной семантики произведений оказалась связанной со сложностью их музыкальной структуры только при условии высокой компетентности слушателей.

Рис. 2. Ценностные нагрузки объектов в группах наивных слушателей и музыкантов

Корреляционный анализ в группе музыкантов позволил выявить значительное число связей ценностных семантических профилей музыкальных объектов, четкую структуру положительных и отрицательных ранговых корреляций (Рис.3). Согласно выявленной структуре корреляций, по ценностным профилям музыканты разделили объекты на те же области, что и по ценностным нагрузкам: на музыку легкую, серьезную, и немузыкальные события жизни.

У наивных слушателей значимые положительные корреляции между музыкальными объектами совпадают с выявленными в другой группе, однако их меньше и они слабее, отрицательные корреляции отсутствуют, аналогичная целостная корреляционная структура не выстраивается. Таким образом, связь характера ценностной семантики произведений со

Группа

«О* Наивные «О Музыканты

5я симфония Лунная соната Т-ц м лебедей Жизнь Адажио Т-ц с саблями Тореадор

сложностью их музыкальной структуры также оказалась опосредованной компетентностью слушателей.

Рис.3. Корреляционные связи объектов. Группа: музыканты. (Сплошными линиями обозначены положительные корреляции, пунктиром - отрицательные).

Кластерный анализ ценностных профилей в обеих группах дал схожий результат, выделив по три кластера: музыку легкую, серьезную и «жизнь», при этом различия между музыкальными кластерами у наивных слушателей оказались слабее. Таким образом, данный метод классификации, комбинирующий учет ценностной нагрузки и характера ценностного профиля, позволил выявить различия в восприятии музыки с простой и сложной структурой не только у музыкантов, но и у наивных слушателей.

Полученные результаты подтверждают гипотезы о зависимости понимания смыслового содержания музыки от сложности музыкальной структуры и об опосредованности этой зависимости компетентностью слушателей.

Третий параграф посвящен исследованию семантик музыкальных произведений разных стилей: академической классики, джаза, рок- и поп-музыки. Целью исследования было обнаружение специфики содержательно-смыслового аспекта восприятия музыки относительно эмоционального

аспекта, а также подтверждение результатов предыдущего исследования в условиях непосредственного прослушивания.

Методика. В исследовании приняли участие 42 человека обоего пола, разделенные на три равные группы, различающиеся по уровню музыкальной компетентности: наивные слушатели, образованные (на уровне ДМШ), профессиональные музыканты. Испытуемым предлагалось прослушивать 10 фрагментов музыкальных композиций разных стилей длительностью около 1 мин. каждый и оценивать их с помощью трех шкальных семантических методик. Содержательно-смысловой аспект восприятия музыки регистрировался с помощью Ценностного спектра (ЦС); операциональным показателем эмоционального аспекта выступала невербально-чувственная семантика, фиксируемая Цветовым тестом отношений (ЦТО Е.Ф. Бажина и A.M. Эткинда) и коннотативная семантика, фиксируемая Семантическим дифференциалом (25-шкальный СД, модификация Е.Ю. Артемьевой).

Результаты и обсуждение. Для обнаружения музыкальных характеристик, дифференцируемых с помощью семантик разного порядка, сопоставлялись результаты кластерного анализа трех методик, отдельно по группам испытуемых.

В группе музыкантов по шкалам ЦС объекты разделяются на 3 кластера в соответствии с жанровыми признаками: сольная клавирная классика (Бетховен и Бах), ритмичная, танцевальная музыка (Кримсон1 и Кримсон2, Снэппер, Дэнсмикс и Фокстрот), мелодически и гармонически нагруженная музыка с плотной симфонической или рок-фактурой (Шуберт, Р. Штраус и Тиамат). По шкалам СД музыка делится на 4 кластера по признакам стиля: легкий джаз (Фокстрот и Бах), арт-рок и техно (Кримсон1, Кримсон2, Дэнсмикс), академическую классику (Бетховен, Шуберт, Р. Штраус), медленный рок и клубную альтернативу (Тиамат и Снэппер). Для ЦТО было выделено три кластера, связанных скорее с общим настроением фрагментов, чем с определенными характеристиками музыкальной структуры: мрачные (фиолетовый, черный) симфонические Р. Штраус и

Шуберт, жизнерадостные (зеленый, желтый) танцы Фокстрот и Дэнсмикс, и третий кластер с остальными фрагментами.

У музыкально образованных слушателей по ЦС объекты делятся на кластеры, отчасти повторяющие аналогичные у музыкантов, за исключением сольных клавирных фрагментов: Бетховен оказался в «симфоническом» кластере, а в отдельный кластер с Бахом выделился Фокстрот, очевидно, по стилевому признаку джазовой инструментовки. Кластеры СД совпадают с выделенными в группе музыкантов, кроме Дэнсмикса, попавшего в кластер с Тиаматом и Снэппером. Кластеры ЦТО отличаются по составу от аналогичных у музыкантов, однако принцип дифференциации остается прежним - опора скорее на музыкальное настроение, чем структуру: энергичные (красный) Дэнсмикс, Тиамат, Снэппер, Кримсон2 и Р. Штраус, светлые (желтый) Фокстрот и Кримсон1, задумчивые (синий) Бетховен, Бах и Шуберт.

Для наивных слушателей кластеры ЦС повторяют аналогичную структуру в группе образованных, за исключением Баха, объединенного с остальной классической музыкой, и Фокстрота, тем самым превратившегося в самостоятельный кластер. Кластеры СД также схожи с предыдущей группой, кроме Тиамата, перешедшего в кластер с классикой. Для ЦТО у наивных слушателей оптимальным оказалось двухкластерное решение, вновь делящее объекты по признаку настроения: мрачные (фиолетовый, коричневый) Р. Штраус, Бетховен и Снэппер и оптимистичные (зеленый, синий) остальные.

Таким образом, в зависимости от типа семантики группировка фрагментов в кластеры не совпадает и оказывается связанной с разными характеристиками музыки: по ценностной семантике объекты группируются в соответствии с жанровыми признаками, что наиболее отчетливо проявляется у музыкантов, коннотативной семантике соответствует группировка по признакам стиля, а невербально-чувственной - по общему эмоциональному впечатлению, что подтверждает гипотезу о различных

несводимых друг к другу аспектах восприятия музыки. Результаты по ЦС повторяют в условиях непосредственного восприятия результаты предыдущего исследования, дополнительно подтверждая проверявшиеся в нем предположения.

Три используемые методики сопоставлялись по степени согласованности оценок объектов разными испытуемыми, служащей показателем универсальности вызываемого эмоционального переживания и понимаемого смыслового содержания музыки. У музыкантов оказались связанными показатели согласованности оценок объектов по методикам ЦС и СД (значимая корреляция, Л5 = 0,73). В группе образованных слушателей тесно коррелирует согласованность оценок объектов по ЦГО и СД =

0.76); при этом ЦГО по этому показателю также значимо коррелирует с ЦС (/?Л = 0,63). У наивных слушателей нет значимых связей согласованности результатов по разным методикам.

Таким образом, между методиками наблюдается лишь частичное соответствие по показателям универсальности оценок объектов, что вновь подтверждает факт существования различных несводимых друг к другу аспектов восприятия музыки. Обнаруженные групповые различия свидетельствуют об опосредованности характера взаимосвязи этих аспектов музыкальной компетентностью слушателей.

В заключении подводятся основные итоги проведенной теоретической и эмпирической работы; формулируются выводы, обобщающие результаты всего исследования:

1. Характеристики музыки и социокультурные особенности ее слушателя, являющиеся преимущественно предметами музыковедческого и социологического анализа, в психологическом исследовании восприятия музыки выступают в качестве условий, или факторов процесса восприятия. Важнейшими такими факторами оказываются музыкальная структура и музыкальная компетентность слушателя.

2. Психологические концепции восприятия музыки могут быть разделены по степени и характеру предполагаемой вовлеченности ценностно-мотивационной сферы личности на четыре подхода: «неспецифический», связывающий воздействие музыки с оптимальными условиями восприятия, «эмоциональный», предполагающий у восприятия музыки компенсаторную, сублимационную цель; «познавательный», признающий у восприятия музыки специфический мотив познания, несводимого к понятийно-логическому; «личностный», связывающий функцию внепонятийного познания со всей мотивационно-ценностной сферой личности. Четыре выделенных подхода правомерно рассматривать как характеристики определенных видов восприятия музыки, которые могут быть соотнесены со структурными уровнями деятельности: уровнем операции, действия, деятельности и деятельности-переживания.

3. Обобщая теоретические и эмпирические исследования восприятия музыки, можно выделить следующие его основные аспекты: когнитивный (слуховая дифференциация музыкальной структуры), эмоциональный (аффективный отклик, переживание) и содержательно-смысловой (понимание содержания музыки). Эти аспекты по-разному соотносятся между собой на разных уровнях восприятия, определяя специфику эстетического оценивания.

4. Для эмпирического изучения эмоционального и содержательно-смыслового аспектов восприятия музыки правомерным является применение семантических методов. Содержательно-смысловой аспект в данном случае выражается в метафоричности и ценностном характере субъективной семантики музыки. Эмпирические методы изучения эстетического оценивания делятся на нормативные (использование культурных эталонов), формальные (субъективная оценка привлекательности) и объективные (фиксация перцептивных

предпочтений и физиологических коррелятов эмоционального воздействия стимула).

5. Понимание смыслового содержания музыки основывается на когнитивной переработке и эмоциональном переживании музыки, но не сводится ни к тому, ни к другому: группировка одних и тех же произведений по ценностным, коннотативным и невербально-чувственным семантическим признакам не совпадает, не совпадает также степень интериндивидуальной согласованности оценок объекта в пределах семантик разного типа.

6. Приписываемые музыкальному объекту ценности различаются в зависимости от степени сложности его музыкальной структуры.

7. По мере усложнения музыкальной структуры интегральная эстетическая оценка музыки становится более тесно связанной с метафоричностью ее семантики, т.е. с пониманием смыслового содержания.

8. Влияние сложности музыкальной структуры на согласованность интегральных эстетических оценок опосредовано музыкальной компетентностью слушателей: у более компетентных слушателей это влияние положительно, у менее компетентных - отрицательно.

9. Влияние сложности музыкальной структуры на выраженность и структуру приписываемых музыкальному объекту ценностей проявляется у музыкально компетентных слушателей сильнее, чем у слушателей с низкой компетентностью.

Содержание диссертации нашло отражение в следующих публикациях

автора:

Статьи в рекомендованных ВАК МО и науки РФ изданиях:

1. Семантика музыки, музыкальная форма и компетентность слушателя // Вестник Костромского государственного университета им. H.A. Некрасова 2006, т.12. С.235-241.

Научные публикации в других изданиях:

2. Ценностный спектр музыкальных произведений // Информационная парадигма в науках о человеке: Материалы международного научного симпозиума. Таганрог: ТГТУ, 2000. С. 213-219.

3. Чувственный и рефлексивный слои в восприятии музыки // материалы Всероссийской научно-практической конференции "Психология искусства". Т.2, 4.2. Самара: Изд-во СамГПУ - СамИКП, 2003. С.81-88 (в соавторстве с Д.А. Леонтьевым).

4. К проблеме музыкальных способностей // Опыт работы с одаренными детьми в современной России- Материалы всероссийской научно-практической конференции / Науч. ред. Л.П. Дуганова. М.: АПКиППРО, 2003. С. 347-351.

5 Роль «музыкальной логики» в творчестве музыкантов // Воображение и творчество в образовании и профессиональной деятельности: Материалы четвертых Чтений памяти Л.С. Выготского / РГТУ, Междунар. конф. (Москва, 17-20 нояб 2003 г.), науч. ред. Е.Е Кравцова, В.Ф. Спиридонов, Ю.Е. Кравченко. М.: РГТУ, 2004. С. 139-142.

6. Музыкальная структура, слушательская компетентность и две эстетики музыкальной психологии // материалы Всероссийской школы-семинара молодых ученых "Психология познания: исследовательские традиции и новые подходы". М : ИП РАН, 2005 (электронное издание)

7. Две эстетики музыкальной психологии // Ярославский психологический вестник. Выпуск 16. М.-Ярославль: Изд-во «Российское психологическое общество»,

2005. С.39-42.

8. Эстетика музыкального объекта и компетентность слушателя // материалы Всероссийской научной конференции "Поверх барьеров: Человек, текст, общение", посвященной 70-летию со дня рождения A.A. Леонтьева. М.: Смысл,

2006. С. 190-194.

9. Абстрактная семантика музыки и компетентность слушателя // материалы Всероссийской научной юбилейной конференции, посвященной 35-летшо ИП РАН и 80-летию со дня рождения Б.Ф.Ломова «Тенденции развития современной психологической науки». М.: Изд-во «Институт психологии РАН», 2007. С.357-358.

10. Sabadosh P. Music semantics and competence of listener // Proceedings of Xth European Congress of Psychology. Published by: Union of Psychologists Associations of the Czech Republic (UPA), 2007.

На правах рукописи Формат 60x84 1/16. Объем 1,5 п л. Тираж 100 экз. Отпечатано ООО «Акрополь» 125009, Москва, Дегтярный пер , д.5, стр 2

Содержание диссертации автор научной статьи: кандидата психологических наук, Сабадош, Павел Александрович, 2008 год

Введение.

Глава 1. Анализ основных направлений исследования восприятия музыки

1.1. Типологии восприятия музыки.

1.2. Основные концептуальные подходы к восприятию музыки.

1.3. Уровневая классификация видов восприятия музыки.

1.4. Методы эмпйрического исследования восприятия музыки.

Глава 2. Эмпирическое исследование субъективной семантики музыки.

2.1. Исследование метафоричности семантики коротких музыкальных фрагментов.

2.2. Исследование ценностной семантики популярных классических произведений.

2.3. Исследование семантики музыкальных произведений различных стилей.

Введение диссертации по психологии, на тему "Уровни восприятия музыки: субъективно-семантический анализ"

Актуальность проблемы. Проблематика механизмов восприятия музыки является традиционной для психологического исследования, ее научные основы были заложены в трудах классиков, прежде всего — Г. *

Гельмгольца (1875), К. Штумпфа, а также - Г.Т. Фехнера (Fechner, 1876), В. Вундта (1880), Т. Рибо и др. Вместе с тем психология восприятия музыки является современным, постоянно развивающимся направлением, о чем свидетельствуют регулярно проводящиеся специализированные конференции, секции на общепсихологических форумах, растущий объем публикаций, периодических изданий.

За более чем вековую историю психологии восприятия музыки был накоплен большой объем эмпирического материала, который обобщался в многочисленных классификациях видов и типов восприятия музыки, отражающих те или иные аспекты этого процесса, вообще отличающегося необычайным многообразием, полиморфностью своих проявлений. Сами классификации различаются степенью разработанности и варьируют от узких эмпирических обобщений до схем, связанных с определенным теоретическим подходом. Вместе с тем, как показывает анализ, для имеющихся классификаций характерно сосредоточение на каком-либо одном аспекте восприятия музыки, соответственно, они изначально оказываются частными, им не хватает полноты охвата материала. В свою очередь, это связано либо с недостаточной теоретической обоснованностью самих критериев классификации, либо с узостью используемой методологии.

Подобная узость, парциальность теоретических подходов к восприятию музыки давно является предметом критики: требование к объединению различных объяснительных принципов высказывал уже К. Штумпф (2003). Тенденция к такому объединению прослеживается как в стремлении представить различные аспекты восприятия музыки в виде отдельных эмпирических факторов, вносящих вклад в общее впечатление (Juslin, 2003), так и в рассмотрении их как проявления конкурирующих психических механизмов (Иванченко, 2001; Zentner, Scherer, 2001). Между тем существуют примеры успешной системной интеграции различных объяснительных принципов и тем самым — теоретических позиций, начиная с 3. Фрейда (1995) и JI.C. Выготского (1965) и заканчивая Дж. Купчиком (Cupchik, Winston; 1992) и Д.А. Леонтьевым (1998) на современном этапе. Однако следует отметить, что интеграция в работах этих авторов производится на уровне общепсихологических концепций восприятия искусства, но не на материале восприятия музыки.

Существенной трудностью в решении данной задачи оказывается расхождение разных языков описания, в первую очередь - языка музыковедческого и психологического. Первый оперирует такими понятиями, как музыкальная форма, стиль, жанр и т.д., в то время как другой - понятиями психических процессов восприятия, ментальных репрезентаций музыки и т.п. Несмотря на некоторое «наведение мостов», неизбежно происходящее в рамках эмпирических исследований в музыкальной психологии, задача соотнесения этих двух языков, перевода с одного на другой, до сих пор не решена. Л.Я. Дорфман (1997) в этой связи пишет даже о параллельном существовании двух психологий искусства, «психологической» и «искусствоведческой». Междисциплинарный характер проблематики восприятия музыки и полиморфность данного феномена предполагают общепсихологический подход к нему как к сложно организованному динамическому процессу, обусловленному факторами разного порядка.

В литературе приводятся противоречивые данные о влиянии на восприятие музыки таких факторов, как музыкальная компетентность слушателя и формальные характеристики музыки. Так, с одной стороны, в ряде исследований музыкально компетентные испытуемые лучше справлялись с задачами опознания, выделения различных элементов f» музыкальной ткани. В то же время многими авторами приводятся факты независимости музыкального впечатления от специального образования слушателя, а также нечувствительности слушателей с разной степенью музыкального опыта к сложным уровням музыкальной структуры. Таким образом, актуальным является вопрос о характере влияния структурных характеристик музыки на процесс ее восприятия в целом и роли в нем музыкальной компетентности слушателя.

В соответствии с основной целью исследования сформулированы его задачи:

2. Рассмотреть эмпирические методы изучения различных . аспектов восприятия музыки, разработать методическую схему и инструментарий для эмпирического изучения различных аспектов восприятия музыки.

3. Исследовать зависимость особенностей восприятия музыки от характеристик музыкальных произведений.

Гипотезы, проверявшиеся в исследовании: 1. Характер конкретного процесса восприятия музыки определяется особенностями взаимодействия трех его основных аспектов: (1) когнитивной переработки (слуховая дифференциация, по Б.М. Теплову); (2) эмоционального переживания музыки и (3) понимания ее смыслового содержания. В последнем случае речь идет о том, что, как и другие виды искусства, музыка не только является стимулом, вызывающем эмоциональные реакции, но и транслирует определенные заложенные в нее смыслы (А.Н. Леонтьев), воспринимаемые слушателем.

2. Понимание смыслового содержания музыки, проявляющееся в степени метафоричности свободных описаний музыкального объекта и в его ценностной структуре и нагруженности, зависит от сложности музыкальной структуры (масштаба и количества звуковысотных и ритмических элементов).

Объектом исследования является процесс восприятия музыки.

Методы исследования. В исследовании были использованы методы опроса, эксперимента и квазиэксперимента. Для регистрации зависимых переменных использовались методики из арсенала психологии субъективной семантики: модифицированный 25-шкальный семантический дифференциал (в варианте Е.Ю. Артемьевой), Ценностный спектр (Д.А. Леонтьев), Цветовой тест отношений (Е.Ф. Бажин, A.M. Эткинц), методика свободных описаний (Е.Ю. Артемьева) а также модифицированная автором методика сопоставления мелодии и тембра музыкального инструмента.

Достоверность данных, полученных в исследовании, обеспечивалась объемом выборки испытуемых, состоящей из 150 человек, сочетанием разных методов исследования, их теоретическим обоснованием, применением количественных и качественных методов анализа данных, адекватных способов проверки статистических гипотез при помощи коэффициента ранговой корреляции Rs Спирмена, коэффициента конкордации IV Кэндалла, кластерного анализа, метода углового преобразования ср* Фишера, критерия ГВилкоксона.

Эмпирически обнаружены и исследованы субъективные семантические характеристики различных музыкальных объектов. Выявлена специфика семантических описаний разного типа: невербальных, коннотативных и ценностных. Установлены взаимосвязи между сложностью музыкальной структуры произведения, его интегральной эстетической оценкой, семантическими оценками и компетентностью слушателей.

Заключение диссертации научная статья по теме "Общая психология, психология личности, история психологии"

Заключение

В работе выполнен анализ основных теоретических и эмпирических подходов к проблематике восприятия музыки, на основе чего сделаны собственные теоретические предположения, получившие подтверждение в ходе специально спланированных и проведенных эмпирических исследований. Обобщая результаты проделанной работы, мы приходим к следующим выводам:

2. Психологические концепции восприятия музыки могут быть разделены по степени и характеру предполагаемой вовлеченности ценностно-мотивационной сферы личности на четыре подхода: «неспецифический», связывающий воздействие музыки с оптимальными условиями восприятия, «эмоциональный», предполагающий у восприятия музыки компенсаторную, сублимационную цель; «познавательный», признающий у восприятия музыки специфический мотив познания, несводимого к понятийно-логическому; «личностный», связывающий функцию внепонятийного познания со всей мотивационно-цетшостной сферой личности. Четыре выделенных подхода правомерно рассматривать как характеристики определенных видов восприятия музыки, которые могут быть соотнесены со структурными уровнями деятельности: уровнем операции, действия, деятельности и деятельности-переживания.

3. Обобщая теоретические и эмпирические исследования восприятия музыки, можно выделить следующие его основные аспекты: когнитивный (слуховая дифференциация музыкальной структуры), эмоциональный аффективный отклик, переживание) и содержательно-смысловой (понимание содержания музыки). Эти аспекты по-разному соотносятся между собой на разных уровнях восприятия, определяя специфику эстетического ог{енивания.

Список литературы диссертации автор научной работы: кандидата психологических наук, Сабадош, Павел Александрович, Москва

1. Адаскина А.А. Художественное восприятие действительности у детей и взрослых. Автореф. дисс. . канд. психол. наук. М., 2001.

2. Адорно Т.В. Введение в социологию музыки. Двенадцать теоретических лекций. // Избранное: социология музыки. М.; СПб.: Университетская книга, 1998. С.7-190.

3. Айзенк Г. Объективность и обоснованность эстетических суждений // Творчество в искусстве — искусство творчества. М.: Наука; Смысл, 2000.

4. Алексеев К.И. Восприятие метафоры и его виды. Автореф. дисс. . канд. психол. наук. М., 1998.

5. Арановский М.Г. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Муз. современник. Вып.6. М.: Советский композитор, 1987. С.32-35.

6. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974.

7. Арнхейм Р. Перцептуальная динамика музыкального выражения // Новые очерки по психологии искусства. М.: Прометей, 1994.

8. Артемьева Е.Ю. Психология субъективной семантики М.: Изд-во Моск. ун-та, 1980.

9. Артемьева Е.Ю. Семантическая оценка привлекательности интерьеров // Дизайн знаковых систем. Труды ВНИИТЭ. Серия эргономика. Вып.27. М., 1984.

10. Ю.Артемьева Е.Ю. Основы психологии субъективной семантики. М.: Смысл, 1999.

11. П.Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. JL: Музгиз, 1963.

12. Ахмеров Р.А., Аюсова Н.В. Психология музыкальных предпочтений. Набережные Челны: Изд-во Института управления, 2003.

13. Бажин Е.Ф., Эткинд А.М. Цветовой тест отношений (Методические рекомендации). JL: ЛНИПИ им. Бехтерева, 1985.

14. Беляева Л.И. Мотивы чтения и критерии оценок произведений художественной литературы у различных категорий зрителей // Художественное восприятие. Л.: Наука, 1971. С. 162-171.

15. Беляева ЛИ. К вопросу о типологии читателей // Проблемы социологии и психологии чтения. М.: Книга, 1975. С.143—161.

16. Василюк Ф.Е. Психология переживания. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1984.

17. Волчек О. Д. Музыка и профилактика негативного влияния ограниченного пространства // Проблемы инженерной психологии. Вып. IV: Эргономика. М., 1979. С.48-49.

18. Выготский JI.C. Психология искусства. М.: Искусство, 1965.

19. Вундт В. Основы физиологической психологии. М.: Н.А. Абрикосов, 1880.

20. Гайлите З.Р. Некоторые аспекты восприятия сонатной композиции // Советская музыка. 1985, №9. С.66-68.

21. Гайлите З.Р. Лирика и драма в сонатных композициях ранних романтиков (психологический и эстетический аспект): Автореф. дисс. . канд. искусствовед. Вильнюс, 1988.

22. Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки. СПб.: Товарищество "Общественная польза", 1875.

23. Глебов И. (Асафьев Б.В.). Чайковский. Опыт характеристики. СПб.:1. Светозар, 1922.

24. Головинский Г. О вариантности музыкального образа // Восприятие музыки. Сост. В.Н.Максимов. М.: Музыка, 1980. С. 127-140.

25. Готсдинер A.JI. Генезис и динамика формирования способности к восприятию музыки: Автореф. дисс. . д-рапсихол. наук. М., 1989.

26. Дорфман Л.Я. Эмоции в искусстве. М.: Смысл, 1997.

27. Дуков Е.В. Концерт в истории западноевропейской культуры. М.: Классика-ХХ1. 2003.

28. Иванченко Г.В. Опосредование в восприятии музыки. Автореф. дисс. . канд. психол. наук. М., 1995.

29. Иванченко Г.В. Психология восприятия музыки: подходы, проблемы, перспективы. М.: Смысл, 2001.

30. Иванченко Г.В., Рыжов В.П., Рыжов Ю.В. Музыкальный образ и тембровые предпочтения. // Материалы международного научного симпозиума «Взаимодействие человека и культуры: теоретико-информационный подход». Таганрог: Изд-во ТРТУ, 1998. С.165-169.

31. Илле М.Е., Сакмаров О.А. Рок-музыка: таланты и поклонники // Социологические исследования. 1989, №5. С. 64-69.

32. Кирнарская Д.К. Психология специальных способностей. Музыкальные способности. М.: Таланты XXI век, 2004.

33. Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность. М.: Политиздат, 1975.

34. Леонтьев А.Н. О психологической функции искусства (гипотеза) // Художественное творчество и психология / под ред. А.Я.Зися, М.Г.Яропгевского. М.: Наука, 1991. С. 184-187.

35. Леонтьев Д.А. Методика ценностного спектра и ее возможности в исследовании субъективной реальности // Методы психологии: ежегодник РПО.Т.З. вып.2. Ростов-на-Дону, 1997. С. 163—166.

36. Леонтьев Д.А. Введение в психологию искусства. М.: Изд-во Моск. унта, 1998.

37. Леонтьев Д.А. Психология смысла. М.: Смысл, 1999.

38. Леонтьев Д.А. Личность в психологии искусства // Творчество в искусстве искусство творчества. М.: Наука; Смысл, 2000. С.69-80.

39. Леонтьев Д.А., Абдель-Фаттах Г. Трансляция ценностей в живописи // Творчество в образовании, культуре, искусстве. Материалы международной конференции. Пермь: Перм. гос. ин-т искусства и культуры, 2000. С. 108-111.

40. Леонтьев Д.А., Иванченко Г.В., Авраамова М.Н., Кравцова О.А. Ценностный спектр музыкальных жанров: синхронические и диахронические аспекты // Информационный подход в науках о человеке. Сб. научн. статей. Таганрог: Изд-во ТРТУ, 2001. С. 174—188.

41. Липпс Т. Эстетика. //Философия в систематическом изложении. СПб. 1909. СПб, изд. Пастмана*и Яшунского, 1909.

42. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.

43. Маслоу А. Новые рубежи человеческой природы. М.: Смысл, 1999.

44. Мелик-Пашаев А.А. Выразительная функция цвета в изобразительной деятельности детей//Вопр. психол. 1975, №4. С. 108-117.

45. Мелик-Пашаев А.А. Психологические проблемы эстетического воспитания и художественно-творческого развития школьников // Вопр. психол. 1989, № 1. С.5-21.

46. Мейнерт Н. По воле рока // Социологические исследования. 1987, №4.

47. Михайлов М.К. Стиль в музыке. Л.: Музыка, 1981.

48. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М.: Мир, 1966.

49. Моль А., Фукс В., Касслер М. Искусство и ЭВМ. М.: Мир, 1975.

50. Нагибина Н.Л. Методика диагностики типов восприятия музыки //

51. Методы психологической диагностики / отв. ред. А.Н. Воронин. Вып. 2 М.: Изд-во «Институт психологии РАН», 1994.

52. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972.

53. Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке. М.: Владос, 2003. 54,Осгуд Ч., Суси Дж., Танненбаум П. Приложение методикисемантического дифференциала к исследованиям по эстетике и смежным проблемам // Семиотика и искусствометрия. М.: Мир, 1972.

54. Петренко В.Ф. Основы психосемантики. Смоленск: Изд-во СГУ, 1997.

55. Рыжов В.П. Информационный подход в искусстве // Этюды по теории искусства: Диалог естественных и гуманитарных наук / В. Копцик, В. Рыжов, В. Петров. М.: ОГИ, 2004. С. 123-232.

56. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973.

57. Соколов А.Н. Теория стиля. М.: Искусство, 1968.

58. Соколов О.В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Нижний Новгород: ННГУ, 1994.

59. Сохор А.Н. Социология и музыкальная культура. М.: Советский композитор, 1975.

60. Сохор А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки. Т.2, Л.: Советский композитор, 1981.

61. СпособинИ.В. Музыкальная форма. М. Л.: Музыка, 1947.

62. Старчеус М.С. Слух музыканта: психолого-педагогические проблемы становления и совершенствования. Автореф. дисс. . д-ра пед. наук). М., 2005.

63. Тарасов Г. С. Проблема духовной потребности (на материале музыкального восприятия). М.: Наука, 1979.

64. Тарасов Г.С. Музыкальная потребность, музыкальные способности,музыкальное восприятие // Музыкальное восприятие как предмет комплексного исследования. Киев: Муз. Украша, 1986.

65. Тарасова К.В. Онтогенез музыкальных способностей. М.: Педагогика, 1988.

66. Теплов Б.М. О музыкальном переживании // Сборник, посвященный 35-летию научной деятельности Д.Н.Узнадзе. Тбилиси, 1945. С.427— 447.

67. Теплов Б.М. Психологические вопросы художественного воспитания // Известия Академии педагогических наук РСФСР. 1947, Вып. 11. С.7— 26.

68. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей // Избранные труды т.1. М.: Педагогика, 1985.

69. Фрейд 3. Художник и фантазирование М.: Республика, 1995.

70. Холопов Ю.Н. Форма музыкальная // Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1990.

71. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М.: Музыка, 1964.

72. Штумпф К. Самоизложение //Логос, 2003, №3 (38). С.80-129.

73. Adomo T.W. The Philosophy of Modern Music. New Jersey: Free Press, 1973.

74. Behne K.-E. The development of "Musikerleben" in adolescence: How and why young people, listen to music // Perception and cognition of music / Deliege I., Sloboda J. (eds.), Hove (UK): Psychology Press; Taylor & Francis, 1997. P.143-159.

75. Berlyne D.E. Aesthetics and Psychobiology. New York: Appleton-Century-Crofts, 1971.

76. Besson M. Electrophysiological studies of music processing //, Perceptionand Cognition of Music / Deliege I., Sloboda J. (eds.). Hove, UK: Psychology Press; Taylor & Francis, 1997. P.217-250.

77. Bigand E. Abstraction of two forms of underlying structure in a tonal melody //Psychology of Music. 1990, vol.18. P.45-60.

78. Bonny H., Savary L. Music and your Mind: Listening with a new Consciousness. New York: Harper & Row, 1973.

79. Chang H., Trehub S. Auditory processing of relational information by young infants. Journal of experimental Child Psychology. 1977, № 4. P.324—331.

80. Clarke E.F. Generative Principles in Music Performance // Sloboda J.A. (ed.). Generative Processes in Music: The Psychology of Performance, Improvisation, and Composition. Oxford: Oxford University Press, 1988. P. 1-26.

81. Costa M., Bitti P.E., Bonfiglioli L. Psychological connotations of harmonic musical intervals // Psychology of music. 2000, vol.28. P.4-22.

82. Crozier J. B. Verbal and exploratory responses to sound sequences varying in uncertainty level // Berlyne D.E. (Ed.). Studies in the new experimental aesthetics. New York: Wiley & Sons, 1974.

83. Cupchik G., Winston A. Reflection and Reaction: A Dual Process. Analysis of Emotional Responses to Art // Emotions and Art. Perm: Perm Institute for Arts and Culture, 1992.

84. Cutietta R.A., Haggerty K.J. A comparative study of color association with music at various age levels // Journal of Research in Music Education. 1987, vol.35 (2). P.78.

85. Cutietta R. A., Foutalieraki M. Preference for selected band and non-band instrument timbres among students in the United States and Greece // Bulletin of the Council for Research in Music Education. 1990, vol.105. P. 72-80.

86. Davidson J.W., Coimbra D.D.C. Investigating performance evaluation byassessors of singers in a music college setting // Musicae Scientiae. 2001, №.5. P.33-53.

87. Delis D., Fleer J., Kerr N.H. Memory for music // Perception and Psychophysics. 1978, vol.23. P.215-218.

88. Donnadieu, S., McAdams S., Winsberg S. Context Effects in 'Timbre Space.' // Proceedings of the 3rd International Conference on Music Perception and Cognition. Liege: European Society for the Cognitive Sciences of Music, 1994.

89. Dowling W.J. Scale and contour: Two components of a theory of memory for melodies//Psychological Review. 1978, vol. 85, №4. P.341-354.

90. Dowling W.J., Fujitani D. S. Contour, interval, and pitch recognition in memory for melodies // The Journal of the Acoustical Society of America, 1971, vol.49. P.524—531.

91. Drake C. Reproduction of musical rhythms by children, adult musicians, and adult nonmusicians // Perception & Psychophysics. 1993, vol.53 (1). P.25-33.

92. Evans J:R., Clynes M. (eds.). Rhythm in Psychological, Linguistic and Musical Processes. Chicago: Charles.C. Thomas, 1986.

93. Faure, A., McAdams, S. Comparaison de profiles semantiques et de l'espace perceptif de timbres musicaux // Actes du 4e Congres Frangais d'Acoustique, Marseille, France, 1997. P.625-628.

94. Fechner G.T. Vorschule der Astlietik. Leipzig: Breitkopf und Hartel, 1876.

95. Flowers, P. J. The effects of teaching and learning experiences, tempo, and mode on undergraduates' and children symphonic music preferences // Journal of Research in Music Education. 1988, vol.36 (1). P. 19-34.

96. Gabrielsson A., Juslin P. Emotional expression in music performance: between the performer's intention and the listener's experience // Psychology of Music. 1996, vol.24. P.68-91.

97. Gagnon L., Peretz I. Mode and tempo relative contributions to "happy-sad" judgments in equitone melodies // Cognition and emotion. 2003, vol.17, №1. P.25—40.

98. Gillespie, W. andMyors, B. Personality of Rock Musicians //Psychology of Music. 2000, vol.28. P.154-165.

99. Gotlieb H., Konecni V.J. The effects of instrumentation, playing style, and structure in the Goldberg Variations by Johann Sebastian Bach // Music Perception. 1985, №3. P.87-102.

100. Grey J.M. Multidimensional Perceptual Scaling of Musical Timbre // Journal of the Acoustical Society of America. 1977, vol.61. P.1270-1277.

101. Gurney E. The Power of Sound. London: Smith Elder and Co, 1880.

102. Hansen Ch.-H., Hansen R.-D. Constructing personality and social reality through music: Individual differences among fans of punk and heavy metal music // Journal of Broadcasting and Electronic Media. 1991, vol.35 (3). P.335-350.

103. Hargreaves D.J., Colman A.M. The dimensions of aesthetic reactions to music //Psychology of Music. 1981, vol.9 (1). P.15-20.

104. Hassler M. Creative musical behavior and sex hormones: musical talent and spatial ability in the two sexes // Psychoneuroendocrinology. 1992, vol.17 (1). P.55—56.

105. Howard D.M., Rosen S., Broad V. Major/minor triad identification and discrimination by musically trained and untrained listeners // Music Perception. 1992, vol.10. P.205-220.

106. Jimenez M. Adorno et lamodernite. Paris: Klincksieck, 1986.

107. Jusczyk P.W., Krumhansl C.L. Pitch and rhythmic patterns affecting infants' sensitivity to musical phrase structure // Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance. 1993, vol.19. P.627-640.

108. Juslin P.N. Emotional communication in music performance: A functionalist perspective and some data // Music Perception. 1997, vol.14 (4). P.383-418.

109. Juslin P.N. Five facets of musical expression: a psychologist's perspective on music performance // Psychology of Music. 2003, vol.31 (3). P.273—302.

110. Juslin P.N., Laukka P. Improving Emotional Communication in Music Performance through Cognitive Feedback // Musicae Scientiae. 2000 vol.4. P.151—183.

111. Kemp, A.E. The Musical Temperament: Psychology and Personality of Musicians. Oxford: Oxford University Press, 1996.

112. Konecni V. Social Interaction and Musical Preference // The Psychology of Music /Deutsch D. (ed.). New York: Academic Press, 1982.

113. Krumhansl C.L. Cognitive Foundations of Musical Pitch. New York: Oxford University Press, 1990.

114. Krumhansl C.L. An exploratory study of musical emotions and psychophysiology. // Canadian Journal of Experimental Psychology, 1997, vol.51. P.336-352.

115. Krumhansl C.L., Shepard R.N. Quantification of the hierarchy of tonal functions within a diatonic context // Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance. 1979, №5. P.579-594.

116. Kuhn T.L., Booth Gr.D. The effect of melodic activity, tempo change, and audible beat on tempo perception of elementary school students // Journal of Research in Music Education. 1988, vol.36. P.140-155.

117. LeBlanc A., McCrary J. Effect of tempo on children's musicpreference // Journal of Research in Music Education. 1983, vol.31 (4). P.283-294.

118. LeBlanc A. Effects of style, tempo, and performing medium on children's music preference // Journal of Research in Music Education. 1981, vol.29 (2). P. 143-156.

119. Lee V. The Varieties of Musical Experience // North American Review. 1918, vol. 207. P.748-757.

120. Lehrdal F., Jackendoff R. A generative theory of tonal music. Cambridge: MIT Press, 1983.

121. Leman M. The theory of tone semantics: Concept, foundation, and application//Minds and Machines. 1992, vol.2 (4). P.345-363.

122. Lowis M.J. Music as a trigger for peak experiences among a college staff population // Creativity Research Journal. 2002, vol.14 (3 & 4). P.351-359.

123. Martindale C. How does the brain compute aesthetic preference? // General Psychologist. 2001, vol.36, №2. P.25-35.

124. McAdams S. Music: A science of the mind? // Contemporary Music Review. 1987, vol.2 (1). P.l-61.

125. McMullen P. T. Influence of number of different pitches and melodic redundancy on preference responses // Journal of Research in Music Education. 1974, vol.22 (3), P. 198-204.

126. McMullen P. Т., Arnold M. J. Preference and interest as function of distributional redundancy in rhythmic sequences // Journal of Research in Music Education. 1976, vol.24. P.22-31.

127. Meyer L. Emotion and meaning in music. Chicago: The University of Chicago Press, 1956.

128. Misiak T. Typologie odbioriow muzyki. Koncepcje psychologiczne, sociologiczne i esteticzne //Muzyka, 1987, №2. P.47-79.

129. Nakata Т., Trehub S.E. Infants' responsiveness to maternal speech and singing // Infant Behaviour & Development. 2004, vol.27. P.455-464.

130. North A.C., Hargreaves D.J. Liking, arousal potential, and the emotions expressed by music // Scandinavian Journal of Psychology. 1997, vol.38 (1). P.45-53.

131. Nyklicek I., Thayer J. F., van Doornen L. J. Cardiorespiratory differentiation of musically-induced emotions // Journal of Psychophysiology. 1997, vol.11. P.304-21.

132. Penel A., Drake C. Sources of timing variations in music performance: A psychological segmentation model // Psychological Research. 1998, vol.61 (11). P. 12-32.

133. Peretz I. Music perception and recognition // The handbook of cognitive neuropsychological: what deficits reveal about the human mind / B. Rapp (ed.). Philadelphia: Psychology Press, 2001. P.519-540.

134. Pitt M. Perception of pitch and timbre by musically trained and untrained listeners // Journal of Experimental Psychology: Human Perception & Performance. 1994, vol.20. P.976-986.

135. Pitt M.A., Crowder R.G. The role of spectral and dynamic cues in imagery for musical timbre // Journal of Experimental Psychology: Human Perception & Performance. 1992, vol.18 (3). P.728-738.

136. Rawlings D., Ciancarelli V. Music preference and the five-factor model of the NEO Personality Inventory // Psychology of Music. 1997, vol.25 (2). P. 120-132.

137. Reineke H.P. Das Fenscher und der vermeinliche Niedergang der Musikkultur // Neue Zeitschrift fur Musik. 1981, №1. P.6-8.

138. Reimers O. Untersuchungen tiber die Entwicklung des Tonalitatsgefuhls im Laufe der Schulzeit // Zeitschrift fur angewandte Psychologie. 1927, vol.28.

139. Repp B.H. Probing the Cognitive Representation of Musical Time: Structural Constraints on the Perception of Timing Perturbations // Cognition. 1992, vol.44. P.241-281.

140. Repp B.H. Control of Expressive and Metronomic Timing in Pianists //Journal of Motor Behavior. 1999, vol.31. P. 145-164.

141. Ritossa D.A., Rickard N.S. The relative utility of 'pleasantness' and 'liking' dimensions in predicting the emotions expressed by music // Psychology of Music. 2004, vol.32 (1). P.5-22.

142. Samoylenko E., Mcadams S., Nosulenko V. Systematic Analysis of Verbalizations Produced in Comparing Musical Timbres // International Journal of Psychology. 1996, vol.31 (6). P. 255-278.

143. Seashore C.E. Psychology of the vibrato in music and speech // Acta Psychol. 1935, №1.

144. Seashore C.E., Lewis D., Saetveit J. Measures of musical talents. New York: Psychological Corp., 1919.

145. Serafine M.L., Glassman N., Overbeeke C. The cognitive reality of hierarchic structure in music // Music Perception. 1989, vol.6. P.397-430.

146. Siu-Lan Tan, Kelly M.E. Graphic Representations of Short Musical Compositions //Psychology of Music. 2004, vol.32. P. 191-212.

147. Trainor L.J., Heinmiller B.M. The development of evaluative responses to music: Infants prefer to listen to consonance over dissonance // Infant Behavior and Development. 1998, vol.21. P.77-88.

148. Terhardt, E. Gestalt principles and music perception // Perception of Complex Auditory Stimuli / Yost W.A., Watson C.S. (eds.). Hillsdale, New Jersey: Lawrence Erlbaum Associates, 1987. P. 157-166.

149. Trehub S.E., Bull, D., Thorpe L.A. Infants' perception of melodies: The role of melodic contour// Child Development. 1984, vol.55. P.821-830.

150. Vaitl, D., Vehrs, W., & Sternagel, S. Prompts—leitmotif—emotion:

151. Play it again, Richard Wagner // The structure of emotion: Psychophysiological, cognitive, and clinical aspects / Birbaumer N., Ohman A. (eds.). Seattle: Hogrefe & Huber, 1993. P. 169-189.

152. Valentine C.W. The method of Comparison in Experiments with musical intervals and the effect practice on the appreciation of discords // British Journal of Psychology, 1915, vol.7.

153. Vitz P.C. Preference for tones as a function of frequency (hertz) and intensity (decibel) //Perception and Psychophysics, 1972, vol.11. P.22-31.

154. Witvliet C.V, Vrana S.R., Webb-Talmadge N. In the mood: Emotion and facial expressions during and after instrumental music, and during an emotional inhibition task //Psychophysiology Supplement. 1998, P. 88.

155. Zentner, M. R., & Scherer, K. R. Emotional effects of music: production rules // Music and emotion: theory and research / Juslin, P.N. & Sloboda, J.A. (eds.). Oxford; New York: Oxford University Press, 2001.

156. Zentner M. R., Meylan S., Scherer K.R. Exploring 'musical emotions' across five genres of music. Paper presented at the Sixth International Conference of the Society for Music Perception and Cognition (ICMPC), Keele, UK, 2000.

157. Zich O. Esteticke vnimani hudby. Psychologicky rozbor na podklade experimentalmm // Vestnik Kralovske ceske spolecnosti nauk, 1911.