автореферат и диссертация по психологии 19.00.03 для написания научной статьи или работы на тему: Психология музыкально-исполнительской деятельности.

Автореферат диссертации по теме "Психология музыкально-исполнительской деятельности."

'0 г

ленинградский ордена. ленина и ордена трудового красного знамени государственный университет

#На правах рукошюи УЖ 159.9.016 : 781.68

ЦАГЛРЕЛЛИ Шй АЛЕКСЕЕМ

психология

1ЛУЗЫКАЛЫ0-ИСП0ЛШТЕЛЬСК0Й ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Специальность: 19.00.03 - психология труда', инженерная психология

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора психологических наук

ЛЕНИНГРАД - 1989

Работа выполнена в Казанской государственной консерватории.

Официальные оппоненты: доктор психологических наук,

Ведущее учреждение - Ярославский государственный университет

на еаседании специализ' ,

диссертаций на соискание ученой степени доктора психологических наук при Ленинградском ордена Ленина и ордена Трудового Красного Знамени государственном университете по адресу: 199034, Ленинград, Набережная Макарова,6. Факультет психологии,

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. А.Ы.Горького при Ленинградском государственном университете по адресу: Ленинград, Университетская набережная, 7/9,

профессор Г.С.Никифоров

доктор психологических наук, профессор В.Л.Дранков

доктор психологических наук, профессор В.И.Лебедев

¡Защита состоится

Ученый секретарь специализированного Совета, кандидат психологических наук, доцент

ОБЩШ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. В новой редакции Программы КПСС (1986) вновь выдвинута задача формирования гармонично развитой личности. Огромную роль в решении этой задачи играет музыка, которая в наше время занимает в жизни человека все большое место из-за развития средств массовой коммуникации и увеличения свободного времени. Непосредственный контакт с миллионами слушателей имеет музыкант-исполнитель, от мастерства которого зави-оит конечный эффект музыкально-эстетического воздействия.

Однако профессия и деятельность музыканта-исполнителя практически не изучена. Имеющиеся работы посвящены рассмотрению общемузыкальних способностей как сенсорно-перцептивных (Таплов Б.М., Тарасова К.В., Сишор К., Гордон И. и др.). Но даже в наиболее фундаментальном труде Б.М.Теплова (1947) музыкально-исполнительская деятельность и требующиеся дм нее профессионально-важные качества (ПЖ) не рассматривались.

Скудность и неадекватность представлений о психологической сущности деятельности, мастерстве, способностях и ПБК по-ровдают многочисленные ошибки в диагностике и обучении музыкантов-исполнителей. отмечавшиеся Г.Г.Нейгаузом (1961), Г.М.Коганом (1985), И.А.Мусиным (1967) и др. Налицо отсутствие психологической теории музыкально-исполнительской деятельности, без которой корректно решать практические задачи нельзя. Закономерна в этой связи и низкая эффективность общего музыкального образования, направленного на обучение игре на музыкальных инструментах и пению, на воспитание слушателей, способных к подлинному музыкальному переживанию. Это, в свою очередь, обусловливает недостаточную музыкально-эстетическую культуру, недостаточное эмоциональное развитие ладей со всеми вытеканцими отевда последствиями социального, нравственного, интеллектуального а т.п. характера.

Вышеизложенное свидетельствует об актуальности психологического исследования деятельности и ПИК музыкантов-исполнителей для оптимизации их профобучения и профотбора, а также для улучшения общемузыкального образования. Вместе о тем,результата психологического анализа деятельности и качеств музыкантов-исполнителей позволяют уточнить и расширить методологический и -тодичеокий инструмент психологии труда при изучении художеот-

венно-творчоских профессий, окажутся полезными дня общепсихологической теории способностей.

Целью исследования явилось создание психологической теории деятельности музыканта-исполнителя, которая может служить основой профессионального отбора, общего и специального музы-калыю-исполнительского образования.

Достижение поставленной цели предполагает решение ряда более частных задач исследования.

1. Составление общей характеристики деятельности музыка-нта-исполлителя, включающей в себя описание психологического содержания этапов работы над музыкальным произведением.

2. Определение методологических и теоретических подходов к изучению структуры ПВК музыканта-исполнителя.

3. Определение принципиальных подходов и описание конкретных методов диагностики ПЖ музыканта-исполнителя, включая диагностику общих компонентов ПЖ, диагностику музыкальных, способностей, составляющих структуру музыкальности, и диагностику непосредственно-исполнительских качеств.

4. Изучение и системное описание паритетной и иерархической структуры общемузыкальной одаренности (музыкальности) как важнейшего профессионально-важного качества.

5. Изучение и системное описание паритетной и иерархической структуры непосредственно-исполнительских качеств музыкантов-исполнителей: исполнительской техники, надежности музыканта-исполнителя в концертном выступлении и артистизма.

6. Составление психологической характеристики успешных и неуспешных в профессиональном отношении музыкантов-исполнителей и описание психологических факторов, обуславливающих профессиональную успешность.

7. Определение психологических предпосылок и описание путей и методов формирования профессионального мастерства музыканта-исполнителя.

Объект исследования. Объектом экспериментального исследования явились студенты, ассистенты-стажеры и преподаватели Казанской консерватории, а также студенты (учащиеся) и преподаватели 18 музыкальных уадоных заведений Москвы, Воронежа, Харькова, Татарии, Удмуртии, Марийской АССР, Мордовии, Ульяновской и Тульской областей, участники Всесоюзного конкурса баянистов-аккордеонистов (Воронеж, ноябрь. 1988) и Всероссийского прослушивания вокалистов (Воронеж, апрель, 1088). В об-

щей сложности в экспериментах приняло участие 1477 испытуемых. В их числе 1083 исследовано нами и 394 - под нашим нопосродст-веннш рисоводством.

Объектом логико-теоретического исследования наряду с экспериментальными даннши явились: учебпо-методаческая литература, используемая в процессе профобучения музьжантов-исполните-лой (включая учебную документацию); результаты исследования музыкальных способностей советских и зарубежных авторов; обще-психодогическая литература по проблеме.

Методы исследованияt Исследование выполнено в общем методологическом гюане системного подхода к анализу психического . отражения и деятельности, основы которого изложены в работах Б.Г.Ананьева (IS68 и 1977), Б.&.Ломова (1975 и XS84). А.А.Крылова (1974), В.Д.Шадрикова (1979 и 1982). Г.В.Суходольского (1982), Б.А.Ганзона (1984) и др. При этом использованы методы исторического, функционального и структурного подходов.

Экспериментальная часть работы выполнена с применением методик, широко апробированных советскими психологами, а также целого ряда оригинальных методик. Широко попользовалась методы целенаправленного наблвдйния, бесед, анализа результатов деятельности, тестирование, анкетирование, экспертных: оценок, самооценок, формирующего эксперимента, комплексная методика для исследования свойств нойродинамики с помощью нейрохронометра "Интеграл", экспресс-методики изучения свойств нервной системы Ё.П.Ильина. Психологический анализ деятельности музыканта-исполнителя проводился с помощью системы методов, описанных В.Д. Шадриковым (1982), а также о учетом достижений Е.А.Климова и его школы.

Благодаря использованию широкого спектра психодиагностических методик (свыше 50), экспериментальному исследованию подверглись все изучаемые иерархические уровни структуры ПЖ и личности музыкантов-исполнителей. Статистическая обработка результатов проводилась о помощью методов: факторного анализа; линейных, нелинейных и ранговых коррекций;критория Сгьвдента.

Надеянооть наших результатов и обоснованность выводов обеспечивалась: I) перепроверкой в разных выборках испытуемых (в т.ч. полученных при исследовании студентов и преподавателей различных музыкальных вузов, музыкальных училищ и музыкальных школ Казани, Москвы, Воронежа, Саранска, Харькова и др.);

2) ссылками на источники анализируемых и обобщаемых материалов; 3) результативностью прикладных разработок, применяемых в различных звеньях системы обучения музыкантов-исполнителей; 4) многолетней апробацией на базе специального музыкально-исполнительского класса автора в Казанской консерватории, а также собственной музыкально-исполнительской деятельности.

Научная новизна шботы.До настоящего времени музыкально-исполнительская деятельность, способности и ПЕК музыкантов-исполнителей не были предметом анализа с позиции психологии труда, не являлись гфедмэтом изучения методом системного подхода.

Исходными фактами создания концепции являются:

1) установление факта отсутствия единой психологической теории музыкальной деятельности и музыкальных способностей и разработка понятий и положений для такой теории;

2) новое понимание того, что структура ПЖ музыканта-исполнителя включает в себя четыре основных иерархически-восходящих уровня: дайродиналшческих и соматических особенностей, общих компонентов ПЖ, общемузыкальных способностей (музыкальности) и непосредогвенно-исполнительских качеств;

3) новое понимание музыкальности как синтеза способностей, необходимых для творческого восприятия музыки и создания мысленного музыкального образа; '

4) новое понимание того, что музыкальные способности не сводятся лить к сенсорно-перцептивному уровню, но представляют собою сложные иерархические структуры, вклвчащие в себя и более высокие уровни психического отражения: представденческий, мыслительный, коммуникативный.

Результатом исследования явилось создание концепции музыкально-исполнительского мастерства, музыкальных способностей и ПЕК: I) выделены слагаемые музыкально-исполнительского мастерства, описаны составляющие их блоки и элементы; 2) даны представления о внутренней творческой (вариативной) алгоритыичности профессиональной музыкально-исполнительской деятельности в целом и ее отдельных компонентов; 3) описаны особенности филонто-геноза ПЖ музыканта-исполнителя; 4) даны представления об иерархических структурах общемузыкальных и непосредственно-исполнительских способностей, дакщие ключ к принципиально иному подходу в профотборе и профобучении музыкантов-исполнителей.

Учитывая вышеизложенное, а также принимая во внимание факт

крайне недостаточного развития музыкальной психологии и отсутствия исследований в области психологии труда музыкантов разных специальностей, настоящее исследование обосновывает новое научное направление в русле психологии труда - психологию труда музыканта.

Практической значение работы. Полученные результаты позволяют:

1. Существенно улучшить качество психодиагностики музыкантов-исполнителей при проведении профориентации и профотбора на основании выявленных представлений о психологической сущности и структуре ПИК.

2. Оптимизировать и интенсифицировать процесс профобуче-ния на основе предложенных новых путей развития музыкальных способностей, формирования индивидуального стиля музыкально-исполнительской деятельности, дифференцированного подхода к выбору репертуара, использования разработанных методов формирования идеального музыкального образа, чтения нот с листа, поэтапной работы над музыкальным произведением, формирования надежности в концертном выстугиения.

3. Оптимизировать процесс общемузыкального образования: а) на основа представлении о сущности музыкальности и иерархических структур музыкальных способностей; б) на основе предложенных способов развития компонентов музыкальности, находящихся на разных иерархических уровнях психического отражения;

в), используя для контроля с целью коррекции предложенные методы диагностики музыкальных способностей.

Основные положения и выводы диссертации получили внедрение:

I. В циклах лекций, общих и специальных учебных курсах по музыкальной психологии и музыкальной педагогике, разработанных и прочитанных автором для студентов, аспирантов и преподавателей Казанской, Астраханской консерваторий, ШЛИ им.Гнесиных, Воронежского института искусств. Казанского института культуры, Ленинградского и Казанского университетов. Казанского педагогического института; слушателям республиканских курсов повышения квалификации преподавателей музыкальных учебных заведений при Министерствах культуры Татарской, Марийской, Удмуртской, Мордовской АССР, отделах культуры Ульяновской. Астраханской, Тульской областей; слушателям университета марксизма-до-

цинизма Татарского ОК КПСС.

2. В составлении нами программах и методических пособиях по курсам музыкальной психологии и педагогики (Казань. 1983, 1264. 1986. 1987; Моема, 1909 и др.).

3. В дипломных и выпускных работах студентов, содержащих результаты конкретных ШР и выполненных под нашим руководством.

4. В учебном процессе музыкальных учебных заведений страны. Б их числе: ШШ иы.Гносиных, Казанская консерватория. Уфимский институт искусств, музыкальный факультет Мордовского пединститута, Елабужскмй пединститут. Харьковский институт культуры, Ульяновское, Димитровградокое и Саранское музыкальные училища, целый ряд музыкальных школ Татарской, Удмуртской, Марийской и Мордовской АССР, Ульяновской области, а такжо коллективы музыкальной самодеятельности.

Во всех случаях согласно справкам о внедрении получен значительный положительный эффект. На 25-40$ возросла успеваемость учащихся. Повысилась эффективность их самоподготовки при сокращении времени на нее. Занятия стали более творческими. Хорошо зарекомендовали себя разработанные автором методы диагностики музыкальных способностей и ПЕК.

5. Система психологической подготовки музыкантов-исполнителей к концэртнш выступлениям, разработанная автором и апробированная в музыкальных учебных заведениях, на Республиканских, Всесоюзных и международных конкурсах, используется в практике работа музыкальных учебных заведений страны (в гг. Москве, Уфе, Казана, Харькове, Ульяновске, Саранске. Ижевске, Йошкар-Оле и др.).

По решению творческой комиссии по народим инструментам Всесоюзного музыкального общества СССР и отдела международных и Всесоюзных конкурсов Госконцерта СССР автором по разработанной системе осуществляется психологическая подготовка баянистов-аккордеонистов, отобранных для участия в международных конкурсах.

Апробация результатов исследования. Результаты и основные положения диссертации докладывались на У. У1 и УП Всесоюзных съездах психологов СССР (Москва, 1977, 1983, 1989), Всесоюзных конференциях профессорско-преподавательского состава вузов искусства и культуры СССР (Москва, 1983, 1984; Клайпеда. 1985; Тбилиси, 19861 Казань, 1987| Воронеж, 1988), Всесоюзных конференциях по проблемам оптимизация учебного процесса, проводимых

Всесоюзным НИИ НИ (Москва, 1976. 1977; Минск, 1978; Таллин. 1979), Всероссийских конференциях профессорско-преподавательского состава вузов искусства и культуры (Челябинск, 1987; Воронеж, 1988). Всесоюзных конференциях по проблемам психической саморегуляции (Казань, 1982) и инженерной психологии (Казань, IS87), Республиканских конференциях преподавателей учебных заседаний культуры и искусства (Йошар-Ола, 1984, 1986; Казань, 1985, 1987; Саранск, 1988), межвузовских конференциях (Казань, 1980, 1989), Всесоюзных конференциях молодых ученых (Казань, 1987, 1988), научных конференциях, проводимых в Казанском университете и Казанской консерватории; "круглых столах" "Советской культуры" (1987), "Науки и религии" (1988), "Советской музыки" (1989).

Тема диссертации связана с государствеиными научными программами. Она соответствует разрабатываемой на кафедре эргономики и инженерной психологии ЛГУ теме "Создание конструктивной теории, методологии и методов проектирования профессиональной деятельности" (JS гос.регистрации 01860038624), разрабаткваеыой на кафедре педагогики и психологии Казанского университета теме "Психологический механизм, условие развития творческой личности студента в учебной и внеучебной деятельности" (№ гоо.регистрации 0I880Q2I23I). разрабатываемому в Казанской консерватории направлению "Музыкальная психология и пздагогика",

Структура и объем работы. Диссертация состоят из аости глав, введения и выводов, изложенных на 356 страницах машинописного текста, а таете содеряшт 35 рисунков, 22 таблица, список литературы, включавдий 514 наименований, из них 116 на иностранных языках, и приложение на I5S страницах, выделанное в отдельный том.

основное содгашЕ мсстмт

Во введении рассматривается социальная зкачзшооть профессии музыканта-исполнителя, говорится о содаалышх, астатических и педагогических издержках, обусловленных отсутствием теории музыкально-исполнительской деятельности, яеизучеянсстьв этой деятельности и необходимых цяя нее ПВК. Обосновывается актуальность теш, новизна, концепция, научная и практическая

значимость. Охарактеризованы цель и задачи работы, представлены положения, вшюсиг.ш на защиту.

В главо I "Общая цсихологичэская характеристика деятельности музыканта-исполнителя" показано, что необходимость существенного улучшения профотбора и профобучения обуславливает целесообразность изучения музыкально-исполнительской деятельности о позиций системно-профессиографического подхода. Рассматриваются особенности системно-профессиографического описания этой деятельности с помощью методов, разработанных в психологии труда; показываются преимущества такого подхода. В частности показано, что отсутствие системно-профессиографическо-гс описания музыкальной деятельности закономерно привело к неоптимальности процесса обучения и самостоятельной работы музыканта-исполнителя. Кз курсов методики обучения игре на различных музыкальных инструментах традиционно "выпадают" разделы, посвященные формированию музыкального мышления, музыкального Соображения, артистизма, надежности в концертном выступлении (§ I).

Далее (§2), на основе психологического анализа деятельности описано психологическое содержание этапов работы музыканта-исполнителя над музыкальным произведением, '¿та работа включает в себя два основных раздела; репетиционную работу и концертное выступление. Ропоткш'.онная работа, в свою очередь, состоит из трех этапов, каждый из которых предъявляет к психике музыканта-исполнителя специфические требования.

Первый этап характеризуется созданием целостного идеального музыкального образа, выступающего в роли образно-концептуальной модели интерпретации. Особые требования на этом этапе предъявляются к структуре способностей, обеспечивающих восприятие и творческую переработку музыкальной информации. Повышенные требования предъявляются к ним и на всех остальных этапах работы над мусыкальнш произведением.

Второй этап характеризуется работой над деталями музыкального произведения. Начиная с этого этапа, все более повышаются требования к психомоторике исполнителя. Важным условием успешности работы на этом этапе является самоконтроль.

Третий этап характеризуется созданием реального целостного сукцессивного музыкального образа. Здесь происходит строительство формы во времени. Поэтому высокие требования предъявляются как к моторике, 1ак и к интеллекту исполнителя. На втон этапе

как бы суммируются требования профессии, предъявляемые к музыканту-исполнителю на двух предаествуюцих этапах. Вместе с том, необходимость исполнения интерпретации целиком и в полную силу предполагает наличие выносливости.

Концертное выстугшение предсташшет собою итоговую деятельность в экстремальных условиях. Оно требует мобилизации всех более общих и более частных компонентов музыкально-исполнительской одаренности. Повышенные требования предъявляются здесь к надежности в концертном выступлении и артистизму.

В § 3 описаны компоненты мастерства музыканта-псполнителя. В частности показаны его четыре основных слагаемых: I) направленность на музыкальное воспитание народа, включающая в себя простая профессии музыканта-исполнителя, любовь к музыке и потребность сценического самовыражения; 2) умения (коммуникативные, гностические и двигательные); 3) знания (общие и специальные) и 4) профессионально-важные качества: идейно-политические, нравственно-эстетические, музыкально-исполнительские, общемузыкальные (музыкальность). ПЕК играют здесь решающую роль, однако изучены, в отличие от других слагаемых мастерства совершенно недостаточно. Поэтому основное внимание в последующем изложении уделено именно им,

В главе П "Тооретико-методологический аспект изучения структуры профессионально-вачшых качеств музыканта-исполнителяГ в начале (§1) дан критический анализ современных представлений о ПВК, способностях, одаренности и методологии их изучения. Проанализированы положительные и отрицательные стороны различных подходов к теории способностей. В итоге в качестве теоретической основы дальнейшего исследования выделены положения, отражающие сущность и отличительные признаки рассматриваемых дефиниций.

С позиций нового функционально-генетического подхода, обоснованного в работах В.П.Ильина и В.Д.Шадрикова, преджшя рад новых признаков и определений. В частности показано, что способности в ходе развития и профессиональной деятельности специализируются и преобразуются в ПЕК, знания и умения. Имея генетически обусловленную природу, способности проявляются (диагностируются) и развиваются в конкретных видах деятельности (жизнедеятельности). При этом важна взаимная адекватность способности и конкретной деятельности, проявляющаяся как в юс специализации,

так и в мере квантования (более общие компоненты способностей адекватны более общим компонентам деятельности, а менее общие - менее общим). ПВК определяются как наличный уровень возможности проявления функции (психических и психомоторных процессов) , необходимой дуй высокой эффективности профессиональной деятельности. Если способности в большей мере отражают генотип, то ПЖ - фенотип, т.е. слияние врожденного и приобретенного.

Далее (§2) на конкретных примерах рассматривается различная полнота и корректность использования системного подхода в теоретическом и практическом аспектах изучения музыкальных способностей и качеств. Отсутствие в работах системного подхода привело к атомизму, характерному для тонпсихологиа (Штумпф, Кёниг и др.) и игнорированию иерархической природы психического отражения, к неправомерному сведению всех музыкальных способностей и их компонентов к некоему общему сенсо-моторному уровню. Это особенно заметно при анализе методов диагностики Музыкальных способностей, традиционно используемых в музыкальных учебных заведениях, а также разработанных разными авторами (Тарасова К.В., 1988; áOfrí^«^, , 1967;J4 S¿e/£¿,

% Sltfet ,197? и др.). В некоторых исследованиях системный подход декларируется, но фактически не используется.

Современные исследователи в области музыкальной психологии начинают осознавать необходимость применения системного подхода, однако, как показывает анализ, нередко допускают ошибки, связанные с неверным выделением системообразующих критериев, путаницей в мере квантования элементов в микро- ыега-и макросистемах, путаницей с иерархическим положением уровней психического отражения.

В нашем исследовании конкретным образцом"иерархической структуры послужила схема, предложенная Б.Ф.Ломовым (1984); основой системного анализа деятельности явилиоь положения В.Д.Шадрикова (1982); в системных описаниях деятельности и ПЖ музыкантов-исполнителей использован метод Б.А.Ганзена (1984).

В § 3 показана роль ПЖ среди факторов эффективности ыу-эыкально-ислолнительокой деятельности, определено их место в макроструктуре личности, описаны основные блоки структуры ПЖ. Взяв за основу системное описание макроструктуры человека В.А, Ганзена (1984), ми определили, что ПЖ, располагаясь со способностями в общем блоке макроструктуры личности, занимают там

более высокую иорархичоскуы ступень. Они ялллются сиоаобраэпым связующим звеном макроструктур!! личности о макроструктурой индивидуальности через блок огшта.

В самой структуре ПЕК выяшгано чотнро основных блока качеств, занимающих четыре восходящих иорархичосгаи уровня, lia низшем из них находятся соматические и неПродкнамичоские свойства, на втором - общие компоненты ШЖ, на тротьом - музыкальность, на чотвертом - блок непосредственпо-исполиительских качеств. Показаны филоптогенетические этапы формирогкшия названных уровней и структуры ИНК в целом. При этом каздыи болое высокий иорархичес-Ю1й уровень формируется на основе нижележащего путем добавления в имоицуюся подструктуру нопнх профо^сионально-специализирован-ных качеств. Даняыо положения получили экспериментальное подтверждение.

Б § 4 рассмотрена проблема организации исследования музыкальных способностей и ПИК музыкантов-исполнителей. Показано, что шрдцу с такими общеизвестными тробовшшями к выборке испытуемых как однородность, репрезентативность, статистическая значимость, следует учитывать специфические особенности различных музыкально-исполнительских специальностей, степень сложности и иерархическое положение различных видов музыкально-исполнительской деятельности. Виявлепо, что наиболее высокое иерархическое положение занимают дирижеры. За ними следуют исполнители на клавишных, струнных инструментах, вокалисты, исполнители на духовых, ударных инструментах.

При рассмотрении теоретико-методологического аспекта проблемы диагностики музыкальных способностей (§ 5), показано, что теоретической основой методов диагностики той или иной музыкальной способности должно являться ее системное описание. Неиспользование системного подхода при разработка практикуемых мотодов диагностики музыкальных способностей обуславливает их пополноту и иевалидпость. Неполнота проявляется л том, что из псого многообразия музыкальных способностей и их компонентов, находящихся на различных иерархических уровнях, фактически диагностируются лишь способности сенсорно-иорцептивного уровня. Певалидность обусловлена неверным отоздествяеиием сонсорцо-перцоитиших способностей с психомоторными и проявляется в ошибочной постановке диагноза о перцепции по моторным тостам.

Глава Ш "Структура музыкальности как професснонально-впи-ного.качества я ее перцептивные компоненты" начинается с анализа

понимания музыкальности различными авторами (§ I). В результате выдвинута гипотеза о том, что музыкальность - это синтез способностей, необходимых для общего компонента всех видов музыкальной деятельности, в роли которого выступает творческое восприятие музыки к создание мысленного музыкального образа. Общую структуру музыкальности гипотетически образуют: музыкальный слух, музыкально-ритмическая способность, музыкальная память, музыкальное мышление, включащее в себя музыкальное воображение, и эмоциональная отзывчивость на музыку.

Гипотеза получила экспериментальное подтвердание. По результатам факторного анализа способности, составляющие музыкальность, и отличие от многих других параметров, объединены главным фактором - фактором профессиональной пригодности. Существенно, что такая картина наблвдается в различных по полу и музыкально-исполнительской специальности выборках испытуемых. Этот факт обуславливается тем, что из всего многообразия изучаемых свойств только музыкальность отражает общий компонент всех видов музыкальной деятельности - творческое восприятие и переработку музыки.

В § 2 описаны генезис и структура музыкального слуха. Рассмотрение специфики различных его видов дало возможность определить мелодический слух как способность к восприятию одноголосной ладо-окрашенной мелодии; гапмоничеошй сл-ух - как способность к восприятию созвучий и гармонических последовательностей; звуко-высотный слух - как способность к восприятию высоты отдельных музыкальных звуков, взаимосвязанную с восприятием частоты колебаний звучащего тела; относительный слух - как способность к восприятию различий в высоте звуков при их оравнении,

В иерархической структуре музыкального слуха на более высоком представленческом уровне находятся гармонический и мелодический опух. При этом гармонический слух занимает более высокую иерархическую ступень, чем мелодический, о чем наряду с экспериментальными данными свидетельствую® и результаты этногенетичес-кого анализа. На низшем - сенсорно-перцептивном уровне находится авуковыоотный слух, стр!ктура которого, в свою очередь, состоит из ряда иерархических соотносящихся ступеней. Высшую ступень здесь занимает синестезический (цветной и вкусовой) слух. Далее в нисходящем порядке следуют: абсолютный активный, абсолютный пассивный, псевдоабсолютный и относительный слух.

Физиологический и нейроданамический механизм абсолютного слуха напоминает механизм цветового зрения. Однако, если цвето-

вш зрением обладают примерно 2В% лкдой, то абсолютным слухом по данным Моора (1977) - менее 1%. Пр'лчикой тому являются, видимо, особенности филогенеза интериоризнрованных мшмичеоких эталонов восприятия электромагнитных и звуковых колебаний: как правило, абсолютных в зрительном анализаторе и относительных - в слуховом. Показано, что абсолютный активный слух связан с мнемичоским процессом воспроизведения, а абсолютный пассивный - о процессом узнавания.

Рассмотрение проблемы цватиого слуха показало ее иеассладо-ванность, что связано с попытками решения этой психофизиологической по своей сущности проблемы на физическом и философском уровнях. Высказана гипотеза о том. что индивидуальные различия в цвето-слуховых соответствиях обусловлены различиями в лабильности НС, а также, что закономерности цветотональных соотношений проявляются при индивидуальном сопоставлении кварто-квянтового и цветового кругов. Индивидуальные различия при этом проявляйся, во-первых, в веллчинв зон цветотональных соответствий, во-вторых, в направлении движения по кругу цветотональных соответствий (по часовой стрелке или против нее).

Экспещмантально выявлена вкусо-олуховая синестезия и описан конкретный пример шкалы вкусо-слуховых соответствий. Факт наличия такой шкалы свидетельствует о том, что музыкальная синестезия не ограничивается цветным слухом. Интересно отметить, что и здесь обнаружена взаимосвязь с кварто-квлнтовым кругом: звуки, родственные по кварто-квинтовому кругу оказываются близкими по вкусовым соответствиям.

Далее (§ 3) рассматривается иерархическая структура музыкально-ритмической способности. Экспериментально доказана неправомерность традиционного отнеоония музыкально-ритмической способности только к сенсорному уровню, только к области непосредственно чувственного (так же, как и только к моторному). Анализ частотных характеристик ритмического рисунка, метра и темповых соотношений не оставляет сомнения в том, что восприятие музыкального ритма - это сложный многоуровневый процэсо.

Выявлено, что структура музыкально-ритмической способности состоит из трех основных уровней: сенсорного, на котором находится способность х восприятию ритмического рисунка; представлен-ческого, включающего в себя способность к восприятию метра, и мыслительного, на котором находится способность к восприятию темповых соотношений.

Глава 1У "Компоненты структуры музикалыюсти, ойеспечивакциэ переработку музыкальной информации" начинается с рассмотрения му-г -калькой памяти (§1), которую мы понимаем как способность к запоминанию. сохранению, узнаванию и мысленному воспроизведению музыкального материала. Показано, что компонентами структуры музыкальной памяти являются эмоциональная, образная и логическая память. Каждый из названных компонентов, в свою очередь, имеет сложную микроструктуру. Так, в многоуровневой микроструктуре эмоциональной памяти низшее иерархическое положение занимает память на эмоциональные настроения. Более высокий иерархический уровень занимает память на детерминанты змоциоиального содержания музыки, интеллектуализированные чувства. Высший иерархический уровень занимает память на эмоциональный мир музикалыю-худокостюшшх образов как важное условие профессиональной эмпатии.

Наиболее сложную структуру имеет образный компонент музыкальной памяти, включающий в себя слуховую, зрительную, обонятельную, тактильную, вкусовую память, а также память на движения.

Важнейшей функцией музыкальной памяти являются непроизвольные слуховые представления, которые традиционно неправомерно относят к функции музыкального слуха (перцепции). Эти представления могут существенно обогащаться, взаимодействуя с представлениями других модальностей. Описаны различные виды таких взаимодействий! зрительно-слуховые, вкуао-слуховые, тактильно-слуховые, обонята-льно-слуховые, а также более сложные сочетания: эрительио-такти-льно-слуховые, зрительно-вкусо-слуховие и т.д. Вклад того или яного анализатора в синтетическое представление имеет существенные индивидуально-типологические и ситуативные вариации. Однако центральное положение во всех случаях занимает слуховой анализатор.

Память на движения овязана о запоминанием таких динамичных характеристик музыкального образа как танцевальность. маршеобраз-нооть, движения сказочных персонажей, животных, птиц и т.д. Ее оледует отличать от двигательной памяти, являющейся компонентом исполнительской техники.

Слове с но-логиче екая память обеспечивает запоминание, сохранение и воспроизведение мыслей, понятий, словесных формулировок музыкального содержания. В ней происходит накопление представлений о формообразующих, жанровых, стилистических, концептуальных особенностях музыкальных произведений.

В § 2 рассматриваются структура и процессы музыкального мышления. представляющего ообою процесс отражения музыки, переходящий

границы чувственного отражения и составляющий высшую отунапь ее познания. Структура музыкального мышления состоит из образного и логического компонентов. При этом образный компонент имеет в сравнении с логическим больший удельный вое. Выявлены существон-ныа индивидуально-типологичеокио вариации п соотношении образного и логического компонентов, связанные о функциональной асимметрией полушарии мозга.

Наиболее существенными характеристиками музыкального мышления являются оригинальность и быстрота. Па нойродинамическом уровне оригинальность связана с лабильностью liC. а быстрота - о подвижностью. Образное мшшенио отличается в сравнении о логическим большей быстротой.

Функциями логического мшлоиия являются: оперирование знаковой (нотной) информацией; понимание формы музыкального произведения. связанное с мммошюм томповимм соотношениями; осознание концепции, жанровых и стилевых особенностей интерпретации. Значительна роль логического мышления в создании идеального музыкального образа, особшшо структурного типа.

Однако главную роль при создании музыкального образа играет музыкальное вообщжеппа как оОшзныЦ компонент музыкального мышления. Идеальные (мысленные) музыкальные образы разделяются на сукцессивные и симультанные. В музыкально-исполнительской деятельности сукцессивние образы являются первичными, а симультанные - вторичными, ибо формируются на осново сукцессивних образов. Существование сукцесснвццх образов обусловлено временной природой музыки. Они имеют преимущественно слуховой характер и формируются на основе оперирования произвольными слуховыми нгодстав-лоииями. являющимися важнейшей функцией музыкального мышления.

Механизм формирования симультанного музыкального образа связан с переводом временных отношений в пространственные (Теплой Б .M., 1947), а такжо о описанными БД'.Ананьевым (1977) закономерностями явлений синестезии, характеуизуицимисп; перокличв-нием сигнала на зрительный канал связи. Поэтому симультанный музыкальный образ обязательно имеет зрительный характер, а его создание связано о процессом перекодирования олуховых сигналов а зрительные. Симультанные музыкальный образы, как ггравило, одновременно содержат представления и других модальностей (тактильные, кинестетические, вкусовые), однако конщятнооть эти представления получают иоходя из основного зрительного образу.

В § 3 рассматривается эмоциональная отзывчивость нц музыку в отруктуре эмоциональных проявлений музыканта-исполнитеда. По-

шзапо, что нгшболое высокоо иерархическое положение занимает

.эмоциональная отзывчивость на музыку, связанная с по-стижшдащ эмоционального содержания псголняемого произведения. За паю в нисходящем порядке следуют: внешняя эмоциональная отзц-шивость на музыку, связанная с психомоторными реакциями на компоненты музыкальной выразитольности; психоэмоциональные состояния. обусловлеш1ые экстремальными условиями концортного выступ-лошш, где после концертные состояния занимают более высокую ступень, чем продконцортные; общая эмоциональность. лежащая е оско-10 всох эмоциональных проявлений музыканта-исполнителя. Выявлено, что основной пейродинамической детерминантов эмоциональности яжяагся лабильность, а дополнительной - слабость НС.

Глава У "Структура непосредственно-исполнительских качеств музыканта-исполнителя" посвящена исполнительской технике, надежности музыканта-исполнителя в концертном выступлении и артистизму.

В § I рассматривается сущность и структура исполнительской техники. В имеющейся литературе она рассматривается на эынирмко-методаческом уровио как техника той ш иной конкретной музыка-льпо-исиолчительокой специальностей, Ео психологическая же структура осталась неисследованной. Анализ литературных данных о компонентах трудовой деятельности (Розе H.A., 1970; Шадриков В.Д., 1982) с позиций системообразуыцих критериев В.А.Ганзена (1984) показал, что системное описание трудовой деятельности включает в себя временной, пространственный, информационный и силовой (энергетический) компоненты. Это актуально и для исполнительской техники.

Силовой компонент исполнительской техники проявляется в ¡суточной силе исполнительского аппарата. под которой мы понимаем способность музыканта преодолевать сопротивление инструмента за счет мышечных сокращений. От данной способности зависит сила (мощность) звука, а тамга некоторые параметры качества звука. Мшгочная сила необходима и для удержания инструмента в рабочем состоянии. Выявлено, что в процессе исторического развития музыкального исполнительства ciwiqooli компонент все более приобретает подздпоннуи, вто1юстеленную роль.

Временной компонент исполнительской техники проявляется в быстроте исполнительских движений (быстродействии) и выносливости. Быстродействие, в свою очередь, включает в себя максимальный тени (частоту) гдочмний» быстроту одиночного дмжания и быстроту

роакции на сигналы. Психологическим механизмом поншиония максимальной частоты движении ячяяотоя реноме« "усвоения ритма" (Ухтомский A.A., 1У78). Повшенпо быстроты одиночного движения зависит от оптимизации os'o траектории, а чсвшоние быстроты реагирования - от качество антицишщии.

Под ьынослигостью мы понимаем способность ыуэшшнта-испол-нитоля длительно выполнять работу без снижения уронил ее интенсивности и качества. Вняплона зависимость выносливости от силы НС, Это объясняет, почему музыканты-исполнители со слабой НС отдают предпочтение миниатюрам. Выносливость разделается на динамическую, больше связанную с выносливостью напосродственно-испо-лпительского аппарата, и с таги чо с кую, связанную о поддержанием позы и удержанием инструмента.

Пространственный компонент исполнительской техники включает в себя межмышечную и сенсомоторную координацию. Можммечная координация; связана с согласованностью и соразмерностью напряжения и расслабления отдельных мышц исполнительского аппарата в целостном двигательном акте, а также с точностью движений. Специфическим примером межмшечной координации является описанная И.Безродным "лента мускулов". Структуру мозшшечной координации составляют: I) соразмерность, выражающаяся в дозировании и точности параметров движений; 2) согласованность, проявляндаяся как на одинаковых, так и на разных уровнях шкалы микро- макродвижений. В последнем случае согласованность связана, например, с объединением в блоки микродвижений пальцев о помощью вспомогательных движет^ кисти. Основным критерием межмшпечной координации является качество звука, а дополнительным - мшиечнов чувство скованности-свободы.

Сенсомоторная координации обеспечивает согласование сигналов различной модальности. Глаюнствуюцзе положение в ое структура занимает слухомоторная координация, ядляицяяся ее единственным нокомпенсируемкы компонентом. Это показано в результатах сравнительного анализа слухомоторной координации о другими видами сенсомоторной координации. Показано сходство психологических механизмов различных видов координации.

Информационный компонент; исполнительской техники проявляется в исполнительской памяти, где ведущую роль играет двигательная память и память на движения. Их показателем ятяется владение техническими приемами. Виявивно три основных иера¡всяческих уровня структуры двигательной памяти. Нижний уровень занимает память на опвтаыии. в роли каторих виступакп различные способы эвукоиэ-

плечепая; средний - память на действия, в роли которых выступают различные технические формулы (гаммы, арпеджио и т.п.); высший -память на деятельность (состав и последовательность действий), связанная о накоплением исполнительского репертуара. Существенно, что названные уровни структуры памяти хорошо соотносятся о градациям иерархической шкалы "дословное (точное) - смысловое запоминание". Способы звукоиавлечешш требует дословного запоминания, технические формулы - близкого к тексту, а исполнительская интерпретация.- смыслового.

, § 2 посвящен надежности музыканта-исполнителя в концертном выступлении и ее структуре. Анализ литературы показал, .что проблема надежности в концертном выступлении традиционно подменяется проблемой психоэмоциональных оостояний ("эстрадного волнения"). При этом прослеживается своеобразная эволюция взглядов: от понимания эстрадного волнения как однородно-отрицательного явления, до понимания его как диалектически противоречивого и многоаспектного, Несравненно полнее проблема надежности рассмотрена в философской (Пушкин В.Г., Астафьев А.К.) и психологической литературе (Никифоров Г.С., Силин В.И., Мильман В.Э., Плахтиенко В.А. и Блудов КиИ., и др.). Иы понимаем надежность в концертном выступлении как свойство музыканта-исполнителя безошибочно, устойчиво и с необходимой точностью исполнять музыкальное произведение в условиях концертного выступления. Ее структуру образуют саморегуляция, помехоустойчивость, стабильность и подготовленность, где оаморегуляция занимает доминирующее положение.

Основным показателем надежности в концертном выступлении является безошибочН9СТЬ. Разработана классификация ошибок и их причин. Показано, что 39$ причин ошибок связано с недостаточной саморегуляцией, 29$ - о недостаточной подготовленностью, 21$ -о недостаточной помехоустойчивостью и II?! - о недостаточной стабильностью. '

В структуре саморегуляции ыы выделяем самооценку, самоконтроль, самокоррекцию и самонастройку (психологическую готовность). Самооценка является'важнейшим источником информации в структуре саморегуляции. Однако из-за выбора неоитимального образца при формировании самооценок ПВК, они часто оказываются наадоквотннчи, что особенно характерно дая первокурсников музыкальных учебных заведений (64$ из них- имеют завышенные самооценки). Формированию адокватной самооценки 1ШК способствует ориентация на высокие музыкально-исполнительские образцы.

Изучая структуру самоконтроля, мы учитывали результаты исследования Г.С.Никифорова (1977). Выявлены специфические особенности трех выделенных им составлящих самоконтроля: I) контролируемой. составляйся, в роли которой выступает процесс исполнения; 2) дтало.щой составляющей, три нисходящих иерархических уровня которой занимают, соответственно: симультанный музыкальный образ (эталон деятельности), сукцессивньй музыкальный образ (эталон действий) и антиципирунцие слухо-моторные предстаыения (эталон операций); 3) каналы нтмой и обратной связи, качество работа которых зависит не столько от информации, поступавдей на вход самоконтроля, сколько от информации о aro выхода.

Самокортеивц как итоговнй эффект саморегуляции рассматривается о позиций представлений П.К.Анохина о функциональной сио-теме. Показано, что блок вФЕатентного синтеза обеспечивает внесение поправок в привычную реакцию еще до начала действия. В блоке принятия решений особую роль пря программировании будущего звучания на основе экстраполяции играет описанный Л.В.Чхаидзе я Н.А.Рокотовой феномен кинетической мелодии.

Самонастройку в концертном выступлении мы определяем как процесс саморегуляции гоихических состояний, эмоций а чувств, связанных с концертным исполнением. Итогом этого процесса является психологическая готовность. Анализ литературы показал, что традиционное изучение психологической готовности к концерту вне системных представлений о структуре надежности фактически привело к утере такого предмета непосредственно психологического исследования как структура и психологические механизмы готовности, подмене их методическим аспектом проблемы. Теоретическая неизученность закономерно обусловила неэффективность попыток практической регуляции психических состояний музыканта-исполнителя.

В результате нашего исследования выявлено, что структура самонастройки музыканта-исполнителя включает в оебя два основных иерархических уровня. Высший уровень занимает самонастройка эмоций. связанных с содержанием исполняемой музыки. Низший - оямо-наотройка поихофункционального Фона. Самонастройка высшего уровня происходит по описанным вше закономерностям саморегуляции. Самонастройка пеихофункияонадьного фона может осуществляться как по аналогичной, так и по сокращенной программе. В последнем случае психофункциокадькое состояние регулируется пополняемой ыувы-кой.

Помехоустойчивость необходима дня противодействия внешним и внутренним помехам, имеющим место в концертном выступлении. Вне-

шнио помехи разделяются на помехи коммуникативного происхождения (идущее от слушателей и исполнителей) и помехи материально-технического характора (неисправность инструмента, неоптимальная температура, акустика, освещенность и т.п.), Внутренние помеха разделяются на психологические, во многом связанные с наличием стресс-фактора, и соматические, связанные с состоянием исполнительского аппарата и общесоматическим состоянием музыканта. Структуру помехоустойчивости образуют: I) самонастройка, одновременно являицаася и компонентом саморегуляции; 2) эмоциональная устойчивость и 3) устойчивость внимания.

Стабильность музыканта-исполнителя мы понимаем как воспроизводимость нужного результата. Ее фактическим показателем является безошибочность. Выявлена положительная корреляция стабильности с силой НС (2= 0,423; р<0,01) и отрицательная с лабильностью (£= -0,207; р<0,05). Лабильность оказывает на музыкально-исполнительскую деятельность одновременно положительное и отрицательное влияние. Ибо, обусловливая эмоциональность, одновременно отрицательно вдяяет на стабильность исполнения.

В структуре подготовленности музыканта-исполнителя более высокое иерархическое положение занимает обще профессиональная додготоатеяноегь. а бояее низкое - готовность концертной программы. ыиючащая в себя оперативные знания, умения и навыки.

§ 3 посвящен артистизму музыка нта-и с полни теля. Артистизм мы определяем как способность коммуникативного воздействия на публику путем внешнего выражения артистом внутреннего содержания художественного образа на основе сценического перевоплощения. Системное исследование структура артистизма позволило выявить его основные компоненты: сценическое перевоплощение, сценическое внимание и сценические движения.

Сценическое перевоплощение мы понимаем как способность музыканта-исполнителя действовать в логике содержания воплощаемого Музыкального образа. Анализ воззрений на сущность сценического перевоплощения о позиций представлений о саморегуляции выявил уязвимость полярных точек зрения о подлинности (реальности) или подражательности (нереальности) сценических чувств актера. Показано, что процесс сценического перевоплощения связан о наличием состояния, обусловленного регуляцией собственных эмоций артиста содержанием художественного образа. Важнейшими аспектами сценического перевоплощения являются ориентация на мысленный художественный (музыкальный) образ и сценическая эмпатия.

Ориентация на мислзнншЧ хулоагастпон.чШ} (музичальний) обща ос'уалэаливает сценическую убожленность. необходимую для эффективного коммуникативного воздействия на слушателей и сценическое оправдание. понимаемое нами как адекватную содержанию музыкального образа и убедительную для самого музыканта-исполнителя мотивировку сняничоского доведения. Последняя представляет собою профессионально специализированный и потому более высокий по иерархии компонент общей мотивация. Частным случаем сценического оправдания яаяяется способность к сценическому оправданию случайностей. В результате образуется иерархическая структура, верхнюю ступень которой занимает сценическая убевденность, среднюю -оправданно (мотивировка) сценического поведения, нижнюю - исполнительское оправдание случайностей.

Сценическая эмцатия имеет два основных аспекта: но отношению к композитору для исполнительского сотворчества о ним и по отношению к слушателям, способствующая контакту музыканта-исполнителя с публикой. Актуализация информации о названных объектах эмпатии осуществляется как на когнитивном уровне (сравнение,аналогия и т.п.), так и на эмоциональном уровне, связанном с механизмами проекции. Поэтому можно выделить когнитивную эмпатию. занимающую более высокую иерархическую ступень и эмоциональную эмпатию. занимающую более низкую ступень.

Сценическими движениям ми называем движения музыканта-исполнителя, связанные с содержанием исполняемой музыки и влшгоцие на процесс ее восприятия слушателями. Многоуровневая иерархическая структура сценических движений вклкяает в себя коммуникативный, регулятивный, прадставяенческий и сенсомоторшй уровни. На высшем коммуникативно^ уровне находятся выразительные движения. направленнцо на публику. Они включают в себя: I) движения, вьгра-жакиие эмоционально-обшзноэ содержание исполняемой музнки (ово-его рода инсценирование музыкального содержания) и 2) движение. рыражавдие отношение артиста к публике (поклоны, улыбки, реверансы и т.п.). Выявлено, что первая подгруппа движений занимает более высокую иерархическую ступень, чем вторая. На регулятивное уровне более высокую ступень занимают движения, связанные о саморегуляцией эмоций, обусловленных содержанием музыки; более низкую - движения, направленные на саморегуляцию психофункционального фона (аэробные, мимические и т.д.). ЦрецставленческиЙ уровень занимают двцяенид, обеспечивают? исполнительское взаимодействие о музыкальным инструментом. Это компоненты исполнительской техники, оказывающие визуальное воздействие на публику. На

сонсомотошюм урогно находятся движения. связанные о эмоциональ-но-мотоимой реакцией музыканта-исполнителя на исполняемую му&ыку (произгольные и непроизвольные).

Сценическое внимание мы понимаем как сосредоточенность му-выканта-иополнителя во время воплощения интерпретации на тех или иных объелтах, связанных с процессом исполнения. Выявлено, что объем сфер (по Станиславскому - кругов) сценического внимания! зависит от типа музыкального мышления и избранной музыкальной специальности. В направленности снэцичаского знимдния более высокое иерархическое положение занимает внутреннее внимание, больше связанное с воплощаемым художественным образом, а более низкое - внешнее внимание, направленное на публику и соисполнителей. По критерию произвольнооти-непроизвольности высшее иерархическое положение занимает послапроизвольное сценическое внимание, среднее-произвольное, низшее-непроизвольное.

Глава У1 "Особенности структуры профессионально-важных качеств и успешность музыкально-исполнительской деятельности" на--чинается с рассмотрения специфики структуры ШК у представителей различных мтаикаяьно--испо^нительских профессий (§1). Можгругшо-вые сравнения корреляционных структур П£К и абсолютных показателей степени выраженности отдельных качеств показали, что частичное или полное выпадение качества из структура ПЕК (характерное, например, для артистизма и надежности в концертном выступлении) обычно связано о его неполноценным развитием из-за недостатков системы профобучения.

Различные музыкально-исполнительские специальности предъявляют различные требования к компонентам структуры ПВК. Например, требования к надежности в концертном выступлении у инструменталистов существенно выше, чем у дирижеров. Различны и возможности "самодеятельного" развития того или иного качества. Так, пущенное на самотек формирование артистизма, у дирижеров происходит, однако, успешнее, чем у инструменталистов из-за более выразительной природы дирижерской исполнительской техники.

В § 2 рассматривается выраженность ПЕК у "успешных" и "неуспешных" музыкантов-исполнлрелсй. Выявлено, что струнтуры 1ШК "успеашых" имеют гораздо большее количество внутренних взаимосвязей, чем структуры ПВК "неуспешных".

У "успепшьа" музыкантов-исполнителей структура ПВК отличается необходимой пластичностью и имеет больше компенсаторные возможности. Благодаря этому, успешность профессиональной деятельности обеспечивается на только за счет развития отдельных каче-

ств, но и за счет взаимосвязей между ними, Описаны различия в характере внутриструктуршд: взаимосвязей у "уопемних" и "неуспешных" музыкантов-исполнителей.

Выявлено, что степень влияния того или иного ПШ на профессиональную успешность зависит от соответствия иерархического положения этого ПИК иерархическому положению соответствующей профессиональной деятельности! на более творческую деятельность сильнее влияют ПНК, занимакцие более высокое положение, а на менее творческую - более низкой,

§ 3 посвящен индивидуальному стилю деятельности музикпн-тов-иопшпштелей хсак фактору профессиональной успешности. Показано, что стиль деятельности, стиль действия и стиль операции образуют трехуровневую иерархическую структуру, где высший уровень занимает стиль деятельности, в большей море связанный с индивидуальными особенностями формирования целостной интерпретации, симультанного и сукцоссивного музыкальных образов; средний уровень - стиль действия, обусловливающий особенности решения более частных задач (работы над фрагментами, особенностей коммуникативного воздействия на слушателей, особенностей запоминания и т.п.); нижний уровень - стиль операции-, связанный с выполнением технических приемов, штрихов, туше и т.д.

Индивидуальные особенности Нормирования музыкального образа существенно зависят от индивидуальных соотношений эмоционально-образного и логического компонентов музыкального мдаше-ния. Характерные для представителей эмоционально-образного типа, симультанные образы картинного вида (природы, лвдей, окаэо-чных персонажей и т.п.), отличается динамичностью, что обусловливает динамичность соответствующего оукцесоивного образа и вариативность интерпретации. Свойственный же представителям логического типа симультанный образ структурного вида отличается статичиоотыо, что обусловливает относительную неизменность интерпретации.

Показана зависимость стиля деятельнооти от индивидуальных особенностей музыкальной памяти, эмоциональной реактивности, быстроты переработки информации, свойств НС .Установлено, что высоких профессиональных результатов могут добиваться музыканты с качественно разными ПБК. Однако конкретные пути достижения мастерства имеет при этом существенные отличия.

Приложение выделено в отдельный том и соотоит из трех разделов. В первом иа них содержатся таблицы о результатами эко-

пержентальши данных.

Во втором разделе описан набор диагностических методов, позволящих получить адекватное и достаточно полное представление о компонентах структуры ПЖ музыканта-исполнителя. Из имендихся в арсенале психологии методов психодиагностики выя-влоны наиболее подходящие для исследования музыкантов. Основное яе внимание удалено описанию целого ряда оригинальных методов диагностики музыкальных способностей и качеств. Их теоретической основой явились результаты системного исследования структуры ПЕК музыканта-исполнителя.

Третий раздел прилолдания содержит описание методов формирования профессионального мастерства музыканта-исполнителя. Здесь предложены способы решения проблемы репертуара в связи с индивидуальными особенностями структуры ПВК; методы формирования умения чтения с листа музыкальных произведений: пути оптимизации поэтапной работы музыканта-исполнителя над музыкальным произведением с учетом особенностей структуры ЕЖ; методы формирования надежности музыканта-исполнителя в концертном выступлении.

Важно подчеркнуть, что наряду с методами педагогического воздействия, формированию и развитию музыкальных способностей и ПЖ способствуют многие из предложенных диагностических методов.

ОСНОВНЫЕ ВЫВОДЫ

I. Теория музыкально-исполнительской деятельности представляет собой систему взаимосвязанных закономерностей деятельности музыканта-исполнителя и необходимых дая нее условий и качеств, а также описание путей, ведущих к формированию профессионального мастерства. Она характеризуется высокими практическими и экстраполявдонными возможностями.

а) Практические возможности теории подтверждены результатами практической апробации созданных на ее основе методов диагностики ПЖ и формирования маотерства музыканта-исполнителя,

б) Экстраполяшонные возможности теории подтверждены эффективностью внедрения результатов диссертации на всех уровнях системы музыкального образования: от музыкальной самодеятельности и музыкальных школ. - до музыкальных вузов и подго-

тонки музыкантов-исполнителей к международным конкурсам.

2. Но море формирования системы профессиональной музыкальной деятельности и ПШ, происходит все большая дифференциация их от]уктур.

а) В структуре ПВК имеются четыре основных иерархически восходацих уровня, отражающих процесс филогенетического развития: I) соматические и нейродянамичэские качества; 2) общие компоненты ПШ; 3) обцемуэшшльные ПЕК (музыкальность); 4) нзпосредственно-исполнительские ПВК.

б) В системе музыкальной деятельности имеются более общие и более частные компоненты, которые соотносятся о болэе общими и более частными (специальными) компонентами структуры ПВК. Общий компонент всех видов музыкальной деятельности (твортескоо восприятие музыки, включаыцее ее перцепцию и переработку дая создания идеального музыкального образа) обеспечивается музыкальностью как интегральным ПВК. Мугыкально-исполнительская деятельность носит более специальный характер и обеспечивается специальными - непосредственно-исполни-тельскши ПВК; исполнительской техникой, надежностью музыканта-исполнителя в концертном выступлении и артистизмом.

3. Музыкальные способности и ПВК на сводятся лишь к сенсорно-перцептивному уровню, но представляют собой сложные иерархические структуры, вклвчанцие в себя и более высокие уровни психического отражения: представленческий. мыслительный, коммуникативный. Каждый уровень, в свою очередь, состоит из подуровней (слоев).

Поскольку иерархически соотносятся между собой и музы-кально-исполнитальские специальности, степень влияния того или инох'о ПБК на профессиональную успешность зависит от соответствия иерархического положения этого ПВК иерархическому положению соответствующей профессиональной деятельности: на более творческую деятельность сильнее влияют ПВК, занимающие более высокое положение, а на менее творчеокую - более низкое.

Музыкально-исполнительские специальности соотносятся иерархически. Исходя из критериев функциональных и выразительных возможностей инструментов, а также степени репродукти-вности-ггродуктивности деятельности выявлена следующая иерархически нисходящая последовательность музыкально-исполнительских специальностей: дирижеры, исполнители на клавишных

инструментах, исполнители на струнных инструментах, вокалисты, исполнители на духовых инструментах, исполнители на ударных инструментах. Это необходимо учитывать при организации исследование музыкальных способностей и ПЬК.

4. На основании экспериментального и теоретического исследования гыявлено, что профессиональное мастерство и структура ПЕК музыканта-исполнитоля имеют оледукщие компоненты:

а) Слагаемыми мастерства музыканта-исполнителя являются: музыкально-исполнительская направленность; умения (коммуникативные, гностические и двигательные); знания (общие и специальные); профессионально-важные качества. .

б) Структура музыкальности состоит из: музыкального слуха, музыкально-ритмической способности, музыкальной памяти, музыкального мышления, включающего в себя музыкальное воображение, и ймоциональной отзывчивости на музыку. Каждая из этих способностей имеет сложную иерархическую структуру.

в) Структура блока непосредственно-исполнительских ПЖ включает в себя: исполнительскую технику, надежность музыканта-исполнителя в ксшцэртном выступлении и артистизм. Компонентами исполнительской техники являются: мышечная сила, выносливость, быстрота движений, межмдаечная и сеясомоторлая координация, двигательная память. Компонентами щдежнооти является: саморегуляция, помехоустойчивость, стабильность и подготовленность. Структуру артистизма составляют: сценическое перевоплощение, сценичеокое внимание и сценические движения.

5. Музыкально-исполнительская деятельность в целом и ее отдельные компоненты характеризуются внутренней творческой (вариативной) алгоритмической последовательностью, проявляйте й-ся в поэтапной работе музыканта-исполнителя над музыкальным произведением, в поэтапном формировании идеального'музыкального образа, в поэтапном формировании компонентов профессионального мастерства.

6. Разработку методов диагностики и формирования професси-оналыю-вшнш качеств музыканта-исполнителя следует осуществлять на основе системного описания структуры ПВК. Структуру ПЖ целесообразно формировать покомпонентно в направлении от ее низшего иерархического уровня - к высшему.

Содержание диссертации отражено в следуицих публикациях:

1. Индивидуальные особенности и профессиональные качества музыканта-исполнителя // Психологические проблемы повшпвиия эф-фактишости и качества труда /Тез.докл.к 5 Всесоюзному съезду психологов СиСР. -М..1977.-Ч.I.-С.56.

2. Объективные методы измерения уровня эмоциональности // Теоретические и прикладные исследования по психологии.-Казань: Нзд-во Казан.ун-та.1977.-С.156-163.

3. Особенности личности и профессиональная направленность обучения // Прикладная психология в высшей школа.-Казань: Изд-во Казан.ун-та.1979.-С.1X8-137.

4. Творческая активность студентов в связи с общими и специальными способностями / Тез.докл.научно-методич.конф.преподавателей Казан.ун-та.-Казань.1980.-С.35-38.

5. Исследование некоторых индивидуальных особенностей студентов в процессе воспитания музыканта // Вопросы профессионального воспитания баяниста / Труды Гос,муз.-пед.ин-та им. Гнесиных.-М.: ШЛИ им.Гнесиных.-Вып.48.-1930.-С.4-20.

6. Изучение зависимости самооценки способностей от свойств нервной системы // Психофизиологическое изучение учебной и спортивной деятельности / Межвуз,сб.научи.трудов.-Л.: ЯШ им. А.К.Герцена.1981. -С.144-159.

7. Сопоставление произвольных двигательных методик определения типологических особенностей нервной системы с нейро-хронометрическими методиками // Психофизиологическое изучение учебной и спортивной деятельности / Межвуз.сб.научн.трудов.-Л.: ЛГПИ им. А.И.Герцена.1981.-С.159-161. (В соавт. о В.М.Тол-стовш и А.И.Фукишм.)

8. Функциональная музыка в структуре психологической службы вуза // Психологическая служба в вузе.-Казань: Изд-во Казан. ун-та,1981.-С.189-214.

9. Введение к книге // Теоретические и прикладные исследования психической саморегуляции / Тез.докл.научн.конф.-Ка-

заььД982.-С.Э. (В соавт. с Р.Х.Шакуровым, Н.М.Пейсаховым. Р.В.Габдроевкм.)

10. Процессы самоорганизации, самоуправления и саморегуляции в музыкальной деятельности // Теоретические и прикладные исследования психической саморегуляции / Тез.докл.научн.конф.-Казннь ,196,2, -С ЛI -13.

XI. Зависимость адекватности самооценки от соотношения гностического и защитного компонентов // Теоретические и прикладные исследования психической саморегуляции / Тез.докл.научн. ко нф.-Казань,1962.-С.37-38.

I". Психологическая характеристика музыкальности как профессионально важного качества // Психологические проблемы повышения ¡эффективности и качества труда. 4.2 / Тез.научн.сообщений советских психологов к УТ Всесоюзному съезду общества психологов СССР.-M.,1983.-С.330-332.

13. 06 опыте работы сектора педагогической практики Казан-окой консерватории // 0 дальнейшем совершенствовании педагогической практики на исполнительских факультетах музыкальных вузов / Тез.докл. Всесоюзного секинара преподавателей музыкальных вузов.-М,.1984.-С.69-70.

14. Психофизиология и методы диагностики музыкальных способностей // Вопросы методики отбора на исполнительские отделения музыкальных вузов страны / Тез,доки.межвуз.научн.-метод, конф.-Клайпеда,1985.-С.85-87. (В соавт. о З.Х.Муштари, К.Х.Мо-насыповым.)

15. Призвание и мастерство.-М.: Советская Россия,1986.-104 с. (В соавт. с А.С.Каргиным.)

16. Диагностика музыкального воображения // Психологические и лодогогические проблемы музыкального образования / Межвуз. сб. трудов.-Вып.4.-Новосибирск,1986.-С.70-76.

17. Психология симультанного музыкального образа // Синтез искусств в эпоху НТР / Тез.докл.Всесоюзн.конф. "Свет и музыка"

.-Кязанъ,1987.-0.109-110. (В соавт. с Ю.С.Наживиным.)

1С. Индивидуальный стиль умственной деятельности и функциональная асимметрия полушарий головного мозга // Психологические резервы птеиорноП подготовки / Тез.докл.республ.научно-нрактнч.копф.-Казань,1987.-С.46-47.

19. Диалектика взаимосвязей дисциплин психолого-педагоги-чеекого iwiyia // Соворшенствовяние педагогической подготовки студентов музыкальных вузов исполнительских специальностей (Me-

тодические рекомендация для преподавателей вузов и средних специальных учебных заведений).-(Л,,1987.-0,41-43.

20. Использование активных методов обучения в познавательной деятельности по профессиональному музыкальному восприятию // Лсихолого-педагогические проблемы совершенствования учебного процесса и профессиональной подготовки студентов в вузах культуры и искусства / Ыежвуз.сб.научн.трудов.-Челябинск.1937.-C.I2I-I35. (В соавт. о З.Х.Муитари.)

21. Скоморохи XX века? / Круглый отол // Наука и религия.-1988.-« 7.-С.24-29.

22. Структура професеионалъно-ваяншс качеств музцканта-ио-полнителя // Психология и научно-технический прогресс / Таз. докл. к ТО Всесоюзн.съезду общества психологов СССР.-M..1989.-С.159-160.

"23. Формирование структуры професоионально-важных качеств как цель сотрудничества в учебном процессе вуза Ц Вузч Татарии на этапе перестройки.-Казань.1989.-С.97-107.

24. Способ диагностики активации и функциональной асимметрии полушарий головного мозга: Изобретение. Положит.решение от 05.01.1989 Г. по заявке » 4374008/28-14(019816) СССР. МКИ А 61 В 5Д6. (В соавт. о Н.М.Пейоаховнм.)

Содержание диссертации автор научной статьи: доктора психологических наук, Цагарелли, Юрий Алексеевич, 1989 год

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. ОЕЩАЯ ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДЕЯТЕЛЬНОСТИ МУЗЫКАНТА-ИСПОЛНИТЕЛЯ.

§ 1. Системно-профессиографическое описание музыкально-исполнительской деятельности как проблема психологии труда.

§ 2. Психологическое содержание этапов работы музыкантаисполнителя над музыкальным произведением.

§ 3. Компоненты профессионального мастерства музыкантаисполнителя.

ГЛАВА П. ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ИЗУЧЕНИЯ СТРУКТУРЫ ПРОФЕССИОНАЛЬНО-ВАЖНЫХ КАЧЕСТВ МУЗЫКАНТА-ИСПОЛНИТЕЛЯ

§ 1, Анализ современных представлений о профессионально- л важных качествах, способностях, одаренности и методологии их изучения.

§ 2. Использование системного подхода в теоретическом и практическом аспектах изучения профессионально-важных качеств музыкантов-исполнителей.

§ 3. Основные блоки профессионально-важных качеств и их место в общей структуре личности музыканта-исполнителя.

§ 4. Проблема организации исследования музыкальных спо- /-собностей и профессионально-важных качеств музыкантов-исполнителей.

§ 5. Теоретико-методологический аспект проблемы диагностик ки музыкальных способностей.

ГЛАВА Ш. СТРУКТУРА МУЗЫКАЛЬНОСТИ КАК ПРОФЕССИОНАЛЬНО-ВАЖНОГО КАЧЕСТВА И ЕЕ ПЕРЦЕПТИВНЫЕ КОМПОНЕНТЫ.

§ 1. Определение музыкальности и ее общая структура.

§ 2. Генезис и структура музыкального слуха.

§ 3. Иерархическая структура музыкально-ритмической способности.

ГЛАВА 1У. КОМПОНЕНТЫ СТРУКТУРЫ МУЗЫКАЛЬНОСТИ, ОБЕСПЕЧИВАЮЩИЕ

ПЕРЕРАБОТКУ МУЗЫКАЛЬНОЙ ИНФОРМАЦИИ.

§ 1. Структура музыкальной памяти.

§ 2. Музыкальное мышление и музыкальное воображение структура и процессы).

§ 3. Эмоциональная отзывчивость на музыку в структуре эмоциональных проявлений музыканта-исполнителя.

ГЛАВА У. СТРУКТУРА НЕПОСРЕДСТВЕННО-ИСПОЖ^ТЕЛЬСКИХ КАЧЕСТВ

МУЗЫКАНТА-ИСПОЛНИТЕЛЯ.

§ 1. Исполнительская техника и ее структура.

§ 2. Надежность музыканта-исполнителя в концертном выступлении и ее структура.

§ 3. Артистизм музыканта-исполнителя.

ГЛАВА У1. ОСОБЕННОСТИ СТРУКТУРЫ ПРОФЕССИОНАЛЬНО-ВАЖНЫХ КАЧЕСТВ И УСПЕШНОСТЬ МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

§ 1. Специфика структуры профессионально-важных качеств у представителей разных музыкально-исполнительских профессий.

§ 2. Выраженность профессионально-важных качеств у "успешных" и "неуспешных" музыкантов-исполнителей.

§ 3, Индивидуальный стиль деятельности музыкантов-исполнителей как фактор профессиональной успешности.

Введение диссертации по психологии, на тему "Психология музыкально-исполнительской деятельности."

Актуальность теш. В новой редакции Программы КПСС (1986) вновь выдвинута задача формирования гармонично развитой личности. Огромную роль в решении этой фундаментальной задачи играет музыка, которая в наше время занимает в жизни человека все большее место из-за развития средств массовой коммуникации и увеличения свободного времени. Непосредственный контакт с миллионами слушателей имеет музыкант-исполнитель, от мастерства которого зависит конечный эффект музыкально-эстетического воздействия.

Однако профессия и деятельность музыканта-исполнителя практически не изучена» Имеющиеся работы посвящены рассмотрению общемузыкальных способностей как сенсорно-перцептивных (Теплов Б.М., Тарасова К»В», Сишор К., Гордон И, и др.). Но даже в наиболее фундаментальном труде Б.М.Теплова (1947) музыкально-исполнительская деятельность и требувдиеся для нее профессионально-важные качества (ПВК) не рассматривались.

Скудность и неадекватность представлений о психологической сущности деятельности, мастерстве, способностях и ПБК порождают многочисленные ошибки в диагностике и обучении музыкантов-исполнителей, отмечавшиеся Г.Г.Нейгаузом (1961), Г »М.Коганом (1985), И.А, Мусиным (1967) и др. Налицо отсутствие психологической'теории музыкально-исполнительской деятельности, без которой корректно решать практические задачи нельзя. Закономерна в этой связи и низкая эффективность общего музыкального образования, направленного на обучение игре на музыкальных инструментах и пению, на воспитание слушателей, способных к подлинному музыкальному переживанию.

В нашей стране имеется разветвленная сеть профессионального музыкального образования, включающая в себя тысячи музыкальных школ, сотни музыкальных училищ, десятки музыкальных вузов. Еще шире сеть общего музыкального образования, связанная с десятками тысяч общеобразовательных школ и музыкальных студий, огромным количеством самодеятельных музыкальных коллективов.

Однако, отмеченные недостатки в содержании музыкального образования и воспитания существенно понижают социальную отдачу этой огромной системы, обуславливают ее внутреннюю задикленность. Известно, тп^имер, что система подготовки кадров в основном работает на самЗйроизводство, что концерты многих профессиональных музыкантов-исполнителей собирают лишь слушательскую аудиторию, состоящую из специалистов-музыкантов соответствующего црофиля.что музыкальные потребности широких народных масс шгохо согласуются с возможностями профессиональных музыкантов и т.д.

Налицо факт известного превращения музыкального искусства для народа в искусство для искусства. Социальной реакцией на такое положение дел явилось появление огромного числа самодеятельных поп- и, особенно, рок-музыкантов. Занимаясь музыкальной деятельностью в основном с целью самовыражения, самоактуализации и самореализации; они, как правило, не слишком заботятся о социальных, социально-психологических и психологических последствиях своего воздействия на слушателей. Во многих случаях низка художественно-эстетическая ценность такой музыки. Б крайних же проявлениях воспитательный эффект подменяется музыконаркотическим"^.

Б итоге существенно страдают музыкально-эстетическая культура, эмоциональное развитие людей со всеми вытекающими отсюда последствиями социального, нравственного, интеллектуального и т.п. характера.

Вышеизложенное свидетельствует об актуальности психологичес

1^Подробнее см.: Цагарелли Ю. Преподносит рок урок // Советская культура.-! декабря 1987.-С.4. кого исследования деятельности и ПЕК музыкантов-исполнителей для оптимизации их профобучения и профотбора, а также для улучшения общемузыкального образования. Вместе с тем, результаты психологического анализа деятельности и качеств музыкантов-исполнителей позволяют уточнить и расширить методологический и методический инструмент психологии труда при изучении художественно-творческих профессий, окажутся полезными для обще психологической теории способностей.

Целью исследования явилось создание психологической теории деятельности музыканта-исполнителя, которая может служить основой профессионального отбора общего и специального музыкально-исполнительского образования.

Достижение поставленной цели предполагает решение ряда более частных задач исследования.

1. Составление общей характеристики деятельности музыканта-исполнителя, включающей в себя описание психологического содержания этапов работы над музыкальным произведением.

2. Определение методологических и теоретических подходов к изучению структуры ПЖ музыканта-исполнителя.

3. Определение принципиальных подходов и описание конкретных методов диагностики ПЕК музыканта-исполнителя, включая диагностику общих компонентов ПЖ, диагностику музыкальных способностей, составляющих структуру музыкальности и диагностику непосредственно-исполнительских качеств,

4» Изучение и системное описание паритетной и иерархической структуры общемузыкальной одаренности (музыкальности) как важнейшего профессионально-важного качества."

5. Изучение и системное описание паритетной и иерархической структуры непосредственно-исполнительских качеств музыканта-исполнителя: исполнительской техники, надежности б концертном выступлении и артистизма.

6. Составление психологической характеристики успешных и неуспешных в профессиональном отношении музыкантов-исполнителей и описание психологических факторов, обуславливающих профессиональную успешность.

7. Определение психологических предпосылок и описание путей и методов формирования профессионального мастерства музыканта-исполнителя.

Объект исследования. Объектом экспериментального исследования явились студенты, ассистенты-стажеры и преподаватели Казанской консерватории, а также студенты и преподаватели ВШИ имени Гнеси-ных, Воронежского института искусств, Харьковского института культуры, музыкального факультета Казанского пединститута, участники Всероссийского прослушивания вокалистов (Воронеж, апрель 1988) и Всесоюзного конкурса баянистов-аккордеонистов (Воронеж, ноябрь 1988), учащиеся и преподаватели музыкальных училищ и музыкальных школ Татарии, Удмуртии, Марийской АССР, Ульяновской и Тульской областей. В общей сложности в экспериментах приняло участие 1477 испытуемых. В их числе 1083 человека исследовано нами и 394 - под нашим непосредственным руководством.

Объектом логико-теорческого исследования наряду с экспериментальными данными явились: учебно-методическая литература, используемая в процессе профобучения музыкантов-исполнителей (включая учебную документацию); результаты исследования музыкальных способностей советских и зарубежных авторов; обще психологическая литература по проблеме.

Методы исследования. Исследование выполнено в общем методологическом плане системного подхода к анализу психического отражения и деятельности, основы которого изложены в работах Б.Г.Ананьева (1968 и 1977), Б.Ф.Ломова (1975 и 1984), А .А .Крылова (1974), В.Д. Шадрикова (1979 и 1982), Г.В.Суходольского (1982), В.А.Ганзена (1984) и др. При этом использованы методы исторического, функционального и структурного подходов.

Экспериментальная часть работы выполнена с применением методик, широко апробированных советскими психологами, а также целого ряда оригинальных методик. Широко использовались методы целенаправленного наблюдения, бесед, анализа результатов деятельности, тестирование, анкетирование, экспертных оценок, самооценок, формирующего эксперимента, комплексная методика для исследования свойств нейродинамики с помощью нейрохронометра "Интеграл", экспресс-методики изучения свойств нервной системы Е.П.Ильина.

Благодаря использованию широкого спектра психодиагностических методик (свыше 50), экспериментальному исследованию подверглись все изучаемые иерархические уровни структуры ПВК и личности музыкантов-исполнителей. Статистическая обработка результатов проводилась с помощью методов: факторного анализа; линейных, нелинейных и ранговых коррекций; критерия Стькщента. Психологический анализ деятельности музыканта-исполнителя проводился с помощью системы методов, описанных В.Д.Шадриковым (1982), а также с учетом достижений Е.А.Климова и его школы.

Надежность наших результатов и обоснованность выводов обеспечивалась: I) перепроверкой в разных выборках испытуемых (в т.ч.полученных при исследовании студентов и преподавателей различных музыкальных вузов Казани, Москвы, Воронежа, Харькова, а также музыкальных училищ и музыкальных школ); 2) ссылками на источники анализируемых и обобщаемых материалов; 3) результативностью прикладных разработок, применяемых в различных звеньях системы обучения музыкантов-исполнителей; 4) многолетней апробацией на базе слециального музыкально-исполнительского класса автора в Казанской консерватории, а также собственной музыкально-исполнительской деятельности .

Научная новизна работы. До настоящего времени музыкально-исполнительская деятельность, способности и ЦБК. музыкантов-исполнителей не были предметом анализа с позиции психологии труда, не являлись предметом изучения методом системного подхода.

Исходными фактами создания концепши являются:

1. установление факта отсутствия единой психологической теории музыкальной деятельности и музыкальных способностей и разработка понятий и положений для такой теории;

2. новое понимание того, что структура ПЖ музыканта-исполнителя включает в себя четыре основных иерархически-восходящих уровня: нейродинамических и соматических качеств, общих компонентов способностей; общемузыкальных способностей (музыкальности) и непосредственно-исполнительских качеств;

3. новое понимание музыкальности как синтеза способностей, необходимых для творческого восприятия музыки и создания мысленного музыкального образа;

4. новое понимание того, что музыкальные способности не сводятся лишь к сенсорно-перцептивному уровню, но представляют собой сложные иерархические структуры, включащие в себя и более высокие уровни психического отражения: представленческий, мыслительный, коммуникативный.

Результатом исследования явилось создание концепции музыкально-исполнительского мастерства, музыкальных способностей и ПЖ: I) выделены слагаемые музыкально-исполнительского мастерства, описаны составляющие их блоки и элементы; 2) даны представления о внутренней творческой (вариативной) алгоритмичности профессиональной музыкально-исполнительской деятельности в целом и ее отдельных компонентов; 3) описаны особенности филонтогенеза ПЕК музыканта-исполнителя; 4) даны представления об иерархических структурах общемузыкальных и непосредственно-исполнительских способностей, дающие ключ к принципиально иному подходу в профотборе и профобучении музыкантов-исполнителей.

Учитывая вышеизложенное, а также принимая во внимание факт крайне недостаточного развития музыкальной психологии и отсутстшя исследований в области психологии труда музыкантов разных специальностей, настоящее исследование обосновывает новое научное направление в русле психологии труда - психологию труда музыканта.

Практическое значение работы. Полученные результаты позволяют:

1. Существенно улучшить качество психодиагностики музыкантов-исполнителей при проведении профориентации и профотбора на основании выявленных представлений о психологической сущности и структуре ПВК.

2. Оптимизировать и интенсифицировать процесс профобучения на основе предложенных новых путей развития музыкальных способностей, формирования индивидуального стиля музыкально-исполнительской деятельности, оптимального подхода к выбору репертуара, использования разработанных методов формирования идеального музыкального образа, чтения нот с листа, оптимизации поэтапной работы над музыкальным произведением, формирования надежности в концертном выступлении.

3. Оптимизировать процесс общемузыкального образования: а) на основе представлений о сущности музыкальности и иерархических структур музыкальных способностей; б) на основе предложенных способов развития компонентов музыкальности, находящихся на разных иерархических уровнях психического отражения; в) используя для контроля с целью коррекции предложенные методы диагностики музыкальных способностей.

Основные положения и выводы диссертации получили внедрение:

1. В циклах лекций, общих и специальных курсах по музыкальной психологии и музыкальной педагогике, разработанных и прочитанных автором для студентов, аспирантов и преподавателей Казанской, Астраханской консерваторий, ИЛИ им.Гнесиных, Воронежского института искусств, Казанского института культуры, Ленинградского и Казанского университетов, Казанского педагогического института; слушателям республиканских курсов повышения квалификации преподавателей музыкальных учебных заведений цри Министерствах культуры Татарской, Марийской, Удмуртской, Мордовской АССР, отделах культуры Ульяновской, Астраханской, Тульской областей; слушателям университета марксизма-ленинизма Татарского ОК КПСС.

2. В составленных нами программах и методических пособиях по курсам музыкальной психологии и педагогики (Казань, 1983Д984Д986; Москва,1989 и др.),

3. В дипломных и выпускных работах студентов, содержащих результаты конкретных НИР и выполненных под нашим руководством.

4. В учебном процессе музыкальных учебных заведений страны. В их числе: Ш1 им.Гнесиных, Казанская консерватория, Уфимский институт искусств, музыкальный факультет Мордовского пединститута, Харьковский институт культуры, Ульяновское, Димитровградское и Саранское музыкальные училища, целый ряд музыкальных школ Татарской, Удмуртской, Марийской и Мордовской АССР, Ульяновской области, а также коллективы музыкальной самодеятельности.

5. В осуществляемой автором психологической подготовке баянистов-аккордеонистов, отобранных для участия в международных конкурсах.

В диссертации выносятся на защиту следящие основные положения:

I. Теория музыкально-исполнительской деятельности представляет собой систему взаимосвязанных закономерностей деятельности музыканта-исполнителя и необходимых для нее условий и качеств, а также описание путей, ведущих к формированию профессионального мастерства. Она характеризуется универсальностью, высокими практическими и экстраполяционными возможностями. Созданные на ее основе новые эффективные методы диагностики и обучения музыкантов-исполнителей, можно успешно внедрять на всех уровнях системы специального и общего музыкального образования.

2. По мере формирования системы профессиональной музыкальной деятельности и ПЕК происходит все большая дифференциация их структур, а) В структуре ПЖ имеются четыре основных иерархически восходящих уровня, отражащих процесс филогенетического развития:

I) соматические и нейродинамические качества, 2) общие компоненты ПЕК, 3) общемузыкальные ПЖ, 4) непосредственно-исполнительские ПЖ. б) В системе музыкальной деятельности имеются более общие и более частные компоненты, которые соотносятся с более общими и более частными (специальными) компонентами структуры ПЖ. Общий компонент всех видов музыкальной деятельности (творческое восприятие музыки, включающее ее перцепцию и переработку для создания идеального музыкального образа) обеспечивается музыкальностью как интегральным ПЖ. Музыкально-исполнительская деятельность носит более специальный характер и обеспечивается специальными - непосредственно-исполнительскими ПЖ.

3. Музыкальные способности и ПЖ ке сводятся лишь к сенсорно-перцептивному уровню, но представляют собой сложные иерархические структуры, включающие в себя и более высокие уровни психического отражения: представленческий, мыслительный, коммуникативный. Каждый уровень, в свою очередь, состоит из подуровней (слоев).

Поскольку иерархически соотносятся между собой и музыкально-исполнительские специальности, степень влияния того или иного ПЖ на профессиональную успешность зависит от соответствия иерархического положения этого ПЖ иерархическому положению соответствующей профессиональной деятельности: на более творческую деятельность сильнее влияют ПЖ, занимающие более высокое положение, а на менее творческую - более низкое.

4. Структура музыкальности состоит из: музыкального слуха, музыкально-ритмической способности, музыкальной памяти, музыкального мышления, включающего в себя и музыкальное воображение, и эмоциональной отзывчивости на музыку. Каждая из этих способностей имеет сложную иерархическую структуру.

5. Структура блока непосредственно-исполнительских ПЖ включает в себя: исполнительскую технику, надежность музыканта-исполнителя в концертном выступлении и артистизм. Компонентами исполнительской техники являются: мышечная сила, выносливость, быстрота движений, межмышечная и сенсомоторная координация, двигательная память. Компонентами надежности являются: саморегуляция, помехоустойчивость, стабильность и подготовленность. Структуру артистизма составляют: сценическое перевоплощение, сценическое внимание и сценические движения.

6. Музыкально-исполнительская деятельность в целом и ее отдельные компоненты характеризуются внутренней творческой (вариативной) алгоритмической последовательностью, проявляющейся в поэтапной работе музыканта-исполнителя над музыкальным произведением, в поэтапном формировании идеального музыкального образа, в поэтапном формировании компонентов профессионального мастерства.

Заключение диссертации научная статья по теме "Психология труда. Инженерная психология, эргономика."

ОСНОВНЫЕ ВЫВОДЫ

1. Теория музыкально-исполнительской деятельности представляет собой систему взаимосвязанных закономерностей деятельности музыканта-исполнителя и необходимых для нее условий и качеств, а также описание путей, ведущих к формированию профессионального мастерства. Она характеризуется высокими практическими и экстра-поляционными возможностями. а) Практические возможности теории подтверждены результатами практической апробации созданных на ее основе методов диагностики ПЕК и формирования мастерства музыканта-исполнителя. б) Экстраполяционные возможности теории подтверждены эффективностью внедрения результатов диссертации на всех уровнях системы музыкального образования: от музыкальной самодеятельности и музыкальных школ - до музыкальных вузов и подготовки музыкантов-исполнителей к международным конкурсам.

2. По мере формирования системы профессиональной музыкальной деятельности и ПЕК, происходит все большая дифференциация их структур. а) В структуре ПЕК имеются четыре основных иерархически восходящих уровня, отражающих процесс филогенетического развития:

I) соматические и нейродинамические качества, 2) общие компоненты ПЕК, 3) общемузыкальные ПЕК (музыкальность), 4) непосредственно-исполнительские ПЕК. б) В системе музыкальной деятельности имеются более общие и более частные компоненты, которые соотносятся с более общими и более частными (специальными) компонентами структуры ПЕК. Общий компонент всех видов музыкальной деятельности (творческое восприятие музыки, включающее ее перцепцию и переработку для создания идеального музыкального образа) обеспечивается музыкальностью как интегралышм ПЕК. Музыкально-исполнительская деятельность носит более специальный характер и обеспечивается специальными - непосредственно-исполнительскими ПЕК: исполнительской техникой, надежностью музыканта-исполнителя в концертном выступлении и артистизмом.

3. Музыкальные способности и ПЕК не сводятся лишь к сенсорно-перцептивному уровню, но представляют собой сложные иерархические структуры, включающие в себя и более высокие уровни психического отражения: представленческий, мыслительный, коммуникативный. Кадцый уровень, в свою очередь, состоит из подуровней (слоев).

Поскольку иерархически соотносятся между собой и музыкально-исполнительские специальности, степень влияния того или иного ПЕК на профессиональную успешность зависит от соответствия иерархического положения этого ПЕК иерархическому положению соответствующей профессиональной деятельности: на более творческую деятельность сильнее влияют ПЕК, занимающие более высокое положение, а на менее творческую - более низкое.

Музыкально-исполнительские специальности соотносятся иерархически. Исходя из критериев функциональных и выразительных возможностей инструментов, а также степени репродуктивности-продук-тивности деятельности выявлена следующая иерархически нисходящая последовательность музыкально-исполнительских специальностей: дирижеры, исполнители на клавишных инструментах, исполнители на струнных инструментах, вокалисты, исполнители на духовых инструментах, исполнители на ударных инструментах. Это необходимо учитывать при организации исследования музыкальных способностей и ПЕК.

4. На основании экспериментального и теоретического исследования выявлено, что профессиональное мастерство и структура ПЕК музыканта-исполнителя имеют следующие компоненты: а) слагаемыми мастерства музыканта-исполнителя являются: музыкально-исполнительская направленность; умения (коммуникативные, гностические и двигательные); знания (общие и специальные); профессионально-важные качества; б) структура музыкальности состоит из: музыкального слуха, музыкально-ритмической способности, музыкальной памяти, музыкального мышления, включающего в себя музыкальное воображение,и эмоциональной отзывчивости на музыку. Каждая из этих способностей имеет сложную иерархическую структуру, описанную в диссертации. Иерархическая структура музыкального слуха включает в себя следующие уровни (в восходящем порядке): психофизиологический, на котором находятся звуковысотные эталоны: относительный, абсолютный (узнавания и воспроизведения) и синестезический; сенсорно-перцептивный, где восходящие подуровни занимают: относительный, псевдоабсолютный, абсолютный-пассивный, абсолютный-активный и синестезический виды музыкального слуха; представленческий уровень, включающий в себя мелодический и гармонический слух. Музыкально-ритмическая способность включает в свою структуру: сенсорно-перцептивный уровень, на котором находится способность к восприятию ритмического рисунка; представленческий уровень, где находится способность к восприятию метра, и мыслительный уровень, где находится способность к восприятию темповых соотношений. Наиболее сложные структуры имеют музыкальная память, где центральное место занимает способность к непроизвольным слуховым представлениям, и музыкальное мышление, где важнейшую роль играют способность к цроизвольным слуховым представлениям и способность к представлению симультанного музыкального образа; в) структура исполнительской техники включает в себя: мышечную силу, выносливость, быстроту движений, межмышечную координацию, сенсомоторную координацию и двигательную память. Элементы микроструктур этих компонентов исполнительской техники установленным образом влияют на характеристики звучания; г) традиционное сведение проблемы надежности музыканта-исполнителя в концертном выступлении к проблеме эстрадного волнения неправомерно. Критерием надежности является безошибочность, а ее компонентами: саморегуляция, помехоустойчивость, стабильность и подготовленность. В свою очередь, структуру саморегуляции образуют: самооценка, самоконтроль, самокоррекция и самонастройка (психологическая готовность). Структуру помехоустойчивости образуют эмоциональная устойчивость, устойчивость внимания и самонастройка. Структуру подготовленности образуют общепрофессиональная подготовленность и готовность концертной программы; д) основными составляющими артистизма музыканта-исполнителя являются: сценическое перевоплощение, сценическое внимание и сценические движения. Структуру сценического перевоплощения образуют: эмпатия в ее четырех проявлениях (по отношению к композитору, по отношению к слушателям, когнитивную и эмоциональную) и ориентация на мысленный музыкальный образ. Характеристиками сценического внимания являются: произвольность, сферы и направленность. Структура сценических движений включает в себя следующие иерархически нисходящие уровни: коммуникативный (выразительные движения, направленные на публику), регулятивный (движения, связанные с саморегуляцией психоэмоциональных состояний исполнителя), представленческий (исполнительское взаимодействие с инструментом), сенсомоторный (эмоционально-моторная реакция на музыку).

5. Музыкально-исполнительская деятельность в целом и ее отдельные компоненты характеризуются внутренней творческой (вариативной) алгоритмической последовательностью, проявляющейся в поэтапной работе музыканта-исполнителя над музыкальным произведением, в поэтапном формировании идеального музыкального образа, в поэтапном формировании профессионального мастерства.

6, Традиционные методы диагностики музыкальных способностей и профессионально-важных качеств неполны и недостаточно валидны. Этим отличаются и традиционные методы формирования профессионального мастерства музыканта-исполнителя. Разработка надежных и эффективных диагностических и формирующих методов должна осуществляться на основе системных описаний деятельности и профессионально-важных качеств, как это делается в диссертации. Структуру ПЕК целесообразно формировать покомпонентно в направлении от ее низшего иерархического уровня - к высшему.

Предложенные в диссертации методы диагностики ПЕК и формирования профессионального мастерства музыканта-исполнителя могут успешно применяться на разных уровнях системы профессиональной подготовки музыкантов-исполнителей, а также в процессе общего музыкального образования.

Список литературы диссертации автор научной работы: доктора психологических наук, Цагарелли, Юрий Алексеевич, Казань

1. Маркс К., Энгельс ф. Соч.-2-е изд.-Т.42.

2. Маркс К., Энгельс Ф. Избранные произведения: В 2 т.-М.: Политиздат, 1979.-Т.2.

3. Ленин В.И. Полн.собр.соч.-Т.29.

4. Программа КПСС.-М.: Политиздат, 1986.

5. АбульхановаК.А. О субъекте психической деятельноети.-М.: Наука, 1973.-288 с.

6. Абульханова-Славская К.А. Деятельность и психология личности. -М.: Наука, 1980.-334 с.

7. Агарков О.М. Об адекватности восприятия музыкального метра // Музыкальное искусство и наука.-М., 1970.-Вып.I.-С.95-135.

8. Акимов Ю.Т. Чтение нот с листа // Баян и баянисты.-М., 1970.-Вып.I.

9. Алексеев А.В. Себя преодолеть!.-М.: Физкультура и спорт,1978.

10. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано.-2-е изд.4/1.: Музыка, 1971.-278 с.

11. Альфред Дж., Суан Е. Воспоминания о Рахманинове.-М.-Л.: Музгиз, 1945.-С.104-129.

12. Ананьев Б.Г. Психология чувственного познания.-М.: Изд-во АПН РСФСР, 1960.-486 с.

13. Ананьев Б.Г. Человек как предмет познания.-Л.: Изд-во ЛГУ, 1968.-339 с.

14. Ананьев Б.Г. О проблемах современного человекознания.-М.: Наука, 1977.-380 с.

15. Ананьев Б.Г. Билатеральное регулирование как один из механизмов интеграции //Избранные психологические труда.-М.,1980.-Т.I.1. С.207-212.

16. Андреев В.И, Диалектика воспитания и самовоспитания творческой личности.-Казань: Изд-во КГУ, 1988.-238 с.

17. Андреева Л.М. Методика преподавания хорового дирижирования.-М.: Музыка. 1969.-119 с,

18. Анохин П.К. Очерки по физиологии функциональных систем.-М.: Медицина, 1975.-447 с.

19. Анохин 11.К, Избранные труды: Системные механизмы высшей нервной деятельности.-ДО.: Наука, 1979.-445 с.

20. Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления.-М,,1974.-С.252-271.

21. Артемьева Т.И. Методологический аспект проблемы способностей. -М.: Наука. 1977.-184 с.

22. Арчажникова Л.Г. Профессия учитель музыки: Книга для учителя.-М.: Просвещение, 1984.-III с.

23. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс.-Л.: Музгиз, Кн.1.-1971; Кн.2.-1977.

24. Асеев В.Г. Мотивация поведения и формирование личности.-М.: Мысль, 1976.-158 с.у 25. Астафьев А.К. Философские аспекты синтеза понятий в технике и биологии (на примере теории надежности).-Л.: Изд-во ЛГУ, 1978.-103 с.

25. Аткинсон Р. Человеческая память и процзсс обучения.-М.: Прогресс, 1980.-528 с.

26. Афанасьев В.Г. 0 системном подходе в социальном познании // Вопросы философии.-1973.6.-С.98-111.

27. Атлас Б.И., Курдиновский О.Ю. Методические вопросы использования экспертных оценок для составления долгосрочных прогнозов // Математические и информационные проблемы прогнозирования и управления наукой.-Киев, 1971.

28. Барабошкина A.B., Ляховицкая С.С., Фирсов Л.А. О методике приемных испытаний в детские музыкальные школы (К проблеме музыкальных способностей) // Проблемы способностей.-М.: Изд-во АПН РСФСР, 1962.-С.228-243.

29. Баренбойм Л.А. Антон Григорьевич Рубинштейн.-Л.: Музгиз, 1962.-Т.2.-459 с.

30. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство .-Л.: Музыка, 1974.-336 с.

31. Бегизова И.С. Взаимодействие музыки в образной структуре мультипликационного фильма / Автореф. дисс.канд.искусствоведения. -Л., 1985.-27 с.

32. Беляева-Экземплярская С.Н. 0 психологии восприятия музы-ки.-М.: Русский книжник, 1923.-116 с.

33. Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке.-М.: Музыка, 1972.-Ч.2.-308 с.

34. Берлянчик М.М. Системность личностно-профессиональных качеств исполнителя // Психологические и педагогические проблемы музыкального образования.-Новосибирск, 1986.-Вып.4.-С.35-55.

35. Бернштейн H.A. Очерки по физиологии движений и физиологии активности.-М.: Медицина, 1966.-349 с.

36. Бирмак A.B. 0 художественной технике пианиста.4/1.: Музыка, 1973.-141 с.

37. Елагонадежина Л.В. Психологический анализ слухового представления мелодии // Ученые записки Науч.-исслед.ин-та психологии. -М., 1940.-Т.I.ы 39. Блинова М.П. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности.-Л.: Музыка, 1974.-144 с.

38. Бодалев A.A. Личность в общении.-М.: Педагогика, 1983.

39. Бочкарев Л.Л. Психологические аспекты формирования готовности музыкантов-исполнителей к публичному выступлению / Дисс.канд•психологич.наук.-М.,1974.

40. Бочкарев Л.Л, Исследование структуры музыкальности в современной психологии (Обзор литературы) // Психол.журнал.-1986,-№ 4.-Т.7.-С.138-148.

41. Брянская Ф.Д., Баренбойм Л.А. Формирование и развитие навыка игры с листа в первые годы обучения.-М.: Музыка, 1971.

42. Брянская Ф.Д. Навык игры с листа, его структура и принципы развития // Вопросы фортепианной педагогики.-М., 1976.-Вып.4.

43. Будилова Е.А. Философские проблемы в советской психологии ♦ •4/1.: Наука, 1972.-336 с.

44. Буева Л.П. Человек: деятельность и общение.-М.: Мысль, 1978.-325 с.

45. Бундыч Т.Б. К стандартизации методик исследования лабильности нервной системы // Проблемы психологии индивидуальных различий. -Казань, 1974.-С.152-170.

46. Бурьянек И. К историческому развитию теории музыкального мышления // Проблемы музыкального мышления.-М., 1974.-С.29-58.

47. Вагнер Р. 0 дирижировании // Дирижерское исполнительство .-М., 1975.-С.87-132.

48. Вальтер Б. 0 музыке и музицировании // Дирижерское исполнительство. -М., 1975.-С.312-317.

49. Ванечкина И.Л. Советские музыканты и светомузыка // Искусство светящихся звуков / Под ред. Б.М.Галеева.-Казань, 1973.

50. Вейс П.Ф. Абсолютная и относительная сольмизация: Вопросы методики воспитания слуха.-Л.: Музыка, 1967.

51. Венгер Л.А. 0 некоторых дискуссионных вопросах теории способностей // Генезис сенсорных способностей.-М., 1976.-С.233-248.

52. Верхолаз P.A. Вопросы методики чтения нот с листа.-М.,i960.

53. Ветлугина H.A. Развитие восприятия звуковысотных и ритмических отношений в процессе обучения дошкольников пению // Сенсорное воспитание дошкольников.-М., 1963.

54. Ветлугина H.A. Музыкальное развитие ребенка.-М., 1968.

55. Винокурова JI.B. Психологические особенности студентов, различакщихся по успешности обучения // Психологические и психофизиологические особенности студентов.-Казань, 1977.-С.191-202.

56. Вицинский A.B. Психологический анализ процесса работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением.-М.: Известия АПН РСФСР, 1950.-Вып.25.-С.171-215.

57. Волков С. 0 формировании представлений в образно-художественном мышлении музыканта-исполнителя // Вопросы теории и эстетики музыки.-Л., 1972. -Вып. II. -С.184-200,.

58. Володин A.A. Роль гармонического спектра в восприятии высоты и тембра звука // Музыкальное искусство и наука.4/1. ,1970.-Вып.1.-C.II-38.

59. Выготский Л.С. Психология искусства.-3-е изд.-М.: Искусство, 1986.-573 с.

60. Выготский Л.С. История развития высших психических функций // Собр.соч.-М.: Педагогика, 1983.-Т.3.-С.6-328.

61. Высоцкая Н.Е. Изучение индивидуальных качеств, влияющих на успешность овладения профессией артиста балета / Автореф.дисс. .канд.психологич.наук.-Л., 1976.-16 с.

62. Галеев Б.М. Человек, искусство, техника (Проблема синестезии в искусстве).-Казань: Изд-во КГУ, 1987.-264 с.

63. Гальперин П.Я. Психология мышления и учение о поэтапном формировании умственных действий // Исследование мышления в советской психологии.4/1.: Наука, 1966.-С.236-277.

64. Ганелин Л.М. 0 значении самонастройки и возможностях использования активного самовнушения (АС) при подготовке музыкантовисполнителей // Психорегуляция.-Алма-Ата, 1973.

65. Ганзен В.А. Восприятие целостных объектов.-Л.: Изд-во ЛГУ, 1974.-153 с.

66. Ганзен В.А. Системные описания в психологии.-Л.: Изд-во ЛГУ, 1984.-176 с.

67. Гарбузов H.A. Зонная природа музыкального слуха (Строй мелодии при свободном интонировании интервалов) // Проблемы физиологической акустики.-М.-Л.,1949.-Т.I.-С.138-152.

68. Гарбузов H.A. Зонная природа темпа и ритма.-М.: Изд-во АН СССР, 1950.-73 с.

69. Гарбузов H.A. Внутризонный интонационный слух и методы его развития.-М.-Л.; Музгиз, I95I.-63 с.

70. Гарифуллина М.М., Пээтс Э.Р. Мышление // Психологические и психофизиологические особенности студентов.-Казань, 1977.-С.102-120.

71. Гаук A.B. Мемуары. Избранные статьи. Воспоминания современников. ~М.: Сов.композитор, 1975.-262 с.

72. Гейнрихс И.П. Музыкальная память // Музыкально-педагогическая подготовка учителя : Ученые записки Моск.гос.пед.ин-та им. В.И.Ленина.-М. ,1972.406.-213 с.

73. Генов Ф. Психологические особенности мобилизационной готовности спортсмена.-41.: Физкультура и спорт.-245 с.

74. Герих И.Г. Память // Психологические и психофизиологические особенности студентов.-Казань, I977.-С.83-102.v'77. Герсамия И.Е. К проблеме психологии творчества певца.-Тбилиси: Мецниереба, 1985.-162 с.

75. Гинзбург Г.Р. Беседы с А.В.Вицинским (стенограмма) // Вопросы фортепианного исполнительства.-М., 1976.-Вып.4.-С.69-91.

76. Гинзбург Л. 0 работе над музыкальным произведением.-М.: Музгиз, i960.-1X8 с.

77. Говорушко П.И. Чтение с листа в процессе обучения баяниста // Вопросы музыкальной педагогики.-Л.,1985.-Вып.6.

78. Гоголадзе К.А. Проблема отражения основных закономерностей музыки графическими средствами / Автореф. дисс. .канд.искусствоведения. -Тбилиси, 1987.-25 с.

79. Голицын Г .А., Данилова О.Н., Петров В.М. Показатели асимметрии творческого процесса (шкалирование оценок творчества композиторов) // Психол. журн.-1Э88.-№ 2.-Т.9.-С.128-139.

80. Голубева Э.А. Индивидуальные особенности памяти (Психофи-зиол.исслед.).-М.: Педагогика, 1980.-150 с.

81. Гольденвейзер А.Б. Об исполнительстве // Вопросы фортепианного исполнительства.-М., 1965.-Вып.I.-С.35-71.

82. Гольденвейзер А.Б. 0 музыкальном искусстве.-М.: Музыка, 1975.-416 с.

83. Гоноблин Ф.Н. Психологический анализ педагогических способностей // Способности и интересы.4/i.,1962.-С.232-274.

84. Гончаров В.И. Формирование двигательных умений (мнемичес-кие аспекты) / Автореф. дисс. .кацц.пед.наук.-Л., 1983.-16 с.

85. Гостев A.A., Рубахин В.Ф. Классификация образных явлений в свете системного подхода // Вопр.психол.-I985.I.-С.33-42.

86. Готсдинер А.Л. 0 стадиях формирования музыкального восприятия // Проблемы музыкального мышления.-М.,1974.-С.230-251.

87. Гофман И. Фортепианная игра Ответы на вопросы о фортепианной игре.-М.: Музгиз, I96I.-243 с.

88. Григорьев В.Ю. Некоторые цроблемы специфики игрового движения музыканта-исполнителя // Вопросы музыкальной педагогики.-М.: Музыка, 1986.-Вып.7.-С.78-79.

89. Громова Е.А. Эмоциональная память и ее механизмы.-М., 1980.-181 с.

90. Гуревич K.M. Профессиональная пригодность и основные свойства нервной системы.-M.: Наука, 1970.-271 с.

91. Гутников Б. Об искусстве скрипичной игры.-Л.: Музыка, 1988.-55 с.

92. Давыдов В.В. Виды обобщения в обучении.-М,: Педагогика,1972.-423 с.

93. Дарвин Ч. Выражение эмоций у человека и животных // Хрестоматия по психологии / Сост. В.В.Мироненко. Под ред. А.В.Петрове кого.-М.: Просвещение, 1987.-С.223-231.

94. Джидарьян И.А. Эстетическая потребноеть.-М.: Наука,1976 .-191 с.

95. Дзержинская И.Л. Способность восприятия музыки у дошкольников. -Известия АПН РСФСР, 1959.-Вып.ЮО.-С.177-208.

96. Дзугаева C.B. Проводящие пути головного мозга человека (в онтогенезе).-М.: Медицина, 1975.-254 с.

97. Дидро Д. Парадокс об актере // Собр.соч.-Т.У.-М.-Л.,1936.

98. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики.-М.: Музыка,1968.

99. Дмитриева М.А. Методы описания, анализа и оценки деятельности // Методология исследований по инженерной психологии и психологии труда.-Ч.1.-Л.,1974.-С.18-32.

100. Додонов Б.И. Эмоция как ценность.-М.: Политиздат,1978.-272 с.

101. Дорфман Л.Я. Исследование влияния музыки на психомоторику в связи с особенностями нейродинамики / Автореф. дисс. .канд. психол.наук.^Л., I98I.-I5 с.-105. Дранков В.Л. Природа таланта Ф .И. Шаляпина.-Л. : Музыка,1973.-215 с.

102. Дьяченко Н., Котляревский И., Полянский Ю. Теоретические основы воспитания и обучения в музыкальных учебных заведениях.-Киев: Музична Украина, 1987.-III с.

103. Дьячков В.М., Худадов H.A. Проблемы технического мастерства как фактора надежности деятельности спортсмена // Психологические факторы надежности деятельности спортсмена.-М.Д977.-Вып.1 .-С.21-29.

104. Евланов Л.Г., Кутузов В.А. Экспертные оценки в управлении .4/1.: Экономика, 1978,-133 с.

105. Ержемский Г.Л. Психология дирижирования. Некоторые вопросы исполнительства и творческого взаимодействия дирижера с музыкальным коллективом.-М.: Музыка, 1988.-90 с.

106. Жинкин Н.И. Речь как проводник информации.4/1., 1982.

107. Забродина Л.В., Карпов Л.В., Чернышев А.П., Шадриков В.Д. Психологический анализ трудовой деятельности.-Ярославль: Изд-во Ярославского ун-та, 1980.-91 с,

108. Завалишина Д.Н. Системный анализ мышления // Психол.журн. .-1983,-$ 3.-C.3-II.

109. Завалова Н.Д., Пономаренко В.А. Структура и содержание психического образа как механизма внутренней регуляции предметных действий // Психол.журн.-1980.-$ 2.-Т.I.-С.5-18.

110. Запорожец A.B. Развитие произвольных движений.4/1.: Изд-во АПН РСФСР, i960.-429 с.

111. Запорожец A.B., Венгер Л.А., Зинченко В.П., Рузская А.Г. Восприятие и действие.-М.: Просвещение, 1967.-332 с.

112. Зараковский Г.М. Психофизиологический анализ трудовой деятельности.-М.: Наука, 1966.-114 с.

113. Захарова Б.Е. Мастерство актера и режиссера.-М.: Просвещение, 1978.-334 с.

114. Зелинский А.Б. Диагностика индивидуальных особенностей музыкальной памяти / Автореф. дисс. . .кавд.психол.наук.-Киев, 1986.-16 с.

115. Зимин П.Н. История фортепиано и его предшественников.-М.: Музыка, 1968.-215 с.

116. Зинченко В.П. Роль моторных компонентов в процессах восприятия // Восприятие и действие / Под ред. А.В,Запорожца.-М.: Просвещение, 1967.-С.70-114.

117. Зинченко В.П., Зинченко Т.П. Восприятие как действие // Общая психология / Под ред. А.В.Петровского.-М.: ПросвещениеД986 .-С.274-277.

118. Зинченко В.П., Мунипов В.М. Основы эргономики.-М.: Изд-во МГУ, 1979.-334. с.

119. Зинченко П.И., Середа Г.К. Виды памяти // Общая психология. -М. ,1977.-С.291-296.

120. Золотова И. 0 методике проведения приемных экзаменов в польских музыкальных школах // Вопросы фортепианной педагогики.-М., 1970.-Выпо4.-С.I04.

121. Игумнов К.Н. 0 творческом пути и исполнительском искусстве пианиста // Вопросы фортепианного исполнительства.-М.,1973.-Вып.З.-СД1-72.

122. V 127. Ильин Е.П. Изучение свойств нервной системы: Учебное пособие для факультетов психологии университетов.-Ярославль: Изд-во Ярослав.ун-та,1978.-93 с.

123. Ильин Е.П. Психофизиология физического воспитания (деятельность и состояния).-М.: Просвещение, 1980.-199 с.

124. Ильин Е.П. Методические указания к практикуму по психофизиологии (Экспресс-методы при изучении свойств нервной системы) .-Л.: Изд-во ЖНИ им. А.И.Герцена, 1981.-83 с.

125. J 130. Ильин Е.П. Методические указания к практикуму по психофизиологии (Изучение психомоторики).- Л.: Изд-во ЛГПИ им. А.И.Герцена, I98I.-88 с.

126. Ильин Е.П. Одаренность, способности, качества синонимы или разные понятия?/Теория и практика физической культуры.-I981.-№ 9.-С.48-51.

127. Ильин Е.П. Психофизиология физического воспитания.-М.: Просвещение, 1983.-223 с.

128. Ильин Е.П. Психология физического воспитания.-М.: Просвещение, 1987.-287 с.

129. Ильин Е.П» Проблема способностей: два подхода к ее решению // Психол. журн.-19872.-Т.8.-С.37-47.v 135. Ильин Е.П. Стиль деятельности: новые подходы и аспекты // Вопр. психол.-I988.6.

130. Ильина Г.А. К вопросу о формировании музыкальных представлений у дошкольников // Вопр. психол.-1959.5.-С.134-144.

131. Ильина Г.Ао Особенности развития музыкального ритма у детей // Вопр. психол.-I96I.-J6 I.-C.II9-I32.

132. Ильина М.Н. Влияние силы нервной системы на эффективность восприятия операторами речевой информации // Проблемы инженерной психологии.-Ярославль, 1979.-ВыдЗ.-С.158-159.

133. Исследование проблем психологии творчества / Под ред. Я.А.Пономарева.-М.: Наука, 1983.-335 с.

134. Ительсон Л.Б. Лекции по современным проблемам психологии обучения.-Владимир: Владимирск.гос.пед.ин-т, 1972.-264 с.

135. Кабалевский Д.Б. Педагогические размышления.-М. : Педагогика, 1986.-192 с.

136. Казачков С.А. Дирижерский аппарат и его постановка.-М.: Музыка, 1967.-109 с.

137. Каган М.С. Человеческая деятельность.-М.,1974.

138. Капустин Ю. Музыкант-исполнитель и публика (Социологические проблемы современной концертной жизни).-!.: Музыка, 1985.160 с.

139. Каргин A.C., Цагарелли Ю.А. Призвание и мастерство.-М.: Сов.Россия, 1986.-104 с.

140. Каргин A.C. Работа с самодеятельным оркестром русских народных инструментов.-М.: Музыка, 1987.-160 с.

141. Карпов A.B. Психологический анализ процессов принятия решения в деятельности.-Ярославль: Изд-во Ярослав.ун-та,1985.-80 с.

142. Картавцева M.Т. Взаимосвязь творческого воображения музыкальной памяти и слуха // Искусство и эстетическое воспитание.-M., 1973.-С.67-69.

143. Картавцева М. Развитие творческих навыков на уроках Сольфеджио (в условиях учебных заведений культуры) .-îvl. : Музыка, 1978.-72 с.

144. Катыгин Ю.А., Умнов В.П., Чунаев A.A. Связь тревожности как свойства личности с некоторыми психофизиологическими характеристиками // Психофизиология. Сб.науч.трудов Ленингр.пед,ин-та им. А.И.Герцена.-JI., 1979.-С.46-49.

145. Кауфман В.И. Абсолютный слух // Труды Гос.ин-та по изучению мозга им. Бехтерева.-М,,1947.-Т.18.-С.169-170.

146. Кечхуашвили Г.Н. К проблеме психологии восприятия музыки // Вопросы музыкознания.-М.,1960.-Т.3.-С.302-323.

147. Киреенко В.И. Психология способностей к изобразительной деятельности.4L : Изд-во АШ РСФСР, 1959.-260 с.

148. Кирнарская Д.К. Музыкально-языковая способность как компонент музыкальной одаренности / Автореф. дисс. .канд.искусствоведения. -Л., 1989.-23 с.

149. Клещов С. Волнение на эстраде и методы его устранения //

150. Сов.музыка.-1936.II.-С.61-65.

151. Климов Е.А. Индивидуальный стиль деятельности в зависимости от типологических свойств нервной системы.-Казань: Изд-во КГУ, 1969.-278 с.

152. Климов Е.А. Путь в профессию.-Л.: ЛениздатД974.-190 с.

153. Ковалев А.Г. Психология личности.-Л.: Изд-во ЛГУ,1963.-264 с.

154. Ковалев А.Г., Мясищев В.Н. Психические особенности человека.-Т.П. Способности.-Л.: Изд-во ЛУ, i960.-304 с.

155. Коган Г.М. У врат мастерства. Работа пианиста.-М.: Музыка. 1969.-342 с.

156. Коган Г. Избранные статьи.-ГЛ.: Сов.композитор, 1985.-Вып.З.-184 с.

157. Козлов Е.Г., Колюхов В.Г., Григорянц И .А. Проблемы соревновательной надежности в спорте.4L: М01ИФК, 1979.-42 с.

158. Комплексное изучение музыкального творчества: концепции, проблемы, перспективы.-Тбилиси, 1986.-240 с.

159. Кон И.С. Открытие "Я".4/1.: Политиздат, 1978.-367 с.

160. Кондрашин К. Мир дирижера.-Л.: Музыка, 1976.-190 с.

161. Конопкин O.A. Психологические механизмы регуляции деятельности. 4/1.: Наука, 1980.-256 с,

162. Корнилов Ю.К. Мышление в производственной деятельности .-Ярославль: Изд-во Ярослав.ун-та, 1984.-75 с.

163. Корто А. Рациональные принципы фортепианной техники / Пер. с франц.-М.: Музыка, 1966.-108 с.

164. Кочнев Ю. Объективное и субъективное в музыкальной интерпретации / Автореф.дисс. .канд.искусствоведения.-Л.,1970.-22 с.

165. Кременштейн Б.Л. Воспитание самостоятельности учащихся в классе специального фортепиано.-М.: Музыка,1966.-220 с.

166. Крупник Е.П. Психологические особенности восприятия образа // Психол.журн.-1985.-Т.6.3.-С.150-153.

167. Крутецкий В.А. Психология математических способностей школьников.-М.: Просвещение, 1968.-431 с.

168. Крылов A.A. Человек в автоматизированных системах управления.-Л.: Изд-во ЛГУ", 1972.-192 с.

169. Крылов A.A. Системный подход как основа исследований по инженерной психологии и психологии труда // Методология исследований по инженерной психологии и психологии труда.-Л., 1974.-4.1 .-C.5-II.

170. Крылов A.A. и др. Психология труда и инженерная психология. -Л.: Изд-во ЛГУ, 1979.

171. Кузьмина Н.В. Очерки психологии труда учителя.-Л.: Изд-во ЛГУ, 1967,-183 с.

172. Кулюткин Ю.Н. Психология обучения взрослых.-М.: Просвещение, 1985.-128 с.

173. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине.-М.,1973.-152 с.

174. Курковский Г. Артуро Бенедетти Микельанджели // Мастерство музыканта-исполнителя.-М. ,1972.-Вып. I .-С .243-261.

175. Левитов Н.Д. Психическое состояние беспокойства-тревоги // Вопр.психол.-1969.I.-С,131-138.

176. Леонтьев А.Н. 0 формировании способностей // Вопр.психол.-I960,I.-С.7-17.

177. Леонтьев А.Н. Проблемы развития психики.-3-е изд.-М.: Изд-во МГУ, 1972.-575 с.

178. Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность.-М.: Политиздат, 1975.-304 с.

179. Леонтьев А.Н. Избранные психологические произведения.-В 2 т.-М.: Педагогика. 1983.-Т.I.-392 е.; Т.П.-320 с.

180. Линдслей П., Норман Д. Переработка информации у человека.-М.: Мир, 1974.-551 с.

181. Липе Ф.Р, Искусство игры на баяне.-М.: Музыка, 1985.158 с.

182. Логинова Л.Н. 0 содержании понятия музыкальной высоты // Вопр. психол.-1985.-№ 5.-С.127-132.

183. Ломов Б.Ф. Человек и техника: (Очерки инженерной психологии). -2-е изд.-М.: Сов.радио,1966.-464 с.

184. Ломов Б.Ф. 0 системном подходе в психологии// Вопр.пси-хол.-1975,-№ 2.-С.31-45.

185. Ломов Б.Ф., Сурков E.H. Антиципация в структуре деятельности.-^/!.: Наука, 1980.-279 с.

186. Ломов Б.Ф. Методологические и теоретические проблемы психологии.-М.: Наука, 1984.-446 с.

187. Лутохина Н.С. Психологическая природа музыкальной памяти / Автореф. дисс. .канд.психол.наук.-Баку,1946.

188. Ляудис В.Я. Память в процессе развития.-М.: Изд-во М1У, 1976.-253 с.

189. Мазель Л.А. 0 мелодии.-М.: Музгиз, 1952.-300 с.

190. Мазель Л.А. Строение музыкальных цроиз ведений.-М.: Музыка, 1979.-536 с.

191. Маккиннон Л. Игра наизусть,-Л.: Музыка, 1967.-143 с.

192. Малько H.A. Основы техники дирижирования.-М.-Л.;Музыка, 1965.-219 с.

193. Мальцев С.М. 0 субсенсорном и сенсомоторном уровнях антиципации в музыкальной импровизации // Во пр. психол.-1988.3,-С.115-122.

194. Мальцева Е.А. Абсолютный слух и методы его развития // Сборник работ физиолого-психологической секции ГИМН.41. Д925.-Выл.1.-С.ЗЗ-55.

195. Марищук В.Л. Психологические основы формирования профессионально-значимых качеств / Автореф. дисс. .докт.психол.наук.-Л., 1982.

196. Марищук В.Л., Бпудов Ю.М., Плахтиенко В.А., Серова Л.К. Методики психодиагностики в спорте.-М.: Просвещение, 1984.-191 с.

197. Мартинсен К.А. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли.-М.: Музыка, 1966.-220 с.

198. Маткшкин A.M. Основные направления исследования психологии мышления и творчества // Психол.журн.-1984.-№ I,

199. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки.-М.: Музыка, 1976.

200. Медушевский В.В, Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки: 0 содержании понятия "адекватное восприятие" // Восприятие музыки.-М.,1980.

201. Мельников В.М. Двигательные представления и их значение в управлении движениями (экспериментальное исследование на материале спорта) / Автореф,дисс. .докт.психол.наук.-М.,1973.-33 с.

202. Меряин B.C. Очерк теории темперамента.-М.: Просвещение, 1964.-302с.

203. Мерлин B.C. Взаимоотношение иерархических уровней в системе взаимосвязей "человек-общество" // Вопр.психол.-1975.-№ 5.-С.З-Х2.

204. Метнер Н.К. Повседневная работа пианиста и композитора.-М.: Музгиз, 1963.

205. Методологические и теоретические проблемы психологии / Под ред. Е.В.Шороховой.-М.: Наука, 1969.-376 с.

206. Михель П. Психологические аспекты упражнения в процессе обучения музыке // Вопросы воспитания музыканта-исполнителя.-М.: 1Ш им.Гнесиных, 1983.-0.25^1.

207. Морозов В.П. Биофизические основы вокальной речи.-Л.,1977.

208. Мострас К.Г. Система домашних занятий скрипача.-М.: Муз-гиз, 1955.-56 с.

209. Мусин И.А. Техника дирижирования.-Л.: Музыка, 1967.352 с.

210. Мюнш Ш. Я дирижер.-М.: Музыка, 1965.-84 с.

211. Мясищев В., Готсдинер А. Что есть музыкальность? // Сов. музыка.-1975.-Л 2.-С.81-85.2X8. Назайкинский Е.В. 0 психологии музыкального восприятия .-ГЛ.: Музыка, 1972.-383 с.

212. Назайкинский Е.В. Взаимосвязи интервальных и ступеневых представлений в развитии музыкального слуха.-М.: Музыка, 1977.

213. Науменко С .И. Формирование музыкальности у младших школьников / Автореф. дисс. .канд.психол.наук.-Киев, 1980.-26 с.

214. Небылицын В.Д. Основные свойства нервной системы человека.-N1.: Просвещение, 1966.-383 с.

215. Небылицын В.Д. Психофизиологические исследования индивидуальных различий.-М.: Наука, 1976.-366 с.

216. Нежинский О.М. К вопросу об определении структуры дирижерской одаренности // Обучение дирижированию и оркестровое исполнительство. -4/1. , 1979.-Вып.42.-С.49-70.

217. Нейгауз Г.Г. Композитор исполнитель // С,С.Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания.-М.: Госмузиздат, 1956.-С.438-447.

218. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. -2-е изд.-М.: Музгиз, 1961.-317 с.

219. Нейгауз Г.Г. Размышления, воспоминания, дневники. Избранные статьи. Письма к родителям.-М.: Сов.композитор,1975.-527 с.

220. Нейрофизиологические механизмы внимания / Под ред. Е.Д. Хомской.-М.: Изд-во МГУ, 1979.

221. Никифоров Г.С. Психологические основы самоконтроля (в системах "человек-машина") / Автореф. дисс. .докт.психол.наук.-Л.,1978.-53 с.

222. Никифоров Г.С. Самоконтроль как механизм надежности человека-оператора. -Л. : Изд-во ЛГУ, 1977.-112 с.

223. Никифоров Г.С. Самоконтроль человека.-Л.: Изд-во ЛГУ, 1989.-192 с.

224. Новицкая Л.П. Влияние различных музыкальных жанров на психическое состояние человека // Психол.журн.-1984.-№ 6.-С.79-85.

225. Норакидзе В.Г. Методы исследования характера личности.-Тбилиси: Мецниереба, 1975.-243 с.

226. Носуленко В.Н. Психология слухового восприятия,-М.: Наука, 1988.-216 с.

227. Оборин Л.И. Статьи. Воспоминания.-М.: Музыка, 1977.

228. Овчинникова О.В. Опыт формирования звуковысотного слуха/ Автореф. дисс. .канд.пед.наук.-М., 1960.-20 с.

229. Окуневский С. О работе пианистов и их профессиональных заболеваниях.-Л.: Архив гигиены, 1924.

230. Ольхов К. Теоретические основы дирижерской техники.-Л.: Музыка, 1984.-160 с.

231. Ольшанникова А.Е., Семенов В.В., Смирнов Л.М. Оценка методик, диагностирующих эмоциональность // Вопр. психол.-1976,-№ 5.

232. Орджоникидзе Г .III. К вопросу о специфике музыкального мышления // Вопросы музыкознания.-М.,1960.-Т.3.-С.282-301.

233. Орлов Г.А. Психологические механизмы музыкального воеприятия // Вопросы теории и эстетики музыки.-Л.ДЭбЗ.-Вып.г.-С.ШГ-ЗК.

234. Орлов Г. Структурная функция времени в музыке (Исполнение и импровизация) // Вопросы теории и эстетики музыки.-Л., 1974.-Вып.I3.-С.32-57.

235. Орлов Ю.М., Шкуркин В.И., Орлова Л.П. Измерение потребности в общении с помощью вопросника // Вопросы экспериментальной психологии и ее истории.-М., 1974.-С,96-104.

236. Орлов Ю.М., Шкуркин В.И., Орлова Л.П. Построение теста-вопросника для измерения, потребности в достижениях // Вопросы экспериментальной психологии и ее история.-М., 1974.-С.76-95.

237. Остроменский В.Д. Восприятие музыки как педагогическая проблема.-Киев: Музична Украина, 1975.

238. Павлов И.П. Двадцатилетний опыт объективного изучения высшей нервной деятельности (поведения) животных // Сеченов И.М., Павлов И.П., Введенский Н.Е. Физиология нервной системы. Избранные труды. -М.,1952. -Вып. 4. -С .279-634.

239. Пазовский A.M. Записки дирижера.-М.: МузыкаД966.-559 с.

240. Палей И.М. Методологические вопросы диагностики в дифференциальном психологическом исследовании // Психодиагностические методы (в комплексном лонгитвдном исследовании студентов).-Л.: Изд-во ЛГУ, 1976.-С.52-68.

241. Пейсахов Н.М. Саморегуляция и типологические свойства нервной системы.-Казань: Изд-во КГУ, 1974.-253 с.

242. Пейсахов Н.М., Кашин А.П., Баранов Г.Г., Вагапов Р.Г. Методы и портативная аппаратура для исследования индивидуально-психологических различий человека.-Казань: Изд-во КГУ,1976.-238 с.

243. Пейсахов Н.М. Изучение личности студента // Психологические и психофизиологические особенности студентов.-Казань,1977.-С.57-79.

244. Пейсахов Н.М. Теория, методика и практика психофизиологических исследований в высшей школе // Теоретические и прикладные исследования по психологии.-Казань,1977.-С.4-39.

245. Пейсахов Н.М. Закономерности динамики психических явлений. -Казань: Изд-во КЕУ, 1984.-236 с.

246. Пейсахов Н.М., Цагарелли Ю.А. Способ определения активации и функциональной асимметрии полушарий головного мозга: Положит.решение от 05.01.89 по заявке на изобретение № 4374008/28-14 (0I98I6) СССР, МКИ А 61 В 5/16.

247. Петренко В.Ф. Психосемантика сознания.-М.: Изд-во МГУ, 1988.-208 с.

248. Петровский A.B. Воображение // Общая психология.-2-е изд.-М.1977.-С.342-360.

249. J 256. Петрупган В.А. Артистизм это и тренировка (о психологической подготовке музыканта к выступлению) // Сов.музыка.-1971,-№ 12.-С.67-73.

250. Пиличиускас А* Музыкальные способности.-Вильнюс,1984.

251. Пирогова Е.Б. Внимание // Общая психология: Учебник для студентов пед.ин-тов.-3-е изд.-М.: Просвещение,1986.-С.231-246.

252. Платонов К.К. Вопросы психологии труда,-2-е изд.-М.: Медицина, 1970.-264 с.

253. Платонов К.К. Занимательная психология.-2- изд.доп.-М.: Молодая гвардия, 1964.-381 с.

254. Платонов К.К. Проблемы способностей.-М.: Наука,1972.-312 с.

255. Платонов К.К. Система психологии и теория отражения.-М.: Наука, 1982.-309 с.

256. Платонов К.К. Структура и развитие личности.-М.: Наука, 1986.-255 с.

257. Плахтиенко В.А., Елудов Ю.М. Надежность в спорте.-М.:

258. Физкультура и спорт, 1983.-176 с.

259. Подольская В. Развитие навыков аккомпанемента с листа.-М.: Музыка, 1974.

260. Подольский А.И. Формирование симультанного опознания.-М.: Изд-во МГУ, 1978.-152 с.

261. Пономарев Я.А. Методологическое введение в психологию.-М.: Наука, 1983.

262. Пономарев Я.А. Психология творчества.-М.: Наука,1976.-303 с.

263. ПоповА, Из режиссерских записей.-М.: Искусство, 1967.112 с.

264. Поставничев К. Массовое пение.-М., 1925.

265. Прибрам К. Языки мозга.-М.: Прогресс, 1975.^64 с.

266. Прокофьев Г.П. Формирование музыканта-исполнителя. М.: Изд-во АПН РСФСР, 1956.-478 с.

267. Пушкин В.Г. Проблема надежности.-М.: Наука,1971.-191 с.

268. Пясковский И.Б. Логика музыкального мышления*-Киев: Му-зична Украина, 1987.-183 с.

269. Рабинович Д.А. Исполнитель и стиль.-М.: Сов,композитор, 1979.-320 с.

270. Ражников В.Г. Психология творческого процесса дирижера / Дисс. .канд.психол.наук.-М.,1973.-202 с.

271. Ражников В.Г. Исследование музыкально-исполнительского образа // Вопр. психол.-1978.-)!» 2.-С.70-80.

272. Ражников В.Г. Три принципа новой педагогики в музыкальном обучении // Вопр.психол.-1988.-й I.-С.33-41.

273. Развитие социальных эмоций у детей дошкольного возраста / Под ред. А.В,Запорожца, Я.З.Неверович.-М.: Педагогика,1986.-175 с.

274. Рейковский Я. Экспериментальная психология эмоций.-М.:1. Прогресс, 1979.-392 с.

275. Римский-Корсаков H.A. Музыкальные статьи и заметки.-Спб.Д9П.-362 с.

276. Родионов A.B. Психодиагностика спортивных особенностей.-М.: физкультура и спорт, 1973.-214 с.

277. Рождественский Г. Дирижерская аппликатура.-Л.: Музыка, 1974.-103 с.

278. Розе H.A. Психомоторика взрослого человека.-I.: Йзд-во ЛГУ, 1970.-128 с.

279. Розовский М. Студия это серьезно // Советская культура. -1984, -28 августа.

280. Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии.-2-е изд.-М.: Учпедгиз, 1946.-704 с.

281. Рубинштейн С.Л. Бытие и сознание.-М.: Изд-во АН СССР, 1957.-328 с.

282. Рубинштейн С.Л. 0 мышлении и путях его исследования.-М.: Изд-во АН СССР, 1958.-148 с.

283. Рубинштейн С.Л. Проблемы способностей и вопросы психологической теории // Вопр.психол.-1960.-№ 3.-С.3-15.

284. Рубинштейн С.Л. Проблемы общей психологии.-2-е изд.-М.: Педагогика, 1976.-416 с.

285. Русалов В.М. Биологические основы индивидуально-психологических различий.-М.: Наука, 1979.-352 с.

286. Сабанеев Л. Музыка в клубе.-М., 1926.

287. Савшинский С.И. Режим и гигиена работы пианиста.-Л.: Сов.композитор, I96I.-II7 с.

288. Сальвини Г. Несколько мыслей о сценическом искусстве // Артист.-I89I.-№ 14.-С.58.

289. Самсонидзе Л.С. Особенности развития музыкального восприятия. -Тбилиси: Мецниереба, 1987.-66 с.

290. Свечков Д. Основные элементы дирижерской техники.-М., 1966.-44 с.

291. Свидерский В.И. 0 диалектике элементов и структуры.-М.: Соцэкгиз, 1962.-275 с.

292. Семенов В.Е. Исследование процессов восприятия произведений литературы и искусства // Психол.журн.-1985.-Т.6.-$ 3.-C.I42-149.

293. Сетров М.И. Основы функциональной теории организации.-Л.: Наука, 1972.-164 с.

294. Симонов П.В. Эмоциональный мозг: Физиология. Нейроанатомия. Психология эмоций.4/1.: Наука, I98I.-2I5 с.

295. Скрябин П.Д. Методика измерения проприорецептивной чувствительности // Психофизиологическое изучение учебной и спортивной деятельности.-JI.: Изд-во ЛИИ им. А.И.Герцена, I98I.-C.II7-I22.

296. Смирнов A.A. Проблемы психологии памяти.4/1.: Просвещение, 1966.-422 с.

297. Смирнов С.Д. Психология образа: проблема активности психического отражения.4/1.: Изд-во МГУ, 1985.-231 с.

298. Соколов А.Н. Внутренняя речь и мышление.-М., 1968.

299. Соколов В.Г. Работа с хором.-М.: Музыка, 1967.

300. Соколов E.H., Измайлов Ч.А. Цветовое зрение.-М.: Изд-во МГУ, 1984.-176 с.

301. Соловьев A.B. Абсолютный слух и его место в структуре музыкальных способностей // Психол.журн.-1987.-Т.8.-$ 6.-С.139-148.

302. Сохор А.Н. Социология и музыкальная культура.-М.: Сов. композитор, 1975.-203 с.

303. Сохор А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки.-1.: Сов.композитор, 1980.-296 с.

304. Станиславский К.С. Собр.соч.-М.,1954.-Т.5.

305. Станиславский К.С. Работа актера над собой.-М.: Искусство, 1955.-Ч.П.-502 с.

306. Старчеус М.С. Системы фигуро-фоновых связей в музыке (к проблеме направленности произведения на слушателя) / Автореф.дисс. .канд.искусствоведения.-Вильнюс, 1982.-23 с.

307. Стоянов А. Искусство пианиста.-М.: Музгиз, 1958.-147 с.

308. Стреляу Я. Роль темперамента в психическом развитии.-М., 1982.-С.166-185.

309. Стромов Ю.А. Путь актера к творческому перевоплощению.-М.: Просвещение, 1975.-80 с.

310. Суворова В.В. Психофизиология стресса.-М.: Педагогика, 1975.-208 с.

311. Суходольский Г.В. Основы математической статистики для психологов.-Л.: Изд-во ЛГУ, 1972.-430 с.

312. Суходольский Г,В. Понятийная система психологической теории деятельности // Психол.журн.-1981.-Т.З.-1 3.-С.12-24.

313. Суходольский Г.В. Инженерно-психологический анализ и синтез профессиональной деятельности / Автореф.дисс. .докт. психол.наук.-Л., 1982.-40 с.

314. Сухомлинский В.А. Избр.пед.соч.в 3 т.4/1.,1979.-T.I.

315. Талызина Н.Ф. Управление процессом усвоения знаний.-М.: Изд-во МГУ, 1975.

316. Тарасов Г.С. Проблема духовной потребности.-М.: Наука, 1979.-191 с.

317. Тарасов Г.С. 0 коммуникативной природе музыкальных способностей // Вопр.психол.-1987.-№ 3.-C.II5-I2I.

318. Тарасова К.В. К онтогенезу чувства музыкального ритма // Генезис сенсорных способностей.-M., 1976.-С.19-67.

319. Тарасова К.В. Онтогенез музыкальных способностей.-М.: Педагогика, 1988.-176 с.

320. Театр. Сборник Всесоюзного театрального об-ва.-М.Д944.

321. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей.41.-Л.; Изд-во АПН РСФСР, 1947.-335 с.

322. Теплов Б.М. Способности и одаренность // Психология.-3-е изд.4/1., 1948.-С.224-231.

323. Теплов Б.М. Об изучении типологических свойств нервной системы и их психологических проявлений // Вопр. психол.-1957.-Ш 5.

324. Теплов Б.М. Проблемы индивидуальных различий.-М.: Изд-во АПН РСФСР. I96I.-536 с.

325. Теплов Б.М. Музыкальная память // Педагогическая энциклопедия.^., 1965.-Т.2.-С.886.

326. Теплов Б.М. Простейшие способы факторного анализа // Психологические особенности высшей нервной деятельности человека .41., 1967.

327. Теплов Б.М. Избранные труды. В 2 т.4L: Педагогика, 1985.-Т.I.-328 е.; Т.П.-360 с.

328. Терехин Р., Апатский В. Методика обучения игре на фаготе. 4L: Музыка, 1988.-208 с.

329. V 335. Токина H.H. Вопросы психологии музыкально-исполнительского творчества.-Саратов: Изд-во Саратов.ун-та, 1972.-33 с.

330. Трошихина Ю.Г. Филонтогенез функции памяти.-Л.: Изд-во ЛГУ, 1978.-191 с.

331. Ткшш Ю.Н. Строение музыкальной речи.-Л.: Музыка, 1962.

332. Узнадзе Д.Н. Экспериментальные основы психологии установки . -Тбилиси : Изд-во АН ГССР, 1961.

333. Уманский Л.И. Организаторские способности и их развитие / Ученые записки Курского пед. ин-та.-Курск, 1967.-Вып.2,

334. Урванцев Л.П. Психология восприятия цвета.-Ярославль: Изд-во Ярослав.ун-та, I98I.-66 с.

335. Ухтомский A.A. Избранные труды.-Л.: Наука, 1978.-358 с.

336. Фарфель B.C. Двигательные способности детей, их развитие и пути изучения // Развитие двигательных способностей у детей.-М., 1976.-С.191-194.

337. Федоров Е.Е. Интуиция в музыкально-исполнительской деятельности // Вопр.психол.-1985.2.-С.100-104.345. фейгин М.Э. Воспитание и совершенствование музыканта-педагога. -М.: Сов.композитор, 1973.-158 с.

338. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство.-2-е изд.-М.: Музыка, 1969.-598 с.

339. Флейвелл Д.Х. Генетическая психология Жана Пиаже.-М.: Просвещение, 1967.-623 с.

340. Франселла Ф., Баннистер Д. Новый метод исследования личности.-М.: Прогресс, 1987.-236 с,

341. Хараш А.У. Смысловая структура публичного выступления (Об объекте смыслового восприятия) // Вопр.психол.-Х978.-^ 4.-С.84-95.

342. Хекхаузен X. Мотивация и деятельность.-^.: Педагогика, 1986.-Т.X.-408 е.; Т.П.-392 с.

343. Хилова Г.Н. Некоторые особенности изучения деятельностичеловека в экстремальных условиях среды // Методология исследова

344. Холопова В.Н. Музыкальный ритм.-М.: Музыка, 1980.

345. Хомская Е.Д. Мозг и активация.-М.: Изд-во МГУ, 1972.382 с.

346. Хофман И. Активная память.-М.: Прогресс, 1986.-312 с.

347. Христозов X, Попытка физиологического изучения эстрадного волнения // Вопр. психол.-1962.-1^ 2.

348. Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. -Л.: Наука, 1983.-279 с.

349. Цагарелли Ю.А. Индивидуальные особенности и профессиональные качества музыканта-исполнителя // Тезисы докладов к У Всесоюзному съезду психологов СССР.-Ч.1. Психологические проблемы повышения эффективности и качества труда.-М., 1977.-С.56.

350. Цагарелли Ю.А, Объективные методы измерения уровня эмоциональности // Теоретические и прикладные исследования по психологии.-Казань, 1977.-С.156-163.

351. Цагарелли Ю.А. Особенности личности и профессиональная. .психология,направленность обучения // Прикладная4в высшей школе.Казань,1979.-С.118-137.

352. Цагарелли Ю.А. Творческая активность студентов в связи с общими и специальными способностями / Тез.докл.научно-методич. конф.преподавателей Казан.ун-та.-Казань, 1980.-С.35-38.

353. Цагарелли Ю.А. Исследование некоторых ивдивидуальных особенностей студентов в процессе воспитания музыканта // Вопросы профессионального воспитания баяниста / Труды гос.муз.-пед.ин-та им.Гнесиных.-М.: Изд-во ШМ им.Гнесиных, 1980.-Вып.48.-С.4-20.

354. Цагарелли Ю.А. Психологическое исследование музыкальноети как профессионально-важного качества (на примере инструменталистов и дирижеров) / Дисс. .канд.психол.наук.-Л., 1981.-219 с.

355. Цагарелли Ю.А. Изучение зависимости самооценки способностей от свойств нервной системы // Психофизиологическое изучение учебной и спортивной деятельности / Межвуз.сб.науч.трудов.-Л.: Изд-во ЛШ им. А.И.Герцена, 1981.-С. 144-159.

356. Цагарелли Ю.А. Функциональная музыка в структуре психологической службы вуза // Психологическая служба в вузе.-Казань: Изд-во Казан.ун-та, 1981.-С.189-214.

357. Цагарелли Ю.А. Процессы самоорганизации, самоуправления и саморегуляции в музыкальной деятельности // Теоретические и прикладные исследования психической саморегуляции / Тез.докл. науч.конф.-Казань, 1982.-С.II-13.

358. Цагарелли Ю.А. Зависимость адекватности самооценки от соотношения гностического и защитного компонентов // Теоретические и прикладные исследования психической саморегуляции /Тез. докл.науч.конф.-Казань, 1982.-С.37-38.

359. Цагарелли Ю.А., Муштари З.Х., Монасыпов К.Х. Психофизиология и методы диагностики музыкальных способностей // Вопросы методики отбора на исполнительские отделения музыкальных вузов страны / Тез.докл.межвуз.науч.-метод.конф.-Клайпеда, 1985.-С.85-87.

360. Цагарелли Ю.А. Диагностика музыкального воображения // Психологические и педагогические проблемы музыкального образования / Межвуз.сб.трудов.-Новосибирск, 1986.-Вып.4.-С.70-76.

361. Цагарелли Ю.А., Наживин Ю.С. Психология симультанного музыкального образа // Синтез искусств в эпоху НТР / Тез.докл. Всесоюзной конф. "Свет и музыка".-Казань, 1987.-С.109-110.

362. Цагарелли Ю.А. Индивидуальный стиль умственной деятельности и функциональная асимметрия полушарий головного мозга // Психологические резервы инженерной подготовки / Тез.докл.республ. науч.-практич.конф.-Казань, 1987.-С.46-47.

363. Цагарелли Ю.А. Преподносит рок урок // Сов.культура.-1987.-1 декабря.

364. Цагарелли Ю.А. Структура профессионально-важных качеств музыканта-исполнителя // Психология и научно-технический црогресс / Тез.докл.к УП Всесоюзн.съезду об-ва психологов СССР.-М., 1989.-С.159-160.

365. Цагарелли Ю.А. Формирование структуры профессионально-важных качеств как цель сотрудничества в учебном процессе вуза // Вузы Татарии на этапе перестройки.-Казань, 1989.-С.97-107.

366. Цеханский В.М. Влияние целостного звукового образа на восприятие основных характеристик музыкальной композиции / Автореф. дисс. .канд.психол.наук.-М., 1979.-17 с.

367. Цыгульская Т.Ф. Психологический анализ структуры музыкально-педагогических способностей (на примере студентов музыкально-педагогического факультета) / Автореф. дисс. .канд.психол. наук.-Киев, 1983.-26 с.

368. Цыпин Г.М. Проблемы развивающего обучения в преподавании музыки / Автореф. дисс. .докт. пед. наук.4/1., 1977.

369. Чудновский В.Э. Актуальные проблемы психологии способностей // Вопр. психол. 1986.- № 3.-С.78-89.

370. Чуприкова Н.И. Слово как фактор управления в высшей нервной деятельности человека. М.: Просвещение, 1967.у 382. Шадриков В.Д. Психологический анализ деятельности.-Ярославль: Изд-во Ярослав.ун-та, 1979.-92 с.

371. V 383. Шадриков В.Д. Проблемы системогенеза профессиональной деятельности.-М.: Наука, 1982.-185 с.

372. Шадриков В.Д. Проблемы профессиональных способностей // Психол .журн. -1982 .-Т.З.-1 5. -С .13-26.- 385. Шадриков В.Д. О содержании понятий "способности" и "одаренность" // Психол.журн.-1983,-Т.4.5.-С.3-10.

373. Шаляпин Ф.й. Маска и душа.-Париж: Современные записки, 1932.-183 с.

374. Шахов Г.И, Игра по слуху, чтение с листа и транспонирование в классе баяна.-М.: Музыка, 1987.-190 с.

375. Шацкая В.Н. Музыка в школе. 4Л., 1963.

376. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах.4/1.: Музыка, 1964.724 с.

377. Шерковин Ю.А. Психологические проблемы массовых информационных процессов.-М.: Мысль, 1973.-214 с.

378. Шерхен Г. Учебник дирижирования // Дирижерское исполнительство.-М. : Музыка, 1975.-С.208-263.392. ¡Дорохова Е.В. Проблемы сознания в философии и психологии.-М.: Соцэкгиз, 1961.-520 с.

379. Шульпяков О.Ф. Вопросы методологии развития двигательной техники музыканта-исполнителя (преимущественно на материале скрипичной педагогики) / Автореф.дисс.канд.искусствоведения.-^., 1969.-19 с.

380. Шульпяков О.Ф. Звукотворческая воля или процесс познания? // Сов.музыка.-1982.5.-С.104-Ю7.

381. Щапов А.П. Этвды о фортепианной педагогике.-М.: Музгиз, 1934.-82 с.

382. Щапов А.П. Некоторые вопросы фортепианной техники.-М.: Музыка, 1968.-247 с.

383. Юрьев Ф.И. Музыка света.-Киев: Музична Украина,1971.-95 с.

384. Яворский БД. Конструкция мелодического процзсса.-М.,1929.

385. Якобсон П.М. Психология сценических чувств актера. Этвд по психологии творчества.-М.: Худож.лит-ра, 1936.

386. Якобсон П.М. Психология художественного творчества.-М.: Знание, 1971.

387. Ямпольский А.И. Мой метод обучения игре на скрипке // Вопросы исполнительства и педагогики / Труды гос.муз.-пед.ин-та им. Гнесиных.-М., 1968.-Вып.I.

388. Ярбус АД. Роль движений глаз в процессе зрения.4/1.: Наука, 1965.

389. Ярошевский М.Г., Анциферова Л.И. Развитие и современное состояние зарубежной психологии.-М.: Педагогика, 1974.-303 с.

390. Andrews, Prances M., Deihl, N.C. Development of a technique for identifying elementary scholl children's musical concepts. Washington, D.C. U.S. Office of Education Project 5-0233, 1967.

391. Approved doctoral dissertations in progress in music education. Urbana, 1980.

392. Bachem A. Absolute pitch. // J. Acoust. Sos. Amer., 1955, V.27- P.1180-1185.

393. Batel G. Komponenten musikalischen Erlebens. Gottingen, 1976.

394. Bentley A. Measures of musical ability. London: Harrap, 1966(a).

395. Bentley A. Musical ability in children and its measurement.-London: Harrap, 1966(b).

396. Bergan, J.R. The relationship among pitch identification, imagery for music sounds, and music memory // Journal of Research in Music Education, 1967, 15. P.99-109.

397. Bimberg S. Einführung in die Musikpsyhologie. Wolfenbuttel: Moseler, 1957.-76 s,

398. Bimberg S. Hardbuch der Musikerziehund. Leipzig, 1973* Binet A. et Courtier J. Recherches graphiques sur la musique //Annee psychol., 2, 1895. S. 19-33.

399. Blaeking, J.A.R. Towards a theory of musical competence. In E. DeJager (ed.), Man // Anthropological essays in honour of O.F. Raum. Cape Town: Struik, 1971.

400. Boissier A. Liszt-pedagogue.- Paris, 1927, P.49-66.

401. Boswell J. An Application of Bruner's Theory of Mental Growth to the Teaching of Musical Concepts in Beginning Instrumental Music. Chicago: Univ. Illinois, 1969.

402. Cahn-Speyer R. Handbuch des Dirigierens.- Leipzig, 1919. « 285s.

403. Colwell R. Program Evaluation in Music Teacher Education. Council for research in music education // Bulletin, 1985, No 81. P.18-62.405.406.407.408.409.410.411.412.413.

404. Colwell, R. The evaluation of music teaching and learning. Englewood Cliffs, New Jersey; Prentice Hall, 1970.

405. Copland A. Music and imagination. Cambridge, Mass.: Harward Univ. pr., 1952, XII, - 116 p.

406. Davies, J.B. New tests of musical aptitude // British Journal of Psychology, 1971, No 62, P.557-565.

407. Davies, J.B. The Psychology of music. London: Hutchinson, 1978.423* Donat, Kinga. Testing Musical Ability. Unpublished paper. -London: University of London, Institute of Education, 1964.

408. Drake, R.M. Tests of musical talent^Ph.D. thesis. London: University of London, 1931.

409. Drake, R.M. Manual for the Drake Aptitude Tests. (2nd ed.) — Chicago: Univ. Illinois / Science Research Associates, 1957.

410. Farnsworth P.R. The social psychology of music. (2nd ed.) -âmes: Lowa State University Press, 1969.

411. Faulds, B.D. The perception of pitch in music. Princeton.-New Jersey: Educational Testing Service, 1959.

412. Feis, O.Studien über die Genealogie und Psychologie der

413. Musikers. Wiesbaden: Bergmann, 1910.

414. Frances, R. La perception de la musique. Paris: Vrin, 1958, - 408 p. '

415. Franklin, E. Tonality as a basis for the study of musical talent. Goteborg: Cumperts Forlag, 1956.

416. Franklin E. Music Education, Psychology and Method, d., 1972.

417. Gaston, E.T. A test of musicality. Lawrence. Kansas: Odell's Odell's Unstrumental Service, 1957.w 433. Gordon, E.E. Learning sequence and patterns in music.

418. Chicago: Univ. Illinois: G.I.A., 1977.

419. Gordon, E.E. Primary measures of music audiation, Chicago: Univ. Illinois: G.I.A., 1979.

420. Gould, A.O. Developing specialized programs for singing in the elementary schools // Bulletin of the Council for Research in Mucis Education, 1969, No 17. P.9-22.

421. Karma, K. The ability to structure acoustic material as a measure of musical aptitude.- Helsinki: Institute of Education // Research Bulletin, Wo 43, 1975.

422. Karma, K. Musical, spatial and verbal abilities If Paper to the 7 tb International Seminar on Research in Music Education. Bloomington: Indiana, 1987.

423. Kemp, A. The personality structure of the musician. I. Identifying a profile of traits for the performer // Psychology of Music, 1981, 9(1)« P.3-14. II. Identifying a profileof traits for the composer // Psychology of Music, 1981, 9(2).

424. Konig H. Zur experimentellen Untersuchung der Musikalitat. -Wurzb., 1925.

425. Kries T.J. Wer ist Musikalisch? Berlin, 1926.

426. Kuhn T.J. Discrimination of Modulated Beat Tempoes by Professional Musicians // J. Res. Mus. Ed. 1974. Vol.22.

427. Kurth E. Musikpsychologie. Berlin, 1931.

428. Kwalwasser, J. Exploring the musical mind. New York: Coleman-Ross, 1955. 189p.

429. Kwalwasser, J., Dykema, P.W. Kwalwasser-Dykema Music tests.-Hew York: Fischer, 1930.

430. Kyme, G.H. A Study of the Development of Musicality in the Junior High School and the Cobtributions of Musical Comv. position to this Development // Bulletin of the Councilfor Research in Music Education, 1967, No10. P.15-23, No11. P. 36-45.

431. Lamm T. Zur experimentellen Untersuchung der rytmischen Veranlagung // Zeits.f. Psychol., 1930, N0 118. S.41-52.

432. Laser A. Der moderne Dirigent.- Leipzig, 1940. -^278.

433. Leonard Ch., Colwell R. Research In Music Education. Artsand Aesthetics: An Agenda for the Future. St Louis, Missour, 1977.

434. Lewandowska K. Structure and Development of Musical Aptitude in Childhood // Bulletin de Psychologie. 1976-1977. Vol. 30.

435. Lundin, R.W. The development and validation of a set of musical ability tests / Psychological Monograph,-New York, 1949, 63(305). P. 1-20.453» Lundin, R.W. Am objective psychology of music. (2nd ed.) -New York: Ronald Press, 1967.

436. Mainwaring, J. Kinaesthetic factors in the recall of musical experience // British journal of Psychology, 1933, No 23. P.284-307.455» Manturzewska M. Psychologiczne warunki osiagnies pianisty-cznych / Praha doctorska. Ossolineum. Warszawa, 1969.

437. Martin, P.J. Appreciation of music in relation to personalis ty factors / Ph. D. thesis: University of Glasgow, 1976.

438. Marx I. Weltsrache Musik. Bedeutung und Deutung tausendjähriger Tonkunst. Wien: Oesterr. Bundesverl., 1964. - 253s;.

439. Mc Carty K. Effects of Participation in School Music Performance Organisations on the Ability to Perceive Aesthetic Elements in Recorded Music: Case-Western Reserve Univ., 1969.

440. Mc Leih, J. Musical Cognition // Music Education Research Papers. 1968. No 2.

441. Meyer L. Emotion and Meaning in Music. Chicago, 1956.

442. Michel P. Über musikalische Fähigkeiten und Fertigkeiten. Ein Beitrag zur Musikpsychologie. Leipzig: Breitkopf u. Härtel. 1960. 131 s,

443. Michel P. Psychologische grundlagen der Musikerziehung. -Lpz., 1975.

444. Moog H. The musical experience of the pre-school child. -London: Schotts, 1976.

445. Moore B.C.J. Introduction to the psychology of hearing. -L., 1977.465* Murseil, J.L. The psychology of music.- New York: Norton, 1937.

446. MÜller-Freienfels R. Psychologie der Musik. B., 1936.

447. Nestmann A. Improvisation // Zeitschrift fur Musik, 1931. S. 758-761.

448. Orff K. Schulwerk. Yahrbuch, 1963.

449. Pear P.H. Classification of Observers as "Musical" and "Unmusical" // Brit, Journ. of Psychol., 1911, No 4.

450. Phillips, D. An investigation of the relationship between musicality and intelligence J J Psychology of Music, 1976, 4(2), P. 16-31.

451. Probst W. Vom zukunftsbezogensein im musikerleben. Köln, 1960.

452. Quantz J.J. Versuch einer Anwesung die Flöte traversierezu spielen. Leipzig; Ed.G.p. Kahn Nachfolger, 1906. - 38s. >

453. Revers G. Prüfung der Musikalität // Zeits. f. psychol., 1920, Bd.85.

454. Revesez G. Einfuhrung in die Musikpsychologie. Bern, 1946.475» Revesz G. Introduction to the psychologie of music. London: Longmans, Green, 1953.

455. Rothalmel M. Der musikalische Zeitbegriff seit Moritz Hauptmann. Regensburg: Bosse, 1963» - 179s.

456. Sachs C. Rhythm and Tempo. New York, 1953. - v 83p,

457. Salzer F. Structural hearing. Tonal coherence in music. With a forew, by Leopold Mannes. Unabr.a.corr.republ. New York, Dover, 1962, vol,1.XIX. . .283p.

458. Schoen M. The psychology of Music. N.Y., 1940.

459. Seashore C. The Psychology of Musical Talent. New York, 1919. - , 297p.

460. Seashore G. The Psychology of Music. New York and London: Mc Craw Hill. I960, XIX. - 408p.

461. Shuter, Rosamund. The psychology of musical ability. London: Methen, 1968.h485« Shuter-Dyson R. Musical Ability , the Psycology of Music/ Copyright by Academic Press. London, 1982.

462. Siegel, Jane A., and Siegel, W., Categorical perception of tonal intervals: musicians can't tell sharp from flat // Perception Psychophysics, 1977, No 21. P. 399-407.

463. Stephenson R.A. Comparison of Judgements of the Loudness of Certain Musical Textures. Indiana, 1971.

464. Straub W. Tongnalitat und Tonhohe // Arch.f.d.gesam. Psychol., 1929, Bd.69.

465. St-umpf C., Meyer A. Maassbestummungen über die Reinheit consonanter Intervalle // Beiträge z. Akustik und allg. Musikwiss, 1898, H.2.

466. St-umpf C. Tonpsychologie, Leipzig, 1883, I Band. 1890. II Band.

467. Swanick, K. Musical cognition and aesthetic response // Psychology of Music, 1973, 1(2), P.7-13.

468. Tanner, J., and Loess, II correlations among rhythm tests// Perceptual Motor Skills, 1967, No 25, P. 721-726.

469. Thackray, R. Rhythmic abilities in children, Music Education Research Papers No 5. London: Novello, 1972.

470. Taylor D. The Identification of Elementary school Childer's Musical Concept as a Function of Environment: Ohio Univ., 1970.

471. Taylor S. Musical Development of Children Aged Seven to Eleven.:Univ. of Southampton, 1969.

472. Uhrbrock R.S. Music on the Job: Its Influence on Worker. Morale and Production // Personnel Ps, 1961, v.14, No 1.

473. Vaughan M.M. Musical creativity: Its cultivation and measurement // Bulletin oft the Council for Research in Music Education, 1977, No 50, P. 72-77.

474. Vernon, P.E. The psychology of music with especial reference to its appreciation / Ph.D. dissertation; University of Cambridge, 1931.

475. Vernon, P.E. What is potential ability? // Bulletin of the British Psychological Society, 1968, 21, . P.211-219.

476. Vorce P. The Effect of Simultaneous Stimulos on Vocal Pitch. Accuracy: The Florida State Univ., 1964.

477. Ward W.D. Musical perception. // Foundations of modern auditory theory, v.1 No 4., 1970.

478. Weingartner P. Der Dirigent // Akkorde: Gesammelte Aufsätze.-Leipzig, 1912, S.165-182.

479. Wellek A. Das absolute Gehör und deine Typen. Lpz., 1938.

480. Wellek A. Musikpsychologie und Musikästhetik. Prankfurt am Main, 1963.

481. Werbik H. Informationsgehalt und emotionale Wirkung von musik. Mains, 1971.

482. Whellams, F. The aural musical abilities of junior school children. A factoral investigation / Ph.D. thesis, University of London, 1971.

483. Whybrew, W.E. Measurement and evaluation in music (2nd ed.)-Dubuque: Brown, 1971.

484. Wierszylowski J. Zaryc psychologii muzuki. Warszawa: PWN, 1966. - 126s.513. ffillems E. Les Bases Psychologiques de J'Egucation Musicale. P., 1956.

485. Williams D., Carlser J. A Programmatic Long-Term Plan for Child Psycho-Musicology. Los-Alamitos: California, 1974.

486. Wing, H.D. Some applications of test results to education in music // British Journal of Educational Psychology, 1954, No 24, P,161-170.

487. Wing H. Standdadised Tests of Musical Intelligence, The Mere Upton Park, Slough, Bucking-hamshire, 1939, 1948, 1957, 1960, 1961, 1969.

488. De Yarman R. An Investigation of the Stability of Musical Aptitude Among Primary Age Children // Studies ih the Psychology of Music. Jowa City, 1975, Vol.10.

489. Young W.T. The Bentley Measures of Musical Abilities:

490. A cogruent validity report // Journal of Research in Music Education, 1973, No 21. P. 74-79.

491. Zenatti, Ariette. Le development genétique de la perception musicale // Monographies Françaises de Psychologie 17» -Paris; CHRS, 1969.

492. Zenatti A. The Role of Perceptual-Discriminalition Ability in Tests of memory for Melody, Harmony and Rhythm // Music Perception, 1985. Vol.2.

493. Zuckerkandl, V. Man the musician. Princeton. New Jersey: Princeton University Press, 1973.