автореферат и диссертация по педагогике 13.00.02 для написания научной статьи или работы на тему: Методика формирования двигательных навыков игры на гитаре в работе с подростками

Автореферат диссертации по теме "Методика формирования двигательных навыков игры на гитаре в работе с подростками"

МОСКОВСКИЙ ОРДЕНА ЛЕНИНА. И ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ЩЦАГ01ИЧЕСНИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени В.И.Ленина

• I - ■ ■ ■ "

Специализированны! совет - К.053.01.17

На правах рукописи

КОЗЛИН'Валерий Иосифович

МЕТОДИКА ФОРМИРОВАНИЯ ДВИГАТЕЛЬНЫХ НАШКОВ ИГТЫ НА БТГАРЕ В РАБОТЕ С ПОДРОСТКАМИ

Специальность 13.00.02 - методика преподавания цуоняи

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата педагогических наук

Мостаа - 1992

Работа выл . лиева в Московском педагогическом государственном Университете имени В.И.Ленина

Научны 2 руководитель:

кандидат педагогически! наук, доцент К.А.ЦШРЯН

Официальные оппоненты:

доктор педагогических наук, профессор А.Е.ДМИТРИЕВ

кандидат педагогических наук, доцент Б.И.ТММАЙ

Ведущая организация - Саратовский государственный педагогический институт имени К.А.Федина

Защита состоится "2-5 "а юр-еЛ-Я 1992 г. в У6 часов на заседании специализированного совета К.053.01.17 по присуждению ученой степени кандидата наук в Московском педагогическом государственном университете имени В.И.Ленина по адребу: -".Москва, 109Г?<2, Новоспасский переулок, дом 3, корп. 3, ауд. 3-/3 музыкально-педагогический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ШГУ имени В.И.Ленина. Адрес университета: г.Москва, 119435, ул.М.Пироговская, т МПГУим.В.И.Ленина.

. зтореферат разослан "<ре €¡30./} д 1992г.

Ученый екретарь специализированного совета .

Т .Л.ЯКУБОВСКАЯ

I.- ОБЩАЯ ХАЕАКТЕЕЕСША РАБОТЫ.

Актуальность тгооблрл.м. Настоящая работа посзяздена исследования одной из сашас слолашх проблем «.узшсальной педагогики - развитию технического мастерства учащихся гитаристов.

Особенностью проблемы развития техники игры па гптаро является то, что она заминается в узких раксах своей специальности, нэ использует достижений теорш лгрн на других цузыкальних инструментах. Для помощи гак начинающим, так и прогрессирующим исполнителям создан ряд самоучителей и 'школ лгрн за гитаре. Основном не-достатк значительной част этих работ заключается в таи, что они базируется на огящрпяоскза давних к нэ учитывает соврзганнш; науч-кнх представлений, Основной укор л них делается на ислхо-технпчес-хшэ метода воспитания исполнительской техники. Образнкв сравнения, сопоставления, потод пробки ошибок я т.п. ьадостаточлк в зпхзктике массового обучения кузнкшмов-лсподнптелей» Э-яшричесхая недагс- , гика сбнчно охватывает ензенш, сугубо практическую сторону язле-ш. Внутренние механизма л закономерности техники остаются тало лзучштнш, что не позволяет нэдагогам-прахстлнаи угарзахо ориентироваться в растут: требованиях к глтарпоыу ксползпте-жвокощ искусству.

Несмотря на то, что проблема тишитсского развития щгикал-тов загаазег сугрствеяпоэ з:есто в литература но злугнкалыюЗ. реда-гогаке я методика обучения, вопроса рациональной организации игровых дикенкй на могут считаться достаточно разработалнвмк. В педагогической литература практически шт рао'от, основанных на теоретических расчетах рациональной организации едзыкалгао-дгро-вях'двЕяенЕй, Существует-рзд цешшх работ, основанных на объективных шпирнческих или экспериментальных данных {Н.А.Берштэ'Нн, Т.СЛопова, Й.БаЗ, Б.И.Талалай), но всо они касаются нэ щипковых адузыкалвных инструментов л лрсшатотся для других цазай.

Анализ современного сосзлзшш сстарнота депешшмшшетва и учебного иатерлага яокззышэг» что сагодпкг еэ стцэствуат единого мнения со езотеи аспектам, связанным с постановкой в развзтпшл опсззЕО-двагатэлъного аппарата гитариста. В практической работа узЕщшся-музыкантов отсутствуют приборы и технические средства, которые помогли бы формированию рациональных игровых двикений л ж объекишщу анализу, а также • . воспитании слуха, 'чувства

динамики звучания, тактильной чувствительности пальцев. :

Начинающий гитарист не когэт заниматься усовершенствованием ': техники много .асов, как это <5ыло, например, в 19 Ееке. Тем более ' это относится к подросткам 13-14 лет, которые подготавливайте- для игры в ансамбле гитаристов. Это требует поиска новях ранений и методов, обеспечивающих высокую эффективность освоения ясполни'-зль- ' ской техники и доступных для внедрения в массовую гитарную педагогику.

Цель настоящего исследования - теоретическое обоснование и разработка технических средств и методов ускоренного обучения начи-нащих гитаристов для практической музыкальной деятельности.

О^'ект исследования - учащиеся-гдтарцсты, не владеющие игрой , на инструменте, а также участники ансамбля гитаристов.

Предмет исследования - формирование музыкально-технических навыков игры на гитаре учащихся-подростков на основе целенаправлен- . них действий.

Гипотеза ' 'следования. Процесс подготовки учащегося-гитариста можно ускорить рационализацией его музыкально-игровых действий. В понятие рационализация необхо;.. :ло включить специальную работу над опорно-двигательным аппаратом, введение срочной информации об игровых действиях, формирование динамики звука и тактильной чувстви- ( тельности пальцев. I

.. I

Задача исследования. |

'

1. Изучить современное состояние методики двигательно-техни- ' ческого обучения гитаристов.

2. Уточнить понятийный аппарат для изучения процессов, связан- ! ных с двитательно-техническиы умением гитариста, выявить'.специфику | этих умений и уточнить условия их формирования. 1 ■ Н

3. Разработать специальные приборные технические средства, способствующие формированию игровых двигательных навыков, формированию динамики звука, развитию слуха', и тактильной чувствительности пальцев уча-ихся-гитаристов.

4. Разработать методику ускоренного обучения и развития дви- ■ гательно-техничеоких умений начинающего гитариста и экспериментально проверить ^е эффективность в работе о подростками.

Мэ дологической основой исследования явились теоретические

полояенпя физиологии движений Н.А.Вэряптейяа, А.В.Запорояпа и Л.Б.Чхалдзе. Работа базируется также на концепции единства музыкального и технического развития (Г.Г.Нейгауз, Г.М.Коган, О.Шуль-пяков), теории развиваицегс: обучения (Г.М.Шпин). Методы исследования:

- теоретический - анализ литературы по теме исследования (фпзио-' логия двкаений, методика игры на музыкальных инструментах);

- матекатико-статистический;,

- йайздешя за'работой в процессе фондирования игровых навыков и освоения музыкального произведения;

- сро°°ой информации; ' '

- экшерлмонтапъно-педагогический - констатирующий и обучающий эксперимент. ■ • -

Научная новизна исследования.состоит в том, что вперзые: ' - процесс формирования специалышх двигательных действий гитаристов становится предметом специального исследования; ' .

- представляется разработка интегрированной методики обучения игры на гитаре; •

- проведено усовершенствование понятийного аппарата в гитарной педагогике и практическое применение его в целях, ускорения учебного процесса;' ' • ' ,

- оценивается возможности мэхангческих средств тренааа для уско-

• репного процесса двигателыго-теингазского обучения учащихся-гдта-ристов;

- исследуются возможности применения электронных приборов для ускоренного обучения музшсально-дгровым действиям, формирования динамика звука, развития музыкального слуха, а таете тактильной чувствительности пальцев. - —

, Положения, выносимые на защиту,

1. Ускоренное обучение музыкально-игровым движениям начинав>-щих гитаристов требует предварительного социально организованного тренааа игрового аппарата, направленного на усвоение основных игровых приемов, формирование динамики.звука, развитие слуха и'-задсииьной чувствительности пальцев.

2. Метод срочной информации позволяет значительно ускорить процесс обучения и музыкально-техническое развитие гитариста.

3. Рационализация понятийного аппарата гитариста и музыкальных упражнений для закрепления позволяют сформировать игровые уме-

ния в скатые сроки.

Практическая ценность работы»

Предлоге: 1ая методика совершенствования исполнительского наследства при игре на гитаре кокет применяться в виде прогрг г~ много учебного пособия в специальных учебных заведениях.

Разработанные средства механического тренака могут цриглетть-' ся для широкого круга исполштелей-шструменталястов, а электронный фэркирователь звука, кроме того, п для вокалистов.

Апробированные технические средства позволяет рассчитывать на появление ноеого поколения пособий в практике обучения игре на музыкальных инструментах, а именно - саыообучавдкх устройств срочной информации.

Апробация работы осуществлялась;

- l ходе экспериментальной а учебной работы в Республиканском дворце культуры профсоюзов Украины "Октябрьский", а также в Киевском государственном педагогическом институте имени М.П.Драгока-нова на кафедр- игры на музыкальных инструментах;

- в ряде опубликованных автором работ;

- в ходе обсуждения диссертац].л на кафедре организации и методов музыкального образования Киевской государственной консерватории и кафедрах - методики музыкального воспитания, а такке игры на

, музыкальных инструментах Киевского педагогического института им. М.П.Драгоманова;

- в выступлении с докладами на семинарах фестивалей гитаристов (Минск, 1987 г.; Киев, 1988 г.; дворца культуры "Октябрьский" Киев, I983-IS9I гг.);

- в выступлении с докладом в Киевском доме ученых All УССР в дис-куссиовном клубе истории науки н техника: "Наука и щзпха, биомеханика - как основа музыкальной техники", 1991 г.;

- в конкурсах ансамбль гитаристов, созданного по методике данного исследования, получившего звание "Народный" и диплом лауреатов

в честь 1500-летия г.Киева, телевизионного турнира Украины - "Со-нячн} кдарнети", первого, второго и третьего всесоюзного фестивале народного творчества и в более чем 300 его сольных концертах.

П. СТРУКТУРА И ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ.

Диссертация состоит из введения, трех глав, выводов и списка литераторы. Объем основного текста 142 стр. и библиографии 13

страниц. Основной текст содержат 34 Иллюстрация и 43 таблицы. Во введении обосновывается актуальность исследуемой проблемы, степень разработанности ее, излагается цель, гипотеза, задачи, объект, предают, а также иэлоаения, выносимые на защиту.

В первой главе - "Рациональная организация музыкально-игровых движений в теории и практике" - констатируется, что в теоретико-методической литературе организация музыкально-игровых движений гитариста представляет малообобщенннй, не систематизированный материал - эмпирический и противоречивый. Учитывая, что научно-исследовательских работ в области технического развития гитаристов нет, ^казываогся на цолоообразность изучения методической, щзх-кально-педагогдческой и научно-исследовательской литературы, посвященной обучении различных му'зыкантов-инструментаиистов. Правомочность подобшх действий объясняется тем, что по существу, музыкально-игровые технические проблемы, поиски их решений для исполнителей на различных ¡лузыкашЕЕс инструментах типичны.

В § I -.'Проблемы постановки и совершенствования опорно-двигательного аппарата музыкантов" - выясняется -наличие нескольких направлений в педагогике. Первое - "старая икола фортепианной игры" шш "традиционная педагогика". Второе - "анатомофизиологичес-лая школа", третье - "психотехническая школа"» Критерии обучения в различных школах можно органиговать в две группы: "цузнкально-слуховое" и "двигателъно-техвнческое". Дошнируювщм началом в педагогике простого был двигательно-техшпесвий метод. Педагоги искусства обращали внимание в основном на тренировку мышечно-свя-зочного аппарата, на специальное воспитание силы мускулов и выносливости. Техника мыслилась ил гимнастическая лошсосеь пальцев в результате многочасовой тренировки. Применялись специальные механические устройства для разработки суотаво-шиечного аппарата. Значения слуховых представлений недооценивались, что вело к воспитанию абстрактной техники, лишенной художественного смысла. Представители "музыкально-слухового" направления утверждали ведущим принцип художественного развития. Воспитание музыкального слуха, образного мышления, эмоциональности, фантазии - всего того, от чего зависит музыкально-художественное творчество, рассматривалось, как первейшая задача обучения. С их точки зрения для процесса технического совершенства решающее значение имела психология - звуковой образ в сознании музыканта, - тот фактор, который

обеспечит нахождение целесообразных и рациональных игровчх движений без их специального развития, хотя роль самих двязений в работах многих подлогов все-таки признавалась. Проблемы управления ьузнкально-игровыми движениями долгое время оставались спорна л, в смысле необходимости их реиения, а такае в плане реализации. С одной стороны утверждалось, что внимание наполнителя должно направляться на звуковой результат, а моторике представлялось функционировать на неосознанном уровне, с другой - доказывалась необходимость сознательного конструирования исполнительских- движений. Часто эти противоречия существовали в работах одних и тех ке не- ■ дагогов, внося больше путаницы, нежели пользы в теорию музыкаль- " ного иг-'олнительсгва. , «

Важным моментом является мнение многих методистов и педагогов о возможности и необходимости обучения мышечным движениям, развя- , тию и совершенствованию их техники посредством ощущений, развитию ! обобщенных навыков. А навыки являются основой выработки двигательной техники. Н необходимость изучения "фундаментальных формул навыков" указывал Ф.Лист, организацию "двигательных заготовок" -Ф.Вузони, овладение "основных * юлу фабрикатов, элементов" - Г.Ней-гауз. К изучению "чисто технических основ техники" и выведению законов игровых двинений призывал К.Мартинсен. В работе ведающихся музыкантов и педагогов четко прослеживается мысль, что отбор и закрепление наиболее рациональных и совершенных игровых двигательных форм должен быть одной из важнейших задач методики обучения на музыкальных инструментах.

В работе проведен анализ существующих в педагогической литературе рациональных, по мнению авторов, методов совершенствования : цузыкально-ягровых движений исполнителей на разных музыкальных инструментах. Основное внимание педагогов сосредотачивается вокруг поисков более естественного положения рук, способа держания инструмента, посадки и т.д. Из обобщений литературных данных в исследовании ввделены следующие аспекты организации ыузыкально-иг-; ровых движений:

I/ советы уменьиения позных напряжений, развиваемых для поддержания тела исполнителя;

2/ уменьпение фаз:.лх и циклических напряжений - сокращений мышц, реализуг"их перемещения пальцев, кисти, предплечья, а та;.хе действий, объединяющих перемещения рук или их звеньев при зву оизвле-

ченяи я подготовке к нему;

3/ организация энергетически выгодной мышечной деятельности, которая проявляется:

а/ в нахождении общих поз, среднефиэиологических положений для достижения "полной свобода тела"; б/ в подборе удобной аппликатуры;

в/ в уменьшении количества перемещений кисти при игра одноголосых последовательностей о'переходом па игру комшгенсами (охвату наибольшего количества перемещений пальцев при одном положении руки (кисти);

г/ в. мттнимизацки размаха лльцев, кисти; д/ в учете при игре внешних сил (например силы тяжести); 4/ учет физических способностей мышечного аппарата исполнителя; 5/ советы подготовки технических "заготовок", "полуфабрикатов"; 6/ советы по форме пальцев, рук, тела.

Необычайно прозорливы для своего временя представления Э.'Ба- 1 ха. До его мнении "существует только одна рациональная техника, которая по' элементарному применению в своих свойствах однозначна я точно познаваема, определима и поддается расчет подобно идеально сконструированном? мотору или идеально выверенному двигательному аппарату. Техника остается техникой, безразлично, машинная зто техника пли фортепианная. Всякаг техника подчиняется неизменным математическим и физическим законам, но если рациональная техника "познаваема я определима", то ее можго и формировать исключительно на основе упомянутых законов".

Современные научннэ данные о механизмах управления движениями человека показывают (§ 2), что связь здезду образом предстоящего действия к самим действием неоднозначна и процесс выполнения движения, в частности способ, каким оно совершается, его двигательная структура, многообразны и определяются многими факторами (П.К.Анох1Ш, Н.А.Берншгейн). Доказано (Л.. .Дурил, Н.А.Берштейн-, Л.'Чхаидзе), что управление двигательной деятельностью человека происходит с двух сторон: со стороны ее смысловой направленности и со стороны ее двигательного состава. Эти стороны управляются разными уровнями нервной системы. Согласно анализа проблемы О.Ф.Иульпяковым, слуховые представления руководят движениями в первую очередь по смысловой линии, для двигательной же рациональной техники необходимо отвлечение внимания ученика на детальную

сущность движений. Необходимо отказаться от обучения с позиций j

либо "слухового", либо "двигательного" методов, а исходить из того, • •чтобы сознани. музыканта было направлено и в слуховую п двигатель- ! ную области. !

Представления гитаристов об организации ьузнкально-игровых | движений и постановке опорно-двигательного аппарата систештигт- 1 роваш в § 3. йаделены положения, общие для большинства педагогов 1 в различных аспектах техники игры, а также противоречия в трактовке одних и тех se вопросов. К общим относятся представления о по- : садке, положении ног и инструмента, необходимости применения скамеечки, направлении заукоизвлеченпя пальцев правой руки й црядиш-шш ct^vh левой, положение ее большого пальца. '

Противоречия выявлены в определении высоты скамеечка, трак-TOL.ce методов звукоизвлечения, формировании динамики звука, форме рук, пальцев и источнике их силы, длине и форме ногтей, в месте извлечения звука по длине струны и другом, то есть в том, что составляет основу успешного развития музыканта.

В итоге анализа первой главы сделаны следующие выводы.

1. Необходимость теорети^-зской и практической проработки вопросов построения и совершенствования музыкально-игровых движений подчеркивалась всеми школами различных эпох и направлений, хотя > иногда это было в косвенном виде.

2. Характеризуя в целом процесс построения музыкально-игровых движений как взаимоприспособление музыкальной и моторной сфер, при ведущей роли музыкальных представлений, большинство исполнителей

и педагогов считает, что путь в этом процесса лежит через обобщающие технические приемы - комплекс умений и навыков на пути к универсальной технике. .

3. Приемы, как особенным образом оформленные наши знания о построении движений, по мере дальнейшего процесса познания и практики исполнителя, - уточняются, совершенствуются. Вааен охват всех приемов, их точное описание и классификация, .установление объек- ; тивных (физических) границ их применения.

* 4. Необходимом условием выработки рациональной техники является научное обоснование постановки и совершенствования опорно-двигательного апг рата музыкантов.

5. Отсутствие фундаментальных работ в области техники гитарного исполнительства, противоречия в большинстве вопросов поста-

ловки и совершенствования технического мастерства наиболее остро ставит вопрос о необходимости разработки научных: методов решения дроблом.

В главе 2, "Опытная организация адзыкально-игровых движений гитариста га основе целенаправленных действий" - описано проведо-1шэ эксперимента и подробно излояены все элементы процесса становления и последовательного совершенствования начинающего учащегося. Основные рекомендации методически построены на доказательном материале в виде сделанных предварительно расчетах биомеханики пальцев. Подчеркивается индивидуальность посадки каздого исполнителя, определяемой предо всег~ толоканием в одной плоскости плечей и спины, не касающейся стула, расслабленностью всего тела, отсутствием искривлений позвоночника во избежание его заболеваний. Указывается на формирование положения рук, ног, головы по мере рассмотрения отдельных частей тела в двигательном действии при игпе на гитаре. Постановка двигательного аппарата начата с правой руки. Согласно сделанным ранее расчетам известны количественные соотношения мовду отдельными фалангами пальцев. Рекомендованы приближенные значения расчетных параметров о указанием позмояной коррекции их индивидуальным, исполнителем в процессе работы применительно к своему игровому аппарату.

В практику обучения введен метод наработки рефлекса рациональной формы руки сначала вне музыкального инструмента. Сформированная по расчетным параметрам рука дтя приема "апояндо" ставится на стол, запоминается и снимается с него. Упражнение повторяется до наработки рефлекса необходимой формы руки.

Впервые указано на многс эбразие положений руки в пределах тембрового диапазона гитары, определяемого в основном отрезком струны мезду концом грифа и подставкой для струн. При постановке руки непосредстве1шо на инструмента определяющим является ее положение в наименее удобном для игры месте иа шестой струне у самой подставки). Необходимым условием является перевешивание ее в сторону струи относительно точки опоры предплечья о гитару при обязательном естественном сохранении формы, отраоотанной ранее. Невыполнение этого условия влечет за собой изменение типа посадки и высоты скамеечки автоматически. Впервые в педагогической литературе для гитары дано обоснование и целенаправленное применение разных ввдов посадки - I (классической - о инструментом на лозой

ноге); 2 (промежуточный - с инструментом на обеих ногах); 3 (крайней правой - с инструментом на правой ноге).

Методика дальнейшей отработки постановки руки непосредственно на музыкальном инструменте закрепляет навыки, полученные к . столе с учетом дополнительных факторов (скамеечки под ногу, ощущения струн и корпуса гитары, положения головы, тела, ног).

Особое внимание обращено на методику извлечения звука. Валным условием непринужденной, естественной работы пальца является легкое соскальзывание с него струны. Показано, что это зависит от углов сгибания фаланг и их движения при звукоизвлечении, а такие от положения к плоскости" струн. Регулятором соскальзывания определена средняг фаланга, а проксимальная - регулятором громкости. Представлены упражнения для отработки звукоизвлечения приемом "апоян-до" на всех струнах (в виде нотного материала) и обоснованы способы перемещения при этом руки. В исследование введено понятие синхронности пальцев и его физическая реализация. Под синхронностью подразумевается одноврвмэнное двиаение в разных направлениях пальцев - на звук одного и навстречу ему другого (других). Умение синхронности - признак „пишальносгп всех параметров движения. Для развития синхронности пальцев представлено специально разработанное устройство и методы работы на нем с последующей проверкой и закреплением на музыкальном инструменте.

Значительное внимание уделено работе большого пальца. Его роль определена не только как равноценного ■ соучастника с другими пальцами *в музыкальном процессе, но и для снятия напряженности руки (в качестве опоры), а такие для лучшей ориентации пальцев при игре и их устойчивому звукоизвлеченшо. Разработано положение большого цаяьца, его (¡эорш, методика развития и основанные на нотах музыкальные упражнения для этого.

При постановке левой руки учтены параметры первоначального положения инструмента, тела, правой рука, предварительной высоты сканеечки под ногу. Показаны признаки дая уточнения и корректировки этих параметров для оптимального.полояения руки и ее работы.

Разработана методика отработки движений на гитаре как отдельных пальцев толы, левой руки, так в совокупности с правой при ее звукоизг 'ечении. Представлен нотный материал для отработки навыков пальцев рук и их координации.

Для развития техники звукоизвлечения приемом " тирандо" представлены расчетные значения межфаланговых углов пальцев, разработана методика извлечения звука, даны конкретные указания для отработки синхронности пальцев. Показана специфика работы большого пальпэ в "тирандо".

В исследовании введены не существующие ранее понятия прямого и обратного расположения пальцев правой руки, а также их параллельной и последовательной работы, Обратное расположение пальцев (указательный, средний и безымянный соответственно находятся на 1-й, 2-й и 3-й струне или других струнах со стороны 6-й в том же порядк") при звукоизвлечсг-ши в аппликатуре для гитары практически не встречаются. Прямое расположение пальцев (указательный, средний и безымянный находятся соответственно на 3-й, 2-й и 1-й струне) встречается часто и только этим приемом исполняются все учебные пассажи, этюды и упражнения. В практике обратное расположение встречается довольно часто, прячем, для выхода из кажущегося на первый взгляд неудобного положения авторы предлагают, как правило, решение за счет аппликатурных ухищрений, приспосабливая прямое расположение пальцев, в основном за счет снижения теша, шш искажения музыкального замысла композитора. Для равномерного, равноценного развития пальцев как в прямом, так и обратном расположении разработана методика, исх да из предположения, что в начале обучения исполнителю все равно к какому расположению привыкать. Он воспринимает их одинаково. Учить разгздо формам движения логично на первых этапах обучения, тогда выработанный всесторонний автоматизм их даст возможность легко преодолеть встретившиеся трудности.

■ Методики параллельной работы пальцев (одновременно всеми) и последовательной (друг за другом по очереди) разработаны как для прямого, так и обратного располокешя. Для отработка последовательного движения большого пальца равноценно с другими разработаны специальные тренажеры. Для отработки различных логических послед ова*ельностей, встречавшихся в практике движений всех пальцев при их различном расположении, разработаны специальные музыкальные упражнения непосредственно на инструменте.

В произведениях для гитары сочетается мелодия с ее сопровождением. Наиболее колоритно, ярко мелодия может быть выделена при помощи приема звукоизвлечения правой рукой - "апоявдо". Сопровож-

денив при этом, как правило, исполняется приемом "тиравдо". В исследовании систематизированы наиболее встречавшиеся тшшчша виды совмещенных приемов в виде нотного материала. На основе этого разработана оптимальная логика движений пальцев для достижения требуемого исполнительского аффекта. Дана методика наработки автоматизма движений при звукоизвлечении в совмещенных приемах с устранением их обратными и прямыми расположениями пальцев. Расширены виды логической синхронной работы пальцев, особенно большого, как наиболее чуткого к ошибочной постановке руки. Представлен последовательно Еыстроенный нотный материал для совершенствования техники движений и даны рекомендации по кх корректировке в зависимости ,т требований динамики отрабатываемого звука.

В исследовании введено понятие "тремолоподобных" движений. К ним относятся движения, имеющие логику тремоло, или похожего на него, но при звукоизвлечении на разных струнах, Выявлены имеоди-еся в практике гитарного исполнительства частные случая аппликатурного несое риенства, ведущие.к нерациональной работе двуш; пальцами, невыгодной энергетически, вместо возмогли/, тремолопо-добнах дешгекий, увеличивахнул количество рабочих пальцев при той ге общем количестве звуков, повдааидях их рациональность и динамичность звучания.

При работе над целенаправленна! развитием музыкально-игровых дзикеняй во всех случаях в процессе выполнения исследований использована конкретные музыкальные произведения, подобранные по специфике хазяото отрабатываемого технического приема с одной стороны и представлящие художественную ценность - с другой. Этим достигается полноценное художественное и техническое развитие исполнителей.

Глава 3 - "Экспериментальная методика формирования звука в работе с учащимися-гитаристами" - посвящена методике формирования динамики звука. Одна яз важнейших задач, встащих перед учеником, - выработка у него пространственной: точности пальцевого аппарата, т.е. умений безошибочно, чисто и точно попадать пальцами на те струны, которые обозначены в нотном тексте. Другая задача - формирование звука. Учитывая малый диаметр струны, понятна сложность попадания на не. пальца и стабильного звучания и звукоизвлеченм. Непре! иным условием музыкальной техники является умение играть ровно. Вне внровкенности звуковых плоскостей z лтх& нереально а

ставить вопрос о достипенип гитаристом красочного богатства и разнообразия. "Учащийся должен уметь играть достаточно продолхи-тельше фрагменты музыки'абсолютно ровным звуком; это необходимо ему для дальнейшего...,11 (Г.М.Цышш). При наработке звука в процессе обучения известными методами учащийся контролирует звук только органам!, слуха. Поскольку доотикениз тонкого слуха - процесс достаточно долгий я трудоемкий, то на первых порах обучения учащийся практически на слышит неровного по силе звука, или слышит недостаточно.

В процессе выполнения работы было сконструировано электронное "Устр^ство контроля пву~а" (подивёрздешое авторским свидетельством;, которое позволило не только слышать звук, но и видеть его величину* Прп извлечении звука на гитаре он преобразуется в электрический положительный сигнал, измеряется его максимальное значение, ¡запоминается на необходимое для ана^лза учащимся вргел/л и сбрасывается в коль, т.е. в исходное состояние. Время достижения максимума практически мгновенное, как для ушей, так п для глаз. В исходном состоянии на выходе уотройотва (экране двухлучевого осциллографа) учащийся ввдит две горизонтальные светящиеся линии 10 - контрольный пвук до начала звукоизвлечония и 2 - заданное значение отрабатываемого звука (расЛ).

рпс,1. Работа устройства контроля звука

Экран осциллографа тарирован до самого громкого звука гитары ( // ). При помощи специальной ручки регулировки на экране можно выставлять любое значение звука, при этом линия 2 перемещается на необходимую величину вверх. Предположим, что музыканту необходимо отработать звук величиной У, что соответствует меццо форта.

Для этого линия 2 перемещается на необходима величину У. При иа-рчечешш звука на гитара линия IQ стачком занимает одни из трех положений Ij, Ig или При попадании в.положение Ij музыкант, сравнивая его с положением заданной линии 2, видит, что нуяп увеличить силу звука, при Ig - уменьшить, а' при I2 - цель достигнута. Извлекая необходимое число раз звук музыкант отрабатывает онемение органами слуха, а также пальцами, корректируя неточности глазами.

Конкретная величина звука на выходе устройства измерялась цифровнм вольтметром. - ■

При постановке I эксперимента сначала бил определен метод звуке-звлечеккя (§ I). Учащиеся контрольной группы (10 человек) извлекали по очереди каждым пальцем звук приемом "ацояндо" с упора (У) и размаха (Р) на открытой второй струне гитары при заданном значении громкое иг - \т\ J . Испытуемые контролировала звук на слух; преподаватель - по прибору. Требовалось повторить заданное значение -:ри 10 попытках. Результата обрабатывались катодом варкацаожагх рядов. Оказалось, что в 93,3^ гвуконзвлеченнй игра с уиорз стабильнее, т.е. ровне,, чем с размаха и только в 6,3/» результаты одинаковы. Таким образом, за основу ¡эксперимента бшш принята игра с упора.

В експеркмзнте П кагдому члену контрольной группы было предложено извлечь на 2-й струне 10 раз подряд с упорз по три звука, последовательно указательным (I), средним и безымянным (а) пальцами при заданном значена: m -j ,

Расчет показали, что нормальные-результат при извлечении ввука отдельными пальцами - указательным показали Ъ0% испытуемых, средним - 70% и безымянным - 60^. При работе последовательно .всеми пальцами ни один из участников контрольной группа не показал нормального результата.

В эксперименте Ш и U учащиеся экспериментальной группы повторили то же самое задание, что и контрольная группа (■§ 2), т.е. по 10 раз извлекали звук каждым пальцем, а затем последовательно * 10 раз тремя пальцами на слух, при требовании ровной игры. Нормальный результат показали при извлечении указательным пальцем 40$ учащихся, эдним - 30% и безымянным - 40$. Тремя пальцами ж попал норищу ни один es учащихся.

И серж экспериментов У кавдай 'учащийся яграл 20 дан. • с тр$-

наг.ором, контролируя результат глазами при поданном значении- . 80% участников попали в норму при работе последовательно тремя пальцами и 100$ - отдельными.

В серии экспериментов УП и УМ после работы по 20 мин. о тренажером, были проведены измерения стабильности звукоизвлэчешя, контролируемого учащимися на слух.

Нормальный результат погасали при работе указательным' пальцем . 100% учащихся, средним - 90$ и беэшяннш - 90%. При работе двумя пальцами в норму попали 90$, а тремя - 60$ испытуемых. Результативность возросла для указательного и среднего пальцев на 60$, безымянного на 50$, для дв^х и трех пальцев - на 60%, что свидетельствовало об эффективности могода. Вместо о тем, учитывая не везде 100$ успех достигнутого улучшения, эксперименты бши продолжены.

В серди экспериментов IX и X учащиеся работали с тренажером по 20 мин. отдельными пальцами, а затем трия последовательно и далее демонстрировали результат глядя на тренажер. Все испытуемые , показали нормальный результат.

В серии экспериментов XI и ХП после работы по 20 мин. о тренажером отдельными, а затем тремя пальца!,ш, учащиеся демонстрировали результат на слух.с 100$ положительным результатом.

Расчет коэффициентов нововведения показал, что в результате применения электронного тренажа экспериментальная группа стала стабильнее в звукоизвлечеши отдельными пальцами примерно в 2 раза по сравнению о контрольной, а при работо последовательно тремя пальцами приблизительно в два раза.

Расчет доотоверности различий дашшх медду началом и концом испытаний по критерию Фишера доказал статистическую достоверность эксперимента.

Проведенные исследования позволили сформулировать следующие выводы.

1. Развитие эмоционально-образных и ..узыкалъно-слуховых представлений являются ведущими, но недостаточными факторами в построении физиологически рациональных, целесообразных движений.

2. Для эффективного формирования рчщтонп.^ных игровых двига-тэлъких навыков необходима научно-обоснованная теория постановки и развития опорно-двигательного аппарата учащегося-гитариста, основанная на знании анатомии и физиологии тела, с применением законов физики и механики.

3. Для ускоренного обучения начинающих гитаристов необходим

предварительный специально организованный тренаж двигательного аппарата, направленный на усвоение основных даровых приемов, форщ-. рование динам^л звука, развитие слуха п тактильной чувствительности пальцев.

4. Метод срочной информации позволяет значительно ускорить процесс обучения'и музыкально-технического развития гитариста.

5. Эксперимент показал, что рационализация понятийного аппарата гитариста, а такие специальных упражнений для ях закрепления позволяв1!- сфоршровать игровне навыки в скатш сроки,

6. Разработанные я апробированные в настоящем исследовании технические средства поаволяит говорить о целесообразности внедрения нот :>го поколения учебных пособий - саыообучакцих устройств ■ срочной информации - в практику обучения игре на музикзлъгшх инструментах.

7. Использование разработанных штодик возмовно да ускоренного обучеш1я и развития различных инструменталистов.

Основное .держание диссертации получило отраженно в саедукгда публикациях:

1. Козлш1 В. Гитара - Изобретение. Описание изобретения к авторскому свидетельству ^ 1434485 11, Д 1/08, ,16.05.85 г.

2. Козлин В. Устройство для обучения правильному полозснию пальцев руки при игре на струнном цутсалыюм инструменте. -Полоян-телыюе решение научно-технической зкспортиэи изобретений

Г) 4874350/12/08142 от 26.07.90 г. М.Кл.5 С- ОЭд 15/03 (в составе с . Гриценко*В., Оляшжоы В., Грибовспим А.),

3. Козлш В. Устройство контроля звука. - Положительное решение государственной научно-технической' экспертизы изобретений

& 4874351/21/082143/ от 25.01.91 г, М.Кл.5 ИОН 1/6 (в составе с Гриценко В.).

4. Козлин В. Форш пальцев гитариста при извлечении звука приемом - "тирандо". - Киевский педагогический институт им.М.П.Дра-гоманова.-Деп.рук. от 26.12.91 г., Ш 1647.-Ук 91.

5. Козлин В. Форш пальцев гитариста при извлечении звука приемом "апояндо".-Киевский педагогический институт им.М.П.Драгог/лнова.-Деп. рук. от 26.12.91 г., Л 1648.-Ук 91.