автореферат и диссертация по педагогике 13.00.08 для написания научной статьи или работы на тему: Педагогические условия профессиональной подготовки студентов музыкальных училищ к концертмейстерской работе в музыкальном театре

Содержание диссертации автор научной статьи: кандидата педагогических наук, Мирлас, Юлия Геннадьевна, 2002 год

Введение.

ГЛАВА I. ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ.

1Л Музыкально-исполнительская деятельность как предмет психолого-педагогического исследования.

1.2 Психолого-педагогические основы обучения исполнительскому мастерству.

1.3 Концертмейстерский класс в системе профессиональной подготовки музыканта-пианиста.

Специфика театральной концертмейстерской работы.

ГЛАВА II. ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ ЭФФЕКТИВНОСТИ ПЕДАГОГИЧЕСКИХ УСЛОВИЙ ПОДГОТОВКИ СТУДЕНТОВ К КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКОЙ РАБОТЕ В МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ.

2.1 Организационно-методические основы подготовки студентов музыкальных училищ к концертмейстерской работе в музыкальном театре.Г.

2.2 Методика экспериментального исследования.

2.3 Ход и результаты экспериментального исследования.

Введение диссертации по педагогике, на тему "Педагогические условия профессиональной подготовки студентов музыкальных училищ к концертмейстерской работе в музыкальном театре"

Актуальность. Современный этап развития музыкального образования выдвигает на первый план задачу воспитания специалиста-профессионала широкого профиля, владеющего многими видами деятельности, способного квалифицированно решать профессиональные проблемы в новых социокультурных условиях, приспособленного к современной музыкальной практике и в силу этого - социально мобильного и конкурентоспособного на рынке образовательных услуг. В русле наметившихся тенденций важнейшей задачей музыкального образования становится расширение сферы практической деятельности педагога-музыканта, музыканта-исполнителя, обеспечивающее профессиональную востребованность и социальную защищенность выпускников учебных заведений.

Широчайшей сферой деятельности для музыканта-исполнителя является концертмейстерская работа в музыкальном театре, которая в силу своей специфики требует от специалиста не только владения традиционными исполнительскими навыками, но и наличия целого комплекса личностно-волевых, руководящих качеств, а также умения творчески обращаться с нотным материалом. Для концертмейстера театрального коллектива жизненно необходимыми условиями профессиональной деятельности становятся умения свободно аранжировать музыкальный материал согласно поставленным художественным задачам, работать в различных сценических «режимах», владеть навыками управления творческим коллективом и средствами организации репетиционной работы.

Проблема выявления природы музыкально-исполнительской деятельности достаточно широко разработана в психолого-педагогической, музыковедческой и музыкально-педагогической литературе. Исполнительская деятельность музыканта рассматривается как один из видов творческой деятельности и характеризуется неповторимостью по характеру осуществления и результату, оригинальностью, общественно-исторической и индивидуальной уникальностью (Б.В.Асафьев, Л.А.Мазель,

B.В.Медушевский, Е.В.Назайкинский, Л.И.Божович и др.). Она диалектически сочетает в себе интуитивное и рассудочное, эмоциональное и рациональное начала и имеет в своей основе коммуникативный процесс, направленный на передачу музыкальной информации от композитора к слушателям.

Вопросам профессиональной подготовки студентов-пианистов посвящены многочисленные исследования отечественных педагогов-музыкантов (Г.П.Прокофьев, Г.М.Коган, А.Д.Алексеев, Л.А.Баренбойм, А.А.Николаев и др.). Однако в данных работах основное внимание уделено проблемам сольного исполнительства, воспитанию профессионального мастерства музыканта-солиста. Искусство аккомпанемента, его теория и практика рассматриваются в немногочисленных, появившихся в последние десятилетия трудах пианистов-практиков (А.А.Люблинский, Е.М.Шендерович, Н.А.Крючков, Л.М.Живов и др.). Музыкантами поднимаются проблемы творческих взаимоотношений пианиста-концертмейстера и солиста-певца (Н.Я. Лузум), взаимосвязи вокальной и фортепианной партии в камерно-вокальной лирике (Дж.Мур, М.А.Смирнов,

C.М.Лидская, О.Д.Степанидина), вопросы обучения студентов-концертмейстеров чтению нот с листа, транспонированию (В.В.Подольская, Р.А.Верхолаз), овладению техникой аккомпанемента в хореографии (М.В.Савельева), освещается специфика работы оперного концертмейстера (К.Л.Виноградов), исследуется проблема формирования художественных критериев концертмейстерского мастерства (Н.Н.Горошко) и др. Многими учеными (Н.Н.Горошко, М. В. Воротный, В.П.Саранин, П.Н.Евтихиев) подчеркивается комплексная природа профессионального мастерства концертмейстера, слагающегося из совокупности специальных знаний, исполнительских умений и навыков, индивидуально-психологических свойств личности.

Вместе с тем, отдельные аспекты проблемы профессиональной подготовки музыкантов-концертмейстеров, касающиеся, в частности, развития личностных качеств, исполнительских умений и навыков, необходимых для работы в музыкальном театре, до сих пор остаются неисследованными.

Многие музыканты-исследователи и педагоги-практики (В.В.Медушевский, А.А.Вербицкий, Л.Г.Арчажникова, Г.И.Цыпин и др.) отмечают, что сложившаяся система профессиональной подготовки музыкантов страдает узко-технологической направленностью и ориентирована в своей основе на выработку и совершенствование конкретных исполнительских навыков, на шлифовку технического мастерства пианиста. При этом зачастую «за кадром» педагогического процесса остаются важнейшие общегуманитарные и социальные задачи образовательной системы: воспитание духовно развитой, культурно богатой личности, формирование широко образованного специалиста, способного применять свои профессиональные знания во многих областях деятельности.

Музыканты-педагоги признают, что выпускники фортепианных отделений музыкальных училищ чаще всего подготовлены к работе только с «готовым» нотным текстом и, как правило, не владеют навыками свободной художественной обработки исполнительской партии. В силу этого многие их них не в состоянии работать концертмейстерами эстрадных, хореографических, театральных творческих коллективов, где требуется умение импровизировать и аранжировать заданный музыкальный материал. Кроме того, специфика обучения пианиста, отличающаяся индивидуальным характером занятий, преимущественной направленностью на сольное исполнительство, определенной замкнутостью и ограниченностью коллективных форм творчества, не способствует развитию музыкально-коммуникативных способностей студентов, организаторских, художественно-руководящих качеств, что в свою очередь затрудняет формирование музыканта-универсала широкого профиля и в результате также ограничивает сферу профессиональной деятельности будущих выпускников.

Концертмейстерский класс в структуре профессиональной подготовки музыканта-пианиста является важнейшим предметом специального цикла и наряду с другими дисциплинами отвечает за целостную профессиональную подготовку специалиста, обеспечивая базу для работы в области ансамблевой деятельности. Задачи концертмейстерского класса в среднем звене музыкального образования состоят, главным образом, в формировании и совершенствовании исполнительских умений и навыков, предназначенных для профессиональной работы пианиста с солистами — вокалистами и инструменталистами. На это же ориентированы обязательные нормативные требования к академическим программам и коллоквиумам, а также содержание предмета «Концертмейстерская практика». При этом задача подготовки студентов к концертмейстерской работе с театральными коллективами специально не ставится, хотя востребованность концертмейстеров в этой сфере деятельности постоянно растет и многим выпускникам музыкальных училищ сразу же после окончания учебного заведения приходится работать концертмейстерами в оперных театрах, театрах музыкальной комедии, драмы, детских театральных школах и студиях и других театральных учреждениях.

Между тем, как отмечают пианисты-педагоги (К.Л.Виноградов, Е.М.Шендерович), профессиональной подготовкой концертмейстеров театральных коллективов на сегодняшний день «в достаточной мере не занимается ни одно музыкальное учебное заведение» [30, С. 111]. Более того, представление о характере и предназначении деятельности концертмейстера музыкального театра у тех, кто намеревается ею заняться, довольно расплывчато. Как показывает практика, концертмейстерами в театр идут зачастую в силу более или менее случайных обстоятельств пианисты, не обладающие для этого ни специальными знаниями, ни опытом. Проходит время, прежде чем концертмейстер-новичок, поступивший в музыкальный театр, осваивается со спецификой дела, приобретает необходимые навыки. При этом наверстывать то, что не было усвоено до театра, ему приходится без отрыва от текущей театральной работы, которая требует большой затраты времени и энергии.

Таким образом, существует противоречие между потребностью современной музыкальной культуры и, в частности музыкально-театральных коллективов, в профессионально грамотных специалистах-концертмейстерах с высоким исполнительским потенциалом, развитыми художественно-руководящими и организаторскими качествами, владеющих средствами художественной обработки музыкального материала, приспособленных к работе в сценических условиях - с одной стороны, и сложившейся практикой профессионального образования музыкантов-пианистов, не нацеленной на подготовку специалистов данного профиля и не обеспечивающей формирование перечисленных качеств - с другой. Данное противоречие определило актуальность проблемы, которая состоит в поиске методов и средств подготовки квалифицированных специалистов-концертмейстеров для работы в музыкальном театре.

Все вышеизложенное определило актуальность и выбор темы исследования: "Педагогические условия подготовки студентов музыкальных училищ к концертмейстерской работе в музыкальном театре".

Цель исследования — теоретически обосновать и экспериментально проверить эффективность педагогических условий, обеспечивающих подготовку студентов музыкальных училищ к концертмейстерской работе в музыкальном театре.

Объект исследования - учебный процесс на фортепианном отделении музыкального училища.

Предмет исследования - педагогические условия, обеспечивающие эффективность подготовки студентов к концертмейстерской работе в музыкальном театре.

Гипотеза исследования - эффективная подготовка студентов музыкальных училищ к концертмейстерской работе в музыкальном театре обеспечивается при реализации комплекса педагогических условий, включающего:

- углубленное изучение истории, эстетики и жанров театрального искусства;

- интеграцию концертмейстерского класса с музыкально-теоретическими дисциплинами;

- использование в учебном процессе метода моделирования различных «режимов» работы театрального концертмейстера;

- обучение студентов-пианистов основам фортепианной аранжировки нотного текста клавира.

Задачи исследования:

1. Осуществить анализ психолого-педагогической, музыковедческой и музыкально-педагогической литературы по изучаемой проблеме.

2. Выявить особенности обучения музыкально-исполнительскому искусству и концертмейстерской деятельности.

3. Рассмотреть специфику театральной концертмейстерской деятельности, определить структуру и содержание профессионального комплекса театрального концертмейстера.

4. Определить и экспериментально проверить педагогические условия и критерии эффективной подготовки студентов-пианистов к концертмейстерской работе в музыкальном театре.

Общей методологической основой исследования явились: психолого-педагогическая теория деятельности (П.Я.Гальперин, Н.Ф.Талызина, В.В.Давыдов, Д.В.Эльконин и др.); теория проблемного обучения

А.М.Матюшкин, М.И.Махмутов, В.Оконь и др.); учение о педагогическом моделировании (В.В.Краевский, В.А.Штофф, В.И.Михеев и др.); концепция профессиональной подготовки педагога-музыканта (Г.М.Цыпин, Л.Г.Арчажникова, Л.А.Рапацкая, И.Н.Немыкина, Э.Б.Абдуллин и др.); положения общей педагогики и педагогики музыкального образования, музыкальной психологии и музыкознания о творческой природе музыкальной деятельности (Б.В.Асафьев, Л.А.Мазель, Е.В.Назайкинский, В.В.Медушевский, и др.); теория обучения концертмейстерскому мастерству (А.А.Люблинский, Е.М.Шендерович, М.А.Смирнов, В.Н.Чачава и др.).

В ходе исследования нашли применение следующие методы:

- теоретические: анализ психолого-педагогической, музыковедческой и музыкально-педагогической литературы по проблеме исследования; обобщение и систематизация теоретического и практического опыта подготовки студентов музыкальных училищ к будущей педагогической и исполнительской деятельности.

- эмпирические: наблюдение за деятельностью преподавателей средних специальных музыкальных учебных заведений и музыкальных' школ, анкетирование и беседы с будущими преподавателями специальных дисциплин и концертмейстерами, наблюдение процесса исполнительской деятельности студентов музыкальных училищ и концертмейстеров театральных коллективов, метод экспертной оценки, педагогический эксперимент.

Исследование проводилось в течение 1996 - 2001 г. в условиях естественно протекающего учебного процесса на базе фортепианного отделения Челябинского музыкального училища им. П.И.Чайковского; использовался собственный опыт преподавания и концертмейстерской деятельности, опыт работы педагогов музыкальных школ и училищ Челябинской области.

Исследование осуществлялось в три этапа.

На первом этапе (1996 - 1997 г.) изучалась проблема исследования в контексте практической работы фортепианного отделения музыкального училища, происходил выбор темы и её теоретическое осмысление, проводился констатирующий эксперимент с целью использования его результатов в будущей диссертационной работе.

На втором этапе (1998 - 1999 г.) уточнялась гипотеза исследования, определялись оптимальное содержание экспериментальной работы, ее структура и организационные формы, осуществлялись накопление и обработка полученной информации.

На третьем этапе (2000 - 2001 г.г.) проводились анализ, обобщение и систематизация накопленных материалов, интерпретация полученных результатов исследования и их оформление.

Научная новизна исследования:

1. Подготовка к концертмейстерской работе в музыкальном театре впервые рассматривается как профессионально значимый компонент обучения студентов-пианистов в музыкальном училище.

2. Определены и экспериментально проверены педагогические условия, обеспечивающие эффективную подготовку студентов к концертмейстерской работе в музыкальном театре, включающие: углубленное изучение истории, эстетики и жанров театрального искусства; интеграцию концертмейстерского класса с музыкально-теоретическими дисциплинами; использование в учебном процессе метода моделирования различных «режимов» работы театрального концертмейстера; обучение студентов-пианистов основам фортепианной аранжировки нотного текста клавира.

Теоретическая значимость исследования заключается в определении и обосновании критериев эффективности подготовки студентов-пианистов к концертмейстерской работе в музыкальном театре, состоящих в умении вести профессиональную деятельность в различных сценических «режимах», реализовывать художественные цели в самостоятельной работе с музыкальными коллективами различных исполнительских составов, аранжировать нотный текст соответственно поставленным художественным задачам.

Практическаязначимостьисследования. Определена и экспериментально проверена методика профессиональной подготовки театральных концертмейстеров, основанная на интеграции историко-теоретических и специальных концертмейстерских знаний в области музыкального театра, воспроизведении в учебном процессе реального театрально-репетиционного контекста с помощью метода моделирования, освоении принципов художественной исполнительской обработки музыкального материала театральных произведений. Представленный материал обладает универсальностью, в полном или редуцированном виде может применяться в учебном процессе музыкальных, музыкально-педагогических училищ и вузов.

Научная обоснованность и достоверность результатов исследования обеспечены научным, методологически обоснованным подходом к решению данной проблемы, использованием комплекса адекватных содержанию теоретических и эмпирических методов исследования, результатами экспериментальной работы.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Профессиональный комплекс театрального концертмейстера складывается из трех системных компонентов и включает: обширные знания в области музыкального театра; разнообразные исполнительские умения и навыки художественной обработки музыкального материала; личностные качества художественно-руководящей направленности и артистического характера.

2. Педагогическими условиями, обеспечивающими эффективное развитие профессионального комплекса театрального концертмейстера в учебном процессе, являются: углубленное изучение истории, эстетики и жанров театрального искусства; интеграция концертмейстерского класса с музыкально-теоретическими дисциплинами; использование в учебном процессе метода моделирования различных «режимов» работы театрального концертмейстера; обучение студентов-пианистов основам фортепианной аранжировки нотного текста клавира.

Апробация и практическое внедрение результатов исследования осуществлялись: в процессе экспериментальной работы и обсуждения материалов диссертации на заседаниях кафедры камерного ансамбля и концертмейстерской подготовки ЧВМУ (вуза); кафедры теории, истории музыки и музыкальных инструментов УрГПУ; в выступлениях на научно-практических конференциях (Челябинск, 2001); посредством опубликования научно-исследовательских работ; путём внедрения результатов исследования в практику работы фортепианного отделения Челябинского музыкального училища.

Заключение диссертации научная статья по теме "Теория и методика профессионального образования"

Выводы по второй главе

В настоящей главе мы рассмотрели вопросы, связанные с организацией и проведением экспериментального исследования по определению эффективности педагогических условий подготовки студентов музыкальных училищ к концертмейстерской работе в музыкальном театре. Результаты эксперимента позволяют сделать следующие выводы:

1. Углубленное изучение эстетики, истории и жанров музыкально-театрального искусства в курсах музыкальной литературы и истории музыкального театра способствует повышению качества музыкально-теоретических знаний студентов, расширению их историко-культурного кругозора, обогащению музыкальной эрудиции. Для концертмейстера театрального коллектива эти качества являются весьма важными, так как позволяют ему в процессе репетиционных занятий аргументированно, в опоре на исторические факты и научные знания, обосновывать свои художественные позиции и отстаивать творческие взгляды, обеспечивают его профессиональный авторитет и возможность выполнять руководящие функции в совместной работе с артистами над интерпретацией театрального произведения.

2. Интеграция концертмейстерского класса с музыкально-теоретическими дисциплинами позволяет осуществить выборку и тщательное изучение на музыкально-теоретических предметах профессионально востребованных пианистами в театральной концертмейстерской работе знаний, выработать у студентов навыки актуализации теоретической информации при прочтении и анализе нотного текста и применения ее в репетиционной работе с артистами. В практике театрального концертмейстера это обеспечивает профессионально грамотный подход к трактовке музыкального текста и адекватную в стилистическом и историческом аспектах интерпретацию сочинения.

3. Использование в учебном процессе метода моделирования различных режимов работы театрального концертмейстера позволяет практически подготовить студентов к будущей творческой деятельности. Самостоятельные занятия с солистами-вокалистами дают возможность студентам развить свои педагогические и коммуникативные способности; работа с музыкальными коллективами (вокальным ансамблем и хором) способствует приобретению дирижерских навыков, развитию художественно-руководящих и организаторских качеств; репетиции с хореографическими и театральными коллективами позволяют студентам выработать качества артистической мобильности, навыки визуального контроля за сценическим действием.

4. Обучение студентов основам фортепианной аранжировки нотного текста клавира позволяет развить необходимые для театрального концертмейстера умения художественно обрабатывать музыкальный материал, редуцировать музыкальную фактуру в соответствии с задачами конкретного репетиционного режима, использовать приемы воспроизведения на фортепиано тембров оркестра, технические средства преодоления пианистических трудностей, и таким образом, обеспечивает исполнительскую подготовку студентов к ведению концертмейстерской деятельности в музыкальном театре.

Все вышесказанное свидетельствует о том, что углубленное изучение истории, эстетики и жанров театрального искусства, интеграция концертмейстерского класса с музыкально-теоретическими дисциплинами, использование в учебном процессе метода моделирования различных режимов работы театрального концертмейстера, обучение основам фортепианной аранжировки нотного текста клавира - данные условия обеспечивают эффективную подготовку студентов музыкальных училищ к ведению профессиональной концертмейстерской работы в музыкальном театре.

155

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В настоящем исследовании в теоретическом и практическом аспектах изучена проблема подготовки студентов музыкальных училищ к концертмейстерской работе в музыкальном театре. Подготовка к данному виду деятельности рассматривается нами как важнейший, профессионально значимый компонент обучения студентов-пианистов, позволяющий существенно расширить сферу применения профессиональных возможностей музыканта.

Проблема подготовки театральных концертмейстеров в музыкальных учебных заведениях среднего звена до настоящего времени не выступала в качестве предмета рассмотрения. Для обоснования целесообразности ее решения в настоящем исследовании была проведена работа по изучению различных аспектов музыкально-исполнительской деятельности с точки зрения философии, психологии, педагогики, музыкознания.

Изучение философской и психолого-педагогической литературы показало, что деятельность понимается как форма активного отношения человека к окружающей действительности, в процессе которой формируются и развиваются важнейшие качества и свойства личности, протекают и регулируются все психические процессы. Деятельность - категория > историческая, зависящая от многих исторически обусловленных факторов: от окружающей среды, от материальных условий жизни людей, от уровня развития производительных сил общества, от его социальной структуры, от духовного и практического опыта людей и пр.

Изучение искусствоведческой и музыковедческой литературы показало, что музыкально-исполнительская деятельность представляет собой разновидность художественно-творческой деятельности, направленной на эстетическое освоение действительности, и содержит в своей основе коммуникативный процесс передачи музыкальной информации от композитора к слушателю. Посредником в этом коммуникативном процессе выступает музыкант-исполнитель, роль которого чрезвычайно велика и ответственна.

В функции исполнителя входит «распредмечивание» продукта творческой деятельности композитора - нотного текста, постижение его сущностного смысла, адекватное воплощение в звуковом материале и передача осмысленной информации слушателям. Для этого музыкант должен обладать высокой культурой, тонким художественным вкусом, обширными специальными знаниями, исполнительским мастерством.

Изучение педагогического наследия выдающихся отечественных музыкантов-педагогов свидетельствует, что обучение исполнительскому мастерству - сложный многоаспектный процесс комплексного воздействия на ученика, предполагающий развитие его познавательной и эмоционально-волевой сферы, воспитание музыкальной культуры, формирование ценностных установок, совершенствование технологии владения ) инструментом.

Все аспекты обучения музыканта-исполнителя равнозначны и тесно взаимосвязаны между собой. Однако, изучение сложившейся системы профессионального образования пианистов позволяет выделить ряд его негативных сторон, заключающихся в узкопрофильной направленности на » подготовку инструменталистов-солистов, приоритете технологического развития музыканта, отрыве музыкально-теоретической и исполнительской сторон обучения, значительном преобладании индивидуальных форм творчества.

1> Осознание реальных запросов музыкальной практики приводит к заключению, что традиционная направленность музыкально-исполнительского образования на подготовку солистов не в достаточной степени отражает сложившуюся социокультурную ситуацию: подавляющее число выпускников музыкальных училищ в качестве своего профессионального будущего видят не сольную исполнительскую деятельность, а ансамблевую - в качестве концертмейстера. Причем, одним из наиболее социально востребованных видов ансамблевого творчества на сегодняшний день является концертмейстерская работа в музыкальном театре.

Потребность в квалифицированных специалистах в данной сфере ощущается очень остро, так как сеть театральных учреждений, в особенности детских, в последние годы интенсивно растет. Однако, профессиональные учебные заведения не занимаются подготовкой кадров для музыкального театра, целиком и полностью концентрируясь на выпуске концертмейстеров для солистов - вокалистов и инструменталистов.

Осознание негативных сторон в существующей системе музыкально-исполнительского образования привело нас к изучению особенностей концертмейстерской подготовки пианистов, к обоснованию необходимости расширения спектра профессиональной направленности обучения.

На основе анализа теоретических трудов известных отечественных и зарубежных пианистов-концертмейстеров нами было установлено, что концертмейстерское мастерство имеет комплексную природу и слагается из совокупности исполнительских умений и навыков, музыкальных знаний, специальной эрудиции, индивидуально-психологических свойств личности, позволяющих вести согласованную ансамблевую деятельность и совместную репетиционную работу.

Концертмейстерский класс обладает богатыми педагогическими возможностями в формировании комплекса профессионального мастерства исполнителя-ансамблиста, заключающимися в развитии коммуникативных способностей, совершенствовании педагогических умений студентов, формировании художественно-руководящих качеств, приобретении первоначальных навыков художественной обработки музыкального материала. Данные возможности успешно реализуются в процессе подготовки концертмейстеров для музыкального театра.

Изучение практики работы театрального концертмейстера позволило нам выделить ряд качеств, необходимых для этого вида деятельности. Мы установили, что концертмейстер театрального коллектива должен обладать ярко выраженными художественно-руководящими и организаторскими качествами, чтобы вести репетиционную работу (нередко самостоятельную) с музыкальными коллективами; должен быть высоко эрудированным музыкантом и разбираться в вопросах стилистики, эстетики, истории музыкально-театрального искусства, чтобы иметь профессиональный авторитет и возможность выполнять руководящие функции в работе с артистами; должен быть профессионально мобильным и гибким в условиях сцены, должен владеть разнообразными навыками художественной обработки нотного текста в соответствии с задачами конкретного репетиционного режима.

Изучение специфики обучения студентов-пианистов в музыкальном училище позволило сделать предположение, что перечисленные качества, умения и навыки могут быть развиты при реализации комплекса педагогических условий.

Проведенный педагогический эксперимент подтвердил исходную гипотезу и дал возможность сформулировать следующие выводы:

1. Профессиональный комплекс театрального концертмейстера складывается из трех системных компонентов и включает: знания в информационной сфере музыкального театра; исполнительские умения и навыки в области художественной обработки музыкального материала; личностные качества художественно-руководящей направленности и артистического характера.

2. Педагогическими условиями, обеспечивающими эффективное развитие профессионального комплекса театрального концертмейстера в учебном процессе, являются: углубленное изучение истории, эстетики и жанров театрального искусства, позволяющее расширить познания студентов в области музыкально-сценических искусств, обогатить музыкальную эрудицию и, в конечном счете, укрепить профессиональный авторитет концертмейстера; интеграция концертмейстерского класса с музыкально-теоретическими дисциплинами, позволяющая выработать у студентов навыки актуализации и применения теоретических знаний в исполнительской практике и репетиционной работе с артистами, обеспечить исторически и стилистически грамотный подход к интерпретации нотного текста; использование в учебном процессе метода моделирования различных «режимов» работы театрального концертмейстера, позволяющего поместить студентов в реальную среду коллективной театральной репетиции и практически выработать необходимые художественно-руководящие и артистические качества; обучение студентов-пианистов основам фортепианной аранжировки нотного текста клавира, обеспечивающее развитие разнообразных, устойчивых навыков художественной обработки музыкального материала и применение приемов преодоления пианистических трудностей.

2. Все педагогические условия, необходимые для эффективной подготовки студентов к концертмейстерской работе в музыкальном театре, успешно реализуются в естественном учебном процессе фортепианного отделения музыкального училища: углубленное изучение истории, эстетики и жанров театрального искусства осуществляется через выделение в курсе музыкальной литературы ряда лекционных и семинарских занятий, посвященных отечественному и зарубежному музыкальному театру, а также через введение факультативного курса «История музыкального театра»; интеграция концертмейстерского класса с музыкально-теоретическими дисциплинами реализуется через его взаимодействие с курсами музыкальной литературы и истории музыкального театра; моделирование в учебном процессе различных режимов работы театрального концертмейстера осуществляется путем организации занятий по концертмейстерской практике студентов на базе театральных, хореографических, музыкальных коллективов; целенаправленное обучение студентов основам фортепианной аранжировки нотного текста клавира - с помощью введения в учебный процесс практического курса «Основы фортепианной аранжировки».

3. Подготовка к концертмейстерской работе в музыкальном театре является важнейшим компонентом профессионального обучения студентов-пианистов, так как дает возможность расширить музыкальную эрудицию и обогатить гуманитарную культуру личности; повысить уровень исполнительской оснащенности студентов; обеспечить развитие личностных качеств, позволяющих вести многопрофильную концертмейстерскую деятельность и, соответственно, расширить сферу применения » профессиональных возможностей музыканта.

Проблема профессиональной подготовки студентов к театральной концертмейстерской работе с целью расширения практической сферы деятельности музыканта обладает большим педагогическим потенциалом и в дальнейшем может разрабатываться как на уровне теории обучения, так и методики преподавания музыки.

161

Список литературы диссертации автор научной работы: кандидата педагогических наук, Мирлас, Юлия Геннадьевна, Екатеринбург

1. Абдуллин Э.Б. Теория и методика преподавания музыки // Музыкальное образование: метолого-методическая подготовка учителя музыки / ред. Абдуллин Э.Б. М.: Флинта, 2000. - С. 146-198.

2. Абдуллин Э.Б. Теория и практика музыкального обучения в общеобразовательной школе. М.: Просвещение, 1983. - 112 с.

3. Акимов Н.П. О театре. М. - JL: Искусство, 1962. - 350 с.

4. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. Изд. 2-е. — М.: Музыка, 1971.-278 с.

5. Арчажникова Л.Г. Курс «Методика обучения игре на фортепиано» в подготовке учителя музыки // Профессиональная направленность музыкального образования. Саратов.: СГПИ им. К.А. Федина, 1983. -С. 29-40.

6. Арчажникова Л.Г. Методика музыкального воспитания: Учебное пособие. М.: МГЗПИ, 1990. - 50 с.

7. Арчажникова Л.Г. Методика обучения игре на фортепиано: Учебное пособие. М.: МГЗПИ, 1982. - 82 с.

8. Арчажникова Л.Г. Проблемное обучение как фактор формирования творческого мышления студентов // Методы активизации музыкального воспитания. Вып. 2. Саратов, 1975. - С. 12-21.

9. Арчажникова Л.Г. Профессия учитель музыки. - М.: Просвещение, 1984.- 111 с.

10. Асафьев Б.В. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. Изд. 2-е. Л.: Музыка, 1973. - 144 с.

11. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971.-376 с.

12. Асмолов А.Г. Психология личности: Принципы общепсихологического анализа. М.: Изд-во МГУ, 1990. - 367 с.

13. Баренбойм Л.А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. Л.: Музыка, 1969. - 288 с.

14. Баренбойм Л.А. Путь к музицированию. Исследование. Изд. 2-е, доп. -Л.: Советский композитор, 1979. 352 с.

15. Баринова М.Н. О развитии творческих способностей ученика / Сборник статей под ред. Михелис В.Л. Л.: Музгиз, 1961. - 60 с.

16. Благой Д.Д. К пониманию пианистом авторского текста (заметки об артикуляционных динамических и темповых обозначениях) // Вопросы фортепианного исполнительства. Вып. 3. М.: Музыка, 1973. - С. 188216.

17. Божович Л.И. Избранные психологические труды: Проблемы формирования личности / Божович Л.И. М.: Международная педагогическая академия, 1995. - 209 с.

18. Божович Л.И. Личность и ее формирование в детском возрасте. — М.: Просвещение, 1985.- 141 с.

19. Борев Ю.Б. Эстетика. М.: Изд-во политической литературы, 1988. -496 с.

20. Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности. М.: Институт психологии РАН, 1997. - 350 с.

21. Брагина О.Ф. На уроках Анны Даниловны Артоболевской // Методические материалы в помощь педагогам-пианистам музыкальных школ. М., 1970.-С. 3-34.

22. Брушлинский А.В. Мышление: процесс, деятельность, общение. М.: Наука, 1982.-387 с.

23. Брюхачева Е.Б. Аранжировка трудноисполнимых мест клавира оперы «Евгений Онегин» // О работе концертмейстера: Сборник статей / ред. Смирнов М.А. М.: Музыка, 1974. - С. 135 - 159.

24. Васгиндт Г. Воспитывать навыки сознательного // Советская музыка, 1969.-№4.- С. 88-90.

25. Василюк Ф.Е. Психология переживания: Анализ преодоления критических ситуаций. М.: Изд-во МГУ, 1984. - 200 с.

26. Вербицкий А.А. Активное обучение в высшей школе: контекстный подход / Вербицкий А.А. М.: Высшая школа, 1991. - 204 с.

27. Вербицкий А.А. Психолого-педагогические особенности контекстного обучения. Моделирование и компьютеризация в учебном процессе. М.: Знание, 1987.- 109 с.

28. Верхолаз Р.А. Вопросы методики чтения с листа. М.: Изд-во АПН РСФСР, 1960.-44 с.

29. Виноградов K.JI. О работе оперного концертмейстера // О работе концертмейстера: Сборник статей / ред. Смирнов М.А. М.: Музыка, 1974.-С. 111-134.

30. Вифляев В.Е. Артистизм как творческо-исполнительский акт и его культура // Мир психологии. 2001. - № 1. - С. 204-213.

31. Выготский JI.C. Педагогическая психология. М.: Педагогика-Пресс, 1999.-536 с.

32. Выготский JI.C. Психология искусства. М.: Педагогика, 1987. - 341 с.

33. Гальперин П.Я. Введение в психологию: Учебное пособие для студентов вузов по гуманитарным специальностям. Изд. 2-е. М.: Книжный дом «Университет», 2000. - 329 с.

34. Гальперин П.Я. Психолого-педагогические проблемы профессионального обучения. М.: МГУ, 1979. - 208 с.

35. Гинзбург J1.C. О работе над музыкальным произведением. 4-е изд., доп. М.: Музыка, 1981. - 143 с.

36. Голубев П.В. Советы молодым педагогам-вокалистам. М.: Музгиз, 1963.-87 с.

37. Гольденвейзер А.Б. Несколько мыслей о воспитании певца // Советская музыка. 1952. - № 9. - С. 72-74.

38. Гольденвейзер А.Б. О музыкальном исполнительстве // Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве: Сборник статей / ред. Хентова С.М. М. - Л.: Музыка, 1966.-С. 101-110.

39. Гольденвейзер А.Б. О редактировании // Вопросы фортепианного исполнительства. Вып. 1. М.: Музыка, 1965. - С. 72-77.

40. Гольденвейзер А.Б. Об исполнительстве // Вопросы фортепианного исполнительства. Вып. 1. М.: Музыка, 1965. - С. 35-71.

41. Горошко Н.Н. Некоторые вопросы специфики концертмейстерской подготовки пианиста-педагога // Вопросы подготовки музыканта-педагога. Магнитогорск: Магн. гос. консерватория, 1997. - С. 334-337.

42. Горошко Н.Н. Формирование художественных критериев исполнительского мастерства в концертмейстерском классе. Автореферат диссертации на соискание научной степени кандидата искусствоведения. Магнитогорск, 1999. - 22 с.

43. Готлиб М.Д. Основы ансамблевой техники. М.: Музыка, 1971. - 94 с.

44. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. -М .: Музгиз, 1961.-224 с.

45. Давыдов В.В. Проблемы развивающего обучения: Опыт теоретического и экспериментального психологического исследования. М.: Педагогика, 1986. - 240 с.

46. Дистервег А. Избранные педагогические сочинения. М.: Учпедгиз, 1956.-374 с.

47. Живов JI.M. Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в музыкальном училище // Методические записки по вопросам музыкального образования. М.: Музыка, 1966. - С. 329-345.

48. Занков JI.B. Избранные педагогические труды / Занков J1.B.; АПН СССР. -М.: Педагогика, 1990. -418 с.

49. Зимняя И.А. Педагогическая психология: Учебник для вузов. Изд. 2-е. -М.: Логос, 2001.-384 с.

50. Ильина Т.А. Педагогика: Курс лекций. Учебное пособие. М.: Просвещение, 1984. - 496 с.

51. Казачков С.А. Дирижерский аппарат и его постановка. М.: Музыка, 1967.- 110 с.

52. Кан Э. Элементы дирижирования. Л.: Музыка, 1980. - 214 с.

53. Капустин Ю.В. Массовые средства распространения музыки и некоторые проблемы современного исполнительства // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 9. Л.: Музыка, 1969. - С. 3-17.

54. Капустин Ю.В. Музыкант и публика. Л.: общество «Знание» РСФСР, Ленигр. организация, 1976. — 39 с.

55. Климов Е.А. Основы психологии: Учебное пособие. М.: Культура и спорт: ЮНИТИ, 1979. - 283 с.

56. Книга по эстетике для музыкантов / ред. Константинов И.А., Ангелов К. М.: Музыка, 1983. - 272 с.

57. Коган Г.М. Вопросы пианизма (избранные статьи). — М.: Советский композитор, 1968. 460 с.

58. Коган Г.М. Стихийность и сознательность в исполнительском искусстве // Вопросы народного творчества и музыкального исполнительства. -Казань, 1960.-С. 79-115.

59. Коган Г.М. У врат мастерства. Работа пианиста. М.: Музыка, 1969. -342 с.

60. Козюренко Ю.И. Музыкальное оформление спектакля: Методическое пособие. М.: Искусство, 1986. - 127 2 . с.

61. Конен В.Д. Клаудио Монтеверди. 1576-1643. М.: Советский композитор, 1971. - 323 с.

62. Корженевский А.Б. К проблеме развития интерпретаторского мышления // Ребенок за роялем: Педагоги-пианисты социалистических стран о фортепианной методике. Сб. статей. М.: Музыка, 1981. - С. 309-318.

63. Корто А. О фортепианном искусстве. М.: Музыка, 1965. - 364 с.

64. Корыхалова Н.П. Проблемы объективного и субъективного в музыкально-исполнительском искусстве и ее разработка в зарубежной литературе // Музыкальное исполнительство. Вып. 7. М.: Музыка, 1972.-С. 47-92.

65. Краевский В.В. Вопросы методов и организации процесса обучения: Сборник научных трудов / АПН СССР. М.: АПН СССР, 1982. 96 с.

66. Краевский В.В. Соотношение педагогической науки и педагогической практики / В.В. Краевский, кандидат педагогических наук. М.: Знание,1977.-64 с.

67. Крючков Н.А. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. Л.: Музгиз, 1961.-72 с.

68. Курышева Т.А. Театральность и музыка. М.: Советский композитор, 1984.-200 с.

69. Левин И.А. Основные принципы игры на фортепиано. М.: Музыка,1978.-75 с.

70. Леонтьев А.Н. Деятельность, сознание, личность. М.: Политиздат, 1977.-304 с.

71. Лернер И.Я. Проблемное обучение. М.: Знание, 1974. - 64 с.

72. Лернер И.Я. Процесс обучения и его закономерности. — М.: Просвещение, 1980. 96 с.

73. Либерман Е.Я. Работа над фортепианной техникой. М.: Музыка, 1971. - 144 с.

74. Либерман Н.Я. Творческая работа пианиста с текстом. М.: Музыка, 1988.-236 с.

75. Лидская С.М. Педагогические заметки об искусстве аккомпанемента (воспитание навыков свободной ориентации в фактуре вокальных произведений) // Научно-методические записки Уральской консерватории. Вып. 7. Свердловск, 1972. - С. 326-349.

76. Лузум Н.Я. Диалектика творческого взаимодействия солиста и концертмейстера в камерно-вокальном исполнительстве (на примере сочинений М.П. Мусоргского): Монография. Н.: Новгород: Изд-во Нижегородского университета, 1992. - 137 с.

77. Люблинский А.А. Теория и практика аккомпанемента. Методологические основы. Л.: Музыка, 1972. - 79 с.

78. Мазель Л.А. Музыкознание и достижения других наук // Советская музыка. 1974, - № 4. - С. 24-35.

79. Малочевская И.Б. Выразительные средства спектакля: Учебное пособие. -Л.: ЛГИТМИК, 1985,-54 с.

80. Марголин Л.М. Музыка в театрализованном представлении. М.: Сов. Россия, 1981,-86 с.

81. Маркс К. Тезисы о Фейербахе // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения / В 30-ти т. / Изд. 2-е, Т. 3., М.: Гослитиздат, 1954. С. 1-4.

82. Маслоу А. Новые рубежи человеческой природы. М.: Смысл, 1999. -423 с.

83. Матюшкин A.M. Проблемные ситуации в мышлении и обучении. М.: Педагогика, 1972. - 208 с.

84. Медушевкий В.В. Углублять концепцию музыкального образования // Советская музыка. 1981. - № 9. - С. 52-59.

85. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. — М.: Советский композитор, 1976. 254 с.

86. Метнер Н.К. Повседневная работа пианиста и композитора. Страницы из записных книжек. М.: Музгиз, 1963. - 92 с.

87. Михеев В.И. Моделирование и методы теории изменений в педагогике. -М.: Высшая школа, 1987. 198 с.

88. Михеев В.И. Социально-психологические аспекты управления. Стиль и методы работы руководителя. М.: Молодая гвардия, 1975. - 368 с.

89. Мур. Дж. Певец и аккомпаниатор. пер. с англ.; Предисловие В.Н. Чачавы. - М.: Радуга, 1987. - 432 с.

90. Мусин И.А. О воспитании дирижера. JL: Музыка, 1987. - 245 с.

91. Мюнш Ш. Я дирижер. — М.: Музыка, 1982. - 61 с.

92. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972.-383 с.

93. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. — М.: Музыка, 1972.-383 с.

94. Назайкинский Е.В. Проблемы комплексного изучения музыкального произведения // Музыкальное искусство и наука. Вып. 3. М.: Музыка, 1978.-С. 3-12.

95. Назайкинский Е.В. Пути совершенствования музыкально-теоретических дисциплин // Советская музыка. 1982. - № 2. - С. 64-78.

96. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. 5-е изд.-М.: Музыка, 1988.-240 с.

97. Немыкина И.Н. Возможные пути организации проблемного обучения в классе фортепиано // Совершенствование подготовки учителя музыки на музыкально-педагогическом факультете. Свердловск: СГПИ, 1981. - С. 18-28.

98. Немыкина И.Н. Основы музыкальной педагогики. Екатеринбург, 1993. -61 с.

99. Нестеренко Е.Е. Размышления о профессии. М.: Искусство, 1985. - 184 с.

100. Новейший философский словарь / Сост. Грицанов А.А. Мн.: Изд-во Скакун В.М., 1998. - 896 с.1030 музыке. Проблемы анализа: Сборник статей / сост. Бобровский В.П., Головинский Г.Л. М.: Советский композитор, 1974. - 392 с.

101. Огороднов Д.Е. Воспитание певца в самодеятельном ансамбле. Киев: Муз. Украша, 1980. - 66 с.

102. Огороднов Д.Е. Музыкально-певческое воспитание детей в общеобразовательной школе: Методическое пособие. Л.: Музыка, 1972.- 152 с.

103. Оконь В. Введение в общую дидактику. М.: Высшая школа, 1990. - 381 с.

104. Ольхов К.А. Вопросы теории дирижерской техники и обучение хоровых дирижеров. Л.: Музыка, 1979. - 198 с.

105. Орлова Е.М. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления: История. Становление. Сущность. М.: Музыка, 1984.-302 с.

106. Осипова Л.В. Образно-ассоциативный анализ в процессе исполнительской работы над произведением // Работа учителя музыки над исполнительским репертуаром: Методические рекомендации / Свердловский педагогический институт. Свердловск, 1990. - С. 3-10.

107. Островский А.Л. Взгляды Н.А. Римского-Корсакова на образование музыкантов-исполнителей // Н.А. Римский-Корсаков и музыкальное образование. Л., 1959. - С. 58-70.

108. Ш.Павлов И.П. Условный рефлекс. Избр. труды. М.: Изд-во Академии мед. наук СССР, 1952. - 80 с.

109. Пазовский A.M. Записки дирижера. М.: Советский композитор, 1968. -558 с.

110. Перельман Н.Е. В классе рояля. Короткие рассуждения. Л.: Музыка, 1970.- 55 с.

111. Петровский А.В. О психологии личности. М.: Знание, 1971. - 64 с.

112. Петрушин В.И. Музыкальная психология: Учебное пособие для студентов и преподавателей. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997. -384 с.

113. Пигров К.К. Руководство хором. М.: Музыка, 1964. - 218 с.

114. Подольская В.В. Развитие навыков чтения с листа // О работе концертмейстера: Сборник статей / ред. Смирнов М.А. М.: Музыка, 1974.-С. 88-110.

115. Покровский Б.А. Беседы об опере: Книга для учащихся. — М.: Просвещение, 1981. 192 с.

116. Покровский Б.А. Введение в оперную режиссуру: Учебное пособие.1. М.:ГИТИС, 1985.-73 с.

117. Полякова Л.В. Насущные проблемы оперного исполнительства // Музыкальное исполнительство: Сборник статей. Вып. 6. М.: Музыка, 1970.-С. 71-90.

118. Пономарев Я.А. Психология творчества и педагогика. М.: Наука, 1976.- 304 с.

119. Птица К.Б. О музыке и музыкантах. М.: Музыка, 1994. - 438 с.

120. Ражников В.Г. Диалоги о музыкальной педагогике. М.: Музыка, 1989. - 141 с.

121. Раппопорт С.Х. О вариантной множественности исполнительства //

122. Музыкальное исполнительство. Вып. 7. М.: Музыка, 1972. - С. 3-46.

123. Рождественская Н.В. Специальные актерские способности // Наука о театре: Межвузовский сборник трудов преподавателей и аспирантов. -Л.: ЛГИТМиК, 1975. С. 326-334.

124. Романов Б.А. Разносторонняя подготовка учащихся пианистов к профессиональной деятельности // Методические записки по вопросам музыкального образования: Сборник статей. Вып. 3. М.: Музыка, 1991. -С. 22-38.

125. Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. СПб.: Изд-во «Питер», 1999.-720 с.

126. Савинов Н.Н. Мир оперного спектакля: Заметки режиссера. М.: Музыка, 1981.-286 с.

127. Савранский B.C. Знаете ли вы оперетту? 150 вопросов и ответов. М.: Советский композитор, 1985. - 73 с.

128. Смирнов М.А. О развитии первоначальных навыков аккомпанемента у юных пианистов // Ребенок за роялем: Педагоги-пианисты социалистических стран о фортепианной методике. Сб. статей. М.: Музыка, 1981.-С. 215-221.

129. Сохор А.Н. Музыка как вид искусства. Изд. 2-е. М.: Музыка, 1970. -192 с.

130. Станиславский К.С. Об искусстве театра: Избранное. М.: ВТО, 1982. -512с.

131. Станиславский К.С. Работа актера на собой. М.: Искусство, 1985. - 479 с.

132. Степанидина О.Д. Некоторые проблемы взаимосвязи вокальной и фортепианной партий в русском романсе / Под ред. Смирнова М.А. -Саратов: Изд-во Саратовского университета, 1983. 40 с.

133. Талызина Н.Ф.; Карпов Ю.В. Педагогическая психология: Психодиагностика интеллекта: Учебно-методическое пособие. М.: Изд-во МГУ, 1987.-63 с.

134. Таршис Н.А. Музыка спектакля. Л.: Искусство, 1978. - 128 с.

135. Творческая лаборатория мастеров вокального искусства // Художественный тип человека. Комплексные исследования. М.: Московская гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 1994. - С. 7-51.

136. Творчество в искусстве искусство творчества: Сборник статей / Под ред. Дорфмана Л.Я. и др. - М.: Наука; Смысл, 2000. - 549 с.

137. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. М. - Л.: АПН РСФСР, 1947.-335 с.

138. Тимакин Е.М. Воспитание пианиста: Методическое пособие. 2-е изд. -М.: Советский композитор, 1989. 144 с.

139. Топорова А.В. Музыкальная психология и психология музыкального образования // Музыкальное образование: методолого-методическая подготовка учителя музыки / ред. Абдуллин Э.Б. М.: Флинта, 2000. -С. 47-81.

140. Тюлин Ю.Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. Музыкальная фактура: Учебное пособие. М.: Музыка, 1976. - 165 с.

141. Тюлин Ю.Н. Ученый. Педагог. Композитор: Сборник статей / ред. Привано Н.Г. Л. - М.: Советский композитор, 1973. - 173 с.

142. Фейербах Л. Избранные философские произведения / В 2-х т. Под общ. ред. Григорьяна М.М., Т. 2., М.: Госполитиздат, 1955. - 943 с.

143. Фейнберг E.J1. Две культуры. Интуиция и логика в искусстве и науке. -М.: Наука, 1992.-252 с.

144. Фейнберг С.Е. Мастерство пианиста. М.: Музыка, 1978. - 207 с.

145. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. М.: Музыка, 1965. - 516 с.

146. Философский энциклопедический словарь / Под. ред. Ильичева Л.Ф., Федосеева П.Н., Ковалева С.М., Панова В.Г. М.: Советская энциклопедия, 1983. 840 с.

147. Хавкина-Трахтер Р.А. Работа в концертмейстерском классе: некоторые общие соображения // Вопросы фортепианной педагогики: Сборник статей / Под общ. ред. Натансона В.А. Вып. 4. М.: Музыка, 1976. - С. 134-146.

148. Хайкин Б.Э. Беседы о дирижерском ремесле. Статьи. М.: Советский композитор, 1984. - 264 с.

149. Холопова В.Н. Фактура. М.: Музыка, 1979. - 87 с.

150. Цыпин Г.М. Музыкант и его работа: проблемы психологии и творчества. Кн. I. М.: Советский композитор, 1988. - 384 с.

151. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано: Учебное пособие. М.: Просвещение, 1984. - 176 с.

152. Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности: проблемы, суждения, мнения. М.: Интерпракс, 1994. - 384 с.

153. Чачава В.Н. Аккомпаниатор-художник // Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. М.: Радуга, 1987. - С. 3-10.

154. Шеллинг Ф. Система трансцендентального идеализма. JL: Соцэкгиз, 1936.-479 с.

155. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. М.: Музыка 1996. - 206 с.

156. Шендерович Е.М. О преодолении пианистических трудностей в клавирах: Советы аккомпаниатора. Изд. 2-е. М.: Музыка, 1987. - 60 с.

157. Шендерович Е.М. Об искусстве аккомпанемента // Советская музыка, 1969, №4.-С. 84-88.

158. Шиллер Ф. Собрание сочинений в 7-ми т. Пер. с нем. Т. 7. - М.: Гослитиздат, 1957. - 786 с.

159. Шмелев Л.Г. Введение в экспериментальную психодиагностику: теоретико-метологические основания и психодиагностические возможности. М.: Изд-во МГУ, 1983. - 157 с.

160. Шульпяков О.Ф. Музыкально-исполнительская техника и художественный образ / ЛГК им. Н.А. Римского-Корсакова. JL: Музыка, 1986.- 124 с.

161. Щапов А.П. Некоторые вопросы фортепианной техники. М.: Музыка, 1968.-248 с.

162. Щапов А.П. Фортепианная педагогика: Методическое пособие. М.: Советская Россия, 1960. - 171 с.

163. Юзлова В. Обучение игре наизусть // Ребенок за роялем: Педагоги-пианисты социалистических стран о фортепианной методике. Сб. статей. -М.: Музыка, 1981.-С. 159-169.

164. Юмашин В.И. Интерпретация как способ реального бытия искусства // Художественная реальность. Свердловск, 1985. - С. 82-97.

165. Яковенко С.Н. Много сомненья, много терпенья // Советская музыка. -1989.-№3.-С. 93-96.

166. Анкета, предложенная учащимся перед началом эксперимента

167. Нравится ли Вам предмет «Концертмейстерский класс»?

168. Устраивает ли Вас традиционное преподавание предмета?

169. Как по-вашему: отвечает ли запросам современной музыкальной практики традиционная направленность концертмейстерского класса на подготовку концертмейстеров для соли сто в-во кал и сто в?

170. Как Вы считаете, нужно ли в преподавании концертмейстерского класса ставить задачу подготовки специалистов-концертмейстеров для музыкальных коллективов?

171. Как Вы считаете, достаточно ли профессиональных знаний, умений, навыков, получаемых в концертмейстерском классе, для ведения концертмейстерской деятельности с творческими коллективами, например, в условиях музыкального театра?

172. Хотите ли Вы принять участие в эксперименте по овладению профессиональными знаниями, умениями и навыками, необходимыми для концертмейстерской работы в музыкальном театре?

173. Анкета, предложенная учащимся экспериментальных групп послеокончания эксперимента

174. Как Вы относитесь к обновлению традиционных форм и методов обучения студентов-пианистов?

175. Понравилось ли Вам работать концертмейстерами в музыкальном театре?

176. Какие с Вашей точки зрения преимущества дает экспериментальная программа обучения в концертмейстерском классе?

177. Необходимо ли для будущих театральных концертмейстеров изучение предмета «История музыкального театра»?

178. Как Вы думаете, расширит ли Ваши профессиональные возможности обучение основам фортепианной аранжировки и прохождение концертмейстерской практики на базе различных творческих коллективов?

179. Как Вы думаете, пригодятся ли Вам в будущей практической деятельности профессиональные знания, умения, навыки, полученные в процессе экспериментального обучения?

180. Учебно-тематический план и краткая аннотация курса «История музыкального театра»1. Учебно-тематический планп.п Название темы Кол-во часов

181. Западноевропейский музыкальный театр XVI-XVII вв. 2

182. Западноевропейская опера XVIII века 2

183. Русская опера XVIII века 2

184. Западноевропейский музыкальный театр в эпоху Романтизма: — общий обзор — немецкий музыкальный театр — французский музыкальный театр — итальянский музыкальный театр 1 2 2 3

185. Русский музыкальный театр XIX века: — общий обзор — опера М.И.Глинки — опера А.С.Даргомыжского — опера А.П.Бородина — опера Н.А.Римского-Корсакова — опера М.П.Мусоргского — опера П.И.Чайковского — балет П.И.Чайковского 1 2 1 1 2 2 2 1

186. Западноевропейский музыкальный театр XX века: — общий обзор — опера Р.Штрауса и композиторов новой венской школы — музыкальный театр И.Ф.Стравинского и П.Хиндемита 1 2 2

187. Русский музыкальный театр XX века: — общий обзор — музыкальный театр С.С. Прокофьева — музыкальный театр Д.Д.Шостаковича 1 2 21. Итого: 361. Аннотация

188. Образцы тестов для проверки знаний студентов в области музыкального театра в ходе констатирующего эксперимента1. Тест 1

189. Назвать западноевропейские оперы с развитой лейтмотивной системой

190. Перечислить отечественных оперных композиторов доглинкинской эпохи и их наиболее известные произведения

191. Для какой эпохи был характерен жанр фигурного балета, какие особенности его характеризуют?

192. В чем состоит специфика сопровождения оперного речитатива secco, как она отражается в партии фортепиано?

193. Какие жанры инструментальной музыки оказали влияние на формирование оперы?1. Тест 2

194. Назвать русских композиторов XIX в., разрабатывавших жанр речитативной оперы

195. Перечислить эстетические принципы «театра переживания»

196. Назвать оперных композиторов представителей художественного направления веризма

197. В чем состоят особенности партитурной нотации опер

198. С.С.Прокофьева, необходимо ли их знать концертмейстеру и для чего?

199. Какими эстетическими принципами можно объяснить разнообразие жанров оперы в творчестве Н.А.Римского-Корсакова?1. Тест 3

200. Перечислить русских композиторов, работавших в жанре народной р музыкальной драмы

201. Назвать наиболее известные оперы-buffa В.-А.Моцарта

202. Назвать признаки стиля bel canto, указать особенности его фортепианного сопровождения

203. Что является первоисточником в исполнительской трактовке кантат И.С.Баха: цифрованная запись или запись в виде нотного текста?

204. Какие жанры светской инструментальной музыки XVI-XVII вв. сыграли роль в становлении жанра классического балета?1. Тест 4

205. Перечислить эстетические принципы оперной реформы X.Глюка

206. Назвать особенности жанра русской лирико-эпической оперы

207. Назвать выдающихся представителей отечественной балетной школы XX в.

208. В чем состоит отличие исполнительской трактовки церковного и камерного стиля в операх К.Монтеверди?

209. Какая эпоха в истории развития музыки отличается наибольшим разнообразием жанровых разновидностей оперы и почему?

210. Образцы тестов для проверки знаний студентов в области музыкального театра в ходе обучающего эксперимента1. Тест 1

211. Перечислить принципы оперной реформы Р.Вагнера.

212. Назвать балеты, поставленные труппой русского балета С.П.Дягилева.

213. Перечислить основные положения эстетики «театра представления»

214. Применяется ли прием свингования в американских мюзиклах 10-20-х гг. XX века и в чем особенности его исполнительской техники?

215. Назвать основной прием сценической драматургии в сцене скачки из оперы Р.К.Щедрина «Анна Каренина»1. Тест 2

216. Перечислить эстетические принципы художественного направления веризма

217. Перечислить оперы П.И.Чайковского

218. Назвать автора первой американской национальной оперы

219. Перечислить отличия оркестровых редакций оперы М.П.Мусоргского «Борис Годунов» П.А.Ламма и Н.А.Римского-Корсакова, уточнить, находят ли они отражение в фортепианной партии клавира

220. В чем состоят особенности сценической постановки балета Э.Сати «Парад»?1. Тест 3

221. Назвать художественные особенности жанра мюзикла, перечислить композиторов, работавших в этом жанре

222. Назвать имя отечественного композитора, наиболее последовательно развивавшего традиции оперного театра М.П.Мусоргского

223. В чем состоят особенности исполнительской трактовки танцевальных номеров и танцевальных дублей в операх XVI-XVII вв.?

224. Назвать оперу Д.Д.Шостаковича на сюжет А.Н.Островского

225. В чем состоят особенности сценического воплощения оперы Ф.Пуленка «Человеческий голос»?1. Тест 4

226. Перечислить основные эстетические принципы Бродвейского театра

227. Назвать главенствующий эстетический принцип в театральной драматургии эпохи Классицизма

228. Назвать художественные принципы современного балета-коллажа

229. В чем заключаются особенности исполнительской техники «шпрехгезанг» в клавирах вокально-сценических произведений А.Шенберга?

230. Чем характеризуется сценическое воплощение фигурного балета XVI-XVII вв.?

231. Образцы тестов для проверки знаний студентов в области музыкального театра в ходе контрольного эксперимента1. Тест I

232. Назвать основные национальные школы музыкального театра эпохи Романтизма и их представителей.

233. Перечислить особенности жанра народной музыкальной драмы, созданного М.П.Мусоргским.

234. Перечислить балеты Р.К.Щедрина.

235. Каким штрихом на фортепиано нужно воспроизводить тембр трубы?

236. В чем состоят особенности сценического воплощения оперы-оратории И.Ф.Стравинского «Царь Эдип»?1. Тест 2

237. Назвать onepbi-seria В.-А.Моцарта.

238. Назвать имя русского композитора создателя жанра сказочно-эпической оперы.

239. Перечислить основные положения эстетики «театра переживания».

240. Какими приемами можно воспроизвести на фортепиано клавесинное звучание?

241. В чем состоят особенности сценической постановки балета Д.Мийо «Бык на крыше»?1. Тест 3

242. Назвать западноевропейских композиторов реформаторов оперы.

243. Перечислить оперы русских композиторов, в которых нашла отражение восточная тематика.

244. Назвать сценические произведения С.С.Прокофьева, премьера которых состоялась за пределами России.

245. Какими штрихами чаще всего исполняется аккомпанемент вокально-речитативных сцен в операх Г.Перселла?

246. Можно ли отнести к области музыкального театра ораториальное творчество А.Онеггера?1. Тест 4

247. Перечислить французских композиторов, разрабатывавших в своем оперном творчестве жанр лирической трагедии.

248. Назвать балеты Д.Д.Шостаковича.

249. Перечислить особенности музыкального театра И.Ф.Стравинского русского периода творчества.

250. В чем состоят основные технические трудности при исполнении клавира оперы Дж.Россини «Севильский цирюльник»?

251. Оказала ли влияние (и какое) архитектура эпохи Барокко на сценические принципы музыкального театра Барокко?