автореферат и диссертация по психологии 19.00.13 для написания научной статьи или работы на тему: Закономерности и парадоксы дирижирования

Автореферат диссертации по теме "Закономерности и парадоксы дирижирования"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ г, г р л п На правах рукописи

ми ид

ЕРЖЕМСКИИ Георгий Львович

ЗАКОНОМЕРНОСТИ И ПАРАДОКСЫ ДИРИЖИРОВАНИЯ

Специальность: 19.00.13 - акмеология

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора психологических наук

г / «

Санкт- Петер бург 1993

Официальные оппоненты - доктор психологических наук,

профессор В.Л.ДРАНКОВ

- доктор психологических наук, профессор А.Л.ГОТСДИНЕР

- доктор педагогических наук, профессор А.А.РЕАН

Ведущая организация - Российская Академия Управления

Защита состоится " " Ц ОМ.® ¿¡оЭ)_1993 года

в ) Ь часов на заседании специализированного, докторского совета Д-063.57.48 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук 'в Санкт-Петербургском государственном университете (199034, Санкт-Петербург, наб.Макарова, д.6, факультет психологии).

Отзыв на автореферат направлять по адресу: 199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., 7/9, факультет психологии.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке им. М.Горького при Санкт-Петербургском государственном университете (Санкт-Петербург, Университетская набережная, 7/9).

Автореферат разослан " ^^ " Л 1993 г.

Ученый секретарь специализированного совета доктор педагогических наук,

профессор Г.И.Михалевская

Общая характеристика работы

Предлагаемая к защите монография "Закономерности и парадоксы дирижирования: Психология. Теория. Практика." — СПб., 1993, представляет собой дальнейшее развитие идей и положений, выдвинутых в нашей предыдущей работе "Психология дирижирования". М., 1983. В ней, впервые в истории профессии делается попытка раскрыть объективные психологические механизмы дирижерской деятельности, и построить ее теоретико-практический фундамент, охватывающий все аспекты невербального общения и творческого взаимодействия руководителя и музыкального коллектива.

Научная новизна исследования состоит также и в том, что дирижирование предстает в нем как четко обозначенная система взаимодействия с музыкальным коллективом, а "инструмент дирижера" рассматривается не с привычных механистических позиций, а в качестве "функционального органа", что соответствует самым современным научным концепциям.

Параллельно, в исследовании постоянно затрагивается и социально-психологический фон, порождаемый и сопуствующий практической деятельности дирижера. И это закономерно. Еще в начале века В.М.Бехтерев предполагал проанализировать психологические механизмы коллективной деятельности на модели симфонического оркестра, а в работах ряда психологов и философов управление и взаимодействие руководителя и производственною коллектива часто аллегоризировалось с совместной деятельностью дирижера и оркестра.

Однако после основополагающих трудов Л.С.Выготского "Психология искусства", Б.М.Теплова "Психология музыкальных способностей" и К.С.Станиславского, составляющих в своей совокупности изложение его "Системы", в психологии почти не создано работ, в которых подробно анализировалась во всех ракурсах поэтапного формирования конкретная профессиональная деятельность, строящаяся на механизмах невербального взаимодействия с творческим коллективом. Думается, есть определенные основания считать разработанную нами систему деятельности дирижера в качестве своеобразной "эталонной модели", на основе и при помощи которой, вероятно, возможно решить ряд психологических и со-циально-пснхологических проблем творческой деятельности человека и связанных с ней теоретических построений. В этом нам видится теоретическое значение работы.

Объектом исследования является профессиональная деятельность дирижера

Предметом анализа — невербальный процесс общения и творческого взаимодействия руководителя и музыкального коллектива во всех его ракурсах и нестандартных положениях, а также пути и конкретные методы овладения вершинами профессионального мастерства как дирижером,

так и оркестром, рассматриваемым нами в качестве целостного творческого организма, субъекта общения и творчества.

Цель исследования — раскрыть объективные психологические механизмы дирижерской деятельности и взаимодействующего с ним оркестра. Его методологической основой является комплексный системный подход, или, точнее, теория функциональных систем П.А.Анохина.

Положения вносимые на защиту. 1. Несмотря на всю уникальность и специфику, профессия дирижера строится и подчиняется основным психологическим закономерностям, присущим любому виду человеческой деятельности, связанной с процессами межличностного невербального общения и творческого взаимодействия с коллективом. 2. Двигательный процесс, в отличие от его механистической трактовки в специальной литературе, рассматривается нами в качестве непроизвольного выражения художественной потребности, как проявление интегративной деятельности мозга. 3. Основным механизмом реализации внутренних побуждений является процесс естественного кодирования. 4. Внешний коммуникативный язык дирижера состоит из двух систем жестов и базируется на ситуативном смысле. Его внутренний аналог служит основой формирования исполнительских действий.

Методы исследования проблемы. Помимо построенных на гипотезах чисто теоретических конструкций, базирующихся на использовании аппарата и идей современной науки, а также обобщенного интуитивного опыта крупнейших мастеров, в процессе работы мы опирались и на свой многолетний опыт дирижера-практика и педагога, сталкивавшегося со многими сложными кризисными явлениями и нестандартными ситуациями.

Подтверждение разрабатываемой нами методологии можно увидеть и в моих учениках. Большинство из них было признано при поступлении в консерваторию неперспективными. Тем не менее, все они отлично окончили курс обучения и возглавляют сейчас ряд крупных оркестров. Среди них можно выделить прошедшего такой же сложный профессиональный путь победителя последнего Всероссийского конкурса дирижеров (I премия) Петра Грибанова. Кроме того, на протяжении ряда лет у меня консультируются многие крупные дирижеры нашей страны. А ряд педагогов и дирижеров-практиков, как мне известно из личных бесед и творческих встреч, пересматривают свои представления о внутренних механизмах • профессии, используя материалы моей предыдущей монографии "Психология дирижирования".

Результаты исследований неоднократно излагались мной на различных психологических конференциях и симпозиумах, а также в выступлениях с докладами в ряде научно-исследовательских институтов АН, высших музыкальных заведениях Москвы, Минска, Свердловска, Уфы, Челябинска, Перми, Казани и других городов.

Актуальность работы. Сейчас подавляющим большинством дирижеров и педагогов признается, что ныне существующая парадигма дирижерской деятельности, построенная на механистических причинных представлениях, давно уже утратила свое методологическое значение и служит тормозом дальнейшего развития профессии. Так, Стоковский говорит, что процесс взаимодействия дирижера и оркестра продолжает оставаться "одной из самых туманных и неверно понимаемых областей музыкального искусства". Это подтверждает и К.Кондрашин, указывая, что "вероятно, нет другой музыкальной специальности, столь мало разработанной в научном отношении, как дирижирование". Об этом писали и многие выдающиеся мастера: Г.Шерхен, Б.Вальтер, В.Фуртвенглер, О.Клемперер и др.

Со своей стороны Герберт Караян считает, что "связь между различными науками и музыкальной практикой до сих пор недостаточно установлена и разработана... поэтому необходимо стимулировать создание трудов в области физиологии, психологии и других дисциплин, связанных с музыкальными темами". Р.Кан-Шпейер, также высказывает мнение, что на определенном этапе исследований механизмов дирижерской деятельности, "вместо музыканта-профессионала должен заговорить специалист по эстетике или профессиональный психолог". И все же при решении этой проблемы желательно объединение "рационального" и "эмоционального" начал в одном лице, что потребует расширения и углубления базы психологических и общенаучных знаний применительно к дирижированию.

Профессия дирижера — многоаспектна. Она охватывает широкий круг задач и функций, связанных не только с музыкальными сторонами его деятельности. Поэтому ее специфика может быть раскрыта и воплощена в отвечающую современным научным критериям теорию лишь при условии сочетания исторически закрепленного положительного индивидуального опыта с одновременным использованием наиболее общих закономерностей непосредственно соприкасающихся с дирижированием научных дисциплин, главным образом, личностного цикла. Среди них: психология творчества (образное мышление и созидательная деятельность), социальная психология (общение и психологическое взаимодействие), психологическая кибернетика (механизмы принятия решений, управление и контроль действий музыкального коллектива), психофизиология (естественное кодирование творческих представлений), психолингвистика (языковые процессы) и биомеханика (целесообразная организация двигательного процесса).

Теоретические и практические задачи исследования

Прежде всего хочется обратить внимание на четко выраженную акме-ологическую направленность рассматриваемой работы. В ней постоянно сопутствуют и активно взаимодействую между собой поиск теоретических обоснований дирижерской деятельности и разработка конкретных

практических путей ведущих к овладению вершинами профессионального мастерства. При этом, как правило, ставится задача именно сознательного освоения дирижером комплекса внутренней психологической техники, механизмами и методами самоорганизации, самоуправления, саморегуляции и самоконтроля, выработки постоянного стремления к самосовершенствованию. Одновременно большое внимание уделяется и проблеме внутренней саморегуляции всех звеньев взаимодействующего с ним музыкального коллектива, достижению им вершин оркестрового профессионализма, исходя из самых высоких современных критериев.

Любые попытки рассматривать дирижирование вне информационного и психологического взаимодействия с музыкальным коллективом искажают реальную картину, содержание и саму природу этой сложнейшей, можно с полным основанием сказать — коллективной художественной деятельности. Отсюда и процесс профессионального обучения дирижированию должен быть направлен не только на традиционную тренировку, мануальных приемов и навыков, но и на овладение всеми аспектами и тонкостями совместных действий и общения с оркестром, на выявление их определяющих психологических факторов и механизмов. В конечном счете на то, что в представлении учащегося дирижирование закрепилось бы в качестве синонима именно взаимодействия со своими творческими партнерами.

Структура и организация материала

Книга объемом 260 страниц состоит из 17 глав, введения и заключения, а также списка библиографии, включающего 444 наименования. Строится она на системной методологии и исходит из тезиса, что дирижер и оркестр, являясь активными субъектами общения и взаимодействия, едины и взаимозависимы в своих действиях, представляя собой целостную функциональную систему. Ее основные составляющие блоки: 1) система самоорганизации и самоуправления дирижера; 2) система внутренней саморегуляции оркестра; 3) система общения и активного взаимодействия руководителя и музыкального коллектива. Это предопределило структуру и расположение материалов нашего исследования.

Содержание работы

Часть 1. Самоорганизация дирижера

Первая глава посвящена кругу вопросов, связанному с акмеологиче-скими проблемами: с технологией самоуправления, внутренней техникой и самоконтролем дирижера. Эти проблемы стоят достаточно остро в современной науке. Крупный исследователь-физиолог Бич сказал на всемирном симпозиуме биологов: "Труднейшая задача в наши дни заключается не в том, чтобы познать и использовать окружающую природу, а в том, чтобы познать механизмы собственного поведения и научиться ими управлять... изучить себя и стать хозяином своих поступков."

Затрагивается проблема самоуправления и рядом дирижеров. Если Л. Стоковский лишь фиксирует общепринятное положение, что "хоро-

ший дирижер держит в руках себя и оркестр", то Адриан Боулт, подчеркивая огромную роль профессионального умения управлять людьми, считает еще более важным умение управлять самим собой, поскольку лишь "полная власть над собой позволит дирижеру подчинить себе других". И это бесспорно. По существу такое мало разработанное понятие, как внутренняя техника и заключается в умении и способности дирижера профессионально управлять собой, своими практическими действиями.

Обычно сознание дирижера постоянно действует как бы в двух направлениях: вовне, будучи нацелено на диалог с исполнителями-музыкантами, и вовнутрь, на диалог с самим собой, выступая уже в качестве инструмента самопознания. Руководство этими процессами осуществляется не только центральным "я" личности, в функцию которого входит выработка обшей стратегии деятельности и поведения дирижера. Здесь одновременно задействованы и нижележащие, подчиненные ему локально-ролевые "я". В их числе рефлексивное "я", направленное вовнутрь, на саморегуляцию, контроль, оценку и коррекцию производимых им действий, и деятельностное "я", непосредственной задачей которого является практическая реализация художественной потребности дирижера. Причем рефлексия позволяет руководителю исполнения не только управлять своими реализующими действиями, но и одновременно объективно оценивать их реальные результаты как бы "со стороны".

В жизни музыкантов в различные периоды их творческой деятельности наступают кризисы, или, в лучшем случае, определенный спад, который субъективно представляет собой достаточно тяжелое явление, приводящее порой к профессиональным катастрофам. Его причина — разрушение привычного стереотипа деятельности, органичной связи ярко ■ переживаемого музыкального образа и процесса естественного преобразования творческих представлений в профессиональные реализующие языковые движения-действия. Поскольку их внутренняя психологическая структура большей частью не пропускается через сознание в процессе обучения молодого дирижера, она оказывается не защищенной от различных деструктивных влияний, связанных с динамикой развития и изменения внутренней и внешней среды его деятельности.

В конце 1970 годов возникла новая наука, близкая к возрастной психологии — "кризисология". Ее основы заложены в книге американской писательницы Гейл Шихи под названием "Pasages" — Переходы. Предсказуемые кризисы в жизних взрослого человека". Главным пафосом этой работы является представление о непрерывном внутреннем развитии и становлении человека как личности, утверждение его способности к саморазвитию и самосовершенствованию. Причем, по мнению автора, каждый новый возрастной этап — не только потеря, но и, одновременно, — приобретение других, возможно более ценных качеств. Подлинный художник никогда не прекращает усилий по совершенствованию своего профессионального мастерства. Это и позволяет ему "не падать с возраст-

ных высот, а восходить на пик лет". В результате, через некоторое время "в человеке возникает новый, — возможно более богатый духовный мир".

Вот почему педагог должен не столько учить, сколько помогать учиться: ставить перед своим учеником общие цели, стимулировать самостоятельность его мышления и поиски истины, оказывая в то же время необходимую методологическую помощь в решении возникающих перед ним сложных психологичских задач. Именно здесь нам видится наиболее перспективный путь развития и становления современной педагогики дирижирования.

Вторая глава посвящена проблеме интерцретационной (созидательной) активности дирижера, внутреннему моделированию и формированию им образа будущей музыки, выступающего в качестве регулятора предстоящих действий.

Внутренняя модель — категория деятельностная. Она должна достаточно полно отображать как материал партитуры, так и объективно сложившуюся обстановку в оркестре, постоянно соотноситься с ней, опережать ее и изменяться месте с ней. В противоположность этому музыкальный образ лишен подобной предметной определенности, "размыт". Он выражает общее содержание музыки, ее творческие аспекты, лежащие в сфере чувств, эмоций и настроений, а также не всегда осознаваемые ассоциативные связи с жизненными реальностями.

Отсюда следует, что ни чувственный музыкальный образ, ни внутренняя структурная модель партитуры, не могут в силу специфики присущих им задач по отдельности удовлетворить все требования, которые ставит практика перед профессиональным дирижером. Они должны находиться в постоянной неразрывной связи и существовать как единый взаимодополняющий комплекс. При этом доминирующий эмоциональный образ как бы "окрашивает" собой каждое конкретное управляющее действие руководителя исполнения, придавая ему определенный смысл и содержательную направленность.

Сформировавшийся у дирижера в процессе предварительной работы над партитурой образное представление, является в определенном смысле абстрактным. В практике его деятельности он обязательно должно быть скорректировано и дополнено отображением конкретной ситуации в оркестре, его реальным звучанием в данных акустических и психологических условиях, а также учитывать характер и содержание встречных импульсов, идущих от исполнителей-музыкантов. Только гибкий, динамически развивающийся образ предвосхищаемого результата, включающий в себя критическую оценку сложившейся музыкальной реальности в оркестре, может стать действенным психологическим регулятором профессиональной деятельности дирижера и привести его к желаемым результатам.

Содержание музыки не лежит на поверхности бумаги и не продается в магазине вместе с нотами. Существуя в определенной форме, оно, в то же

время, не тождественно ей. Отождествляя содержание художественного произведения с воспринимаемым визуально нотным текстом-информа-ций, мы невольно оказываемся на позициях формализма, выдавая чисто внешнее (структурное) за смысл, неправомерно приравнивая образ внешней формы к внутреннему художественному образу. Музыкальный образ как идеальное формирование представляет собой результат активного, эмоционального отношения к партитуре, постоянного диалога с ней, Наивные же суждения о возможности его существования вне мозговых структур, "на бумаге" являются чистейшей утопией. И когда формалист-"выполнитель" из-за своей мнимой "объективности" подавляет в себе всякое творческое, субъективное отношение к произведению, он демонстрирует этим не только свою духовную пустоту, но и полное пренебрежение к авторскому замыслу.

Глава, в которой анализируется психологическая природа исполнительских действий дирижера, как бы вытекает из предыдущих рассуждений, продолжая линию начатую в прошлом разделе. Ведь в тесном клубке постоянной борьбы и внутренних противоречий дирижерской деятельности переплелись в единое целое ее взаимодействующие блоки: интерпретационный, исполнительский и реализующий. И хотя картина вполне реальна, далеко не все полностью соглашаются с подобной классификацией основных элементов ее структуры. Возникают недоуменнные вопросы: как можно считать самостоятельными функциями интерпретацию и исполнительство, или пытаться разделять процессы исполнительства и реализации? Большинству представляется "предельно ясным", что исполнять музыку, не имея для этого инструмента, практически невозможно.

Вне сомнения, исполнительство не может осуществляться без интерпретации произведения. Однако заявлять об идентичности этих процессов было бы ошибкой. Фактически это два различных вида музыкальной деятельности, строящихся к тому же на использовании психологических механизмов подразумевающих разную направленность потока сознания. Интерпретация — на процесс интериоризации, то есть на перенесение вовнутрь, в образную сферу материала воспринимаемой партитуры и последующего его преобразования в соответствии со своими целями и потребностями; исполнительство — на процессе экстериоризации или переводе внутренне сформировавшегося содержательного эмоционального импульса вовне, превращение его в средство управления действиями коллектива, в информационный процесс. В определенном смысле, можно сказать, что интерпретация — это действие как бы "для ссбя", в то время как исполнительство — уже действие "для других".

Что касается центрального понятия "дирижерское исполнительство", то для большинства оно звучит скорее метафорой, чем адекватным отображением реально протекающего процесса. Ведь исполнительство обычно ассоциируется в нашем сознании с действиями инструменталистов или вокалистов, но отнюдь не с дирижером, не имеющим, как известно, соб-

ственного звукоизвлекающего инструмента, на котором он мог бы непосредственно "исполнять" ту или иную музыку.

И все же, несмотря на кажущуюся парадоксальность, у нас есть основания утверждать, что дирижер является не только руководителем-организатором действий музыкального коллектива, но и таким же непосредственным исполнителем музыки, как и все играющие в оркестре. Более того, его практические возможности в этой сфере значительно превосходят возможности каждого отдельно взятого музыканта, поскольку именно в его деятельности они многократно суммируются.

Исполнительство — глубоко личностный творческий процесс воссоздания живой чувственной души произведения, утраченной (закодированной) при фиксации его композитором на нотной бумаге. В известном смысле он противоположен авторским действиям, поскольку идет не от внутреннего созидательного акта к внешнему (к нотам), а как бы в обратном направлении — от восприятия текста к его очеловечиванию, интонированию формальной музыкальной ткани, приданию ей определенного эмоционального смысла и содержания, выражающего субъективно переживаемое отношение художника-интерпретатора к произведению.

Воспринимаемые обычно как целостные, исполнительские действия музыкантов неоднородны по своей структуре. Вспомним хорошо знакомую истину: можно блестяще владеть инструментом, но не быть "исполнителем" в прямом смысле этого слова, то есть не иметь своего яркого творческого лица. В то же время нередки и противоположные примеры, когда тонко чувствующий музыку человек является фактически дилетантом, поскольку у него отсутствует необходимое профессиональное мастерство, заключающееся в умении с помощью того или иного инструмента адекватно воплотить свои подчас уникальные замыслы.

Подобный подход и дифференциация психических процессов. лежащих в основе созидательной деятельности, еще раз подтверждает, что музыкальное исполнительство, если, конечно, понимать его в качестве синонима творчества, является исключительно и только внутренним действием, а не внешней игрой на инструменте. Более того, упростив психологическую картину этого достаточно сложного идеального процесса, можно сказать, что исполнительство представляет собой как бы "внутреннюю игру" на воображаемом инструменте, предваряющую и эмоционально моделирущую каждое сознательно или бессознательно осуществляемое действие любого музыканта. Это, естественно, не физическое, пусть даже мысленное перебирание клапанов, движение кулис тромбонов, или прижимание струн к грифу и т.д., а непосредственное порождение и развитие художником-интерпретатором внутренне звучащей осмысленной музыкальной ткани, "очищенной" от практических ремесленных действий инструменталистов. Так что есть основания утверждать, что структура исполнительских действий музыкантов едина для всех специальностей. Именно это обстоятельство и создает реальную воз-

можность для дирижера исполнять (опять-таки внутренне!) любую музыку на "любом" инструменте.

Конкретными психологическими механизмами, входящими в качестве обязательных компонентов в каждый творческий акт дирижера, являются процессы идентификации. Именно они и определяют основное содержание его исполнительских действий. Понятие это практически имеет несколько значений. В данном же случае мы будем рассматривать идентификацию как своеобразное проявление опережающего отражения, в процессе которого дирижер как бы отождествляет себя в своих внутренних исполнительских действиях с предстоящими действиями музыкантов, ставя себя на их место. "Играя" внутренне их партии, он моделирует этим задание оркестру, создавая единый эмоциональный фон, объединяющий творческие устремления коллектива в единый смысловой поток.

Специфика дирижерской деятельности, предопределяемая необходимостью творческого воссоздания такой сложной, многоголосой конструкции, как симфоническое произведение, в реализации которого участвует большое количество людей, играющих на различных инструментах, требует расширения рамок метода "персональной идентификации". Он, безусловно, весьма эффективен при отождествлении действий руководителя с внутренними действиями отдельно взятого солиста-музыканта или уни-сонно действующей группы. Но этот прием не в состоянии охватить всех участников сложнейшего полифонического процесса. Здесь более адекватной представляется нам концепция "двух оркестров".

"Внутренний оркестр" дирижера представляет собой построенное с помощью внутреннего слуха и механизмов памяти, реализуемое посредством внутренней музыкальной речи, идеальное психическое образование. По сути дела он является своеобразным профессиональным функциональным органом, моделирующим и предвосхищающим в живом образном многотембровом звучании динамику развития всех компонентов исполнительского процесса. "Игра на своем оркестре" — это особый психологический прием, аналогичный внутренней речи, позволяющий использовать сложившиеся в психике дирижера музыкальные образы в качестве "заместителей" реально происходящих внутренних исполнительских действий оркестрантов. С его помощью дирижер способен смоделировать любую желаемую художественную ситуацию, которая может возникнуть в действиях музыкального коллектива.

Позитивность концепции "двух оркестров" подтверждается субъективным опытом ряда выдающихся мастеров. Так Герберт Караян отмечает, что его профессиональные успехи стали возможными лишь тогда, когда он научился дирижировать "двумя оркестрами: одним настоящим и другим воображаемым". А Бруно Вальтер обозначил подобный психологический прием как "двойной слух". Под этим следует понимать направленность внимания дирижера, с одной стороны, на восприятие внутренне звучащей модели будущей музыки, а с другой — на восприятие и оценку

действий реального оркестра, рассматриваемых уже как следствие или непосредственную реакцию на свои побуждающие действия-обращения. Именно в умении сопоставлять "желаемое" (внутреннее) и "полученное" (внешнее) и вырабатывать на этой основе наиболее эффективные рекомендации оркестру и состоит мастерство управления и общий профессионализм дирижера.

Один из путей к решению непростой проблемы исполнительства дирижера лежит, на наш взгляд, в использовании механизмов внутренней речи, в принципиально новом подходе к самой профессии, как к речевой, информационно-диалогической деятельности.

Феномен внутренней речи не есть обычная "внешняя речь минус звуковая вокализация". У нее совершенно иная структура и функции, не совпадающие с привычными для многих представлениями. Это скорее своеобразное "орудие планирования", "экспериментальный полигон" (Л.С.Выготский), на котором музыкальное сообщение окончательно формируется, прежде чем непосредственно перейти во внешнее побуждающее речевое действие дирижера.

Следовательно, внутренняя (исполнительская) речь дирижера является необходимым этапом подготовки его внешней, развернутой речи. Но еще раз подчеркиваем: не "игры" на конкретном инструменте, передачи самого смысла музыкального сообщения, содержательного интонирования музыки. В дальнейшем, с помощью механизмов естественного кодирования внутриречевые процессы выливаются в команды артикуляционным органам и преобразуются во внешнюю экспрессивную жестовую речь. И происходит этот процесс обычно без непосредственного участия сознания, как бы непроизвольно.

В отличие от реализующего процесса, являющегося прерогативой сознания, исполнительское творчество — царство интуиции л образного м' шления. По своей сути бессознательное иррационально. Оно не под-дется непосредственному воздействию разума и находится вне прямой управляющей компетенции интеллекта человека. Да и воспринимаем мы творческий процесс не столько посредством логического анализа, сколько через непосредственное переживание. Но при всем том, основные контуры задачи, которую ставит перед собой дирижер должны быть им все-таки осознаны.

Роль разума в данном случае заключается в том, чтобы "расчистить путь к бессознательному творчеству и затем, идя за ним следом, подсматривать и фиксировать все творческие намерения этого бессознательного. Из того, что задача должна быть сознательной, вовсе не следует, что определение ее нужно производить сухо логическим путем. Определение, — по мнению Михаила Чехова, — должно быть угадано интуитивно и затем уже записано в сознании логически".

В приведенном утверлодении выдающегося русского актера, педагога и режиссера не следует усматривать проявление научного дилетантизма

или склонности к феноменологии и иррационализму. Наоборот, здесь он показал глубокое интуитивное постижение реальных психологических механизмов, лежащих в основе процесса творчества. Ведь известно, что лишь после того, как именно внутренние, не всегда осознаваемые потребности, а не только логическое мышление человека, получили признание в науке в качестве "первоисточника и движущей силы его поступков", и появилась реальная возможность подлинно научного объяснения целенаправленных действий и поведения людей.

В то же время было бы неверно отождествлять художественную потребность с биологической, генетически заложенной в организме человека и животных. Творческая потребность — это квазипотребность (Курт Левин), возникающая при мысленной или реальной встречи с порождающим ее предметом, в данном случае — авторской партитурой. Помимо того параллельно существует и постоянно воздействует на личность художника еще и внутренняя потребность в самореализации в творческом процессе. Здесь можно говорить о бессознательном импульсе к творчеству, который сопровождает каждого музыканта в его жизни и профессиональной деятельности, побуждая к тем или иным созидательным действиям. Причем, как сказал Онеггер, за проявление этого импульса "мы не можем нести ответственность. Он связан с нашим подсознанием, непостижимым и для нас самих".

Вывод, который, на наш взгляд, вытекает из приведенного анализа природы внутренних исполнительских действий дирижера состоит в том, что они, вероятно, представляют собой целостную, самостоятельно функционирующую языковую структуру, подчиняющуюся своим особым, специфически профессиональным, а также общепсихологическим закономерностям. Эта гипотеза находит свое подтверждение и в концепции крупнейшего лингвиста проф. Н.И.Жинкина. Он считает, что коммуникативные задачи, возникающие перед человеком, порождают не два вида речи, а как бы два самостоятельных языка. Один — внутренний, используемый "для себя", для общения с самим собой и планирования желаемой будущей ситуации, ее развития в необходимом направлении; другой же, внешний — используемый для общения с другими людьми. Таким образом, по его мнению, информационный механизм управляется двумя языками. Причем, что важно, внутреннее звено богаче по своим возможностям и содержанию, чем его внешний аналог.

Заключительные главы раздела самоорганизации дирижера посвящены анализу различных аспектов его внешних коммуникативных языковых действий. Ведь известно, что наибольшие потери дирижер несет именно вследствие отсутствия должной координации в работе своего основного профессионального инструмента — аппарата естественного кодирования творческих представлений, направленного на преобразование всего комплекса внутренних созидательных побуждений во внешний языковый (коммуникативный) процесс, в "видимую информацию".

Информация, получаемая дирижером вследствие активного вживания в музыкальный материал и постоянного стремления проникнуть сквозь поверхностный слой нотного текста в самую сущность произведения, всегда субъективна. Преломляясь через его индивидуальный жизненный и профессиональный опыт, она тем самым отражает и личность художника, открывая для слушателей новые грани произведения, несущие в себе элементы импровизационности и творческого озарения. Носителем информации в условиях деятельности дирижера, се специфическим кодом является язык жестов, входящий в комплекс профессиональных дирижерских инструментальных знаковых средств. В сочетании с общим для всех нотным текстом и суггестивными воздействиями дирижер в состоянии с его помощью вызвать в психике оркестрантов образ желаемого результата, в значительной степени аналогичный своим собственным представлениям и творческим установкам.

Натуральный звуковой язык и язык дирижера строятся на различных семантических принципах. Если первый базируется на "предметном смысле", то есть на способности обозначения при помощи слов или заменяющих их как, например, в языке глухонемых, знаков конкретных предметов, действий, природных и социальных явлений, то в основе языка дирижерских жестов лежит музыкальная ситуация, ситуативный смысл. Это означает, что язык дирижера непосредственно порождается исключительно и только музыкально-смысловой ситуацией и задачами предстоящих исполнительских действий, связанных с интерпретацией воссоздаваемого произведения.

Коммуникативный язык дирижера состоит из двух лингвистических структур: конвенциональной и экспрессивной. Первая представляет собой комплекс профессиональных двигательных автоматизмов, стожившихся в индивидуальном опыте дирижера, призванных решать возникающие в процессе его взаимодействия с оркестром технологические задачи и прежде ьсего задачу отображения динамики развития музыкальной ткани произведения г. пространстве и времени. Вторая же базируется на особом классе так называемых выразительных движений и действий. Их актуальная роль проявляется в процессах коммуникации и общения. Выразительные движения, отражая тончайшие нюансы переживаемых отношений и чувств, бесконечную гамму эмоций и настроений, помогают понять и уточнить действительный смысл передаваемой дирижером информации.

Однако, следует подчеркнуть, что в профессиональной деятельности дирижера эти две системы жестов всегда выступают в качестве единого комплекса взаимосвязанных компонентов. Это означает, что каждое экспрессивное (смысловое) действие как бы "накладывается" на конвенциональные регулирующие структуры, придавая им определенный смысл и содержательную направленность, а исполнительские действия дирижера, требующие, в свою очередь, четкой внутренней организации, приобрета-

ют ее, поскольку осуществляются в рамках процесса тактирования, организующего, как мы уже говорили, развитие музыкальной ткани произведения в пространстве и времени.

К сожалению, в традиционной педагогике дирижирования до сих пор наблюдаются настойчивые попытки противоестественной подмены слухового образа, как основного регулятора действий дирижера — зрительным, хотя как известно, сам знак не несет в себе непосредственной содержательной информации об обозначаемом им предмете. Она содержится лишь в его образе.

Весь лингвистический опыт человечества убедительно показал несостоятельность стремления к созданию невербальных кодов, словарей или каких-то "алфавитов... состоящих из отдельных формализованных псевдоязыковых элементов, поскольку они неизбежно — хотим мы этого или нет — будут "закрывать своим телом ту реальность, которую они описывают" (Л.С.Выготский). Исполнительская техника всегда сугубо индивидуальна. Ее нельзя навязать извне, она появляется лишь "изнутри", из потребности выразиться так, а не иначе". Фактически — она невидима. Ее основой являются внутренние, а не внешние действия. И чем выше профессионализм дирижера, уровень его мастерства, тем более глубокими корнями связана его техника с созидательными психическими процессами и внутренними моделирующими действиями.

Одним, из основных тормозов на пути создания современной научно обоснованной методологии дирижирования является формально-механистическая трактовка двигательного процесса, непонимание его психологической сущности и реальных механизмов управления движениями. Ведь двигательный процесс является одним из самых уникальных проявлений жизнедеятельности. В нем с поразительной рельефностью наблюдается не только переплетение физических и психологических факторов человеческой природы, но и ярко прослеживается общая созидательная направленность творческой личности, объединяющей свои материальные и духовные силы в единый поток, устремленный к практической реализации своей внутренней преобразовательной потребности.

Движения — это внешние выражения мыслительной деятельности, "индикаторы сознания человека". Не случайно в процессе управления оркестром у крупных мастеров можно наблюдать специфические двигательные действия и характерные движения. Но представляют они не столько "школу", сколько внешнее проявление творческой индивидуальности художника, особенность протекания его психических процессов, присущую именно ему манеру общения с людьми.

Подтверждение тому можно найти и в высказываниях Бруно Вальтера. Он считает, что развитие техники дирижера, в том числе и мануальной, зависит, главным образом, от внутренних причин. Если достаточно интенсивно стремиться к адекватной реализации своих творческих представлений, "то с течением времени и накоплением опыта, развивается ди-

рижерская техника, ведущая оркестр в нужном направлении. Вернее говоря, музыкальный замысел находит свою технику выражения, как бы "превращается в технику".

Несмотря на то, что основные контуры проблемы движений были очерчены свыше ста лет назад И.М.Сеченовым, затем Шеррингтоном и уже в наши дни вылились в блистательные труды Н.А.Бернштейна, движения, в силу их внешней наглядности, наблюдаемости "невооруженным взглядом", и сегодня продолжают оставаться объектом мистификации со стороны приверженцев" традиционных вульгарно-дуалистических представлений". Пардоксальность процесса дирижирования заключается в том, что, несмотря на всю "видимость", положение: "дирижер дирижует руками" неверно определяет объективные механизмы его реализующей деятельности. Ведь управляет он исполнительскими действиями своих творческих партнеров отнюдь не "при помощи рук", а посредством передаваемой в процессе психологического взаимодействия с ними информацией, а это далеко не однозначные понятия.

Когда рядовые слушатели, присутствуя на концерте, наблюдают за действиями дирижера, они, естественно, не в состоянии проникнуть в тот таинственный и многогранный мир, который порождает его внешнюю деятельность и фактически "движет его руками". Отсюда большинство считает его действия механистическими, сугубо регуляционными, а саму профессию, в некотором роде, — "деятельностью по производству движений".

В то же время, при оценке деятельности представителей других исполнительских специальностей, элементы определенной физической работы, связанной с необходимостью звукоизвлечения (нажатием клавиш, действием смычка, прижатием струны, воздействием воздушного столба и т.д.) придают их действиям очевидную предметную направленность. Вот и пытаются начинающие дирижеры, исходя из логики других музыкальных профессий, заниматься "непосредственным" силовым звукоизв-лечением из оркестра.

Дирижер, как носитель сознания, при правильной организации своих действий вовсе не должен заниматься проблемой "передвижения рук". Подходя к движениям как к непроизвольным внешним проявлениям психических процессов, он может реализовать свои внутренние целеустремленные действия, установки и побуждения на неосознаваемом уровне, то есть посредством созданных самой природой психофизиологических механизмов и двигательных автоматизмов, составляющих системы естественного кодирования творческих представлений. Управляется она активной потребностью дирижера в достижении желаемого результата. При этом сознание "не командует детально всем процессом движений... а лишь определяет ту матрицу управления и корригирования, по которой подчиненный ему "центр" работает уже со значительной долей самостоятельности". Именно данное обстоятельство и создает благоприятную воз-

можность для концентрации всего интеллектуального потенциала дирижера на решении основных художественных задач.

Таким образом, путь достижения дирижером вершин профессионального мастерства состоит не в узаконивании мелочной опеки сознания над всеми деталями построения движений или в подмене бессознательных установочных механизмов искусственными внешне сформированными графическими двигательными символами, в их антагонистическом противопоставлении друг другу. Наоборот. Надо предоставить "кесарю — кесарево" и не мешать бессознательному уровню психической активности в выполнении непосредственно присущих ему функций по реализации в наиболее адекватных предметных действиях, стоящих перед дирижером художественных задач. Рационально используя естественные, сложившиеся в филогенезе механизмы движений человека и сохраняя при этом "свободу и наивность тела" (Штейнгаузен), можно не только преодолеть искусственно создаваемый разрыв между конвенциональными (профессиональными) и экспрессивными (естественными) движениями, но и, построив на этой основе своеобразный "общий знаменатель", приблизить профессиональные движения к естественным, а естественным придать профессиональную направленность, создав, таким образом, единую систему двигательной активности, способную решать вссь комплекс задач, стоящих перед дирижером.

Хотя в нашей работе постоянно подчеркивается неправомерность перенесения принципов формирования автоматизированных навыков на непроизвольно функционирующую систему смысловых движений и действий, это вовсе не означает, что дирижер должен относиться к своей ремесленной мануальной технике менее ответственно, чем актер к сценической речи. Косноязычие недопустимо ни здесь, ни там. Тем более, что. сегодня, вероятно, осталось не так уж много педагогов, наивно считающих, что работа по овладению двигательными навыками есть процесс тренировки рук, а не упражнение мозга. Плохо сформированный, оторванный от естественных закономерностей двигательный навык неизбежно вступит в противоречие с художественными задачами.

Какие же объективные механизмы лежат в основе "музыкального жеста"?

Анализуя его генетические основы, Г.И.Маркелов указывает, что человек с детского возраста постоянно реагирует на музыку определенными пластическими движениями или даже танцами. Эти реакции своим ритмом и всеми своими особенностями, вполне соответствует ритму и особенностям данной музыки. Звуковые образцы трансформируются здесь в двигательные пластические формы. "Музыка, — утверждает он далее, — в этом смысле есть не что иное, как ряд жестов и поз, поэтому мы всякую музыку или танцуем или невольно сопровождаем жестами и пластическими реакциями, и представление о музыкальной фразе у нас неизбежно связано с представлением о того или иного рода движениях".

Подобный внешненаблюдаемый феномен естественного кодирования музыкальных представлений в двигательные реакции базируется на ряде объективных факторов, раскрытых современной наукой. В его основе лежат действия определенных психофизиологических механизмов, связанных с процессом формирования движений как внешних проявлений интегративной деятельности мозга.

После открытия Ч.Беллом наличия в организме 'так называемых "чувствительных нервов", связанных непосредственно с действиями органов чувств и идущих от соответствующих рецепторов к аналогичным зонам коры головного мозга, выяснилась любопытная деталь. Оказалось, что эти нервные (афферентные) пути тесно связаны с двигательными (эфферентными) клетками. В результате при возбуждении чувствительных нервов одновременно иннервируются и двигательные нервы, что приводит к адекватным двигательным реакциям.

Получается, что моделируя при помощи внутренних исполнительских действий требуемый музыкальный результат, дирижер непроизвольно формирует и внешнее (двигательное) выражение своей творческой потребности и личностное отношение к произведению, выступающее в виде побуждающего обращения к исполнителям. Такой подход к языку как деятельности и превращает дирижирование из производства физических действий в процесс практического мышления.

Все сказанное позволяет утверждать, что управление оркестром, вопреки дилетантским представлениям, есть, может и должно быть одной из самых точных и конкретных исполнительских дсятельностей. Оно требует от художника-профессионала не "вдохновенного", "без руля и ветрил" размахивания руками, а не менее ответственных и конкретных действий, чем действия непосредственных исполнителей-инструменталистов. Более того, психологически они несравнимо труднее.

Исполнитель играет только свою партию. Дирижер же обязан одновременно "играть на всех инструментах", исполняя (моделируя!) внутренне каждую ноту, каждый пассаж воссоздаваемой партитуры, строить различные тембровые сочетания, изменять гармонию, динамику, определять характер необходимых действий, формировать у музыкантов желаемые образные представления и т.д. и т.п. Только такой подход, еще раз повторяем, может превратить молодого дирижера из регулировщика чужих действий в музыканта и творца.

Как мы видим, проблема организации языковых действий дирижера является одной из са\Л>1х сложных и противоречивых проблем профессии. С одной стороны, речевой жест всегда един и целостен, с другой — многофункционален, растянут во времени, цикличен по своей структуре. С его помощью дирижер определяет три основных положения, раскрывающие содержание предстоящего действия коллектива: кому конкретно предстоит реализовать его творческие замыслы, какую художественную задачу он ставит перед исполнителями и когда он хочет получить желаемый зву-

ковой результат (определяет момент зарождения звука в оркестре). Без этого действия дирижера, лишенные предметной направленности и организующего начала, не наполненные определенным смыслом и содержанием, будут иметь налет дилетантизма и недостаточной профессиональной компетентности.

Принципиальная целостность действия-жеста не вступает в противо-речение с необходимостью выразить в нем требуемое множество смысловых и организационных задач. Все они, синтезируясь в его структуре, составляют внутреннюю сущность жеста, а не "добавляются" каким-то образом к стандартной внешней графике движений тактирования. Это касается и его трех компонентов, присутствующих в каждом циклически повторяющемся действии дирижера: ауфтакта, концентрации и импульса, содержание и утилитарный смысл которых нам предстоит рассмотреть. Варьируется лишь их удельный вес, особый вклад в развитие и изменение ситуации в оркестре, постоянно перераспределяющейся в зависимости от стоящей перед руководителем конкретной художественно-регулятивной задачи.

Ауфтакт (предваряющий вдох) представляет собой начальную фазу каждого побуждающего действия-жеста дирижера, его организующий фактор, способствующий мобилизации внимания и преднастройке исполнителей на выполнение предстоящих задач. Именно ауфтакты делают действия дирижера социальными. С их помощью он вовлекает музыкантов в совместный творческий процесс, устанавливает с ними внутренний контакт, организует постоянный диалог с оркестром. Умелое пользование ауфтактами — проявление лидирующих тенденций подлинного мастера. Постоянно опережая во времени действия коллектива, он ведет музыкантов за собой, помогая формированию их будущи действий.

Целостный дирижерский жест-действие обычно рассматривается как двухфазное (двухэлементное) построение, включающее в себя ауфтакт и импульс. Однако более внимательный анализ его структуры, профессиональный опыт волевых дирижеров позволяют считать, что в нем имеется еще одно дополнительное "среднее звено". Оно с различной степенью рельефности проявляется внешне в виде некоторой задержки или приостановления руки перед побуждающим импульсом. Как нам представляется, подобная задержка отображает необходимость концентрации внимания исполнителей на содержании предстоящих действий дирижера, а также служит средством для более четкого обозначения желаемого момента возникновения звука в оркестре.

Момент "задержки" используется дирижером для принятия окончательного решения о цели предстоящего действия, для самоутверждения его внутреннего "я хочу", в том время как ауфтакт в данном психологическом ракурсе представляет собой фазу предрешения. Одновременно с оценкой реально сложившейся ситуации в оркестре происходит уточнение ранее намеченных действий, выработка требуемых коррекций. Хотя,

естественно, все упомянутые психические операции протекают в очень сжатой форме и непосредственно не осознаются дирижером.

Заключительным звеном в системе управляющих действий дирижера, наиболее ярким проявлением его художественной потребности является эмоционально-волевой побуждающий импульс. Именно в нем встречаются и сливаются воедино аффективная и интеллектуальная сфера личности, "выплескивается" вовне созидательная активность интерпретатора, выражающая его неодолимую жажду творческого результата. Субъективно, побуждающий импульс дирижера всегда ощущается как волевое усилие, направленное на преодоление сопротивления его намерениям, как сгусток переживании, эмоциональный разряд.

Было бы неправильно рассматривать побуждающий импульс как исключительно дискретное образование, синхронно производимое одновременно с каждым ударом тактирования. Подлинный художник мыслит не отдельными нотами — четвертями или восьмушками, а строит свой творческий процесс, исходя из целостного охвата музыки, ее содержательного контекста. Поэтому его побуждающий импульс может быть как акцентированным, так и "растянутым" во времени, то есть распространяться на смысловой, законченный отрывок музыки — все зависит от творческой необходимости, диктуемой материалом партитуры и субъективным отношением интерпретатора к исполняемому произведению. Создавая в этом случае своеобразное, охватывающее всех участников совместных действий "энергетическое поле", дирижер как бы распределяет энергию своей творческой потребности на весь исполнительский процесс, постоянно внося в него требуемые художественные коррективы.

Помимо рассмотренных ранее существет еще один основополагающий профессиональный навык дирижера, без овладения которым все его другие мануальные языковые умения не будут достаточно эффективными — навык расслабления мышц. Столь большое значение уделяемое в работе проблеме релаксации как своеобразному резерву творческой активности не случайно. Она непосредственно затрагивает три основные сферы деятельности дирижера: психологическую (преодоление тенденций подавления интеллектуальных процессов), физиологическую (снятие ограничений двигательной активности) и эстетическую (ликвидация проявлений натурализма во внешних действиях).

Здесь действуют вполне объективные причины. Как известно, у человека имеется огромное количество нервных окончаний — рецепторов. При напряжении мышц происходит их раздражение, вследствие чего возникшие импульсы по соответствующим нервным путям передаются в головной мозг. В мозгу образуются очаги возбуждения. Действуя в соответствии с принципом доминанты, они оказывают значительное тормозящее внимание на другие нервные центры. Выявляется закономерность: чем интенсивнее протекает мышечная работа, тем активнее подавляется интеллектуальная функция. В конце концов возникает парадоксальная си-

туация, когда на осуществление собственно творческих функций у мозга попросту начинает нехватать "необходимых мощностей" и, в итоге, становится как бы "нечем думать".

Возникновение спазматических явлений в мануальном аппарате недостаточно профессионального дирижера провоцирует и сама экстремальность условий, в которых проходят его концертные выступления, сопутствующие ей значительные психические и физические перегрузки. Воздействуя не речедвигательную систему, нарушая свободу движений, они одновременно затрудняют и мышление. Больше всего от этого страдает процесс естественного кодирования — один из важнейших и основополагающих механизмов дирижерской деятельности. В итоге на пути практической реализации имеющейся объективной возможности непроизвольного преобразования творческих побуждений во внешний языковый процесс возникают неодолимые препятствия и барьеры, порождаемые недостаточным уровнем владения мышечным аппаратом. Это приводит к постоянному искажению передаваемой дирижером информации, к неадекватному реагированию музыкантов на его обращения-импульсы и, как следствие, к неоправданной потребности в дополнительных репетициях.

Для того, чтобы избежать подобного диктата "тела над духом", способного подавить органику созидательного начала в деятельности дирижера, в монографин приводится целый ряд разработанных нами рекомендаций и методик, которые, как представляется, могут помочь молодому дирижеру овладеть своим мышечным аппаратом. Их основой является целесообразная релакция, рассматриваемая в качестве наиболее активного психического (и физического!) состояния, способствующего мобилизации его творческих резервов, общей настроенности организма на осуществление любых, требуемых динамикой и содержанием будущей музыки, действий.

На этом в работе заканчивается рассмотрение поэтапного формирования "эталонной" структуры циклически повторяющегося языкового действия-жеста дирижера, искусственно выделенного нами из целостной системы творческого взаимодействия с музыкальным коллективом. Естественно, что проведенная работа не является самоцелью. Ведь в подобного рода изолированно взятых элементах-действиях обычно отсутствуют основные, объединяющие черты, дающие право характеризовать их именно как целое, то есть выразить сам смысл, глобальное содержание и конечный продукт индивидуальной побуждающей деятельности дирижера. К ним следует относиться лишь как к "строительному материалу" или научно-практическому фундаменту, необходимому для последующего конструирования профессионального инструмента, посредством которого дирижер сможет взаимодействовать с музыкальным коллективом и плодотворно управлять всеми аспектами его исполнительских действий.

Инструмент как "орудие труда" является обязательным атрибутом любой, как материальной, так и интеллектуальной деятельности человека. Но принципы построения инструментов, их форма и материал, из которого они созданы, могут быть совершенно различны. Это относится и к инструменту дирижера, парадоксальность конструкции которого, как своеобразного "психологического органа", во многом является причиной, порождающей высказывания о непознаваемости механизмов дирижирования, да и всей профессии в целом.

Будучи в определенном смысле "музыкальным", этот инструмент в то лее время в корне отличается от своих собратьев прежде всего тем, что у него отсутствует функция непосредственного звукоизвлечения, характерная для инструментов, используемых в оркестре. Не является он и морфологической структурой, имеющей жестко фиксированную внешне-наблюдаемую форму. Это прижизненное новообразование, создаваемой дирижером в результате его целенаправленных усилий, проб и ошибок, под непосредственным влиянием активной творческой потребности и практического профессионального опыта. По существу инструмент представляет собой особую функциональную психофизиологическую структуру, объединяющую в рамках самоорганизации и самоуправления дирижера все многообразие его основных — внутренних и внешних — действий, включенных в единую систему взаимодействия с музыкальным коллективом.

Инструмент характеризует предельная целостность, органичное единство составляющих его элементов. Все его видимые и невидимые функции предельно сфокусированы и совместно нацелены на получение необходимого художественного результата. Подобный достаточно нестандартный подход к построению инструмента, основывающийся на идее выдающегося физиолога А.А.Ухтомского, позволяет преодолеть наивный примитивизм противопоставления духовного и физического в нашей профессии, создает предпосылки к их органичному слиянию. В итоге это и ведет к примату личностного начала в творческой деятельности художника-дирижера перед давлеющим над ней "дамокловым мечем" элементарной ремесленной технологии.

Инструмент является как бы "посредником" между руководителем исполнения и его творческими партнерами, кодирующим механизмом, преобразующим внутренние созидательные устремления интерпретатора-дирижера в "видимую", речевую информацию. И, что важно, локализован этот инструмент не "где-то в пространстве", а непосредственно в предметно направленных действиях дирижера, слит с ними и образует единое целое. Можно сказать, что структура инструмента — это "застывшее действие", а само целостное действие определить как инструмент достижения цели. Его энергетической основой является творческая потребность, жажда результата, порождаемая эмоционально переживаемым отношением дирижера к исполняемому им произведению. Техноло-

гической базой — процесс тактирования и постоянное ауфтактное опережение действий оркестра, условием эффективности инструмента — наличие активного релаксационного фона.

Часть II. Взаимодействие с музыкальным коллективом

То обстоятельство, что вся история дирижирования, используя опыт предыдущих поколений, накопила огромное количество информации, эм-прнческих данных и практических рекомендаций, не всегда помогает успешному решению основного круга профессиональных задач. За всем многообразием выводов, ценнейших примеров взятых, однако, без какого-либо организующего их единого методологического принципа, чрезвычайно трудно увидеть ту рациональную основу, которая может стать стержнем, способным объединить разрозненные факты в стройную систему профессиональных знаний.

Современная наука в качестве альтернативы "информационному взрыву" выдвинула на передовые рубежи исследований прогрессивный метод — системный подход. Являясь, по формулировке У.Р.Эшби, "наукой упрощения", он даст нам возможность рассматривать процесс дирижирования уже не в виде случайного скопления каких-то специфических профессиональных действий, а как целостное образование, или систему взаимодействия с оркестром, состоящую из взаимосвязанных и взаимозависимых элементов-функций, расположенных в определенном целесообразно организованном порядке, то есть именно как функциональную систему, теоретические основы которой разработал акад. П.К.Анохин.

Системообразующим фактором, способным сцементировать воедино действия всех участников творческого процесса является звуковой художественный результат, как постоянная цель действий дирижера и исполнителей оркестрантов. Только реальный результат может являться критерием, определяющим степень успешности функционирования системы взаимодействия дирижера и музыкального коллектива. Однако этот важнейший и определяющий фактор обычно остается вне поля зрения большинства учебников, где изолированное "действие" получает порой неоправданно высокий статус, превращаясь в центральное звено дирижерской профессии.

В своей деятельности подлинный профессионал всегда ориентирован на получение "ответа" на свое обращение к оркестру, а также на то, что ему обязательно придется внести какие-то коррективы в происходящий процесс. Как следствие такого комплекса действий, образуется элементарная структура, построенная на "обмене высказываниями" между творческими партнерами. Она и выступает в качестве единицы взаимодействия. Подобный подход к дирижированию близок к лингвистической концепции М.М.Бахтина, получившей широкое распространение в науке.

Все это показывает, что между структурами дирижирования, построенными на действии и взаимодействии, существует значительное, глубоко принципиальное различие, определяющее фактически уровень про-

фессионального мастерства дирижера. Более того, систему, построенную на одних только побуждающих действиях, вообще нельзя считать собственно дирижированием, поскольку в ней отсутствуют основные механизмы управления, связанные с функционированием "обратной связи".

Внутренние механизмы функционирования

оркестрового коллектива

Мы уже отмечали, что каждое действие дирижера, каким бы оно ни было по своему смысловому значению, подразумевает актуально или потенциально ответное действие, реакцию оркестра, то есть реализуется в практике постоянного взаимодействия с исполнителями-инструменталистами, объединенными в различных ансамблевых сочетаниях. Такое положение требует, помимо знания психологических и технологических основ собственных действий, понимания организационной структуры музыкального колл^» т<ша, его внутренних деятельностных механизмов и закономерностей их формирования. Кроме того, являясь руководителем-организатором и воспитателем оркестра, дирижер должен знать и некоторые психологические закономерности, влияющие на формирование внутреннего климата в коллективе, на его нормальное функционирование как сложного социального организма.

Недавно была высказана интересная мысль, что эпоха великих дирижеров закончилась и наступила эра великих оркестров. Это тонкое наблюдение объективно отражает те реальные изменения, которые произошли в развитии социальной структуры современного общества и, естественно, не могли не затронуть и более частную сферу — сферу музыкально-театральной деятельности. Усиление роли коллективного самосознания во всех областях общественной жизни, повышение значения коллектива в решении кардинальных задач, стоящих перед различными социальными структурами, все это нашло свое отражение и в дирижировании. Теперь уже невозможно руководить оркестром путем голого администрирования, игнорируя мнения и установки музыкантов. Попытки авторитарного давления на коллектив редко приводят к положительным результатам. Они, в лучшем случае, "загоняют" конфликтную ситуацию вглубь, откуда в первый же благоприятный момент она вырвется на поверхность и сможет привести к непредсказуемым негативным результатам. Так что с общественной силой коллектива не может не считаться ни один руководитель-дирижер.

Общественное самосознание коллектива направляется и регулируется, в первую очередь, его производственной художественной деятельностью и, в значительно меньшей степени, привходящими межличностными отношениями. Там, где существует творческое удовлетворение от совместной профессиональной работы, внутренние, "частные" столкновения интересов не получают, как правило, достаточной "питательный среды" для перерастания их в общую конфликтную ситуацию, затрагивающую большинство оркестрантов.

Решающее различие между исполнительским коллективом и рядовым оркестром состоит прежде всего в том, что у коллектива, выступающего как единое целое, в противоположность упомянутому оркестру, всегда четко организованы и постоянно действую глубоко органичные горизонтальные внутренние связи, тесное взаимодействие между его участниками. Причем эти связи являются более прочными, чем непосредственные контакты с руководителем-дирижером. Ведь хороший оркестр реагирует на его побуждающие воздействия не каждый в отдельности, а именно совместно, активно борясь за организационную целостность своих исполнительских действий. Только воспитанный на определенных, строго регламентированных принципах деятельности музыкальный коллектив способен сохранять и самостоятельно поддерживать должный уровень ансамблевых функций в условиях динамически активных, изменчивых интерпретационных воздействий на него со стороны лидера-дирижера.

Внутренняя структура и организация коллектива, механизмы взаимодействия его участников создаются, воспитываются и определяются руководителем-дирижером. Он помогает исполнителям выработать стройную систему оркестровой взаимозависимости, собственный стиль и деятельностные ориентиры, способные стать решающими факторами в становлении и совершенствовании коллективного самосознания.

Не в меньшей степени это является и следствием целенаправленного воспитания встречной активности. В подобных условиях исполнители могут взять на себя значительную часть элементарных функций управления, самостоятельно решать тактические и другие частные задачи. Освободив дирижера от мелочной опеки своих действий, такие коллективы создают наилучшие условия для творчества, предоставляя своему руководителю необходимый оперативный простор для выработки и осуществления общей стратегии исполнительского процесса.

Наибольшую сложность в условиях невербального общения дирижера и оркестра представляет процесс выработки коллективного ответа на побуждающее воздействие руководителя. Наличие подобного специфически оркестрового ансамблевого феномена с трудом поддается объяснению. Безусловно, здесь имеет важнейшее значение убедительность, яркость волевого посыла дирижера, смысловая содержательность жеста, ясность цели, которую он ставит перед коллективом. Не последнюю роль играет в данном случае и творческий опыт оркестра, временные установки реагирования, подкрепленные наличием в организме человека своеобразных "биологических часов". И все-таки главное, как нам представляется, лежит в сфере неосознаваемых процессов, в предвосхощинеии оркестрантами будущего результата, умении "собраться вместе", в концентрации внимания и улавливании момента слияния индивидуальной психики музыкантов в единую коллективную волю, создающую условия для формирования совместных действий.

Психологические механизмы взаимодействия

Для успешного осуществления своих управляющих функций дирижер строит систему психологических коммуникаций, базирующихся на зрительных и слуховых контактах. Необходимую жесткость придает им использование механизмов произвольного (волевого) внимания-контроля. Как по одному телефонному проводу можно вести несколько переговоров одновременно, так и каждый из установленных дирижером контактов позволяет эффективно использовать различные компоненты общения: передавать необходимую информацию, оказывать психологическое воздействие на исполнителей и осуществлять функции активного контроля их действий. Причем его контакты с исполнителями по своему характеру и содержанию могут быть как внешними, так и внутренними.

Их принципиальное различие состоит в том, что внешние контакты, строящиеся на "контролирующем внимании", направлены, в основном, на решение организационных задач: создание каналов взаимной циркуляции информации, системы контроля и регуляции действий оркестра. В то время как внутренние контакты (собственно психологические) охватывают более тонкую интеллектуальную сферу, связанную с интимными творческими процессами. По своим психологически механизмам они, вероятно, ближе всего к явлениям эмпатии.

Внутренний контакт — это способ постижения духовного мира музыканта, проникновение в его сокровенное творческое "Я". Подобное общение и психологическое взаимодействие, преодолевая на своем пути оболочку "видимого", способно охватить собой тончайшие нюансы созидательного творчества художника. Каждый дирижер, вероятно, ощутил счастье такого слияния с творческими партнерами, "погружение" себя в другого, когда "я" и "они" перестают раздельно существовать, и его внутреннее исполнение как бы непосредственно обретает свою реальную звуковую плоть, воплощаясь в исполнительских действиях оркестра.

Среди дирижеров не существует однозначного подхода к взаимодействию с музыкальным коллективом. Так, например, "дирижеры-диктаторы" не вступают ни в какие "обсуждения" с оркестром, и, тем более, не допускают никакого влияния с его стороны на свою исполнительскую концепцию. Они относятся к нему как к "коллективному инструменту". Отсюда и общаются они не с людьми, а с "инструментами" (гобоем, фаготом, контрабасами и т.д.).

В отличие от "диктаторов", "дирижеры-демократы" всегда стремятся создать атмосферу коллективного творчества. Хотя исполнительская стратегия у ярких художников подобного типа также остается, как правило, неизменной, "тактика" решения отдельных фрагментов партитуры допускает и даже приветствует встречную творческую активность оркестрантов, если, конечно, она не противоречит основной художественной концепции дирижеру. Подобная инициатива принимается ими с благо-

дарностью, переосмысливается и становится частицей их собственного созидательного творческого "Я".

В своей работе мы стремились доказать, что система дирижирования, построенная на механизмах общения и взаимодействия, наиболее прогрессивна и действенна на сегодняшний день. Она ведет к творческому взаимообогащению ее участников, создает реальные условия для достижения высоких художественных результатов. Причем, что важно, если слуховые контакты с оркестром являются одними из самых эффективных факторов управления, то зрительные, помимо тех же задач, несут в себе еще и элементы внушающих воздействий, как инструментов психологического влияния на исполнителей, как своеобразных стимуляторов творчества коллектива.

Весь исторический опыт профессии подтверждает, что суггестивные воздействия являются важнейшими, а, возможно, решающими конструктивными компонентами управляющей деятельности дирижера. Это вытекает из самой сути, специфики и содержания дирижерского искусства как процесса эмоционального общения и обмена экспрессивной информацией между творческими партнерами. Поэтому фактор внушения, активного и целенаправленного воздействия на психику оркестрантов приобретает для руководителя чрезвычайно важное, принципиальное значение.

Как правило, внушающий потенциал крупнейших мастеров весьма значителен. Используя его, они умеют подчинять своей воле не только оркестр, но и публику. Причем никто из садящих в зале или играющих людей не ощущает это подчинение как "насилие". Наоборот, все воспринимают их внушающие воздействия как счастливую возможность соучастия в общем творческом процессе, идентификации с замечательным музыкантом и художником.

Одним из благоприятных условий, способствующих усилению внушающего потенциала дирижера, является его статус руководителя коллектива. Немаловажное влияние на психологическое состояние оркестра оказывает и так называемый "эффект ореола" (халло-эффект), то есть общественное положение дирижера, его широкий творческий авторитет, частота попадания на каналы массовой информации. Но самое большое практическое значение в суггестивных действиях дирижера приобретает то профессиональное обстоятельство, что действует он всегда предваряя по времени действия коллектива, постоянно порождая все новые и новые творческие идеи. Именно сложившийся в процессе исторического развития человека рефлекс "следования за лидером" и является одним из основных факторов, обусловливающих включение механизмов психологических воздействий, предрасполагающих к гипнотическим состояниям.

Вначале оркестр определенным образом настраивает себя на подчинение дирижеру, стремясь наиболее точно и с готовностью выполнить его требования. Однако через некоторое время состояние произвольного внимания переходит у оркестрантов в новую форму, содержание которой це-

ликом будет зависеть от самого руководителя. Вопрос о том, вызовую ли его действия устойчивый непроизвольный интерес или же он не сможет выдержать активной контрсуггестии оркестра, и, что часто случается на практике, подчинится ей. Потеряв инициативу, он потеряет и саму возможность действенного руководства процессом. Тогда лидерство перехватит коллектив, который уже сам станет навязывать дирижеру свою волю.

В практике дирижирования встречаются, в основном, четыре типа психологических воздействий на музыкальный коллектив: подавляющее внушение, убеждающее внушение, внушение через доверие и внушение через лидеров. Естественно, в чистом виде они применяются очень редко. Опытный дирижер обычно умеет пользоваться различными методами, применяя и комбинируя их в зависимости от реально сложившейся оркестровой ситуации.

Первый метод наиболее характерен для "дирижеров-диктаторов". Не допуская никаких посягательств на свое лидирующее положение, они жестко подавляют малейшие проявления чьей-либо творческой инициативы. Общения в его общепринятом понимании — как взаимодействия, диалога партнеров — здесь нет. Руководитель "разговаривает" с музыкантами посредством приказов, которые не подлежат обсуждению.

Второй, наиболее распространенный принцип психологических воздействий, строится на "убеждающем внушении". Его основа — общение и взаимодействие партнеров. Хотя подобное "мягкое руководство дирижера" и предусматривает определенную творческую инициативу со стороны артистов оркестра, постоянная тактичная настойчивость руководителя в осуществлении своих художественных целей отнюдь не исключает в необходимых случаях применения и более активных форм психологического давления на коллектив.

Прием же "внушения через доверие", интенсифицируя бессознательную сферу, приводит к результатам, которые в обычных условиях были бы абсолютно исключены. Поэтому, когда авторитетный дирижер своим отношением к действиям музыкантов старается убедить их в собственной незаурядности, внушить им представление об исключительности их творческого таланта, часто приводит к тому, что они начинают ощущать себя на сцене не как рядовые музыканты, а бессознательно идентифицируются с выдающимися художниками-исполнителями.

Что касается "внушения через лидеров", то оно является одним из приемов, нейтрализующих негативные тенденции в оркестре, инструментом, помогающим подавить главные очаги его сопротивления. Оказывая на них активное психологическое давление, стремясь подчинить их своей воле, он должен мягко, но достаточно настойчиво добиваться именно от лидеров коллектива выполнения своих приказов. Выдержать такое психологическое давление со стороны дирижера при его постоянном контроле чрезвычайно трудно, и для достаточно волевого музыканта. Ведь внушающие воздействия руководителя постоянно усиливаются общей

атмосферой зрительного зала, публикой, и, даже учитывая противодействие — самим оркестром.

Но первым условием успешности внушающих воздействий руководителя является его профессиональный авторитет и доверие коллектива. Запугивание, страх, не дают возможность дирижеру устанавливать с исполнителями столь необходимый в его деятельности внутренний контакт, создавать атмосферу творческой дружбы во взаимоотношениях с людьми.

Другой формой психологического воздействия на музыкальный коллектив, является "заражение" его дирижером своим эмоциональным состоянием, широко применяемое в профессиональной практике. Оно порождает в оркестре явление своеобразной "психологической детонации", активно способствующее эффективности внушающих воздействий руководителя исполнения. Что же касается гипноза, то последние научные данные говорят, что хотя гипноз и вызывается внушением и способствует усилению внушаемости, но,' как таковой, сам не является внушением. Скорее это особое резервное состояние психики, повышенная готовность к принятию информации, или, как его можно охарактеризовать, — "состояние сверхвнушаемости" (В.Л.Райков).

Было бы неверно считать, что музыканты беззащитны перед внушающими воздействиями своего руководителя. Коллектив, если он оказывает сознательное внутреннее сопротивление и категорически не приемлет навязываемые ему творческие установки, сам может подавить любого дирижера, не обладающего достаточным волевым потенциалом, и не компенсирующего этот существенный недостаток внутреннее техникой — определенным умением использовать механизмы "опережающего лидерства" для нейтрализации отрицательной контрсуггестии, широким потоком льющейся на него из оркестра.

В работе достаточно подробно рассматривается проблема управления и регулирования исполнительских действий музыкального коллектива. Причем (согласно нашей концепции) дирижер не просто "управляет" действиями оркестра, что, в известной степени, совпадает с задачами регулирования. Прежде всего он вырабатывает стратегию исполнительского процесса, берет на себя решение важнейших организационных проблем, стимулирует творчество музыкантов, то есть именно направляет деятельность исполнителей в желаемое для себя русло. В самом общем плане можно сказать, что управление — это стратегическая линия исполнительской деятельности дирижера. Она порождается его творческой потребностью, предвосхищаемой моделью "будущей музыки". В то же время регулирование является уже следствием возникшего рассогласования между желаемым и полученным результатом.

Нести общую ответственность за все стороны осуществления исполнительского процесса может только один человек. Поэтому дирижер и обладает всеми прерогативами власти. Но само управление как таковое не может быть сосредоточено в одних руках. Оно всегда представляет кол-

лективную функцию. Музыканты с той или иной степенью активности, участвуют в процессах управления. Они постоянно стремятся поддерживать организационную целостность своих действий, решать присущие им творческие задачи.

В основе управления и регулирования лежит всеобщий принцип так называемой "обратной связи". Он обозначает, что любое отклонение оркестра от заданной программы побуждает дирижера к проведению необходимых коррекций, которые и возвращают исполнительский процесс к ранее определенным им параметрам. Это, по словам Норберта Винера, создает возможность "устанавливать свое будущее поведение на основе прошлого опыта". Каждый профессиональный дирижер в своей практике использует какую-либо модификацию данной кибернетической схемы. Аналогичные связи пронизывают и всю структуру взаимодействия его творческих партнеров, объединяя коммуникативными каналами музыкантов между собой. Это и дает возможность оркестру превратиться в самостоятельный художественный организм, в целостную, совместно действующую саморегулируемую систему.

Поворот к новой системе дирижирования произошел после того, когда выросла общая ансамблевая культура музыкальных коллективов, их самосознание и способность к саморегуляции, то есть тогда, когда оркестры активно начали "думать", превратившись из объектов воздействия дирижера в субъекты общения и творчества, в самостоятельные художественные организмы. В результате между действиями исполнителей начали стахийно возникать так называемые "нейтральные зоны','то есть определенные временные интервалы, необходимые коллективу для принятия решений, поддержания своей организационной целостности и устойчивости исполнительского процесса.

Это была не "реформа сверху", кем-то придуманный прием. Скорее произошла "революция снизу". Оркестры, по большей части, сами начали вырывать необходимое для себя время. Причем иногда даже вопреки активному противодействию дирижеров, не сразу осознавших прогрессивность подобной структуры взаимодействия. Сейчас, примерно, подобная система с успехом применяется в коллективах самой высокой квалификации.

Проблема психологической специфики оперного дирижирования и аккомпанемента изложенная в работе заслуживает более подробного отражения. Однако из-за ограниченности объема реферата мы затронем лишь некоторые ее принципиальные положения.

Прежде всего, никак нельзя согласиться с довольно распространенным мнением, что нет только оперных или только симфонических дирижеров, а есть плохие и хорошие. Именно подобный, глубоко ошибочный подход, отрицающий специфику оперного дирижирования, его психологического содержания и привел, на наш взгляд, музыкальные театры страны к их сегодняшнему кризису. Конечно, почти каждый дирижер-

профессионал может как-то провести оперный спектакль. Но будет ли результатом этого проникновение в глубинные слои его драматургии, постижение тончайших переживаний всех действующих лиц и сценических ситуаций — гарантировать, естественно, нельзя.

Здесь многое зависит от индивидуальных особенностей протекания психических процессов, особой пластичности психики, способности к переключению и постоянному внутреннему перевоплощению в зависимости от драматургии сценической ситуации, диктуемой партитурой спектакля. Симфонический дирижер связан с этим в значительно меньшей степени. Для него основной задачей является воплощение абстрактною музыкального процесса, что допускает большую жесткость творческих установок и динамической структуры психики. "Всеядность" дирижера скорее счастливое исключение, чем незыблемое правило. В этом случае могут выиграть только те дирижеры, которые, подчеркиваю, сознательно умеют перестраивать структуру своей психической и музыкальной деятельности в зависимости от специфики жанра исполняемых произведений. Ведь расхождения между сценой и оркестром, руководимым дирижером, не являются, как правило, результатом отсутствия музыкальной дисциплины у солистов или артистов хора. Большей частью подобные явления возникают вследствие различной оценки и понимания участниками сценической ситуации и психологии воплощаемых характеров, то есть из-за недостаточного проникновения в драматургию произведения. Все это убедительно подтверждает, что оперный дирижер, прежде всего, — особая профессия. Исключения же лишь подтверждают правило.

Видимо, настала пора радикально перестроить сам процесс подготовки молодых дирижеров, выделив, как самостоятельный вид деятельности, их оперную специализацию. Это потребует введение ряда дополнительных курсов: музыкальной драматургии, истории и теории музыкального театра, основ режиссуры и актерского мастерства, элементов вокальных знаний и собственно оперного дирижирования во всех его нестандартных ракурсах. Одновременно нужно собрать бесценный опыт, оставленный нам предыдущими поколениями оперных мастеров, обобщить его и взглянуть на него "новыми глазами" — с позиций современной науки и искусствознания.

Как мы говорили, существующая ныне методика обучения дирижированию не отражает тех реальных условий, в которых находится и практически действует каждый дирижер. Особое недоумение вызывает то, что увлекшись описаниями всевозможных графиков движений, многие авторы попросту... "забыли о человеке", который всем управляет, творит, создает художественные ценности и осуществляет, собственно, сложнейшую психическую деятельность. В их работах упоминается о изолированных руках, глазах, ушах, даже о корпусе, встречаются рекомендации, как ставить ноги во время дирижирования и т.д. и т.п. Однако

все это оказывается как бы "бесхозным", "ничейным", поскольку человека-хозяина, ищущей личности, творца, решающего конкретные художественные и организационные профессиональные задачи, вроде бы и нет. Получается, что все эти органы и части тела действуют "самостоятельно", на свой страх и риск.

Но дирижер, прежде всего, — мыслящий художник. Он всегда устремлен в будущее. Не случайно внутреннее звучание моделируемой им музыки, как правило, намного опережает реальное звучание оркестра. Чем масштабнее протекает этот процесс, тем легче оркестру настроиться на выполнение заданий своего руководителя, согласовать свои творческие представления и выработать коллективный ответ.

Возможность психического опережения реально звучащей ситуации, "забегание вперед" основывается на различии протекания внешних и внутренних структур. "Внешнее время" в известной степени объективно, конвенционально и, в определенном смысле, не зависит от воспринимающего его человека. Внутреннее же всегда субъективно и практически может быть "сжатым" в одно мгновение — как у Моцарта, либо "растянуто" или даже обратимо", как явление памяти. Отсюда скорость его протекания допускает различные модификации в зависимости от характера музыки и задачи мыслительной деятельности дирижера.

Некоторые выводы

В итоге анализа структуры профессионального инструмента дирижера, состоящего из двух лингвистических блоков, мы фактически пришли к тем же рекомендованным Гербертом Караяном "Двум оркестрам", "Двойному слуху" Бруно Вальтера, "Внутреннему инструменту" Ганса Шерхена, или настойчиво рекомендуемом Отто Клемперером "дирижированию изнутри". И совпадения здесь далеко не случайны. В своей работе мы стремились исходить не только из собственного субъективного опыта или опыта крупнейших мастеров, но и подвести под эти, в определенной степени, образные формулировки строго научную теоретическую базу.

Так, в частности, экспериментально доказано, что музыкант, даже играющий с листа, как впрочем, и человек читающий вслух, обязательно опережает взглядом на какой-то временной интервал те звуки или слова, которые уже реально звучат в данный конкретный момент. То есть у него в мозгу, согласно Н.А.Бернштейну, всегда имеется "звуковой и психомоторный образ того, что еще предстоит двигательно реализовать через секунды или доли секунд". В этом легко убедиться при медленном чтении какого-либо достаточно знакомого стихотворения. Если достаточно внимательно прислушиваться к себе, то можно заметить, "что перед внутренним слухом у вас одновременно проходят два текста: один течет в декламационном темпе, сопровождаясь иногда движениями губ. Вместе с тем, на втором плане, опережая его, бежит другой текст, как если бы вам подсказывал стих за стихом какой-то внутренний суфлер".

Подобную роль "опережающего суфлера" выполняет в дирижировании удивительный психологическмий феномен — внутренний исполнительский процесс. Именно он и выступает в качестве своеобразного образа регулятора предстоящих действий художника-дирижера, получая свои творческие и энергетические импульсы из порождающей бессознательной сферы.

И в заключение, вкратце, мы попытаемся выделить некоторые закономерности дирижерской деятельности, способные, на наш взгляд, составить методологический фундамент современной теории и практики взаимодействия дирижера и оркестра.

1. Дирижирование получает свой подлинный деятельностный смысл и конкретное профессиональное содержание только в неразрывном единстве с оркестром, выступая как целостная система их творческого взаимодействия.

2. Строится дирижирование на диалогическом общении и обмене информацией между творческими партнерами — руководителем и музыкальным коллективом.

3. В основе языка дирижерской деятельности лежит ситуативный смысл, исключающий, вследствие уникальной неповторимости каждой реально складывающейся исполнительской ситуации в оркестре, возможность использования в творческом процесс каких-либо двигательных штампов или стандартных построений.

4. Музыкальный образ-представление будущего результата, как непосредственный регулятор практических действий дирижера, является многоуровневым, сложно структурированным построением, сливающимся в итоге в единый образ-регулятор, направляющий и корректирующий содержание, конкретные способы и приемы достижении желаемого результата.

5. Поскольку дирижер, как руководитель исполнения исходит исключительно из предварительно принимаемых им решений, он всегда опре-жает своими побуждающими психологическими действиями ответные реакции оркестра.

6. Вся психическая активность дирижера направлена на получение желаемого художественного результата, являющегося центральным и организующим звеном его системы взаимодействия с музыкальным коллективом.

Вместо заключения

Предлагаемая работа не является учебником в общепринятом понимании. Это, скорее, материал для размышления, попытка отойти от традиционных "описательных методов", фиксирующих лишь внешненаблю-даемые факторы дирижирования, к объяснению их действительных глубинных порождающих психологических механизмов, стремление как-то продвинуться в направлении создания целостной научно детерминированной теоретической базы профессии.

В то же время, следует особо подчеркнуть, что полученные нами материалы отнюдь не замыкаются на узколокальной тематике дирижирования. Они, как нам представляется, выходят за рамки специфики профессии, постоянно затрагивая общепсихологические и социальные вопросы человеческой деятельности, поведения и процесса обучения. По своей сути, исследование представляет собой своеобразную "глобальную модель", на основе и при помощи которой возможно решение целого ряда нестандартных психологических, акмеологических, социально-психологических проблем и теоретических построений.

Помимо представленной к защите монографии: Закономерности и парадоксы дирижирования: Психология. Теория. Практика. — СПб., 1993, автором опубликованы по теме диссертации следующие работы:

1. Психология дирижирования. — М., 1983, — 80 с.

2. Структура общения дирижера//Теоретические и прикладные проблемы психологии познания людьми друг друга. — Краснодар, 1975. — С.282-283.

3. О строении деятельности дирижера//Деятельность и психологические процессы. — АПН, 1977, —20 с.

4. Процесс идентификации в деятельности дирижера//Психология возрастных коллективов. — М., 1978. — С.52-53.

5. Суггестивные факторы в деятельности дирижера//Проблемы психологического воздействия (межвузовский сборник). — ИвГУ, 1978.— С. 116-127.

6. Роль коммуникативных движений в комплексе психологических воздействий дирижера//Проблемы психологического воздействия (межвузовский сборник), — ИвГУ, 1979, — С.93-100.

7. Влияние встречной активности на эффективность управляющей деятельности дирижера//Методологические вопросы оптимизации управления и повышения его эффективности. — Калинин, 1981. — С.110-112.

8. Дирижирование как неречевое общение//Личность в системе общественных отношений АН СССР. — М., 1983. — С.741-742.

9. Психологические механизмы исполнительских действий дириже-ра//Психол.журнал. — 1983, № 2. — С.51-57.

10. К вопросу о психологической теории дирижирования//Научные основы прикладной психологии. — М., 1989. — С.169-170.

11. Некоторые вопросы психофизиологии дирижирования//Музы-канту-исполнителю. — М., 1992. — С. 16-35.